Значение музыки и ее преобразование.

Преобразующее значение музыки. (6 класс)   Постижение музыки предполагает не только её слушание (ведь мало слушать, нужно слышать!), но и воспитание условий для её  восприятия. А это и развитие слуха, не просто слуха музыкального,  но слуха как «органа души» (Б. Пастернак), и вхождение в  музыкальную традицию, где устоялись свои жанры, формы,  средства выразительности. Вот почему так важно научиться воспринимать красоту мелодий и  ритмов, глубину гармонии и выразительность фактуры. Каждое из  этих средств несёт нам свою собственную информацию о  содержании музыки, образуя её неповторимый язык. А ведь без  знания языка трудно понять любую культуру, в том числе культуру  музыкальную! Чем больше человек умеет слышать, чем более обострённым  становится его восприятие, тем больше преобразуется его  собственная душа. Нередко нам приходится видеть людей, душа которых находится  как бы в дремлющем состоянии. Жизнь таким людям кажется  довольно простой. Единственной формой жизни признаётся лишь видимое, осязаемое: материальные ценности, социальные  достижения. Мир души таких людей становится всё более  ограниченным, тусклым, замкнутым на мелких повседневных  заботах. Неудивительно, что приверженцы такой жизни музыку считают  простым удовольствием, ничего общего не имеющим с постижением сущности мира. Однако, как утверждал английский писатель О.  Уайльд, можно представить человека, который «вёл бы самую  банальную жизнь, случайно услыхал какую­нибудь своеобразную  музыкальную пьесу и вдруг открыл бы, что душа его помимо его  ведения прошла сквозь ужасные чувства, познала чудовищные  радости, или дико­романтическую любовь, или великое  самоотвержение». Не об этом ли читали мы в сказке Андерсена «Соловей»? И не  является ли она потрясающим свидетельством того, что человек,  ещё не переживший музыку как откровение, и человек, уже знающий такое переживание, ­ словно два разных человека? Дремлющая душа гордого и властного владыки, способного на  любые жестокости, превыше всего ценящего власть и её привилегии, и душа пробуждённая, обращённая к добрым делам, ­ таков смысл  истории, поведанной великим сказочником Андерсеном. В этом и состоит ответ на вопрос, почему истинное предназначение  человека не может ограничиться только монотонной обыденностью,  почему оно требует непременного участия музыки ­ своеобразного  посредника между земным и высшим мирами. Только музыка в силу её текучести и непрерывности способна  обобщать смысл вещей. Обратите внимание, как необходима музыка везде, где требуется выразить глубинную суть содержания, ­ в  кинофильмах, театральных спектаклях, телевизионных передачах.  Наивно думать, что это всего лишь фон, который вводится для  красоты. Присмотревшись внимательно, можно обнаружить, что это  важнейший элемент целого, а иногда и самый главный, без которого  всё распадается. Не случайно к участию в создании киномузыки­ с  тех пор, как возникло киноискусство, ­ приглашались крупнейшие,  талантливейшие композиторы: С. Прокофьев, Д. Шостакович, Г.  Свиридов, А. Шнитке, Р. Щедрин и др. Невозможно представить, например, кинофильм «Александр  Невский» без участия музыки С. Прокофьева или фильм «Маленькие трагедии» (по А. Пушкину) без тонких музыкальных  иллюстраций, созданных А. Шнитке. Таких примеров множество в киноискусстве. Музыка сопровождает и телевизионные показы картинных галерей,  внося своим звучанием неповторимое ощущение духа времени,  проникновенную интонацию повествования о великом и вечном. Послушайте «Adagio» итальянского композитора XVIII века Т.  Альбинони ­ музыку глубокой сосредоточенности и благородной  сдержанности ­ и вы поймёте, отчего она так часто звучит там, где  требуется внести особый тон неторопливой беседы времён. Удел наш ­ музыке людской творений И музыке миров внимать любовно, Сзывать умы далёких поколений Для братской трапезы духовной. Приведённые строчки из стихотворения Г. Гессе (роман «Игра в  бисер») могут послужить своеобразным эпиграфом к этой музыке,  так настойчиво «вызываемой» для духовного посредничества между эпохами, культурами и искусствами. Наверное, среди чувств человека, способных воспринимать страх,  боль или радость, есть и такое, которое настроено на любовь ко всему в этом мире, что обладает собственной душой, что с радостью принимает каждого из нас в своё вечное содружество? Есть внутренняя музыка души… Она как память о полузабытом, Она как дальний шум. Не заглуши её с годами буднями и бытом! Она таится в глубине, светя Порой в случайном слове, в слабом жесте. Её имеют многие. Дитя лишь обладает её в совершенстве. (Е. Винокуров) Может быть, прав поэт, сказавший, что лишь дитя обладает в  совершенстве «Музыкой души». Ведь только дети так  доброжелательны и доверчивы, что с радостью и восхищением  готовы принять любую самую малую радость жизни. Постепенно открытость и непосредственность уходят от нас,  вытесняемые различными обстоятельствами, усталостью,  неудачами. И лишь немногие сохраняют в своей душе чистый свет  первоначальной веры в то, что мир прекрасен и что жизнь ­  бесценный дар. И среди сил, противостоящих разрушительному действию  повседневности, не назовём ли мы музыку, помогающую нам  увидеть и понять то, что без неё мы никогда бы не увидели и не  поняли? Старые замки, которых давно нет на земле, далёкие земли,  куда мы никогда не отправимся, неведомые нам глубины и  непостижимые высоты – все эти прекрасные тайны мира есть  одновременно и тайны музыки, которая напоминает нам о том, что  прелесть жизни неисчерпаема и что отзвук её мы всегда носим в  своей душе. А если так, то не чудо ли, что под воздействием музыки в мире  станет больше добрых дел, счастливых людей, красивых городов?  Не в этом ли заключён и великий смысл древнего мифа о  строительстве города Фивы, камни которого двигались музыкой? И  хотя происходило такое явление вопреки законам физики, но уж  никак не вопреки законам красоты. Их смысл состоит в нерасторжимом единстве лучших стремлений  человека – к добру, правде, бескорыстию, воплощённых в слове,  звуке, краске или камне. А не являются ли эти законы самыми прекрасными из всех законов,  способных править людьми? Вопросы и задания: 1. Можно ли считать, что только произведения искусства  2. 