Аннотация произведения В. Калинникова "Кондор"

Министерство культуры Российской Федерации Министерство культуры Челябинской области Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки Кафедра Музыкального образования  Заочная форма обучения   «КОНДОР. В. КАЛИННИКОВ» Выполнила студентка 1 курса  Ершова Анастасия Александровна Преподаватель: Федотова Светлана Викторовна Магнитогорск 2018 2 СОДЕРЖАНИЕ 1. ИСТОРИКО­ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Виктор Сергеевич Калинников ­ композитор, дирижер, хоровой деятель, педагог,   профессор   Московской   консерватории.   Родился   в   селе   Воин Орловской   губернии,   в   бедной   многодетной   семье   станового   пристава, интересы которой резко разнились с нравами захолустной провинции. Вместо карт, пьянства, сплетен ­ здоровый повседневный труд и музыка. Отец ­ в прошлом   хоровой   организатор   и   дирижер.   Любительское   хоровое   пение, песенный   фольклор   Орловской   губернии   явились   первыми   музыкальными университетами будущего композитора, а живописная природа Орловщины, столь поэтично воспетая И. Тургеневым, питала фантазию и художественное воображение   мальчика.   Большое   внимание   на   музыкальное   развитие   и формирование   Виктора   Калинникова   оказал   его   старший   брат   ­   Василий Калинников. В 1887 г. брат подготовил Виктора в музыкальное училище. В 1896 г. В. Калинников окончил училище с медалью и званием свободного художника. Окончил училище по классу гобоя и композиции. В 1897­1923 г.г. преподавал в   Московском   синодальном   училище.   В   1922­26   г.г.   ­   в   Московской консерватории.   Руководил   хорами,   преподавал   пение   в   школах.   Виктор Сергеевич Калинников ­ автор преимущественно хоровой музыки.    Творческое лицо Виктора Калинникова и его композиторский почерк полностью   сложились   в   первом   десятилетии  XX  века.   Это   была   эпоха блестящего расцвета хорового искусства дореволюционной России. Различные хоровые   коллективы   развивали   интенсивную   концертную   деятельность: капелла  Шереметьева  и хор  Архангельского  в Петербурге, симфоническая капелла Булычева и хор Иванова в Москве.     В сущности, все хоры Калинникова по своему содержанию являются «эмоционально окрашенными пейзажами». Список авторов, на которых писал 4 композитор,   очень   разнообразен:   2   стихотворения   Пушкина,   Бунин, Баратынский,   Жуковский,   Никитин,   Кольцов,   Толстой.   Тексты   его   хоров вполне   включаются   в   основное   русло   поэтических   текстов   хоровых произведений a capella.  Однако Калинников привнёс в трактовку текстов для хора и нечто индивидуальное. Их музыкальное воплощение более гибко, более эмоционально, чем в хоровых сочинениях других композиторов на близкие тексты.   Калинников   стремился   в   целом   к   эквивалентному   раскрытию поэтических образов.      В музыкальном стиле хоров Калинникова проступают две основные тенденции. Одна идёт от Чайковского, другая – Бородина. Музыкальный язык хоров первого типа в общем базируется на гармонических ресурсах романсов Чайковского, но особенно отчётливо проступает направление Чайковского в их фактуре, представляющей собой образец характерной русской «поющей гармонии». Нередки у Калинникова и так называемые эллиптические обороты (мелодико­гармоническая   модуляция).   Бородинская   линия   проявляется   у композитора  при обращении его к эпическим образам или к бытовым русским национальным картинам. В таких хорах у Калинникова встречаются ладовые модуляции, развёрнутые органные пункты с характерными переливами на их фоне   мажор   и   минор.   Сочинения   его   рассчитаны   на   большой   и высококвалифицированный исполнительский коллектив. Об этом говорят и сложные   тонально   модуляционные   планы   его   хоров,   общий   диапазон   и особенно тесситура хоровых партий и т.д. Иван   Алексеевич   Бунин   ­   один   из   крупнейших   поэтов­пейзажистов, мастер   изображения   безлюдной   природы,   в   которой   скрыто   присутствие каких­то безличных, непостижимых сил. Верный традициям реалистического пейзажа   в   литературе  XIX  века   (особенно   А.   Майкова   и   Я.   Полонского), И. Бунин   вместе   с   тем   подчеркивает   самодостаточность   и   независимость природы   от   человека,   так   сгущает   краски   ее   вещественного   бытия,   что 5 природа в его изображении выглядит необжитой, грозной и тревожной в своем безмолвии.   