Выражение настроений окружающего мира в музыке через тембры.

Тембр (6 класс)  Содержание: 1. Выражение настроений окружающего мира в музыке через  тембры. 2. Характерность тембров скрипки (на примере темы Шехеразады из симфонический сюиты «Шехеразада» Н. Римского­Корсакова и  «Полёта шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» Н. Римского­ Корсакова); виолончели (на примере «Вокализа» С. Рахманинова в  переложении для виолончели и фортепиано); флейты (на примере  «Шутки» из сюиты № 2 для оркестра И. С. Баха). Музыкальный материал: 1. Н. Римский­Корсаков. Тема Шехеразады из симфонической  сюиты «Шехеразада» (слушание); 2. 3. 4. Н. Римский­Корсаков. «Полёт шмеля» из оперы «Сказка о царе Салтане» (слушание); С. Рахманинов. «Вокализ» (в переложении для виолончели и  фортепиано) (слушание); И. С. Бах. «Шутка» из сюиты № 2 для оркестра (слушание); М. Славкин, стихи И. Пивоваровой. «Скрипка» (пение). 5. Характеристика видов деятельности: 1. Исследовать разнообразие и специфику тембровых воплощений в музыкальных произведениях. 2. 3. Определять тембры при прослушивании инструментальной  музыки (с учётом критериев, представленных в учебнике). Устанавливать внешние связи между звуками природы и  звучаниями музыкальных тембров.   Искусство сочетания оркестровых звучностей, есть одна из сторон души самого сочинения…  Н. Римский­Корсаков Музыкальные тембры нередко сравнивают с красками в живописи.  Подобно краскам, выражающим цветовое богатство окружающего  мира, и многообразие его настроений, музыкальные тембры также  передают многоликость мира, его образы и эмоциональные  состояния. Поёт ли человеческий голос или пастушья свирель,  слышится напев скрипки или переливы арфы ­ любое из этих  звучаний входит в многоцветную палитру тембровых воплощений  музыки. Композиторы никогда не создают такую музыку, которая может  быть предназначена для любого тембра. Каждое, даже самое  маленькое, произведение непременно содержит указание на  инструмент, который должен её исполнять. Каждому музыканту известно, что скрипке присуща особая  певучесть, поэтому ей нередко поручаются мелодии плавного,  песенного характера. Вот, например, тема Шехеразады из одноимённой симфонической  сюиты Н. Римского­Корсакова. В ней слышится и прелесть  волшебной арабской ночи, и нежный голос Шехеразады. Не менее известна и виртуозность скрипки, её способность  исполнять самые стремительные мелодии с необычайной лёгкостью  и блеском. Среди примеров подобной роли скрипки ­ «Полёт  Шмеля» из оперы Н. Римского­Корсакова «Сказка о царе Салтане».  Рассерженный Шмель, готовясь ужалить Бабариху, совершает свой  знаменитый полёт. Звук этого полёта, который музыка  воспроизводит с изобразительной точностью и огромным  остроумием, создаётся мелодией скрипки. Эта мелодия столь  стремительна, что у слушателя действительно остаётся впечатление грозного шмелиного жужжания. Необыкновенная теплота и выразительность виолончели сближает  её интонацию с живым человеческим голосом ­ глубоким,  волнующе­эмоциональным. Поэтому в музыке нередки случаи,  когда вокальные произведения звучат в переложении для  виолончели, поражая естественностью тембра и дыхания. Яркий  пример такого рода – «Вокализ» С. Рахманинова. Слово «вокализ» означает вокальную пьесу без слов. Гениальный «Вокализ» занимает особое место в вокальной лирике  Рахманинова. Рахманинов написал «Вокализ» в 1912 году и  посвятил его знаменитой певице А. В. Неждановой. «Вокализ»  примыкает к романсам композитора, в истоках своих связанным с  русской песенностью. Элементы народного песенного стиля  органично вливаются здесь в мелодику, отмеченную яркой  индивидуальностью. О связи «Вокализа» с русской протяжной песней говорит широта  мелодии, неторопливый и, как кажется, «бесконечный» характер её  развития. Музыка столь выразительна, столь содержательна, что  композитор счёл возможным отказаться от поэтического текста.  «Вокализ» хочется назвать русской «песней без слов». Там, где требуются лёгкость, изящество и грация, царит флейта.  Изысканность и прозрачность тембра в сочетании с присущим ей  высоким регистром придают флейте и трогательную  выразительность. Прелестное Скерцо («Шутка») И. С. Баха из Сюиты № 2 для  оркестра ­ пример такого изящно­юмористического звучания  флейты. Щебетание флейты в виртуозной манере такое грациозное  и жизнерадостное, что кажется, будто музыка может продолжаться  ещё и ещё… Скерцо ­ «Шутка» ­ так переводится это слово. Но это не всегда  «смешная» музыка. Название это закрепилось за инструменталь­ ными произведениями острого характера, с живыми интонациями и  неожиданными музыкальными оборотами. Вопросы и задания: 1. Почему музыкальные тембры можно сравнить с красками в  живописи? 2. Какие особенности отличают звучание скрипки? Расскажите на примере темы «Шехеразады» и «Полёта шмеля» Н. Римского­ Корсакова. 3. 4. 5. С каким тембром можно сравнить звучание виолончели? Как изменился бы характер звучания в «Шутке» И. С. Баха,  если бы вместо флейты солировала виолончель? Как вы считаете, можно ли мелодию, написанную для одного  инструмента, поручить другому? Если да, то назовите варианты  таких замен. Фактура  (6 класс) Содержание: 1. Стремительное движение фигурационой фактуры в романсе С.  Рахманинова «Весенние воды». 2. Пространство фактуры во фрагменте «Утро в горах» из оперы  «Кармен» Ж. Бизе. Музыкальный материал: 1. С. Рахманинов, стихи Ф. Тютчева. «Весенние воды»  (слушание); 2. Ж. Бизе. «Утро в горах». Антракт к III действию из оперы  «Кармен» (слушание) Характеристика видов деятельности: 1. Понимать значение средств художественной выразительности  (фактуры) в создании музыкального произведения (с учётом  критериев, представленных в учебнике). 2. 3. Рассуждать о яркости образов в музыке. Творчески интерпретировать содержание и форму  музыкальных произведений в изобразительной деятельности. Известно, что фактура ­ дословно «изготовление», «обработка»  (лат.), а в музыке ­ музыкальная ткань произведения, его звуковая  «одежда». Если в пьесе ведущим голосом является мелодия, а  остальные голоса ­ аккомпанементом, аккордами гармонии, то  такая фактура называется гомофонно­гармонической. Гомофония  (от греч. Homos ­ один и phone ­ звук, голос) – тип многоголосия с  разделением голосов на главный и сопровождающие. Она имеет множество разновидностей. Основные из них: 1. 2. Мелодия с аккордовым сопровождением; Аккордовая фактура; это последовательность аккордов, в  которых верхний голос представляет собой мелодию; 3. Унисонная фактура; мелодия излагается одноголосно или в  унисон (лат. один звук). Другой важнейший тип ­ полифоническая фактура, что значит  «многоголосная». Каждый голос полифонической фактуры ­  самостоятельная мелодия. Полифоническая фактура связана  прежде всего с полифонической музыкой. Двух ­ и трёхголосные  инвенции И. С. Баха, написаны в полифонической фактуре. Такие понятия, как «имитация», «фуга», упоминавшиеся ранее,  относятся к полифонической музыке. Сочетание гомофонно­ гармонической и полифонической фактуры можно найти в  различных произведениях. Таким образом, фактура ­ это способ изложения музыкального  материала: мелодии, аккордов, фигураций, подголосков и т. д. В  процессе сочинения того или иного произведения композитор  комбинирует эти средства музыкальной выразительности,  обрабатывает: ведь factura, как мы уже сказали, есть обработка.  