3. 4. построены по законам красоты? Назовите какие­либо явления или  предметы окружающего мира, созданные по этим законам. Как вы думаете, почему присутствие музыки необходимо в  таких видах искусства, как, например, театр или кино? Приведите  примеры, подчёркивающие роль музыки в этих видах искусства. Как средства музыкальной выразительности учувствуют в  создании музыкального образа «Адажио» Т. Альбинони? Среди средств музыкальной выразительности назовите те,  которые можно встретить не только в музыке, но и в окружающем  мире, а также те, которые являются принадлежностью только  музыки. Преобразующее значение музыки. (6 класс) Тайна музыки в том, что она находит неиссякаемый источник  там, где речь умолкает... (Э. Т. Гофман) «Я верю в существование «чудесного» в сфере музыки» ­ этими  словами начал французский композитор А. Онеггер последнюю  свою статью. Умудрённый опытом музыкант, автор множества опер, симфоний и ораторий, он и на закате своей жизни не утратил  способности восхищаться той бездной чудес, которые открывает  нам музыка. Что же это за чудесное искусство? Почему оно воздействует на человека, делает его более  бескорыстным и благородным, способным преобразовывать мир по  законам красоты? Ведь не секрет, что человек, любящий и  понимающий прекрасную музыку, не уродует окружающую жизнь, а, наоборот, по мере сил украшает её. Кем бы он ни был ­ плотником  или строителем, поэтом или архитектором,­ он не создаёт ни  безобразных вещей, ни плохих стихов, ни безликих зданий. Музыка  вносит порядок в его душу, порядок, равнозначный эстетическому  закону гармонии, и этот закон властвует затем в создаваемых им  повседневных предметах, искусстве, одухотворённом облике  городов. Если задаться вопросом, какие эпохи оставили лучшие памятники,  высшие образцы человеческой мысли, то очевидно, что это были времена расцвета духовности, когда роль искусства никому не  приходилось доказывать, когда оно являлось средством познания и  выражения всех проблем жизни ­ от рождения человека до  движения планет. Слушание: А. Вивальди. Ларгетто (клавесин). Вот почему и поныне так притягательна для нас старинная музыка;  с одной стороны, мы находим в ней ту чистоту помыслов и то  величие духа, которые, к сожалению, не всегда сохраняются в  современной жизни, с другой – освобождённое от суеты и  житейских забот, искусство прежних времён предстаёт перед нами в своём истинном, чистом виде, как средоточие духовных поисков  человека. Ведь люди одинаковы во все времена ­ они всегда любили  и ненавидели, тянулись к теплу и страдали от холода, их всегда  волновали проблемы жизни и смерти, и какими бы люди ни были,  они порой поднимали глаза к небу, пытаясь оттуда получить ответы  на мучившие их вопросы. И современные люди с их техническими достижениями, большими  городами, промышленными шумами, притупляющими слух, всё  равно остаются теми же людьми, знающими и радость, и страх, и  ожидание. Поэтому им тоже нужна музыка, и не только та, которая входит в общий шумовой фон жизни, но и которая поддерживает  душу, укрепляет силы, возвращает к истокам. 3адумайтесь: где бы вы ни жили, какой бы пейзаж ни окружал ваш  дом (даже лес заводских труб), вы всё равно радуетесь весне,  чистому небу, звенящему воздуху. Значит, не всё в нашей жизни  подвластно только внешним обстоятельствам, есть что­то и в нас  самих, что противостоит их порой жёсткой силе. Но это «что­то»  нуждается в поддержке, в укреплении, ведь только оно и делает  человека человеком. Пока такое начало живёт в людях, мир движется и совершаются в  нём добрые дела. Это начало ­ человеческая душа, хрупкая,  беззащитная, способная и ожесточаться от невзгод, и укрепляться  от испытаний. Высшая ценность жизни, божий дар ­ и всё же как  часто люди забывают о ней! Слушание: К. Дебюсси «Девушка с волосами цвета льна». А ведь вспомните ­ только за блаженство обладать бессмертной  человеческой душой Русалочка из сказки Андерсена от дала всё  самое дорогое, что имела: счастье жить в кругу семьи, среди  любящих сестёр, а главное ­ свой божественный голос, красивее  которого не было ни у кого на дне морском! Но, несмотря на эти безмерные жертвы, Русалочка всё же не обрела бессмертной души:  ей пришлось слиться с дочерями воздуха и вступить в  трёхсотлетний срок испытания. Триста лет испытаний за счастье  обладать душой! Прилетать в жаркие страны, где люди гибнут от  зачумлённого воздуха, и навевать прохладу, распространять в  воздухе благоухание цветов, делать множество добрых дел, чтобы  наконец обрести то, что доступно каждому человеку! Но не только дочери воздуха, не только Русалочка, но и каждый  человек, получивший душу в дар с самого рождения, должен  непрерывно проходить этот «срок испытания» ­ на сохранение и  укрепление той «внутренней музыки души», о которой говорилось  во вступлении «от авторов» к учебнику. Почему же в нелёгком деле воспитания души философы и педагоги  всех времён отдавали первенство музыке как самой могучей и  действенной из всех искусств? Может быть, потому, что музыка выражает не предметы и явления ­ для этого у неё нет слов, не их облик и внешние очертания, а именно внутреннюю суть всех вещей, их душу. Ибо кто осмелится  утверждать, что явления окружающего мира не имеют души?  