Аннотация произведения Фрадкина "Песнь о Днепре"

Министерство культуры Челябинской области ГОУ ВПО Магнитогорская государственная консерватория (академия)  им. М. И. Глинки Кафедра музыкального образования Заочное отделение «ПЕСНЬ О ДНЕПРЕ А. ФРАДКИН» Выполнила студентка 1 курса  Ершова Анастасия Александровна Преподаватель: Федотова Светлана Викторовна Магнитогорск, 2018 1 I. ИСТОРИКО­ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Марк   Григорьевич   Фрадкин   (1914—1990)   —   советский   композитор, автор   многих   популярных   в   середине   XX   столетия   песен   и   музыки   к кинофильмам.   Народный   артист   СССР   (1985).   Лауреат   Государственной премии СССР (1979). Музыкальный талант будущего композитора проявился далеко   не   сразу.   После   окончания   техникума   молодой   специалист   был направлен   на   крупную   швейную   фабрику   «Знамя   индустриализации» инженером по технике безопасности, где проработал 2 года, а затем поступил в   3­й   Белорусский   театр   актёром.  В   1934   году   приехал   в   Ленинград,  где поступил на второй курс театрального института, там же начались его первые композиторские   пробы.   Музыкально­теоретические   предметы   изучал   под руководством A. П. Гладковского и Л. А. Энтелиса.  В 1937 году окончил Ленинградский театральный институт. В 1938­1939 годах работал в Минском ТЮЗе (актёр, режиссёр и заведующий музыкальной частью).   Одновременно   учился   в   Белорусской   консерватории   по   классу композиции у Николая Ильича Аладова. В 1939 году Фрадкин был призван в армию, в стрелковый полк в Виннице, где быстро организовал самодеятельный ансамбль.   Во   время   войны   дирижировал   ансамблем   Киевского   военного округа;   примерно   в   то   же   время   началось   его   сотрудничество   с   поэтом Евгением Долматовским.  В 1944 году Фрадкин был принят в Союз композиторов и стал работать в   Москве.   Первые   песни   ­   «Песня   о   Днепре»   (1941),   «Случайный   вальс» (1942), «Брянская улица» (1944, все на сл. Е. А. Долматовского), «Песня о волжском   богатыре»   (на   собственные   слова,   1943),   «Кружится,   кружится вьюга над нами» (сл. Л. И. Ошанина, 1945) песни Долматовского звучали в различных кинофильмах. 22 июня 1941 года ­ один из самых горестных дней в истории нашей страны.   В   этот   день   цветущие   города   и   сёла   Украины   приняли   на   себя 2 жесточайшие   удары   с   земли   и   воздуха.   Началась   Великая   Отечественная война, и её первые месяцы оказались самыми трудными для нашего народа. Но   именно   в  это   время   начали   создаваться   самые   лучшие   песни,  которые своим   оптимизмом   вселяли   в   советских   людей   уверенность   в   неминуемой победе над врагом. Одной из таких песен была и остаётся незабываемая «Песня о Днепре»: У прибрежных лоз, у высоких круч И любили мы и росли. Ой, Днепро, Днепро, ты широк, могуч, Над тобой летят журавли. Ты увидел бой, Днепр­отец река, Мы в атаку шли под горой. Кто погиб за Днепр, будет жить века, Коль сражался он как герой. Враг напал на нас, мы с Днепра ушли. Смертный бой гремел, как гроза. Ой, Днепро, Днепро, ты течешь вдали, И волна твоя как слеза. Из твоих стремнин ворог воду пьет, Захлебнется он той водой. Славный день настал, мы идем вперед И увидимся вновь с тобой. Кровь фашистских псов пусть рекой течет, 3 Враг советский край не возьмет. Как весенний Днепр, всех врагов сметет Наша армия, наш народ. 1941 Военный корреспондент газеты «Комсомольская правда», молодой, но уже известный поэт Евгений Долматовский, который был откомандирован на Украину, стал свидетелем тяжёлых и кровопролитных боёв красноармейских частей с наступающим противником, который ожесточённо рвался к Киеву и Днепру. Под Каневом Долматовский с группой красноармейцев оказался в окружении, из которого каким­то чудом удалось вырваться, переправившись на левый берег Днепра. «Горькие слова «Ой, Днипро, Днипро» ­ вспоминал Е. Долматовский, ­ жили тут, на берегах великой реки, в голосах женщин, в коротких и суровых разговорах   партизан.   Я   уже   не   мог   расстаться   с   этими   словами,   больше похожими на выдох, на стон». Постепенно,   сочиняя   строку   за   строкой,   поэт   создал   одно   из   своих самых   замечательных   стихотворений.   Вскоре   репортёрская   судьба   привела его в город Урюпинск, где формировались части Юго­Западного фронта. В это время перед бойцами выступал приданный фронту ансамбль песни и   пляски.   Долматовский   познакомился   с   двумя   участниками   ансамбля, молодыми   артистами,   которые   вели   конферанс,   ­   Юрием   Тимошенко   и Ефимом Березиным. Поэт прочитал им своё стихотворение о Днепре и сказал, что   было   бы   неплохо,   если   бы   оно   стало   песней.   