Как   бы   ни   менялась   география   бунинских   стихов:   от   степных раздолий и лесной глухомани ранней поры до азиатских, ближневосточных, тихоокеанских,   средиземноморских,   пейзажей   1903­1916   годов,   ­   глубже всего поэт переживает одиночество человека среди природы и одиночество природы   без   человека,   "блаженную   тоску"   пустынности:   "Не   видно   птиц. Позорно   чахнет...";   "Могилы,   ветряки,   дороги   и   курганы...";   "Зеленоватый свет пустынной лунной ночи..."; "И ветер, и дождик, и мгла. … Над холодной пустыней воды" ("Одиночество"); "Окраина земли, … Безлюдные пустынные прибрежья..." ("Цейлон"); "Звезды горят над безлюдной землею..."; "Пустыня в тусклом,  жарком  свете...";  "На   плоском   взморье  ­  мертвый  зной   и  штиль" ("Штиль"). Такова бунинская природа, словно покинутая человеком или не впускающая   его   в   себя,   всегда   "безлюдная",   "пустынная",   "мертвая", "неживая" (любимые бунинские эпитеты). Даже пшеничное поле ­ "Зреющего поля мертвая страна" ("Вечерний жук").  Громады гор иззубренные скалы Из океана высятся грядой, Под ними берег дикий и пустой, Над ними кондор – тяжкий и усталый. Померк закат, в ущелья провалы нисходит ночь Гонимый темнотой, Уродливо плечистый и худой, Он медленно спускается на скалы. Звенящий крик тоски Вдруг раздаётся жалобно и властно И замирает в небе. Но бесстрастно сияет море, Скалы и пески скрывает ночь, 6 И веет на вершине дыханьем смерти, Холодом пустыни. Мы   придерживаемся   позиции,   что   И.   А.   Бунин   в   стихотворении «Кондор»   использовал   аллегорию,   сравнив   суровую   птицу   с   одиноким романтическим героем. Так же сурова и архаична музыка.  Кондор – это страдающий от одиночества герой, над которым нависают громады гор, подобно высоким мрачным готическим храмам, довлеющим над средневековым  человеком.  7 2. МУЗЫКАЛЬНО­ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Данный хор можно отнести к лирико­эпическому жанру. Музыкальная форма хора «Кондор» трёхчастная репризная.  Первая часть имеет текст: «Громады гор, иззубренные скалы из океана высятся грядой; под ними берег дикий и пустой, над ними кондор – тяжкий и усталый. Померк закат; в ущелья провалы нисходит ночь. Гонимый темнотой, уродливо плечистый и худой, он медленно спускается на скалы». В этой части мы слышим скупость и строгость мелодики, её небольшой диапазон. Рисуется картина эпического, повествовательного образа. Вторая   часть   имеет   текст:   «Звенящий   крик   тоски   вдруг   раздаётся жалобно и властно и замирает в небе». Можно сказать, что эта часть глубоко драматична: Третья часть имеет текст: «Но бесстрастно сияет море, скалы и пески скрывает   ночь,   и   веет   на   вершине   дыханьем   смерти,   холодом   пустыни». Слышим такой же характер как и в первой части. 8 Вторая   часть   обособляется   в   самостоятельный   раздел,   ярко контрастирующий   по   музыкальному   содержанию   крайним   частям.   Он включает   напряжённую   драматическую   кульминацию   всего   произведения   и отделяется   от   репризы   глубоко   выразительной   ферматой   на   паузе. Следовательно,   целое   очерчивается   контурами   трехчастной   формы   с контрастирующей серединой. В целом жанр хора «Кондор» можно охарактеризовать как балладу. На эту мысль наталкивает романтический образ одинокого, уродливого кондора, эпический   характер   повествования   и   драматическая   кульминация,   которая также присуща романтикам. Главная   тональность   хора a moll,   характеризующая   душевные переживания героя, тоску. Композитор использует натуральный минор.  Минорные   тональности   в   произведении   преобладают.   Так   в   этом произведении встречаются d moll, e moll. 9 Длительное   выдерживание   доминанты   к в   конце кульминационного   эпизода   звучит   успокаивающе,   примиряющее   («…и  a  moll  замирает в небе…»).  Заканчивается  хор   «Кондор»   в   тональности  e  moll  –   тональности смерти, бездны («и веет на вершине дыханьем смерти, холодом пустыни»).  Можно   сделать   вывод,   что   тональный   план   точно   соответствует содержанию хора.  10 Это произведение достаточно оригинально в отношении мелодического языка. Наличие скачков есть не в каждом голосе. Так, например, скачок на чистую кварту верх в партии альта во второй части: В основном всё произведение построено не только на  трезвучиях и его обращениях, но также на большом количестве септаккордов и его обращений. при   возникновении   образа   Кондора   композитор Например,  вводит аккорды субдоминантовой группы:  IV7 ,  VI6 ,  III34 ,  III34 ,  III2 С. Калинников показывает угрюмость героя, его уродливость, угловатость. ¿ 5Ь7 ¿ 5Ь7 ,  II7 неп.,  III34 ¿ 5 ,  s6 . Альтерация аккордов возникает, когда В. Во второй, контрастной части, где герой отчаянно пытается разорвать гнетущую   тишину   своим  криком,  композитор  использует   преимущественно ¿ 7 ,  DD7  неп. аккорды доминантовой группы:  d53 ,  VII53 нат.,  d6 ,  DD2   DDумвв7 ,  умвв7. Эти   аккорды,   наряду   с   прочими   средствами , музыкальной выразительности ярче изображают протест героя. 