Фактура неразрывно связана с жанром музыкального произведения,  его характером, стилем. Обратимся к романсу С. Рахманинова ­ «Весенние воды».  Написанный на слова Ф. Тютчева, он не только передаёт образ стихотворения, но и вносит в него новую стремительность и  динамику. Ещё в полях белеет снег, А воды уж весной шумят ­ Бегут и будят сонный брег, Бегут и блещут, и гласят ... Они гласят во все концы: «Весна идёт, весна идёт! Мы молодой весны гонцы, Она нас выслала вперёд!» Весна идёт, весна идёт! И тихих, тёплых, майских дней Румяный, светлый хоровод Толпится весело за ней. Радостное предчувствие скорой весны буквально пронизывает  романс. По­особенному светло и солнечно звучит тональность ми­ бемоль мажор. Движение музыкальной фактуры ­ стремительное,  бурлящее, охватывающее огромное пространство, подобно  мощному и весёлому потоку весенних вод, ломающих все преграды.  Нет ничего более противоположного по чувству и настроению недавнему оцепенению зимы с её холодной тишиной и  бестрепетностью. В «Весенних водах» ­ чувство яркое, открытое, восторженное,  захватывающее слушателей с первых же тактов. Музыка романса как будто намеренно построена таким образом,  чтобы избежать всего успокаивающего, убаюкивающего. Окончания  почти всех мелодических фраз ­ восходящие; они содержат даже  больше восклицаний, чем стихотворение. Важно также отметить и то, что фортепианное сопровождение в  этом произведении не просто аккомпанемент, а самостоятельный  участник действия, по силе выразительности и изобразительности  порой превосходящий даже солирующий голос! Любовь земли и прелесть года, Весна благоухает нам! – Творенью пир даёт природа, Свиданья пир даёт сынам!.. Дух жизни, силы и свободы Возносит, обвевает нас! .. И радость в душу пролилась, Как отзыв торжества природы, Как Бога животворный глас! .. Эти строки из другого стихотворения Ф. Тютчева ­ «Весна» звучат  как эпиграф к романсу ­ может быть, самому радостному и  ликующему в истории русской вокальной лирики. Огромную роль выполняет фактура в тех произведениях, где  необходимо передать идею музыкального пространства. Одним из примеров может служить Антракт к III действию из оперы Ж. Бизе «Кармен», которая называется «Утро в горах». Уже само название определяет характер музыки, рисующей яркую и выразительную картину утреннего горного пейзажа. Слушая данный фрагмент, мы буквально видим, как первые лучи  восходящего солнца нежно касаются высоких вершин гор, как  постепенно они опускаются всё ниже и ниже и в момент  кульминации как будто заливают своим ослепительным сиянием всё необозримое горное пространство. Начальное проведение мелодии даётся в высоком регистре. Её  звучание по отношению к аккомпанементу составляет диапазон трёх октав. Каждое последующее проведение мелодии даётся по нисходящей линии – голоса сближаются, динамика нарастает,  наступает кульминация. Итак, мы видим, что в фактуре запечатлевается всё, что связано с  выразительностью музыкального звучания. Одинокий голос или  мощный хор, стремительное движение воды или бескрайнее горное  пространство – всё это рождает собственную музыкальную ткань,  этот «узорный покров» фактуры, всегда новый, неповторимый,  глубоко своеобразный. Вопросы и задания: 1. Какие чувства выражены в романсе «Весенние воды» С.  Рахманинова? Как эти чувства выражаются в фактурном  изложении произведения? 2. 3. За счёт чего создаётся впечатление музыкального пространства в музыкальном антракте «Утро в горах» Ж. Бизе? Вспомните, в каких музыкальных жанрах используется  фактурное пространство значительного диапазона. С чем это  связано? Музыкальная фактура и какой она бывает (6 класс) Содержание: 1. 2. 3. 4. 5. Фактура как способ изложения музыки. Различные варианты фактурного воплощения (на примере  фрагментов нотной записи) Одноголосная, фактура (на примере Первой песни Леля из  оперы «Снегурочка» Н. Римского­Корсакова). Мелодия с сопровождением (на примере романса С.  Рахманинова «Сирень»). «Фактурный узор»: зрительное сходство фактурного рисунка в  аккомпанементе с формой цветка сирени. Музыкальный материал: 1. Н. Римский­Корсаков. Первая песня Леля из оперы  «Снегурочка» (слушание); 2. 3. 4. С. Рахманинов, стихи Е. Бекетовой. «Сирень» (слушание); Г. Струве, стихи С. Маршака. «Пожелание друзьям» (пение); Е. Крылатов, стихи Ю. Энтина. «До чего дошёл прогресс!»  (пение). Характеристика видов деятельности: 1. Исследовать разнообразие и специфику фактурных  воплощений в музыкальных произведениях. 2. 3. Сравнивать музыкальные произведения с точки зрения их  фактурного воплощения. Находить ассоциативные связи между художественными  образами музыки и изобразительного искусства. Из главных средств музыкальной выразительности складывается  «лицо» любого музыкального произведения. Но у каждого лица  может быть множество выражений. И «выражением лица» «ведают»  дополнительные средства. Фактура ­ одно из них. Дословно «фактура» означает «обработка». Мы знаем, что фактура  есть, например, у ткани. На ощупь, по фактуре, можно отличить  одну ткань от другой. У каждого музыкального произведения тоже  есть своя «звуковая ткань». Когда мы слышим красивую мелодию  или необычную гармонию, то нам кажется, что эти средства  выразительны сами по себе. Однако, чтобы мелодия или гармония  зазвучала выразительно, композиторы используют различные  приёмы и способы обработки музыкального материала, разные виды музыкальной фактуры. Прежде чем понять, что означает выражение «музыкальная  фактура», давайте рассмотрим нотные примеры. Мы видим, что все примеры отличаются своим графическим  изложением. Первый пример представляет собой вертикальные «аккордовые  столбы», второй – волнообразную линию, третий – своеобразное  трёхэтажное построение, четвёртый – похожий на кардиограмму  (кардиограмма – графическое изображение работы сердца)  музыкальный рисунок. Именно способ изложения музыки называется фактурой. Может быть, оттого, что фактура наиболее ярко выражает область  музыкального художества ­  линии, рисунки, нотную графику, ­ она  получила множество различных определений. «Музыкальная ткань», «узор», «орнамент», «контур», «фактурные  пласты», «фактурные этажи» ­ эти образные определения указывают на зрительность, живописность, пространственность фактуры. Выбор определённой фактуры зависит от многих причин – от  музыкального содержания, от того, где исполняется данная музыка,  от тембрового состава. Например, полифоническая музыка,  предназначенная для звучания в храме, требует значительного  фактурного пространства. Лирическая музыка, связанная с  передачей чувств человека, как правило, одноголосна. Её звучание представляет сжатие фактуры до одного­единственного голоса,  поющего свою одинокую песнь. Иногда одноголосное изложение мелодии используется  композиторами для выражения красоты того или иного тембра. Так, пастуший рожок солирует во вступлении к Первой песне Леля из  оперы Н. Римского­Корсакова «Снегурочка», вводя слушателя в  атмосферу чудесной языческой сказки. Юный пастушок Лель является олицетворением искусства музыки и солнечной, неотразимо влекущей любовной силы. Любовь и  искусство ­ дары Ярилы и одновременно выражение неиссякаемых  творческих сил человека. В том, что Лель ­ простой пастух, в том, что его песни народны,  заключён глубокий смысл. В образе Леля Островский и Римский­ Корсаков прославили народное искусство и подчеркнули его  жизнеутверждающую сущность. Не случайно Лель, единственный из  ведущих действующих лиц оперы, охарактеризован почти  исключительно песнями ­ сольными и хоровыми, где он выступает  запевалой. Инструментальная сторона в музыкальной  характеристике Леля представлена многочисленными  пастушескими наигрышами. Иные из них ­ подлинно народные. Звучание деревянных духовых инструментов и чаще всего  солирующего кларнета (подражание пастушескому рожку) придаёт  музыке Леля яркую народную окраску. Первая песня Леля «Земляничка­ягодка» ­ протяжная заунывная. В  ней Римский­Корсаков с замечательным искусством передал  характер и музыкальные особенности лирических народных песен:  плавную распевность, часто встречающуюся вокализацию, неполные (без терции) созвучия и унисоны в концах фраз. Большую прелесть и своеобразие придают песне многочисленные «разводы» ­ наигрыши  флейты и английского рожка с их народным тембровым колоритом. Однако исключительно одноголосная фактура – явление достаточно редкое. Гораздо чаще мы видим другой тип фактуры – мелодию с  сопровождением, которые, как правило, дополняют друг друга.  