Анотация произвдения Чеснокова "Могила"

Министерство культуры Российской Федерации

Министерство культуры Челябинской области

Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки

Кафедра Музыкального образования

Заочная форма обучения

«МОГИЛА»

Музыка П. Г. Чесноков

Слова А. Кольцова

Выполнила студентка II курса

Ершова Анастасия Александровна

Преподаватель: Федотова Светлана Викторовна

Магнитогорск, 2019

I.                  ОБЩИЙ ИСТОРИКО-СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Павел Григорьевич Чесноков (1877—1944) — русский хоровой дирижёр, композитор, профессор Московской консерватории (с 1921). Окончил Синодальное училище и Московскую консерваторию (по классу композиции). До революции Чесноков был видным регентом, учителем школьного пения; дирижировал концертами Русского хорового общества (1916—1917), исполнял произведения С. И. Танеева и других композиторов. Руководил «Вторым госхором» (1917—122), «Московской академической капеллой» (1922—1928), капеллой Московской филармонии (1932—1933), самодеятельным хором. Хоры под управлением Чеснокова всегда отличались прекрасным ансамблем, строем, тонкостью исполнения; осмысленность, расчет соединялись с искренностью, вкусом, глубоким проникновением в авторский замысел. Чесноков был сторонником дирижеров-гастролёров и неоднократно готовил (за совсем небольшое число репетиций) хоровые концерты с различными коллективами. Один из первых педагогов хорового отделения Московской консерватории, где создал курс хороведения. Книга Чеснокова “Хор и управление им” (1940), обобщившая исполнительский и педагогический опыт автора, — первый научный труд в русской и советской методической литературе; несмотря на некоторые недостатки (указанные редакторами в последующих изданиях), остается одним из наиболее значительных в этой области (в частности, замечательны приводимые Чесноковым “Советы молодым дирижерам”).

Чесноков написал свыше 60-ти смешанных хоров (светских) a capella. Обычно содержанием его произведений является благодушно-созерцательное восприятие природы («Теплится зорька», «Август», «Ночь», «Зимой», «Альпы»). Несколько другого характера “Дубинушка”, но и здесь Чесноков смягчает социально заостренный текст Л. Трефолева. Некоторые хоры написаны в народном духе: «Лес» (слова А. Кольцова), «За рекою за быстрой», «Не цветочек в поле вянет» (слова А. Островского); в «Дубинушке» используется в виде фона подлинная народная песня. Чесноков сделал ряд сложных, концертного типа обработок русских народных песен («Эй, ухнем», «Во поле березонька стояла», «Ах ты, береза» и др.), в них нередко участвуют солисты («Ах вы, сени», «Канава», «Ходила младёшенька», «Лучинушка и дубинушка» и др.). В связи с педагогической работой в женских пансионах Чесноков написал более 20 женских хоров с развернутым сопровождением фортепиано («Зеленый шум», «Листья», «Несжатая полоса», «Крестьянская пирушка» и др.). Несколько мужских хоров Чеснокова — переложения тех же произведений для смешанного состава. Чесноков создал около 400 духовных хоров (почти все — до 1917 года), разных жанров («Литургия», «Всенощная», концерты с соло сопрано, альта, тенора, баса, баса-октавы; переложения знаменных распевов, переложения для мужского хора и др.). Эти сочинения были очень популярны (хотя автор не избежал упреков в «романсовости»). Характерным для сочинений Чеснокова является мастерство хорового письма, выявление красочных возможностей хора, стремление к акустическому благозвучию. Его хоры отличаются широтой диапазона, использованием низких басов (октавистов), применением комплементарного ритма. Хоры Чеснокова доступны, как правило, высококвалифицированным коллективам; лучшие сочинения Чеснокаова распространены в педагогической практике. Духовные сочинения Чеснокова стали исполняться (после долгих лет замалчивания) лишь в последнее время. Среди учеников Чеснокова — такие хоровые деятели как И. Лицвенко, Г. Лузенин, А. Петровский, А. Покровский, С. Попов, А. Хазанов и др.