Почему же тогда они такие разные? И разность их не только в том, что они иначе окрашены или непохожи по форме, но, может быть,  прежде всего в том, что они по­разному воспринимаются, то есть  посылают нам свои собственные сигналы, свою «музыку», вызывая в нас ответное чувство к себе. Слушание: «Ой, вставала я ранёшенько» (хор им. М. Пятницкого). Как различен характер всех явлений: несхожи между собой деревья  и камни, птицы и насекомые, часы суток и времена года! Даже  художники ­ летописцы облика, стремящиеся увековечить в своих  произведениях мгновения преходящей жизни, всё же запечатлевают  не столько внешний вид изображаемого, сколько его душу, то есть  то, что как будто невидимо и неуловимо, что труднее всего  объяснить словами, но что единственно и позволяет говорить о  музыке изображения. Благодаря этой музыке искусство никогда не является простым  копированием жизни: ведь зачем нужно копирование, если природа  богаче и разнообразнее самой прекрасной копии? И лишь, когда  искусство приближается к загадке жизни, воплощённой в душе  всего существующего, оно приобретает самоценность и  независимость, но не потому, что «обслуживает» действительность,  а потому, что выявляет её глубокий и скрытый смысл. Когда мы слушаем музыку ­ даже программную, которую  композитор заранее наделяет конкретным содержанием,­ мы всё же  ищем в ней не простое соответствие образу, но выражение его  музыкальной сущности. Слушание: К. Сен­Санс «Лебедь» из цикла «Карнавал животных». Вот пьеса К. Сен­Санса «Лебедь». Её музыка передаёт плавность  движений, красоту линий этой красивейшей птицы. Выразил  композитор и её характер ­ величественный и благородный, сумел  передать и мягкое скольжение по гладкой поверхности воды. И это всё? Нет, здесь только внешнее выражение образа. Именно оно легче  всего поддаётся словесным определениям. Однако внутреннюю  сущность музыки невозможно передать никакими словами. Об этом  ещё Чайковский сказал, что если бы музыку можно было  пересказать словами, она была бы попросту не нужна. И  действительно, содержание музыки объёмнее и выше того, что  определяется её программным замыслом. Она никогда не вдаётся в  детали, подробные описания, давая лишь картину той высшей  поэзии, на которую вдохновил её первоначально избранный образ. Для сравнения рассмотрим иллюстрацию к этой пьесе. Не правда ли, и о ней нельзя сказать, что это простое изображение  летящих лебедей? Рисунок, вдохновлённый музыкой, не может быть немузыкальным. Обратите внимание, как талантливо передана не  только своеобразная грация лебедей, но вся гармоничная  соразмерность их с окружающей природой, игра света, создающая  особую композицию всего рисунка. Так искусство не просто изображает лебедя, но выражает  возвышенно­загадочную сущность этой птицы, в поэтических  представлениях людей издавна занимавшей особое место. Именно лебеди присутствовали при рождении бога всех искусств  Аполлона, семь раз облетев остров, на котором он появился на свет. Именно в благодарность лебедям юный Аполлон натянул  впоследствии столько струн на свою лиру, сколько раз лебеди  воспели его рождение. Слушание: Н. Римский­Корсаков. Тема царевны Лебеди из оперы  «Сказка о царе Салтане». А в Царевне­Лебеди у Пушкина, в образе благороднейшей из птиц,  выражено главное чудо Гвидонова царства – его прекрасная невеста. Наконец, «Гадкий утёнок» Андерсена ­ разве это не история  мучительного восхождения к своей подлинной сущности ­ недосягаемо­высокой, чуждой мелкой суете птичьего двора и в то  же время не надменной, не отчуждённой, способной и к страданию,  и к благодарности? Всё это внешние приметы внутреннего, всего, что сошлось в  неповторимой музыке возвышенного образа лебедя. Так искусство приближается к загадке жизни, воплощённой в душе  всего существующего. Оно приобретает самоценность и  независимость не потому, что «обслуживает» действительность, а  потому, что выявляет её глубокий смысл. К. Сен­Санс. «Лебедь» из цикла «Карнавал животных» «Карнавал для животных» был написан К. Сен­Сансом в феврале  1886 года во время отдыха в Австрии. Посчитав это произведение  лишь музыкальной шуткой, после нескольких исполнений в частных  собраниях (в частности, в присутствии Ференца Листа) композитор  запретил играть и издавать его при своей жизни, не желая прослыть  автором «несерьёзной» музыки. Исключение было сделано лишь для пьесы «Лебедь», написанной К. Сен­Сансом специально для  знакомого виолончелиста, и вскоре прочно вошедшей в репертуар  исполнителей на этом инструменте.           После кончины композитора в 1921 году партитура «Карнавала» была издана и через некоторое время получила большую  популярность. Это произведение иногда позиционируется как  музыка для детей, и часто звучит в концертах. Как правило, между  его частями читается один из многочисленных текстов, написанных  разными авторами. Сочинение наполнено юмором, иногда переходящим в сатиру ­ в его частях зачастую содержатся пародии и цитаты из известных  музыкальных произведений, высмеиваются человеческие пороки  либо просто ведётся подражание голосам животных. Музыка различных частей «Карнавала» часто используется в кино и  мультфильмах, рекламе, театральных постановках. На музыку  «Лебедя» хореограф Михаил Фокин в 1907 году поставил  знаменитый балетный номер «Умирающий лебедь» для Анны  Павловой. Вопросы и задания: 1. Прочитайте сказку Г. Х. Андерсена «Русалочка». Как вы  думаете, почему ей так хотелось обрести бессмертную душу? Как вы понимаете слова поэта П. Чайковского о том, что  музыку трудно передать словами? Попытайтесь объяснить на  примере пьесы К. Сен­Санса «Лебедь». 2. Когда музыка не нуждается в словах (7 класс)  «В музыке без текста музыкальный язык не перестал быть поэтическим языком…» А. Н. Серов  Наиболее трудной для восприятия многие считают непрограммную  инструментальную музыку. Как определить содержание музыки в  тех случаях, когда композитор не предпослал ей какого­либо  конкретного заглавия или литературного предисловия? Как,  например, понять, что именно хотел передать Шопен в своём этюде  или прелюдии для фортепиано? Музыка эта несомненно мелодична,  глубоко приятна для слуха, ну а о чём она говорит? Действительно, как уяснить себе содержание такой музыки, где нет  не только поэтического текста, как в песне, но даже скупого  программного названия? А ведь таких в музыке великое множество: почти все симфонии, концерты, сочинения для камерных ансамблей  ­ например, квартеты и квинтеты, инструментальные пьесы, сонаты,  прелюдии и т. д. Несмотря на отсутствие литературной программы, такие сочинения  имеют не менее богатое музыкальное содержание, чем произведения программной музыки. В инструментальной музыке, по словам А. Н. Серова, «может  отражаться вся жизнь человеческая, ­ в той степени, как она  волнует душу чувством печали, скорби и чувством отрады, со всеми бесконечными оттенками…» Вся совокупность музыкально­выразительных средств, сочетание  мелодии, гармонии, ритма, оркестровых красок создают у  слушателей определённые образные представления. В каждом  содержательном произведении мы улавливаем некий музыкальный  образ или сумму образов. Композитор концентрирует в своей  музыке то или иное жизненное содержание ­ будь то победное  ликование или тяжкая народная скорбь, пламенные порывы любви  или пафос коллективного труда. Если эти явления реальной жизни  воплощены в музыке правдиво и талантливо, с помощью ярких и  общезначимых выразительных средств, то и слушатель непременно  воспримет их эмоционально­идейный смысл. Огромная сила воздействия классической музыки вызвана тем, что  композиторы обобщали в музыкальных образах типические интонации и обороты, почерпнутые в народном творчестве или в  массовой, широко бытующей музыке своего времени.  