Артисты   посоветовали обратиться   к   второму   дирижёру   ансамбля   Марку   Фрадкину,  который   уже имел опыт сочинения песен для ансамбля. «Судьба свела нас с Долматовским, ­ вспоминал Фрадкин, ­ Каждая оставленная граница, каждая пядь родной земли, которую пусть временно, но топчет вражеский сапог, болью отзывались в сердце. «Ой, Днипро, Днипро, ты 4 течёшь   вдали,   и   волна   твоя,   как   слеза...».   Эти   стихи,   прочитанные   мне Долматовским, поразили... Мы нашли старенькое пианино в доме священника и почти на одном дыхании, за несколько часов написали песню». В   тот   же   день   руководители   ансамбля   включили   новую   песню   в репертуар   коллектива.   Ночью   началась   репетиция,   но   хоровая   группа, состоящая в основном из украинцев, сначала петь просто не могли: душили слёзы. К утру песня насилу была разучена, а утром её уже пели на концерте. Собралось   свыше   тысячи   слушателей   ­   солдаты,   командиры,   персонал госпиталей. И вот зазвучала «Песня о Днепре». Когда она закончилась, все слушатели встали и молча, в полной тишине некоторое время смотрели на сцену. При этом многие украдкой смахивали слёзы. Потом раздался гром аплодисментов, зал зашумел и стал требовать повторить   песню.   Повторять   пришлось   ещё   два   раза.   Авторам   «Песни   о Днепре»   стало   ясно,   что   они,   как   говорится,   «попали   в   точку»,   сумев выразить самые сокровенные чаяния людей, затронули самые чувствительные струны их души. II. МУЗЫКАЛЬНО­ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Хор   «Песнь   о   Днепре»   написан   в   куплетно­припевной   форме.   Хор наполнен   умиротворенностью,   восторженное   и   светлое   настроение.   В художественном   смысле   представляет   собой   картину   красивой   и величественной   реки   Днепр.   Начинается   данный   хор   с   фортепианного проигрыша, в котором уже заложен основной характер исполнения данного хора. Показывается мужественный и патетический характер. Строение – 4т.: 5 Куплет   исполняет   соло   в   партии   баса.   Имеет   строение   из   двух предложений – 8т.: Припев исполняет партия мужского хора Можно сделать вывод, что в данном хоре идет постоянное развитие  музыкального и литературного текста. Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением,  характером и образом, который задумал воплотить композитор. Основная  тональность – c­moll.  Например, отклонение в тональность G­dur доминанта: Заканчивается произведение в основной тональности: 6 Характеристика   мелодики:   драматическая,   широкая, торжественная.   Тема   развивается   волнообразно.   Наличие   скачков   есть   в   напевная, каждом голосе. Так, например, скачок на чистую кварту в партии соло ­ бас: Есть скачок на чистую квинту вниз в партии соло ­ бас: Например, скачок на малую сексту в партии первого тенора: Скачок на чистую октаву в партии баса: Скачки   могут   стать   интонационно   сложным   и   трудным   местом   для исполнения, помешать голосам петь с тембровым единстве. Таким образом, можно   сделать   вывод,   что   мелодия   является   важнейшим   средством музыкальной   выразительности,   а   также   идейно­смыслового   содержания хоровой музыки. Значение   метроритма   как   выразительного   музыкального   средства исключительно велико. В нем проявляются временные свойства музыки. Метр –   последовательное   чередование   сильных   и   слабых   долей   в   ритмическом 7 движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное   произведение   делится   на   такты.   Метр   в   этом   произведении четырёхдольный. Ударные буквы находятся на сильной доле. Ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении восьмых и четвертных   длительностей.   Можно   выделить   сложные   рисунки.   Так, например, пунктирный ритм: Темп   музыки   определяется   выражаемым   ею   жизненным   состоянием. Указанный автором темп произведения – «Широко». Композитор не выставил обозначение метронома. Агогические отклонения нет. Можно сделать вывод, что темп очень удобный для хорового исполнения. В   основе   динамических   обозначений   лежат   два   главных   термина­ понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие   ту   или   иную   силу   звучания.   В   этом   хоре   используется динамика от р до f. Например, р: Фактура ­ совокупность средств музыкального изложения, образующая технический   склад   музыкального   произведения,   его   музыкальную   ткань. Музыкальный   склад   в   данном   хоре   –   гомофонно­гармонический.  В гомофонно­гармоническом   складе   движение   голосов   подчинено   смене гармонии   и   мелодические   линии   каждой   хоровой   партии   взаимосвязаны логикой функциональных отношений.  