Алексе́й Васи́льевич Кольцо́в (3 [15] октября 1809, Воронеж — 29 октября [10 ноября] 1842, там же) — русскийпоэт. Ранние поэтические опыты Алексея Кольцова представляют подражания стихотворениям Дмитриева, Жуковского, Пушкина, Козлова, Хераскова и других поэтов; в этих произведениях поэт только ещё нащупывает собственную художественную манеру. Но и среди них уже налицо такие стихотворения, в которых нельзя не видеть будущего творца песен. С другой стороны, попытки писать в духе книжной поэзии наблюдаются у Кольцова до самой смерти, вперемежку с песнями, да и среди последних некоторые ближе к книжным формам, чем к той специфической манере, в которой можно видеть особенности кольцовского стиля. Другой жанр Кольцова — думы, которые по форме схожи с его песнями, а по содержанию представляют своеобразную поэтическую философию. Познакомившись мельком с философскими спорами столичных друзей, главным образом в кружке Белинского, Кольцов пытается уяснить себе в думах мировые проблемы^[10]. Любимым стихотворным размером зрелого Кольцова был пятисложник, который (в дань памяти поэту) стиховеды нередко обозначают как «кольцовский пятисложник».

Чья это могила Тиха, одинока?

И крест тростниковый,

И насыпь свежа?

И чистое поле

Кругом без дорог?

Чья жизнь отжилася?

Чей кончился путь?

Татарин ли дикий

Свершил здесь убийство

В ночной темноте

И свежею кровью,

Горячею брызнул

На русскую быль?

 Или молодая Жница-поселянка,

Ангела-младенца

На руках лелея,

Оплакала горько

Кончину его?

И под ясным небом

В поле, на просторе,

В цветах васильковых,

 Положен дитя.

Веет над могилой,

Веет буйный ветер,

 Катит через ниву,

Мимо той могилы,

Сухую былинку,

 Перекати-поле.

 Будит вольный ветер,

 Будит, не пробудит

Дикую пустыню,

 Тихий сон могилы!..

II.              МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Форма произведения сложная трехчастная. Начинается хор с фортепианного (оркестрового) вступления. Музыка вступления имитирует тяжелый звук колоколов – звучат аккорды с октавами в низком регистре. Строение – 8 тактов. В этом вступление заложен основной характер произведения – тяжелый, трагический:

Первая часть звучат одни вопросы: «Чья это могила Тиха, одинока? И крест тростниковый, и насыпь свежа? И чистое поле кругом без дорог? Чья жизнь отжилася? Чей кончился путь?». Исполняет партия альтов и только под конец части к ним присоединяется партия сопрано. Композитор не случайно выбирает исполнять партию альтов – для того чтоб придать звучанию «густоту», насыщенность вопроса в исполнении: 

После первой части звучит проигрыш, строение которого 4 такта:

Вторая часть она контрастна первой, звучит уже весь хор, музыка становится тревожнее. В данной части можем услышать ответы на вопросы, которые задавались в первой части: «Татарин ли дикий свершил здесь убийство в ночной темноте и свежею кровью, горячею брызнул на русскую быль?». По характеру музыка звучит грозно и мрачно. В хоре как и партии сопровождение идет быстрое движение восьмыми длительностями:

Далее после второй части следует фортепианный проигрыш, строение которого – 9 тактов. Идет октавное движение:

Затем следует третья часть, она также контрастна первой и второй части. Тут как и во второй части звучит ответ на вопросы которые мы услышали в первой части. В этой части мелодия по характеру становится спокойнее и медленнее:

Затем следует кода – итог всего произведения: «Веет над могилой, веет буйный ветер, катит через ниву, мимо той могилы, сухую былинку, перекати-поле. Будит вольный ветер, будит, не пробудит дикую пустыню, тихий сон могилы!..».