11 Главная, мелодия в этом произведении проводится не только в партии сопрано. Так, например, в первой части идёт утроение главной мелодии и она проходит у трёх партий – сопрано, тенор 1, бас. Размер   в   хоре   «Кондор»   переменный   –   2/4,   3/4.   Преобладают длительности   –   восьмые   и   четвертные.  Меньше   наблюдаются   в   данном произведении шестнадцатые длительности.   Метр – двух и трёхдольный. Акцент делается на сильной доле такта. Ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении восьмых и четвертных   длительностей.    Сложные   ритмические   рисунки   –   пунктирный ритм: 12 У   каждой   части   данного   хора   свой   темп.   Рассмотрим   подробнее. Основной темп указанный автором произведения – «Не спеша» (Andante).  Вторая часть написана в «Более подвижно» (Pio mosso): А в третьей части возвращается основной темп: Есть наличие агогического отклонения, например, «замедляя»: 13 Смена   темпа   должна   показываться   правильным   и   чётким,   внятным ауфтактом. Динамические оттенки  являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения. В   основе   динамических   обозначений   лежат   два   главных   термина­понятия: piano  и  forte.   На   основе   этих   двух   понятий   возникают   разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например,  pp  –  pianissimo  (очень тихо): Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют   два   основных   термина:  crescendo  и  diminuendo.  Например, crescendo: Diminuendo мы наблюдаем в каждой части: 14 Калинников   использует   гомофонно­гармонический   склад,   однако гармоническими средствами пользуется очень сдержанно. По сути, аккорды образуются   в   результате   использования   определенного   композиционного принципа:  мелодия   излагается   в   октавном   удвоении   в   трёх   голосах,   и одновременно   выдерживается   двухголосная   октавная   педаль.   В   результате возникает   звучание,   создающее   ощущение   давящей,   мрачной   атмосферы угрюмого   пейзажа.   Гармонический   язык   второй   части   более   сложен. Диссонансы   передают   отчаяние,   попытку   героя   (Кондора)   спастись   от жуткого, непереносимого одиночества. Во второй части меняется и фактура, появляются признаки полифонического имитационного склада: Способ хорового исполнения – без сопровождения (a  cappella). Может исполняться как профессиональным хором, так и любительским. Литературная   речь   объединяет   отдельные   слова   в   более   крупные единицы ­ в предложения, внутри которых возможны деления на более мелкие составляющие,   обладающие   самостоятельным   речевым   оформлением.   По аналогии с этим и в музыке существуют подобные структурные деления. Литературные   и   музыкальные   структуры   в   хоровом   произведении взаимодействуют   по­разному.   Взаимодействие   может   быть   полным   и 15 неполным. Для нашего произведения характерно полное взаимодействие, так как стихотворение и музыкальные фразы полностью совпадают. 16 3. ВОКАЛЬНО­ХОРОВОЙ АНАЛИЗ Хор «Кондор» написан для смешанного хора, как и большинство хоров В. С. Калинникова. В хоре семь голосов, возникающих за счет divisi. Общий диапазон хоровой партитуры – от «E» до «d2». Диапазон хоровых партий: Сопрано – от «e1» до «d2». Альт – от «h» до «e1». Тенор – от «e» до «d1». Бас – от «E» до «e».  В   произведении   преобладает   естественный   вид   ансамбля.   При естественном   ансамбле   характерные   для   него   одинаковые   тесситурные условия   во   всех   голосах   способствуют   уравновешенности   звучания,   и   в результате от хормейстера не требуется каких­либо дополнительных усилий по динамическому выравниванию аккорда. Первый этап в этой работе – расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится  цезура, что   и   сделано   в   данном   произведении.   Момент   дыхания   во   всех   партиях совпадать   полностью.   В   общем   задача   с   дыханием   в   этом   произведении решается   очень   просто   и   легко,   так   как   текст   произносится   у   всего   хора одновременно, за исключением во второй части. 17 4. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ 4.1. Ритмический ансамбль      Сильно   сказывается   на   качестве   ритмического   ансамбля   слишком быстрый   или   слишком   медленный   темп,   в   данном   произведении   средний, умеренный темп. Также и от дикционных особенностей произведения, точной артикуляции гласных и согласных звуков (об этом будет сказано ниже). Преобладают   длительности   –   восьмые   и   четверти,   мельче   восьмых   ­ шестнадцатые. Сложные ритмические рисунки наблюдается – пунктирный ритм. Дирижёру   будет   легко   работать   над   ритмическим   ансамблем,   т.к.   у всего   хора   он   одинаковый.   Но   нужно   будет   уделить   подробное   внимание второй части. 4.2. Темповый ансамбль    Роль начального темпа огромна. Неверно взятый темп отрицательно отражается   на   всех   элементах   исполнения.   Важным   и   ответственным моментом   является   смена   темпа.  Вступлению   хора  в  новом   темпе   должен предшествовать   ясный   ауфтакт.   К   исполнительским   трудностям   нужно отнести   также   и   примеры   многократного   возвращения   к   первоначальному темпу.    Изменение темпа всегда должно иметь эмоциональное и художественное значение. Так как изменения происходят во всех частях произведения, на это стоит также обратить огромное внимание. Чем   глубже   прочувствован   основной   темп,   тем   более   естественны всякие более или менее значительные отступления от него. 4.3. Динамический ансамбль Хоровая партитура в отношении к динамическим оттенкам имеет свою специфику.   Гибкость   ее   динамики   связана,   прежде   всего,   с   построением вокально­речевой интонации и фразы в целом. Громкость хорового звучания 18 зависит   как   от   вокальных   возможностей   певцов,   так   и   от   регистрового положения голосовых партий. Верхним голосам трудней всего петь в верхнем регистре   на   форте,   они   будут   звучать   крикливо,   а   нижние   наоборот приглушёно. Но особо таких проблем в этой партитуре не возникает. 4.4. Штриховой ансамбль Исполняется произведение на  legato, звуки связываются между собой. На это сказывается темп, динамика, фактурные особенности произведения. 4.5. Дикционный и орфоэпический ансамбли Правильно   организованная   работа   над   произношением   гласных   и согласных звуков. Правило:     согласные,   стоящие   на   конце   слова   или   слога, присоединяются в пении к последующему слогу! Например : из океана и т.д. В хоровом пении существуют некоторые особенности при произношении согласных и гласных звуков в их различных сочетаниях. Вот некоторые из  них:   Зубные (Д,З,С,Т) согласные  перед мягкими согласными смягчаются. Например: дикий и т.д. Сонорный звук Р в большинстве случаев произносится утрированно.  Например: кондор, померк и т.д. 19 20 5. ОСОБЕННОСТИ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА 5.1. Характеристика дирижерских жестов.  В   дирижировании   данного   произведения   наиболее   уместным представляется   среднее   положение   дирижерской   плоскости.   Оно   может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций.  Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании этого произведения будет использоваться округлая, «куполообразная» кисть. На   характер   жеста   оказывает   влияние   и   уровень   так   называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила  звучания, характер звуковедения   и   многое   другое.   Низкое   положение   дирижерской   плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato. 5.2. Виды ауфтактов Ауфтакт – жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной  доли,  или  же  к  звучанию,  возникающему  после  начала  этой  доли, определяется как полный или неполный. Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на   две   группы.   Это   –   ауфтакты,   направленные   на   подготовку   звучания,   и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.  Применяется задержанный вид ауфтакта, на слабой доле такта. Также  и   комбинированный  –  используется   при  остановке   звучания   в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению. 21 5.3. Дирижирование фермат и пауз Автором   предусмотрены в произведении ферматы и паузы. Дирижёр должен чётко показывать. 22 23 6. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Дмитриевская. К. Вик. Калинников. К 100­летию со дня рождения. Сб.  «Хоровое искусство».  Вып. 2. Л., «Музыка», 1971. 2. Дмитриевский Г. Ансамбль хора // Работа с хором. Методика .Опыт. М., 1972. 3. Живов В.Л. Хоровое исполнительство // Теория. Методика. Практика. ­ 4. М., 2003  «Калинников. В. Хоры без сопровождения». Сост. Л. Шохин. М.,  «Музыка», 1970. 5. Романовский Н. В. «Хоровой словарь». М., «Музыка», 2005. 24