Вспомните песню Ф. Шуберта «В путь». В ней звучит не только  бодрая мелодия, но и вращение мельничного жёрнова в партии  фортепиано, создающего яркое зрительное впечатление. Песня Ф. Шуберта «В путь» открывает цикл «Прекрасная  мельничиха». В нём рассказывается о том, как мельник отправился  в путь, о любви молодого простодушного героя ­ это очередная  романтическая история одинокой души. Счастье человека так близко, его надежды так светлы, но им не суждено сбыться, и лишь  ручей, ставший с первых минут другом мельника, утешает его,  печалясь вместе с ним. Он как бы влечёт юношу за собой в путь. На  фоне этого журчания звучит простая, народная по характеру  мелодия. Богатство музыкальных образов позволяет использовать разные  приёмы фактуры. Так, в романсе С. Рахманинова «Сирень» рисунок  аккомпанемента имеет чисто зрительное сходство с формой цветка  сирени. Музыка романса светла и чиста, как юность, как цветение  весеннего сада: Поутру, на заре, по росистой траве Я пойду свежим утром дышать; И в душистую тень, Где теснится сирень, Я пойду своё счастье искать ... В жизни счастье одно мне найти суждено, И то счастье в сирени живёт; На зелёных ветвях, На душистых кистях Моё бедное счастье цветёт. Писатель Юрий Нагибин в повести «Сирень» пишет об одном лете,  которое провёл семнадцатилетний Сергей Рахманинов в имении  Ивановка. В то странное лето сирень расцвела «вся разом, в одну  ночь вскипела и во дворе, и в аллеях, и в парке». В память о том  лете, об одном раннем утре, когда композитор встретился с юной  первой своей влюблённостью, он и написал, может быть, самый  нежный и взволнованный романс «Сирень». Что же ещё, какие чувства и настроения заставляют фактуру то  сжиматься, то оформляться в пространство, то принимать форму  прелестного весеннего цветка? Вероятно, ответ на этот вопрос следует искать в живом обаянии  образа, в его дыхании, красках, неповторимом облике, а главное ­ в  том переживании образа, которое вносит в свою музыку сам  композитор. Никогда музыкант не обращается к теме, которая ему  не близка и не находит отклика в его душе. Не случайно многие  композиторы признавались, что никогда не писали о том, чего не  пережили, не прочувствовали сами. Поэтому, когда зацветает сирень или земля покрывается снегом,  когда восходит солнце или струи быстрой воды начинают играть разноцветными бликами, художник испытывает те же чувства, какие испытывали миллионы людей во все времена. Он так же радуется, грустит, любуется и восхищается безграничной красотой мира и его чудесными превращениями. Свои чувства он  воплощает в звуках, красках и рисунках музыки, наполняя её  дыханием жизни. И если его музыка волнует людей, значит, в ней не просто ярко  запечатлены образы сирени, утреннего солнца или реки, но угаданы  те переживания, которые испокон веков испытывают люди при  соприкосновении с красотой. Поэтому, наверное, не будет преувеличением сказать, что каждое  такое произведение, как бы ни были сокровенны чувства,  вдохновившие автора, ­ памятник всем цветам мира, всем его рекам  и восходам солнца, всему безмерному человеческому восхищению и любви. Вопросы и задания: 1. 2. Что обозначает слово «фактура» в музыке? Какие образные определения применимы к различным видам  фактуры? 3. 4. Почему в Первой песне Леля из оперы «Снегурочка» Н.  Римского­Корсакова используется одноголосная фактура? Как содержание музыкального произведения влияет на его  фактурную запись? Расскажите на примере романса «Сирень» С.  Рахманинова. Фуга (6 класс) Фуга как высшая форма полифонических произведений. Интеллектуальный смысл жанра фуги. Круг образов, получивший воплощение в жанре фуги. И. С. Бах. Органная токката и фуга ре минор. Содержание: 1. 2. 3. 4. Художественный материал: 1. Музыкальный материал: 1. 2. М. Чюрленис. Фуга. И. С. Бах. Токката и фуга ре минор для органа (слушание); И. С. Бах. Фуга № 8, Ре диез минор ХТК, Том 1 (слушание); И. С. Бах. Фуга № 2, До минор ХТК, Том 1 (слушание); И. С. Бах. Фуга № 4, До диез минор ХТК, Том 1 (слушание). 3. 4. Характеристика видов деятельности: 1. Воспринимать характерные черты творчества отдельных  зарубежных композиторов (И. С. Баха). 2. Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодико­ гармонической организации, использованию полифонических  приёмов и форм) музыку отдельных выдающихся композиторов  прошлого (И. С. Баха). 3. 4. Находить ассоциативные связи между художественными  образами музыки и изобразительного искусства. Творчески интерпретировать содержание и форму  музыкальных произведений в изобразительной деятельности. При всём многообразии многоголосной музыки полифония достигла своего высшего выражения в фуге. Фуга ­ это форма полифонических произведений, в начальная  которой тема проводится поочерёдно во всех голосах. Тема фуги  представляет собой яркую и выразительную мелодию. Встречаются темы песенного, танцевального, сосредоточенного  характера. Различные способы работы с темой – изменение тональности,  ритмическое увеличение или уменьшение, зеркальное отражение  (изложение звуков в противоположном направлении) не только  обогащают её звучание, но придают ей интеллектуальный  (интеллектуальный – мыслительный, умственный) смысл. Порой фуга привлекала не только композиторов, но и тех, кто  пытался в другие виды искусства внести идею музыки,  музыкальности. Внимательно рассмотрите картину «Фуга» М. Чюрлёниса. Музыкальная картина Чюрлениса «Фуга» ­ это уникальное явление  в мировой живописи, не имеющее до сих пор аналогов.  