А. Н. Скрябин вошёл в историю музыки как певец свободной и  прекрасной личности ­ творческой, дерзновенной, героической.  Широко известны его слова: «Иду сказать людям, что они сильны и  могучи». И это были не просто слова. Это было творческое кредо  композитора, верящего в великую обновляющую и очищающую силу искусства. Всю свою жизнь он посвятил служению Музыке, через  которую выражал свою любовь к людям. «Люби людей как жизнь,  как твою жизнь, как твоё созданье…» За пять лет до конца XIX века Скрябин сочинил двенадцать этюдов. Последний, Двенадцатый этюд поразил тогда же современников  неистовством энергии опережавших друг друга звуковых валов,  резкими взлётами волевой мелодии, как будто не на рояле, а на ста  наковальнях выкована и отчеканена её мужественная, гордая стать.  А когда несколько лет спустя Горький обнародовал «Песнь о  Буревестнике», чуткая студенческая молодёжь стала называть и  Двенадцатый этюд Скрябина «Буревестником», услышав в нём то  же, что в горьковском: «Пусть сильнее грянет буря!». А. Н. Дроздов, пианист и историк русской фортепианной культуры,  вспоминая о том, какое впечатление произвело на него и его  сверстников это сочинение (он впервые услышал его в 1902 году, в  Саратове), писал: «Новая, неведомая музыкальная стихия властно  охватила наше сознание. Словно мятежный вихрь сорвался со струн  рояля и увлёк нас в свой стремительный полёт. Слышались вопли и  шум борьбы. Чувствовался порыв пленённого героя, рвущего оковы, гибнущего в последней схватке, но не сдающегося: вот что сказал  нам ре­диез­минорный этюд Скрябина». Вслушайтесь в звучание Двенадцатого этюда А. Скрябина ре­диез  минор. Это произведение, взволнованное и целеустремлённое по  характеру, вызывает у слушателя глубокие и яркие переживания.  Иногда этюд называют патетическим, однако такое название не  следует считать признаком программности: оно лишь указывает на  присущий произведению общий приподнятый тон звучания. Такая  приподнятость чувствуется во всём: и в пульсирующем триольном  ритме, и в мелодических взлётах, и в порывистости ритмического  рисунка мелодии, наконец, в необычайной цельности всей пьесы,  которая, хотя и включает в себя три раздела, всё же сохраняет  единство общей патетической идеи. Воздействие этюда таково, что программность здесь, пожалуй, была бы даже излишней. Всё, что присуще человеку ­ воля,  мужественность, порывистость, страстность, ­ всё нашло  воплощение в этой музыке, столь любимой слушателями многих  поколений. Произведения, подобные Двенадцатому этюду Скрябина,  обнаруживают одно очень важное свойство музыки – говорить с  человеком о нём самом, минуя слова. И удивительно: слова  зачастую оказываются совершенно ненужными, порой они даже  мешают (не случайно некоторые композиторы признавались, что не  очень любят писать и слушать программную музыку). Человек  оказывается способным воспринимать и понимать музыку без  дополнительных объяснений и комментариев. Отчего это становится возможным? Наверное, оттого, что и музыка понимает человека, если способна  угадывать его тайные стремления и порывы. Она обращается к  человеку напрямую, действуя собственными, только ей присущими  средствами, так что, слушая её, человек как бы заново оценивает  свою жизнь, свой внутренний мир, лучше начинает понимать самого  себя. И ничего нет страшного в том, что одно и то же произведение  вызывает у разных людей различные представления и образы. Эти  различия порой лишь кажущиеся. Никто ведь не думает, слушая  этюд Скрябина, что это весёлая и легкомысленная музыка, как  никто не ошибётся в характере и настроении пьес из «Времён года»  Чайковского. Значит, на самом деле различия в восприятии  музыкального содержания у различных слушателей ­ всего лишь  индивидуальные взгляды людей, разных по возрасту, опыту и  характеру. В главном эти индивидуальности сходятся ­ в признании того, что в  грустной или весёлой, торжественной или озорной, певучей или  угловатой музыке слышатся вся грусть, всё веселье, всё торжество  или озорство, на какие только способна жизнь. И не беда, если у  кого­то грусть связана с грустью человека, а у кого­то ­ с осенним  увяданием природы, если кто­то все музыкальные настроения  связывает с миром людей, а кто­то мыслит себя шире, в единстве с  природой и окружающей жизнью. Ведь всё это – различные грани  единого, цельного, неразделимого, что воплощает в себе  музыкальное содержание. Вопросы и задания: 1. 2. 3. Почему современники Скрябина назвали Двенадцатый этюд  «Буревестником»? Какие чувства и настроения своего времени выразил в музыке  композитор? В Дневнике музыкальных размышлений напишите небольшое  сочинение на тему «Мир музыки». Ноябрьский образ в пьесе    Некрасова «Тройка» и пьесы П. Чайковского «На тройке»   (7 класс)   на примере стихотворения Н.  1.  «Вы говорите, что тут нужны слова. О нет! Тут именно слов­то и не нужно, и там, где они  бессильны, является во всеоружии своём «язык музыки…»  (П. Чайковский) Музыка может рассказывать нам о чудесных странах и о вечной  поэзии природы, она погружает нас в далёкое историческое  прошлое и дарит мечту о прекрасном будущем, она заново создаёт характеры героев ­ даже тех, что уже известны нам по  произведениям литературы или изобразительного искусства. История, люди, характеры, человеческие взаимоотношения,  картины природы ­ всё это представлено в музыке, но представлено  особым образом. Верно найденная интонация, яркий ритмический  рисунок скажут нам о произведении гораздо больше, чем самое  длинное и подробное литературное описание. Ведь каждое  искусство выражает себя своими собственными, только ему  присущими средствами: литература воздействует словом, живопись  ­ красками и линиями, а музыка покоряет своими мелодиями,  ритмами и гармониями. Однако же музыка отображает реальный мир иначе, чем другие  искусства, скажем литература или живопись. В музыке, в сущности,  нет точного предметного соответствия между звуковыми образами  и образами действительности. Ей свойственно передавать  настроения людей в очень обобщённых и специфически условных  звуковых образах. Общественная борьба и всенародное ликование,  картины природы, любовь и ненависть, счастье и горе человека ­ всё это находит своеобразное претворение в музыке. Но талантливый  композитор как бы переплавляет конкретные жизненные  впечатления в мир музыкальных образов. Система музыкальных образов апеллирует прежде всего к сфере человеческих  переживаний, будит определённые мысли и чувства в умах и  сердцах слушателей.  Возьмём для примера картину русской зимы. Тройка мчится по  заснеженной степи... Как изобразит эту картину живописец? Он  постарается передать подробности зимнего пейзажа ­ свет луны,  сверкающий снег, укутанного седока, взлохмаченные конские  гривы. Столь же конкретно изображает эту картину поэт.  Вспомните у Пушкина: Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны Льёт печально свет она. По дороге зимней, скучной Тройка борзая бежит, Колокольчик однозвучный Утомительно гремит… Разумеется, и у живописца, и у поэта зимний пейзаж не просто  скопирован с натуры, но окрашен личными настроениями  художника и потому обладает особой эмоциональной прелестью. Но между образами живописи и реальными образами природы есть  некое предметное соответствие. Мы легко узнаём в этих картинах  живые детали пейзажа: вот заснеженный лес, вот мчащиеся кони,  вот черные тучи, медленно ползущие по небу... Как же воплотит эти же образы поэт звуков, композитор? Мы знаем и в русской музыке ряд произведений, рисующих пейзажи зимней природы. Так, П. И. Чайковский в своей Первой симфонии  стремился запечатлеть картину зимней дороги и чувства  путешественника, несущегося на тройке по родным просторам.  Примерно тот же круг настроений отображён в его фортепианной  пьесе «На тройке» из цикла «Времена года». Но напрасно стали бы мы искать в этой музыке все те проявления  живописной конкретности, которые бросаются в глаза на полотне  художника или в стихотворении поэта, Чайковский передаёт  прежде всего поэтически окрашенное воспоминание о зимней  русской дороге, он использует для этого задушевные мотивы в духе  протяжной народной песни.  Послушайте пьесу П. Чайковского «Ноябрь» из фортепианного  цикла «Времена года». Вы помните, что этот цикл был задуман  композитором как своеобразное музыкальное повествование о жизни природы, о её непрерывно меняющемся облике, столь  подвластном бесконечному движению времён года. Стержень пьесы ­ светлая, упругая, словно сверкающая на морозном солнце песенная мелодия русского народного склада. Такую песню  мог петь ямщик, не спеша готовящий свою тройку в дальний путь. И вот, наконец, рванулась тройка и понеслась. Беззаботно, весело  зазвенели бубенцы, полетел с морозным звоном снег из­под копыт,  звонко заскрипели полозья, и всю эту звенящую, искрящуюся,  сверкающую на морозном солнце весёлую кутерьму перекрывает  чудесная, полная силы и раздолья русская песня. Какой прекрасный музыкальный пейзаж!.. Слушание: П. Чайковский. «Ноябрь. На тройке» (из цикла «Времена года», 2 варианта) Не только каждое время года, но и каждый его месяц имеет свой  собственный неповторимый характер, свои особенности и внешний  облик. И, наверное, стремление воплотить эти особенности уже  само по себе способно вызвать к жизни значительные произведения  искусства. Ведь природа так разнообразна, так богата чудесами, что этих чудес хватило бы не на одно поколение музыкантов, поэтов и  художников. Однако в искусстве весьма редко встречаются сочинения,  направленные на воссоздание достоверной картины тех или иных  явлений природы. Значительно чаще ­ и каждое новое произведение  заново убеждает нас в этом ­ мы погружаемся в атмосферу особой  поэзии, поэзии природы, помноженной на безграничную поэзию  человеческого восхищения и любви. Обратите внимание, как строится цикл «Времена года». У  Чайковского каждая пьеса имеет не только название,  соответствующее названию месяца, которому эта пьеса посвящена,  но ещё и обязательный подзаголовок, и эпиграф, углубляющий и  конкретизирующий ее содержание. Январь – «У камелька», февраль ­ «Масленица», март – «Песня  жаворонка», апрель – «Подснежник», май – «Белые ночи», июнь –  «Баркарола», июль ­ «Песнь косаря», август – «Жатва», сентябрь –  «Охота», октябрь – «Осенняя песнь», ноябрь – «На тройке»,  декабрь ­ «Святки». Такие образы были связаны у Чайковского с  восприятием особой поэзии, души каждого месяца года. Наверное, у любого человека определённое время года вызывает  целый пласт образов, мыслей, переживаний, близких и понятных  только ему. И если бы все композиторы писали свои «Времена года», то, конечно, это были бы совершенно непохожие  произведения, которые отражали бы не только поэзию природы, но  особый художественный мир своих создателей. Однако подобно тому, как мы принимаем природу в различных её  проявлениях ­ ведь своя прелесть есть и у дождя, и у метели, и у  пасмурного осеннего дня, ­ точно так же мы принимаем и тот  полный влюблённости художественный взгляд, какой воплощает в  своих произведениях композитор.  Поэтому, слушая пьесу «Ноябрь» («На тройке»), мы не думаем о  том, что звенящие бубенцами тройки лошадей давно ушли из нашей  жизни, что ноябрь будит в нас совсем другие представления, мы  вновь и вновь погружаемся в атмосферу этой прекрасной музыки,  так выразительно повествующей о той «душе ноября», какую  вдохнул в неё великий Чайковский. Не гляди же с тоской на дорогу, И за тройкой во след не спеши, И тоскливую в сердце тревогу Поскорей навсегда заглуши. Этот эпиграф из стихотворения Н. Некрасова «Тройка» ещё более  углубляет содержательную многомерность пьесы, которая обрисовывается прежде, чем начинает звучать музыка. Мы не  просто представляем застывший осенний день, мчащуюся тройку, а  угадываем в этой тройке символ чего­то навек уходящего, чью­то  тоску, ожидание и тревогу. Таковы программные предпосылки пьесы. Музыка же дарит нам образ, полный обаяния истинно русского  ноября: широкое дыхание мелодии, её плавность и величавость  навевают традиционный для русского искусства образ благодатной  осени ­ яркой, щедрой, вдохновляющей (вспомним творчество А.  