8 Роль и значение партии сопровождения: ­ гармонически поддерживает хор на протяжении всего исполнения; ­ дублирует хор: ­ сложные рисунки – пунктирный ритм: III. ВОКАЛЬНО­ХОРОВОЙ АНАЛИЗ Это произведение не сложное для исполнения. Данный хор написан для двухголосного мужского хора с divisi во всех партиях: Общий диапазон хоровой партитуры – от «G» до «g1». Диапазон хоровых партий: Тенор – от «g» до «g1». Бас – от «G» до «as».  К вокальным трудностям можно отнести пение скачков. Это  достаточно сложные   места   для   интонирования.  Изначально   нужно   петь   с   высокой позицией, чтобы не менять её внутри фразы. 9 К вокальным трудностям можно отнести низкую тесситуру. Например, в партии   баса   в   конце   припева   и   поэтому   звук   должен   быть   округлым   и объёмным, с опорой на дыхание. Первый   этап   в   этой   работе   –   расстановка   дыхания   в   хоре.   Вместе предполагаемого   дыхания  обычно  ставится    цезура,  но  в  нашей  партитуре композитор не указал их, поэтому дирижёру необходимо самому определить их место назначения в произведении. В данном произведении  применяется цепное дыхание. IV. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ Преобладают   длительности   –   восьмые,   четверти   и   пунктирный   ритм (восьмая   с   точкой   и   шестнадцатая).   Сложных   ритмических   рисунков   не наблюдается.   Сложность   будет   составлять   пунктирный   ритм.   Следует пропеть каждую партию отдельно: Хоровая партитура в отношении к динамическим оттенкам имеет свою специфику.   Гибкость   ее   динамики   связана,   прежде   всего,   с   построением вокально­речевой интонации и фразы в целом. Громкость хорового звучания зависит   как   от   вокальных   возможностей   певцов,   так   и   от   регистрового положения голосовых партий. Верхним голосам трудней всего петь в верхнем регистре   на   форте,   они   будут   звучать   крикливо,   а   нижние   наоборот приглушённо.  10 Исполняется произведение на  legato, звуки связываются между собой. На это сказывается темп, динамика, фактурные особенности произведения. Правильно   организованная   работа   над   произношением   гласных   и согласных звуков. Правило:   согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу! Например: оЙ Днепро и т.д. В хоровом пении существуют некоторые особенности при произношении согласных и гласных звуков в их различных сочетаниях. Вот некоторые из них:  Зубные (Д,З,С,Т, Ц) согласные перед мягкими согласными смягчаются. Например: летят и т.д. Сонорный   звук   Р   в   большинстве   случаев   произносится   утрированно. Например: Днепро и т.д. V. ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА Размер С будет дирижироваться по четырехдольной сетке:  В   дирижировании   данного   произведения   наиболее   уместным представляется   среднее   положение   дирижерской   плоскости.   Оно   может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения в припеве на f: 11 Так как произведение написано в умеренном темпе, то движение руки должно быть непрерывным, не затянутым, но с ясным ощущением «точки». В противном случае жест становится пассивным и аморфным. Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения.   При   дирижировании   этого   произведения   спокойного   и плавного  обычно используется округлая, «куполообразная» кисть. На   характер   жеста   оказывает   влияние   и   уровень   так   называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила  звучания, характер звуковедения   и   многое   другое.   Низкое   положение   дирижерской   плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих  legato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования второй части. Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной  доли,  или  же  к  звучанию,  возникающему  после  начала  этой  доли, определяется как полный или неполный Применяется   вид   ауфтакта   комбинированный  –   используется   при остановке   звучания   в   конце   фразы,   предложения   или   периода   и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению. 12 Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта   всецело   определяется   темпом   произведения   и   равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения.  Главная   задача   дирижёра   ­   это   раскрытие   глубины   содержания музыкальных образов. 1. Безбородова   Л.А. М.: Просвещение, 2000.­160с. ЛИТЕРАТУРА   Дирижирование   /Л.А.Безбородова.   ­ 2. Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом / К. П. Виноградов // Работа с хором. Методика, опыт. ­ М.: Профизад, 1972.­ с.60­90 3. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. ­ М.: Музыка, 1987. ­ 95 с. 4. Краснощеков, В. Вопросы хороведения / В. Краснощеков. – М., 1969. – С. 103 – 126, 201 – 249. Чесноков, П. Хор и управление им / П. Чесноков. – М., 1940. – С. 5. 49 – 77 13