Удивительный ритм ёлочек, напоминающих ноты, изысканность  прозрачных звучащих красок, всё это вместе создаёт ощущение  соприкосновения с той нездешней музыкой, по сравнению с которой земная есть слабое её отражение. Чюрленис, синтезируя музыку и  живопись, как бы сам уплотнял звуки в живописные, пластические  формы, делая последние утончёнными и прозрачными. «Зримая» музыка этой картины угадывается в передаче идеи  музыкального многоголосия, зеркального отражения и  ритмического увеличения. Нет ничего удивительного в том, что тайна фуги притягивала  многих и многих композиторов. Фуга в переводе с латинского языка означает «бег». Она строится  по определённым исторически сложившимся правилам, которые  обеспечивают ей внутреннюю уравновешенность, стройность и  строгость. Так, фуга пишется обычно для определённого числа  голосов. Первый раздел фуги называется экспозицией (в переводе означает  изложение). В ней тема излагается во всех голосах последовательно. В среднем разделе фуги – разработке ­ даётся интенсивное развитие темы при помощи различных средств: усиления динамики, частой  смены тональностей, гармонической неустойчивости. С  возвращения главной тональности начинается третий раздел фуги ­  реприза. С французского языка это слово переводится как  возобновление, повторение. Тема в репризе звучит только в  основной тональности. В противовес разработке с её тональной  неустойчивостью реприза должна создать у нас ощущение тонального равновесия, устойчивости и завершённости всего  произведения. Для Баха полифония была не только средством выражения  музыкальных мыслей: Бах был подлинным поэтом полифонии…  Так, И. С. Бах, этот величайший из великих музыкантов, огромный  круг своих музыкальных замыслов воплотил именно в фуге ­ то  монументальной, то лирической, то строгой, то шутливой. Один из ярчайших примеров воплощения фуги – полифонический  двухчастный цикл Органная токката и фуга ре минор И. С. Баха.  Это произведение, столь сильное по своему эмоциональному  воздействию, известно во всём мире. В нём сочетаются мощь и сила, нежность и лирика. Всё это великолепно передано в звучании органа – инструмента поистине безграничных выразительных  возможностей. Орган ­ инструмент, которым Бах, подобно Генделю, владел в  высшем совершенстве. По своим выразительным возможностям он  до некоторой степени заменял ему одновременно оркестр, клавир и  даже хор. В общении с этим «инструментом­наперсником» полнее  всего раскрывались характерные черты его артистической натуры. Нигде более не бывал он так патетически вдохновенен, мощен,  богат полифонически, виртуозно блестящ. И ни в какой  инструментальной сфере не изливалась так искренне его интимная  лирика, исповеди его души. Старые итальянские мастера называли в XVI веке токкатой  фантазии для клавишных инструментов. Слово это произошло от  toccare ­ касаться (имеется в виду касание клавиш органа или  клавесина). В токкате композитор свободно переходит от одного  эпизода к другому: сменяют друг друга пассажи, аккорды,  напоминающие торжественное звучание хора, а иногда и строгие  полифонические фрагменты типа фугато.  Токката Баха ­ это разлив импровизации. («Импровизация» в  переводе с итальянского языка означает непредвиденный.  Импровизировать ­ значит играть, одновременно сочиняя, или,  вернее, сочинять без предварительной подготовки, тут же исполняя  сочинение.) Бах отводит ей роль вступления, она создаёт  атмосферу, которая необходима для восприятия более глубокой  мысли, заложенной в фуге. Эта токката ­ грандиозное вступление к  фуге, которая как монументальное здание вырастает на наших  глазах. Фуга возводится, как на фундаменте, на теме, которая звучит  одноголосно и напоминает колокольный звон. Только она отзвучала, её подхватывает выше другой голос. Затем  тема появляется в третьем голосе в ещё более высоком звенящем  органном регистре. Наконец, в сопровождении трёх голосов мы  слышим тему, величаво гудящую в басу. Экспозиция закончилась  показом темы во всех четырёх голосах. Если бы, слушая эту  токкату, вы засекли время, то обнаружили бы: не прошло и минуты,  а как уже выросло это музыкальное здание. В разработке Бах проводит тему в новых тональностях, в разных  регистрах. Между её проведениями он располагает новые  интермедии. Они очень похожи на галереи, соединяющие разные  части здания, или изогнутые арки, возносящие вверх всю постройку. В репризе тема звучит в основной тональности, сплетаясь с новыми  голосами. Нам уже кажется, что здание наше достигло своей  вершины и сейчас автор увенчает его шпилем. Но нет! Ещё одна  импровизация. Фуга заканчивается виртуозными пассажами,  похожими на токкату, и полнозвучными органными аккордами. Вот как великий музыкант­архитектор возводит здание своей фуги. Эмоциональная и философская сущность музыки Баха ­ в  глубочайшей человечности, в самозабвенной любви к людям. Он  сострадает человеку в горе, разделяет его радости, сочувствует  стремлению к правде и справедливости. В своём искусстве Бах  показывает самое благородное и прекрасное, что таится в человеке;  пафосом этической идеи исполнено его творчество. Не в активной  борьбе и не в героических подвигах изображает Бах своего героя.  Сквозь душевные переживания, размышления, чувства отражено его отношение к действительности, к окружающему миру. Бах не  уходит от реальной жизни. Именно правда действительности,  тяготы, претерпеваемые немецким народом, рождали образы  потрясающего трагизма; недаром тема страдания проходит через  всю баховскую музыку. Но безотрадность окружающего мира не могла уничтожить или  вытеснить извечного чувства жизни, её радостей и великих надежд.  Темы ликования, восторженного воодушевления переплетаются с  темами страдания, отражая действительность в её контрастном  единстве. Наследие Баха давно стало достоянием человечества и в наши дни  оказывает могучее эстетическое и нравственное воздействие на массы людей, жадно тянущихся ко благам мира и свободы, к  культуре и знанию, к свету и художественной красоте. Вопросы и задания: 1. 2. Какое музыкальное произведение называется фугой? Расскажите о своём впечатлении от прослушивания Органной  токкаты и фуги ре минор И. С. Баха. Какие чувства переданы в  этой музыке? 3. Назовите особенности фуги, которые запечатлены на картине  М. Чюрлёниса. Как вы считаете, эта картина – точное изображение  фуги или в большей степени метафора? Полифоническая музыка (6 класс) Содержание: 1. 2. 3. 4. Смысл понятия полифония. Выдающиеся композиторы­полифонисты. Эмоциональный строй полифонической музыки. Полифоническая музыка в храме. 5. Жанр канона; его отличительные особенности. 6. Полифонический приём «имитация» (на примере канона В. А.  Моцарта «Да будет мир»). Музыкальный материал: 1. И. С. Бах. Органная хоральная прелюдия «Я взываю к Тебе,  Господи». BWV 639 (слушание); В. А. Моцарт. «Dona nobis pacem» («Да будет мир») (слушание, пение); «Камертон». Норвежская народная песня, обработка Г. Струве  2. 3. (пение). Характеристика видов деятельности: 1. 2. Осознавать значение искусства в жизни современного человека. Анализировать аспекты воплощения жизненных проблем в  музыкальном искусстве (с учётом критериев, представленных в  учебнике). 3. Воспринимать характерные черты творчества отдельных  зарубежных композиторов (И. С. Баха, В. А. Моцарта). 4. Узнавать по характерным признакам (интонации, мелодии,  гармонии, полифоническим приёмам) музыку отдельных  выдающихся композиторов прошлого (И. С. Баха, В. А. Моцарта). Сущность полифонии именно в том, что голоса здесь остаются самостоятельными и сочетаются в единстве высшего порядка… (М. Бахтин) Полифония относится к одной из самых ранних форм музыки. Её  возникновение относится к XII веку. В переводе с греческого языка  слово «полифония», означает «многозвучие». Оно указывает на то,  что речь идёт о музыке многоголосной ­ вокальной, вокально­ инструментальной или чисто инструментальной. Но не только наличие нескольких голосов связывается в музыке с  понятием полифонии ­ ведь многоголосие встречается и в народных песнях, и в оперных ансамблях, и в хоровой музыке. Во всех этих  видах музыкального творчества, конечно, может присутствовать  полифония. Однако с полифонией, как правило, ассоциируется  особый мир музыкальной образности, прежде всего тот, который  зародился в недрах церковной музыки и достиг своего расцвета у  мастеров средневековья, Возрождения, в творчестве И. С. Баха, у композиторов последующих эпох, таких, как В. А. Моцарт, Л.  