Пушкина, А. Фета, Ф. Тютчева, И. Бунина).  Но дни идут. И вот уж дымы Встают столбами на заре, Леса багряны, недвижимы, Земля в морозном серебре, И в горностаевом шугае, Умывши бледное лицо, Последний день в лесу встречая, Выходит осень на крыльцо. Этот небольшой фрагмент из стихотворения И. Бунина «Листопад»  по­своему созвучен музыке первого раздела пьесы «Ноябрь», в котором звучат скорее не некрасовские мотивы из эпиграфа к пьесе, а характерное для Чайковского любование ярким, предзимним,  прозрачным днём. Такому восприятию музыки способствует и  солнечная тональность ми мажор, и жизнерадостный характер  мелодии, складывающийся из последовательности неторопливых  певучих фраз. Вся широта и своеобразная красота русской природы  как будто воплотились в этой музыке, автор которой, как писали о  нем современники, был одарён способностью в каждом явлении  природы видеть и понимать что­то недосягаемо прекрасное,  успокаивающее, дающее жажду жизни.  Повторное слушание (по желанию учителя): П. Чайковский.  «Ноябрь. На тройке» (из цикла «Времена года», 2 варианта) Вслушайтесь в звучание начального раздела пьесы «Ноябрь» и  попробуйте представить, какую осень рисует в своей музыке  композитор, какие чувства и настроения вызывает в нас её звучание. Второй раздел пьесы приближает нас к содержанию, выраженному в названии пьесы, ­ «На тройке». Музыка этого раздела обогащается  введением яркого изобразительного момента ­ звона бубенцов. В  нём угадывается весёлый бег тройки лошадей, составлявший когда­ то неотъемлемую часть русской национальной жизни. Этот звон бубенцов придаёт звучанию пьесы зримость, картинность и  одновременно вносит ещё один жизнерадостный момент – момент  любования милой каждому русскому сердцу картиной. Звон бубенцов и завершает пьесу «Ноябрь», звучание которой к  концу становится всё тише, как будто тройка, только что ещё  промчавшаяся мимо нас, постепенно удаляется, исчезает в дымке  холодного осеннего дня. Может быть, в этом последнем истаивании звучания впервые  вспоминаются строки из эпиграфа к пьесе? Ведь в самой пьесе нет  отзвуков той обещанной тоски и тревоги, которые звучали в  стихотворении. Как же тогда понимать то программное содержание, которое выбрал и предпослал пьесе сам композитор?  Ноябрь, последний осенний месяц, последние дни перед  наступлением долгой зимы. Вот, звеня бубенцами, промчалась  тройка ­ и вот она всё дальше и дальше от нас, скрывается вдали, и  звон бубенцов всё тише... Пьеса прощания ­ таков «Ноябрь» по  своему местоположению в круговороте времён года. И как бы ни  был жизнерадостен взгляд композитора, умеющий в любой поре  года увидеть свою прелесть и полноту жизни, всё же и он не  свободен от чувства острого сожаления, всегда неизбежного при разлуке с чем­то привычным и по­своему дорогим. И если это так,  то можно сказать, что здесь программность значительно расширяет  музыкальный образ, внося в него смысловой подтекст, который  только в одной музыке мы бы не уловили. Литературное содержание и содержание музыкальное могут быть  очень близки, но никогда не совпадают полностью. Ведь как бы  композитор ни стремился объяснить словами художественный  замысел, музыка всегда скажет что­то своё, только ей присущее, не  всегда подчиняющееся воле даже своего создателя. Вопросы и задания: 1. Какие программные произведения вам известны? В каких из  них угадывается образ, данный в названии, а в каких связь с  названием менее заметна? 2. 3. 4. Помогает ли вам программность лучше понять музыкальное  произведение или, наоборот, она усложняет его восприятие? Какие темы, по­вашему, не могут быть отражены в музыке? Созвучно ли настроение пьесы «Ноябрь» П. Чайковского  вашим представлениям об этом времени года? 5. В Дневнике музыкальных размышлений напишите, какие темы и образы чаще всего отражаются в программных произведениях. Обобщение важнейшее свойство музыкального содержания  (7 класс)  «Содержанием музыки являются чувства, эмоции,  настроения…» (Б. Теплов) В поисках понимания музыкального содержания бессильны  логические законы и методы анализа. Мы верим музыке как раз  вопреки всякой логике, верим лишь потому, что она воздействует на нас бесспорно и очевидно. А можно ли не верить тому, что  существует в нас самих? Каждый, кому приходилось задумываться над той тайной, какую  заключает в себе музыкальное содержание, наверное, чувствовал:  музыка говорит нам о чём­то большем, что неизмеримо шире и  богаче нашего опыта, нашего знания о жизни. Так, слушая, например, «Лунную» сонату Бетховена, мы можем  представить картину лунной ночи: не просто одной какой­то ночи в  конкретной местности, с конкретным пейзажем, а именно духа  лунной ночи с её таинственными шорохами и ароматами, с  бескрайним звёздным небом необозримым, загадочным. Однако исчерпывается ли содержание этого произведения только  пейзажными ассоциациями? Ведь слушая эту сонату, мы можем  представить и тоскливую муку неразделённой любви, разлуку и  одиночество, всю горечь человеческой печали. И все эти такие разные представления не будут противоречить  характеру бетховенской сонаты, её сосредоточенно  созерцательному настроению. Ибо она повествует нам о печали ­ не  просто печали лунной ночи, но всей печали мира, всех его слезах,  страданиях и тоске. И всё, что способно вызвать эти страдания,  может стать объяснением содержания сонаты, в которой каждый  угадывает свой собственный душевный опыт. Большинство из вас знает «Лунную сонату» и по­настоящему любит  её. Сколько бы раз мы ни слушали эту волшебную музыку, она  покоряет нас своей красотой, глубоко волнует могучей силой  воплощённых в ней чувств. Для того чтобы испытать на себе неотразимое воздействие музыки  этой сонаты, можно и не знать, при каких жизненных  обстоятельствах она была сочинена; можно не знать и того, что сам  Бетховен называл её «сонатой­фантазией», а название «Лунная»,  уже после смерти композитора, присвоили ей с лёгкой руки одного  из друзей Бетховена ­ поэта Людвига Рельштаба. В поэтической  форме Рельштаб выразил свои впечатления от сонаты, в первой  части которой он увидел картину лунной ночи, тихой глади озера и  безмятежно плывущей по ней лодки. Я думаю, что, прослушав сегодня эту сонату, вы согласитесь со  мной, что такое толкование весьма далеко от действительного  содержания бетховенской музыки и название «Лунная» ­ как бы мы  к нему ни привыкли ­ вовсе не соответствует характеру и духу этой  музыки. Да и надо ли вообще «присочинять» к музыке какие­то собственные  программы, если мы знаем реальные жизненные обстоятельства, при которых она была создана, и какие, следовательно, мысли и чувства  владели композитором при её создании. Вот если вы будете знать, хоть в общих чертах, историю  возникновения «Лунной сонаты», я не сомневаюсь в том, что и  слушать, и воспринимать её будете по­иному, чем слушали и воспринимали до сих пор. Я уже рассказывал о том глубоком душевном кризисе, который  пережил Бетховен и который был запечатлён в его  Гейлигенштадтском завещании. Именно накануне этого кризиса и,  несомненно, приблизив и заострив его, в жизни Бетховена  произошло важное для него событие. Как раз в это время, когда он  ощутил приближение глухоты, он почувствовал (или, во всяком  случае, ему так показалось), что впервые в жизни к нему пришла  настоящая любовь. О своей очаровательной ученице, юной графине  Джульетте Гвиччарди он стал думать, как о своей будущей жене.  «...Она меня любит, и я её люблю. Это ­ первые светлые минуты за  последние два года», ­ писал Бетховен своему врачу, надеясь, что  счастье любви поможет ему одолеть свой страшный недуг. А она? Она, воспитанная в аристократической семье, свысока  смотрела на своего учителя ­ пусть знаменитого, но незнатного  происхождения, да к тому же ещё и глохнущего. «К несчастью, она  принадлежит к другому сословию», ­ признавался Бетховен,  понимая, какая пропасть лежит между ним и его возлюбленной. Но  Джульетта и не могла понять своего гениального учителя, она была  для этого слишком легкомысленна и поверхностна. Она нанесла  Бетховену двойной удар: отвернулась от него и вышла замуж за Роберта Галленберга ­ бездарного сочинителя музыки, зато графа... Бетховен был великим музыкантом и великим человеком.  Человеком титанической воли, могучего духа, человеком высоких  помыслов и глубочайших чувств. Представляете себе, как велики  должны были быть и его любовь, и его страдания, и его стремление  одолеть эти страдания! «Лунная соната» и была создана в эту трудную пору его жизни. Под  настоящим её названием «Sonata quasi una Fantasia» то есть «Соната вроде фантазии», Бетховен написал: «Посвящается графине  Джульетте Гвиччарди» ... Вслушайтесь теперь в эту музыку! Вслушайтесь в неё не только  своим слухом, но и всем своим сердцем! И, может быть, теперь вы  услышите в первой части такую безмерную скорбь, какой никогда  раньше и не слышали; во второй части ­ такую светлую и в то же время такую печальную  улыбку, какой раньше и не замечали; и, наконец, в финале ­ такое бурное кипение страстей, такое  неимоверное стремление вырваться из оков печали и страданий,  какое под силу только подлинному титану. Бетховен, поражённый  несчастьем, но не согнувшийся под его тяжестью, и был таким  титаном. «Лунная соната» приблизила нас к миру бетховенской скорби и  бетховенских страданий, к той глубочайшей бетховенской  человечности, которая уже более полутора столетий волнует сердца миллионов людей, даже тех, кто никогда серьёзно и не вслушивался  в настоящую музыку. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для  юношества). Точно так же и радостная музыка открывает нам все радости мира,  всё, от чего люди смеются и веселятся. Тема радости звучит во многих произведениях Бетховена, включая  знаменитую Девятую симфонию, в финал которой (впервые в  истории симфонической музыки!) Бетховен ввёл хор и солистов,  поющих могучий гимн ­ «Оду к радости» на слова Шиллера. Но Седьмая симфония ­ одно из немногих сочинений Бетховена, где радость, восторженная, буйная радость возникает не как завершение борьбы, не в процессе преодоления трудностей и преград, а так,  словно борьба, приведшая к этой победной радости, прошла где­то  раньше, не увиденная и не услышанная нами. Но Бетховен не был бы Бетховеном, если бы отдался во власть  стихийной радости бездумно, забыв о сложностях и превратностях  реальной жизни. В Седьмой симфонии, как и в большинстве других симфоний  Бетховена, четыре части. Первой из этих частей предшествует  большое медленное вступление. Многие критики услышали в этом  вступлении отзвуки той любви к природе, о которой Бетховен сам  часто говорил. С природой связано, например, многое в его Шестой  симфонии, сочинять которую, по его собственным словам, ему  помогали кукушки, иволги, перепела и соловьи. Во вступлении к Седьмой симфонии, действительно, не трудно  услышать картину утреннего пробуждения природы. Но, как и всё у  Бетховена, природа здесь тоже могучая, и если это восходит  солнце, то уже первые его лучи освещают всё вокруг ярким и  жгучим светом. А может быть, это также и далёкие отзвуки той  борьбы, которая всё же была и была, очевидно, не лёгкой... Но вот вступление закончилось, и Бетховен буквально обрушивает  на нас стихию радости. Три части симфонии заполнены ею. Если бы  существовал такой инструмент, которым можно было бы измерять  силу напряжения музыки, силу чувств, ею выраженных, то в одной  Седьмой симфонии Бетховена мы, вероятно, обнаружили бы  столько радости, сколько её нет во всех сочинениях, взятых вместе  у многих других композиторов. Какое чудо искусства и, если хотите, чудо жизни! Бетховен, чья жизнь была вовсе лишена радости, Бетховен, сказавший как­то в  отчаянии: «О, судьба, дай мне хоть один день чистой радости!» ­  сам дал человечеству своим искусством бездну радости на много  веков вперёд! Разве это не чудо, в самом деле: переплавлять в буйную радость  безмерные страдания, из мёртвой глухоты вызывать к жизни  ослепительные яркие звучания!.. Но три радостные части Седьмой симфонии ­ это первая часть,  третья и четвертая. А вторая? Вот тут­то Бетховен и остался верен правде жизни, которую познал  на своём личном многотрудном опыте. Даже те из вас, кто никогда  раньше не слышал Седьмой симфонии, возможно, узнают музыку её  второй части. Это скорбная музыка ­ не то песня, не то марш. В ней  нет ни героических, ни трагических нот, какие обычно звучат в  траурных маршах Бетховена. Но она полна такой искренней,  сердечной печали, что её часто исполняют на гражданских  панихидах, в скорбные дни похорон выдающихся, дорогих всем нам  людей. Даже более светлый эпизод, проявляющийся в середине этой части  (так же, в сущности, происходит и в траурном марше Шопена,  написанном полвека спустя), не лишает эту музыку её общего скорбного тона. Удивительную жизненную правдивость придаёт эта часть всей  симфонии, словно говоря: все мы стремимся к радости, радость ­  это прекрасно! Но, увы, не только из радости соткана наша жизнь... Именно эта часть была дважды повторена по требованию публики  при первом исполнении симфонии. Именно эта часть относится к  числу прекраснейших и популярнейших страниц бетховенской  музыки. (Д. Б. Кабалевский. Беседы о музыке для юношества). Мы видим, что музыка обладает свойством обобщать все похожие  явления мира, что, выражая в звуках какое­либо состояние, она  всегда даёт неизмеримо больше, чем может вместить опыт души  одного человека. Не только радости и печали, но все сказочные чудеса, все богатства  фантазии, всё таинственное и волшебное, что скрыто в  непостижимых глубинах жизни,­ всё это заключает в себе музыка,  главный выразитель невидимого, чудесного, сокровенного. Вопросы и задания: 1. Назовите известные вам музыкальные произведения, в которых  бы воплощались основные человеческие чувства ­ радость, печаль,  злость, восторг и т. д. 2. Послушайте эти стихотворения. Как вам кажется, какое из них  наиболее соответствует образу «Лунной» сонаты Бетховена?  Объясните свой выбор. Особенности воплощения содержания в литературе,  изобразительном искусстве, музыке. (7 класс)  «Музыка – это разум, воплощённый в прекрасных звуках» (И. С. Тургенев) Каждое искусство имеет свои особенности содержания. Читая рассказ или повесть, мы узнаём характер героев, следим за  событиями их жизни, воспринимаем повествование как конкретную  историю о конкретных людях. На первое место выступают  словесные описания внешности героев, их жестов, мимики и  выражения лиц. Тут же воссоздаётся обстановка (убранство  помещения, особенности пейзажа), уточняется время года и суток.  И, разумеется, по возможности всё это даётся в образной форме. Образы изобразительных искусств (живописи, графики,  скульптуры) воспринимаются зрительно. Они наиболее наглядны,  так как воссоздают те или иные стороны действительности в  формах самой жизни. Вспомним о таких видах изобразительного искусства, как портрет, пейзаж, интерьер (уголок помещения),  батальная (военная) сцена и др. Итальянский живописец эпохи Высокого Возрождения. Собственно, настоящая фамилия Лучани (Luciani). Родился в Венеции  приблизительно в 1485 году. Учился у Джованни Беллини, испытал  влияние Джорджоне и Тициана; с 1511 года работал в основном в  Риме. Под воздействием искусства Рафаэля живопись Себастьяно  дель Пьомбо приобрела строгость и уравновешенность. Вовсе не живопись, а музыка была, как многие утверждают, первой  профессией Себастьяно, и в самом деле, не говоря уже о пении, он  получал большое удовольствие от игры на инструментах самого  различного вида, в особенности же на лютне, так как на ней могут  быть сыграны все голоса без всякого другого сопровождения.  Благодаря этому занятию он одно время пользовался величайшим  благоволением венецианской знати, с которой он в качестве  виртуоза в этом искусстве всегда стоял на самой короткой ноге.  Когда же ему, всё ещё юноше, вздумалось посвятить себя живописи, он научился первым её началам у Джованни Беллини, который в это время был уже стариком. Это произведение захватывает в первую очередь «крупным планом трагедии». Картина написана в мрачных тонах и это полностью  сочетается с изображённым на ней сюжетом. Лишь одеяние  спасителя кристально белое, говорящее о чистоте его намерений, о  свете души его. Он сам несёт свой крест – какая глубокая  метафора! Сам несёт то, на чём через пару часов он будет распят, и  он знает об этом. Терновый венец впивается в его головы, образуя  кровоподтёки. Его взор опущен, как бы устремлён внутрь себя, и он как будто бы не чувствует ни боли в голове ни напряжения в руках  – его волнует более большое горе – боль за всех людей на земле. Себастьяно отказывается от изображения толпы, сопровождающей  Христа в его скорбном шествии на Голгофу, убирает побочные  эпизоды главного действия. И поэтому основной темой картины  оказывается не столько показ человеческой жестокости и  равнодушия (а рядом с ними ­ и чуткой отзывчивости), сколько  изображение самих страданий Спасителя, что, как уже отмечалось,  в гораздо большей степени способно дать зрителю понятие о  размерах принесённой им жертвы. Рассматривая произведение живописи, мы проникаем в сущность  через облик ­ облик человека или природы. И наше эмоциональное  переживание будет в этих случаях тем глубже, чем больше нам удастся полюбить или, наоборот, возненавидеть тех персонажей, те  пейзажи, портреты, о которых мы прочли или которые увидели на  картине. Подобная любовь и ненависть возникают в нас не случайно: для  этого мало просто написать о том, что человек плох или хорош.  Чтобы мы действительно поверили, требуется незаурядное  мастерство: зачастую какой­нибудь незначительный штрих  характеризует человека красноречивее любых его самых длинных  высказываний. Вспомните, например, знакомых вам литературных героев и  попробуйте ответить на вопрос: что вас больше всего в них трогает  и волнует? Может быть, вы скажете, что Маленького принца любите не только  за его не по­детски мудрые высказывания, но и за мягкую  шелковистость волос, о которых автор не забыл упомянуть. А  принцесса Русалочка трогает нас не только своей готовностью  совершить самый настоящий подвиг, но и тем, что она предстаёт  перед нами как тихая, задумчивая девочка, которая, как и все  другие девочки, способна и плакать, и страдать.