Бетховен, Ф. Шуберт, Дж. Верди, И. Брамс, и многих других.  Когда с высоты более двух столетий мы смотрим на музыку Баха,  она представляется нам грандиозным фундаментом, на котором  покоится всё музыкальное творчество нового и новейшего времени,  включая нашу современность. Слово «Бах», как известно, по­ немецки значит «ручей». Когда­то Бетховен сказал о своём великом предшественнике: «Не ручей, а море ему имя!» Если бы Бетховен  жил в наши дни, он говорил бы не о море, а об океане! Действительно, могучие традиции Баха оплодотворили творчество  едва ли не всех живших после него композиторов. Каждый из них  чему­нибудь у него учился и чему­нибудь научился. Своим учителем считали Баха композиторы классической поры –  Гайдн, Моцарт, Бетховен, своим учителем считали его и  композиторы­романтики – Шуберт, Шуман, Шопен и другие.  Огромным, несомненно, возросшим в сравнении с предшествующим  столетием интересом к Баху отмечено музыкальное творчество XX  века. После Баха не было, кажется, ни одного композитора, на котором в  той или иной мере не сказалось бы влияние баховских традиций. И уж наверняка не сыскать композитора, который бы не любил Баха,  не восхищался его музыкой, не преклонялся бы перед его  гигантским даром, перед силой его могучего человеколюбивого  искусства, перед его необыкновенным мастерством. В полной мере это относится к русским музыкантам­композиторам,  исполнителям, критикам. Глинка называл музыку Баха чудесами  поэзии и изобретения и в одном из писем к сестре отмечал, что  ежедневно в два часа по полудню играет на фортепиано фуги Баха.  Это входило важным звеном в распорядок его дня. Как перекликается это с высказыванием нашего замечательного  современника Дмитрия Шостаковича: «Я ежедневно играю на  фортепиано Баха, это стало моей настоятельной потребностью». И  если Бах написал в своё время два цикла, каждый из которых  содержит 24 прелюдии и фуги для фортепиано, то, отдавая дань  преклонению перед великим музыкантом, к торжествам, связанным  с двухсотлетием со дня его смерти, Шостакович создаёт  аналогичный цикл, состоящий также из 24 прелюдий и фуг, в  музыке которых даже не слишком искушённое ухо без труда уловит  интонации русской народной песенности. Родион Щедрин говорил о том, что творчество Баха помогает ему,  вдохновляет его, воодушевляет, что он видит в нём самое близкое приближение к идеалу, считая идеалом всякого творчества  полнейшее слияние ума и сердца. Действительно, поэтичнейшие  чувства сливаются в музыке Баха с глубиной мысли и с  композиторским мастерством, совершенство которого и сегодня  продолжает поражать даже самых мудрых, самых опытных  музыкантов. Если бы Бах дожил до нашего времени, его музыка, конечно же,  очень во многом отличалась бы от той, какую он создавал, живя  почти три столетия тому назад. Поэтому учиться у Баха (как и у  другого, впрочем, мастера прошлого) ­ значит не подражать ему, а  развивать его традиции, предоставив своему творческому  воображению услышать такую музыку, какую он мог бы сочинить  сегодня. Именно так учились у Баха все композиторы нового и  новейшего времени от Моцарта и Бетховена до Шостаковича и  Щедрина. Для них Бах всегда оставался живым, никогда не  превращался в музейную мумию. Чем же характеризуется эмоциональный мир полифонии ­ этой  обширнейшей области творчества, чьё господство в музыке длилось  свыше пяти столетий ­ с XII по XVII век? Прежде всего отметим, что полифония ­ особый способ изложения  музыкальной мысли, который, по словам И. С. Баха, должен  восприниматься как беседа голосов. «Если одному из голосов  нечего сказать, он некоторое время должен помолчать, пока не  будет вполне естественно втянут в беседу. Но никто не должен  вмешиваться в середине разговора и не должен говорить без смысла  и надобности»,­ советовал Бах своим ученикам. В словах великого композитора заключён глубокий смысл. В них  подчёркивается коренной характер полифонической музыки,  рождённой не для утверждения индивидуальности каждого голоса,  а для выражения общей идеи, для растворения в едином потоке  звучания. Поэтому и жанры полифонической музыки по своему  содержанию далеки от тех, что создаются под воздействием земных  страстей. Мессы, мотеты, хоралы ­ все эти жанры отмечены особым,  внеличностным характером, сдержанностью чувств, свободой от  всего бытового, суетного, повседневного. Большинство полифонических произведений этого времени  отмечено сдержанностью чувств, свободой от всего бытового,  суетного, повседневного. «Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства. Оно не может поселить ропота в душе, но звучащей молитвой стремится вечно к Богу», ­  говорит старый художник в повести Н. Гоголя «Портрет». Это «вечное стремление к Богу» и есть то главное, что отличает  полифоническую музыку прошлых столетий. Всмотритесь в изображения великих мастеров живописи, чьё  творчество было неразрывно связано с идеалами христианского  искусства, ­ и вы почувствуете высокий покой, свет, чувство нежной любви, сквозящее в каждом жесте. Точно так же свет и покой излучает полифоническая музыка. Её  воздействие на душу человека всегда было необыкновенно  возвышающим, облагораживающим. Исполнялась она, как правило, в храме с его прекрасным и  величественным интерьером, где высота колонн и стен  подчёркивала устремлённость к небу. А если учесть, что эта музыка звучала в исполнении органа, полного торжественности и мощи, то  сила её воздействия многократно усиливалась. Плавны, как пение хора, Прочь от земли и огней Высятся дуги собора К светлым пространствам ночей… В горний простор без усилья Взвились громады камней… Птичьи упругие крылья – Крылья старых церквей. (Из стих. М. Волошина «Ночь», цикл «Руанский собор») Горний – находящийся в вышине; небесный Давайте вспомним звучание органной хоральной прелюдии И. С.  Баха «Я взываю к Тебе, Господи». Её неторопливый темп,  строгость, сосредоточенность вызывают состояние возвышенного  покоя, благородной сдержанности и красоты. Орган ­ любимый инструмент И. С. Баха, спутник всей его  творческой жизни. В игре на органе, в импровизациях на этом  инструменте, в создании музыки для него, Бах особенно глубоко  проявил своё артистическое «я». Он мог доверить органу и высокое  духовное начало, и строгость, и серьёзность помыслов, и величие, и  пафос чувств. Орган давал Баху возможность обращаться к людям  на том языке, который был ему особенно близок. В условиях  органного исполнительства раскрылся дар Баха­импровизатора. Композитор­исполнитель поражал слушателей глубиной мысли,  искусством развития начальной темы... и мастерством игры. В его  импровизациях вдохновенная фантазия сочеталась с мудрым  художественным расчётом. Какие же законы отличают полифоническую музыку? Прежде всего в ней присутствует несколько голосов, каждый из  которых ведёт свою самостоятельную мелодическую линию. Такое  равноправие голосов ярко проявляет себя в простейшем  полифоническом жанре канона. Обратите внимание на звучание канона В. А. Моцарта «Да будет  мир».  Главная начальная мелодия, звучащая в первом голосе, переходит  во второй, затем – в третий. Причём звучание мелодии во втором и  третьем голосах повторяется предельно точно. Такой приём  повторения в музыке получил название имитации. Одновременное звучание всех трёх голосов подчинено закону  благозвучия. При этом один голос, не нарушая самостоятельности  других, выполняет роль аккомпанемента, обогащая звучание  музыки. Особенности строения полифонических произведений: Полифонические произведения, в основном, имеют следующие  особенности строения: 1. 2. Полифонические произведения имеют два или более голосов. Основой полифонических произведений является тема  (основная мелодия), многократно повторяющаяся в разных голосах и разных тональностях. 3. 4. 5. 6. Все голоса равноправны между собой. Каждый из них  становится главным во время проведения темы. Голос, повторяющий с некоторым опозданием тему за другим  голосом, называется имитацией. Это слово в переводе означает  «подражание». Вместе с голосом, ведущим тему, звучат другие голоса,  которые называются противосложениями. В некоторых разделах полифонических пьес не звучит тема ни  в одном из голосов. Такие разделы, расположенные между  проведениями темы, называются интермедиями («inter» в переводе  с латинского языка означает «между»). Их развитие часто основано на секвенциях, повторяющих начальный мотив темы. 7. Для полифонического произведения также характерна  непрерывность движения голосов. Если в одном из голосов  происходит остановка на длинной ноте или паузе, то в остальных  движение не прекращается. Вопросы и задания: 1. 2. Что означает слово «полифония»? Что отличает характер полифонической музыки? С чем это  связано? 3. 4. Где преимущественно исполнялась полифоническая музыка? Какие законы отличают полифонические произведения?  Расскажите на примере канона «Да будет мир» В. А. Моцарта. Музыкальная гармония и ее красочность (6 класс) Содержание: 1. 2. 3. Усиление красочности музыкальной гармонии в произведениях, написанных на сказочно­фантастические сюжеты. Мозаика красок и звуков в «Шествии чуд морских» из оперы  «Садко» Н. Римского­Корсакова. Всегда ли гармонична музыкальная гармония. Что такое  дисгармония? Причины её возникновения. Музыкальный материал: 1. «Шествие чуд морских», «Появление лебедей и их волшебное  превращение в девушек», «Пляска златопёрых и сереброчешуйных  рыбок» из оперы «Садко» Н. Римского­Корсакова (слушание). Характеристика видов деятельности: 1. Узнавать по характерным признакам (гармонии) музыку  отдельных выдающихся композиторов (Н. Римского­Корсакова). Устанавливать ассоциативные связи между художественными  2. образами музыки и визуальных искусств. Наблюдать за развитием одного образа в музыке. Рассуждать о яркости музыкальных образов в музыке. 3. 4. Гармония, прикоснувшись к тайнам человеческой души, сама  научилась быть многоликой, изменчивой, текучей. Ей стали доступны самые различные выражения ­ портретные и пейзажные  характеристики, цвета и цветовые сочетания. Гармония проникла в  «душу» даже неодушевлённых предметов ­ деревьев и облаков,  морей и озёр, живых цветов и опавших листьев; она стала  выразителем этих до сих пор молчавших «обитателей» мира. Необыкновенной красочности достигла гармония в произведениях,  написанных на сказочно­фантастические сюжеты.  Мы уже обращались к сказочным музыкальным образам,  составляющим одну из прекраснейших сторон музыкального  искусства. Говорили и о великом музыкальном сказочнике, каким  был Н. А. Римский­Корсаков, создавший целую галерею  причудливых сказочных персонажей, образов, пейзажей. Их  захватывающее эмоциональное воздействие связано со многими  особенностями музыкальных средств – красочностью гармоний и  тембров, выразительностью ритмов и мелодий. Из былины о Садко Сказки, легенды, предания разных народов мира хранят имена своих выдающихся музыкантов. Так, в Древней Руси на протяжении  нескольких веков слагались былины о новгородском гусляре Садко. В одной из них сказывалось: В славном Нове­граде Как был Садко­купец, богатый гость. А прежде у Садка имущества не было: Одни были гусельки яровчатые. Слава о нём рекой лилась по Великому Новгороду: Звали Садка в боярские терема златоверхие, В купеческие хоромы белокаменные. Заиграет он, заведёт напев ­ Все слушают гусляра, не наслушаются ... ...Задумал Садко плыть в далёкие моря – насмотреться чудес  невиданных, побывать в странах неслыханных да спеть там славу  Господину Великому Новгороду. И сказал он богатым купцам новгородским: «Кабы была у меня  золота казна да дружинушка хоробрая, я не сидел бы сиднем в  Нове­городе. Не стал бы жить по старине ­ по пошлине. Не пировал  бы день и ночь, не бражничал. Пробегали бы мои бусы­корабли,  объезжали бы моря синие. Накупил бы я в краях дальних скатна  жемчуга да камней самоцветных и понастроил бы в Нове­городе  церквей Божиих с золотыми маковицами. Разнеслась бы тогда по  далёким морям, по раздолью земли слава Новгорода». Рассердились купцы спесивые, не стерпели упрёк: «Не тебе нас  корить, не тебе нас учить. Ты гусляр простой, не торговый гость».  Насмеялись над ним и прогнали. Опечалился Садко, пошёл на берег  Ильмень­озера, ударил в струны звонкие и запел песню­кручинушку: Ой, ты тёмная дубравушка! Расступись, дай мне дороженьку. Услыхало Ильмень­озеро песню дивную, всколыхнулося. Выплыла  стая лебёдушек. Обернулись они красными девицами. С  изумительным мастерством рисует композитор фантастическую  картину: звучит сопровождаемая форшлагами (форшлаг – один из  видов небольших мелодичных вокальных и инструментальных  украшений) флейт, точно птичьим курлыканьем, певучая мелодия  девушек­лебедей. Слушание: Сцена «Появление лебедей и их волшебное превращение  в девушек»   Вышла на берег прекрасная Волхова, дочь царя Морского:  «Долетела песнь твоя до глубокого дна Ильмень­озера. Полонили  сердце мне твои песни чудные». За песню да за игру дивную  посулила Волхова Садку чудных рыб ­ золоты перья. «Закинешь  сеть, поймаешь их, богат ты будешь и счастлив…» Из глубины озера поднимается Морской царь и приказывает  дочерям возвращаться домой. Вмиг обернувшись лебедями и  утицами, девы исчезают. Исполнила Волхова своё обещание. На новгородской площади  собрался весь городской люд. Здесь и бедняки, и богатые купцы, и  калики перехожие, распевающие божественные песнопения, и  скоморохи, потешающие народ шутками и плясками. Сочно и ярко  живописует композитор быт средневекового города. Кажется, здесь нет места ничему нереальному. Но нет. Фантастика вновь вступает в свои права, когда Садко отправляется на лов золотых рыбок.  Слышится голос Волховы, повторяющей своё обещание: «Закинешь  сеть, поймаешь их…» И вот рыбки пойманы, и тут же они превращаются в слитки золота.  «Чудо чудное, диво дивное», ­ удивляется народ, только что  осыпавший Садко насмешками. Чудо создаёт композитор: на фоне трелей деревянных духовых,  струнных и фортепиано слышны зычные голоса меди. Звенящие  удары колокольчиков, треугольника, тарелок, пассажи арф – всё это искрится, переливается, блестит, точное настоящее золото. Слушание: Ария Садко «Месяц золотые рожки» (фрагмент) Садко выиграл спор с купцами, теперь все товары принадлежат ему, он богат и отправляется в путешествие. Двенадцать лет путешествует Садко со своей дружиной по белу  свету. Но, чувствует, настал час расплаты: стал среди моря корабль. По жребию бросили Садко в море в дань Морскому царю, и пошёл  корабль своим путём­дорогою. Дно морское. Отец Волховы задумал повенчать её с Садко, пышное  торжество устроил. Садко величает Морского царя, дальше следует шествие чуд морских, пляска речек и ручейков, пляска златопёрых  и сереброчешуйчатых рыбок, и, наконец, общая пляска, в которой  участвуют все гости, Садко с Волховой и сам Морской царь. Слушание: «Пляска златопёрых и сереброчешуйных рыбок» Слушание: «Шествие чуд морских» Разбушевалось море, разыгралась на нём буря, топит, ломает  корабли… В разгар веселья появляется Старчище – могуч богатырь. Он прекращает пляску, повелевает Подводному царству исчезнуть,  Морской царевне – превратиться в реку, а Садко – вернуться в  Новгород. «Шествие чуд морских» из оперы Н. Римского­Корсакова «Садко» ­ один из примеров необыкновенной красочности гармонии. Рисуя волшебный мир подводного царства – загадочного, невидимого для  людей композитор выбирает такие аккорды, которые подчёркивают  именно атмосферу загадочности, романтичности, сказочной  красоты. Фрагмент носит название «Шествие чуд морских», то есть  указывает на момент движения. При этом движение «чуд» гибко,  текуче, замедленно. Это не открытая стихия моря – это неведомые  его глубины, не согретые человеческим взглядом. Плавно скользя перед очами своего владыки, «чуда морские» как  будто складывают красочную музыкальную мозаику. К концу  «Шествия…» движение успокаивается и замирает, словно унося  последние всплески воды. На короткое время музыка застывает в  созданной ею картине беспредельной сказочной красоты. Завершая разговор о гармонии, попробуем ответить ещё на один  вопрос: всегда ли гармонична музыкальная гармония? Ведь музыка,  уходящая от стройного звучания, отказывающаяся от света и покоя, сама становится другой. При передаче человеческих горестей и  страданий в ней появляются напряжённые мелодии, отрывистые  ритмы. Должна ли музыка быть такой? Разве не радость и успокоение цель  этого искусства? Музыка становится дисгармоничной (дисгармония – нарушение  гармонии) лишь потому, что бывает дисгармоничной реальная  жизнь, в которой не всё только свет и покой, в которой всегда  остаются и тревога, и боль, и утраты. Но эта дисгармония не равнозначна хаосу (хаос – беспорядок,  путаница), потому что в музыке сохраняется всё высшее, что несёт в себе искусство, ­ стремление к свету, благородство замысла,  выразительность музыкальных средств. Наконец, в ней сохраняется  главное, что присуще подлинному искусству, ­ его милосердие,  безграничная любовь ко всему, к чему оно прикасается. А там, где  есть эта любовь, там из противоположностей, из сомнений и  вопросов всегда возникает высшая гармония. Эта гармония – подлинная душа искусства, его красота и правда. Вопросы и задания: 1. Какой образ создаётся гармонией в «Шествии чуд морских» из  оперы «Садко» Н. Римского­Корсакова? 2. Всегда ли гармонична музыкальная гармония? Объясните свой  ответ. 3. Назовите гармоничные и дисгармоничные, на ваш взгляд,  явления окружающей жизни. Какое содержание способна выражать музыкальная гармония? 4. В презентации использованы иллюстрации Геннадия Спирина к  сказке «Садко». Что может изображать хоровая музыка. (5 класс)            Ход урока: Организационный момент. Звучит фрагмент из симфонии № 9 Л. В. Бетховена «Ода к  радости». Запись на доске: «Обнимитесь, миллионы! Слейтесь в радости одной!»                                                                (И. Шиллер) ­ Ребята, прочитайте внимательно эпиграф к нашему уроку. Эти  слова взяты из симфонии № 9 Л. В. Бетховена. Да­да, не  удивляйтесь, именно из симфонии. Хотя симфония ­ музыка  инструментальная, которая написана для симфонического оркестра, но эта симфония особенная: чтобы показать мощь и единство  людей, Бетховен в заключительной части вводит хор. Девятая симфония Бетховена – величайшее произведение  композитора, известное и любимое во всем мире. В этом отрывке  звучат голоса солистов и хор, поющий великолепные слова  поэтического текста И. Шиллера «Оды к радости». Вполне понятно, почему именно эта мелодия принята в настоящее время в качестве  гимна Европейского Союза. Сообщение темы урока. ­ Мы продолжаем разговор о хоровом пении. Работа по теме урока. 1. Влияние духовной музыки на творчество. Обращение к церковным жанрам и текстам свидетельствовало об  огромном влиянии духовной музыки на светское композиторское  творчество. Это влияние обнаруживало себя и в таких далёких от  литургической традиции жанрах, как опера, симфония,  инструментальный концерт. Звуковые образы древнерусского пения запечатлены в концертах и  симфонических произведениях С. В. Рахманинова, в оперных сценах «Бориса Годунова» и «Хованщины» М. П. Мусоргского,  «Псковитянки» Н. А. Римского­Корсакова. 2. Слушание музыкального произведения. Китеж (Китеж­град, Кидиш) ­ мифический чудесный город,  который согласно русским легендам, спасся от войск Батыя во  время татаро­монгольского нашествия в XIII веке благодаря  чудесному свойству быть невидимым. То были времена, не лучшим образом приспособленные для мирного существования. Раздоры между княжествами, набеги татар и болгар, лесные хищники — за городские стены редкий человек решался  выбраться без оружия. В 1237 году на территорию Руси вторглись монголо­татары под  руководством хана Батыя. Батый услыхал о богатствах, что  хранились в граде Китеже, и послал часть войска на святой город.  Войска шли на Китеж через лес, а по пути прорубали просеку. Вёл  татар предатель Гришка Кутерьма. В тот страшный день неподалёку от города несли дозор три  китежских богатыря. Они первыми увидели врагов. Перед битвой  один из воинов сказал сыну, чтоб он бежал в Китеж и предупредил  горожан. Мальчик кинулся к городским воротам, но злая стрела татарина догнала его. Однако смелый парнишка не упал. Со стрелой в спине добежал он до стен и успел крикнуть: «Враги!». Богатыри тем временем пытались сдержать ханское воинство. Не  выжил никто. По преданию, на том месте, где погибли три  богатыря, появился святой ключ Кибелёк — он бьёт до сих пор. Монголо­татары осадили город. Горожане понимали, что шансов  нет. Горстка народа против хорошо вооружённой и организованной  армии Батыя — это верная гибель. Тем не менее, без боя горожане  сдаваться не собирались. Они вышли на стены, с оружием, а также  иконами и крестами в руках. Люди молились с вечера и всю ночь  напролёт. Татары же ожидали утра, чтобы начать атаку. И свершилось чудо: зазвонили вдруг церковные колокола,  затряслась земля, и на глазах изумлённых татар Китеж стал  погружаться в воды озера Светлояр. Поражённые мощью «русского чуда», татары бросились бежать кто  куда. Но божий гнев настиг их: кого звери пожрали, кто в лесу  заблудился или просто пропал без вести, уведённый таинственной  силой. Город же исчез. Но увидеть его и даже достичь можно уже сейчас.  Человек, в котором нет греха, различит отражение церковных  маковок и белокаменных стен в водах озера Светлояр. Только истинно верующий достоин слышать перезвон его  колоколов. Град Китеж. Город­легенда. До сих пор множество  православных христиан собирается, чтобы совершить  паломничество на озеро, в глубинах которого якобы покоится  легендарный город. Прошли столетия, но люди все равно стремятся  сюда. Они верят в то, что Китеж стоит на дне озера, и вера их  непоколебима. Легенда неоднозначна. И люди трактуют ее по­разному. Кто­то  утверждает, что Китеж ушёл под воду, кто­то — что он погрузился  в землю. Есть приверженцы теории, будто город от татар закрыли  горы. Другие считают, что он поднялся в небо. Но самая интересная теория гласит, что Китеж попросту стал невидимым. ­ Откройте учебник на стр. 97, прочитайте текст. «Свою предпоследнюю оперу, «Сказание о невидимом граде  Китеже и деве Февронии», сам Римский­Корсаков называл  «литургической оперой». В основе ее сюжета лежат древние  сказания о чудесном спасении града Китежа от нашествия татар ­ погружении его под воды озера Светлояр, а также  сказание о Петре и Февронии Муромских. В музыке оперы  слышны отзвуки и интонации обиходных песнопений, молитв,  духовных стихов, слышен перезвон церковных колоколов. С жанрами и звуковыми образами православной службы связаны драматургически важные моменты оперы ­ молитва Февронии  «Боже, сотвори невидим Китеж град», звон колоколов церквей  отражённого в озере невидимого града. Неторопливо, скорее, по  законам литургии, чем по законам театрального спектакля  развивается действие оперы. Все это произвело сильнейшее  впечатление на современников, поражённых христианской  поэтикой оперного творения Римского­Корсакова» ­ так  описывает исследователь древнерусского певческого искусства  Ю. Артамонова образные истоки одной из вершин русской  оперной классики – «Сказание о невидимом граде Китеже и деве  Февронии» Н. Римского­Корсакова. ­ Как называл Н. А. Римский­Корсаков свою предпоследнюю оперу  «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии»? (Н.А.  Римский­Корсаков называл свою оперу «Сказание о невидимом  граде Китеже и деве Февронии» литургической.) ­ Что лежит в основе её сюжета? (В основе сюжета этой оперы  лежат древние сказания о чудесном спасении города Китежа  от нашествия татар, благодаря погружению под воды озера  Светлояр. Вся музыка этой оперы как будто пропитана  интонациями духовных песнопений, звоном колоколов, молитв,  духовных стихов. Само действие оперы развивается скорее по  законам литургии, нежели театрального спектакля.) Слушание. Н. А. Римский­Корсаков. «Сказание о невидимом граде  Китеже и деве Февронии». Оркестровой переход ко II­й картине ­  Вхождение в невидимый град. Звон успенский. Райские птицы. Далее проводится беседа о прослушанной музыке. ­ Зарубежная хоровая музыка также в значительной степени  выросла из церковного пения. Отличие ее от хоровой русской  музыки, очевидное даже для неподготовленного слушателя,  проистекает из очень многих причин, прежде всего ­ из различия  между православной верой и католической. Каждая традиция в течение многих веков выработала свои  собственные взгляды на церковную службу, на архитектуру храмов,  на отношение к тексту, на музыкальные и певческие правила...  Особенностью зарубежной культовой музыки является её инструментальное сопровождение, в то время как православная  певческая культура носит строго вокальный характер. Первым церковным инструментом был орган, поддерживающий  хоровое пение, а затем, начиная с эпохи Возрождения, ввели  инструментальное ансамблевое сопровождение. Развитие хоровой музыки долгое время протекало в неразрывной  связи с текстами Священных писаний – Библии и Евангелия.  Величайшие мастера хоровой музыки И. С. Бах, О. Мессиан, Г. Ф.  Гендель, В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Ф. Шуберт, И. Брамс ­ видели в христианских идеях средоточие всей мудрости и всей  нравственности человечества, вечную непрерывающуюся жизнь  духа. Страницы их хоровых сочинений озарены светом высокой  веры, музыка устремлена ввысь, подобно линиям собора. Такая  устремлённость церковного искусства, его освобождённость от  всего житейского, суетного составляет главный смысл  христианской культуры, которая учит человека ценить и любить как высший дар эту способность своей души к воспарению. 3. Работа с учебником. ­ Прочитайте стихотворение Максимилиана Волошина на стр. 99,  рассмотрите фотографию внутреннего вида собора Сен­Шапель в Париже, рассмотрите репродукцию картины Клода Моне «Руанский собор в полдень». Плавны, как пение хора, Прочь от земли и огней Высятся дуги собора К светлым пространствам ночей... В горний простор, без усилья Взвились громады камней... Птичьи упругие крылья ­ Крылья у старых церквей. «Хорал» ­ немецкое слово, означающее хоровое песнопение.  Мелодии хоралов отличаются простотой и строгостью, намеренной  обезличенностью, объективностью. Тексты были взяты в основном  из Библии и во всей Европе пелись на латыни. Послушайте хорал Оливье Мессиана ­ выдающегося французского  композитора, с именем которого связаны прекрасные страницы  духовной музыки. Слушание. Оливье Мессиан. Хорал «Святой праздник». Фрагмент. Художественные возможности хоровой музыки огромны. Она  породила такие глубокие и сложные в образно­содержательном плане жанры, как месса, страсти, кантата, оратория. В них выражен  огромный диапазон художественных образов ­ христианская вера и  природа, человеческая личность и драматичность судьбы. Хор напоминает совершенный многоголосный инструмент. Ему  доступны все средства музыкальной выразительности. Хоровое  звучание может передать тончайшие оттенки чувств, воплощённых в музыке, способно нарисовать живописные музыкальные картины. По своей манере пения хоровые коллективы отличаются друг от  друга. Хоры, исполняющие классическую музыку и современные  произведения, поют «прикрытым», «округленным» звуком.  Народные хоры поют в особой манере, так называемым «открытым» звуком (показ). Хор присутствует и в опере, которая никогда не обходится без  массовых сцен. В зависимости от сюжета, темы, сцены хор  проявляет себя по­разному. Он может звучать как многоголосная  лирическая песня, например хор «Улетай на крыльях ветра» из  оперы Александра Порфирьевича Бородина «Князь Игорь», как  торжественный гимн ­ в опере «Жизнь за царя» Михаила Ивановича  Глинки (хор «Славься»). Иногда хор становится выразителем больших идей. Известна роль  хора в опере Модеста Петровича Мусоргского «Борис Годунов» и  «Хованщина», которым сам композитор дал определение народных  музыкальных драм. Потрясающие по силе воздействия хоровые  сцены у Мусоргского не только насыщены действием, они  достоверны, зримы, реальны. Ни в каком другом искусстве нет  возможности так достоверно, зримо, реально выразить характер,  силу, самобытность народа, его историю и эпос и так же легко  обрисовать слепоту и глупость толпы. 4. Выразительные возможности хоровой музыки. ­ Шло время, и хоровая музыка обретала всё более  самостоятельную роль. Композиторы открывали новые  возможности хоровой выразительности, связанные не только с  церковной службой, как в духовной музыке, и не только с  драматургическим развитием сюжета и характеристикой образов,  как в опере. Выразительные возможности хоровой музыки стали  развиваться и в том направлении, которое связывалось с усилением  её изобразительных средств: ведь изначально хоровая музыка таила  в себе богатый запас изобразительных возможностей. Каковы эти возможности? Прежде всего, отметим соборное  звуковое пространство, подвластное хоровому звучанию:  пространство собора для церковного пения или пространство  природы ­ для народного. Такое пространство заполняется не  сплошным потоком звучания: в этом потоке различаются регистры  и тембры, низкие голоса и высокие, громкие звуки и тихие. Иногда к хору присоединяется орган или оркестр, и тогда  тембровое и регистровое «содержание» становится ещё более  многомерным. Наконец, важнейшую роль в хоровой музыке играют особенности  распевания текста. Синхронное произнесение слов различными  голосами или несинхронное, как бы размывающее смысл текста,­  эти приёмы всегда отражали замысел произведения, служили либо  смысловым, либо изобразительным целям. Давайте посмотрим, как  характер хоровой музыки отражает содержание поэтического  текста. Поёт зима ­ аукает Поёт зима ­ аукает, Мохнатый лес баюкает Стозвоном сосняка.