Заканчивается произведение фортепианным проигрышем. Строение – 7 тактов. Сопровождение звучит в низком регистре:

Мелодика, подчиненна тексту, основана на регулярном чередовании долгих и кратких длительностей. Музыкальный склад в данном хоре смешанный:

гомофонно-гармонический:

- монодия (одноголосие)

В мелодике преобладает постепенное движение. Движение мелодии у партий хора волнообразное, в основном на секундовых и терцовых интонациях. Присутствуют скачки. Так, например, скачок на ч.4 вверх в партии альта:

Например, скачок на ч.4 вниз в партии сопрано:

В организации мелодии участвуют следующие длительности:

Метр в данном хоре двух- и шестидольный. Размер в данном хоре переменный:

2/4

6/8

Основная ритмическая длительность в хоре – четвертная и восьмая, что непосредственно связано с характером музыки и текстом. За счет этого музыка звучит тревожно, энергично. Это указывает на характер исполнения. С точки зрения ритмических структур в произведении превалирует периодичность. Это создает в целом уравновешенный и гармонический характер.

Среди сложных ритмических рисунков можно выделить пунктирный ритм на первую долю. Например:

Например, украшения в партии сопровождения:

Для достижения ритмического ансамбля необходимо воспитывать у певцов чувство внутренней пульсации (дробления крупных длительностей более мелкими) посредством небольших подчеркиваний длящегося звука. Например, исполнение половинной должно осуществляться как исполнение четырех восьмых на одном звуке звуковедением non legato.

Приемы проговаривания (например, на слоги типа «ти ти та…»), простукивания, прохлопывания и т.д. ритмического рисунка хоровых партий вне звуковысотного исполнения, а также проговаривание литературного текста в ритме произведения в медленном темпе, а затем постепенно доводя его до обозначенного композитором, – являются наиболее эффективными для овладения хористами ритмической структурой произведения, достижения ритмической точности в хоровых партиях.

Тональность план данного номера разнообразен. Основная тональность данного хора e-moll:

В данном хоре можно выделить ряд отклонений в другие тональности. Так, например, отклонение в тональность h-moll.

Есть отклонение в тональность a-moll:

Можно наблюдать признаки гармонического минора, заканчивается хор в основной тональности – e-moll:

Темп неустойчивый на протяжении всего произведения. Начинается хор в темпе «Очень медленно».

Вторая часть исполняется в другом темпе «Очень скоро»:

 В третьей части происходит возврат к первоначальному темпу:

В создании образа хорового сочинения играет немаловажную роль динамика. В произведении присутствует гибкая динамика: от p до ff.  Применение гибкой динамики потребует от певцов умения грамотно распределять дыхание внутри каждой фразы. Композитор использует динамику ff для создания величественного и жизнеутверждающего характера, а тихую динамику p для того, чтобы придать произведению созерцательность, лёгкость  и напевность.

 Также композитор широко использует динамику - «diminuendo» «crescendo» для более красочного создания образа хорового произведения:

Diminuendo

Crescendo

- постепенный переход от тихого звучания к громкому. Динамические оттенки «diminuendo», «crescendo» выполняются только по сигналу дирижерского жеста и требуют от певцов хорошей дыхательной опоры.

Момент наивысшего напряжения в музыкальном произведении или его части называется кульминацией. Для создания кульминации хорового произведения композитор использует яркую динамику (ff) и октавный склад письма в партии сопровождения. 

Роль и значение партии сопровождения:

- гармонически поддерживает хор;

- дублирует хор:

- изобразительные приемы. Например, тремоло:

III.           ВОКАЛЬНО-ХОРОВОЙ АНАЛИЗ

Хор «Могила» написано для женского хора с фортепианным сопровождением. Основой этого состава является трёхголосие (C+A). Разделения хоровых партий (divisi) в хоре встречаются. Например, в партии альта:

В трактовке состава хора произведения широко используются специфические  выразительности возможности хора: хоровые группы, хоровые партии со своей индивидуальной тембровой окраской.

Необходимо затронуть вопрос о диапазонах и тесситуре хоровых партий, что является важным показателем владения хоровой фактуры. Наиболее интенсивно используются средний и верхний участок диапазона (рабочий диапазон).

Диапазон всего хора: от «g» до «g²».

Сопрано – от «e¹» до «g²».

Альт – от «g» до «c²».

Каждая хоровая партия находится в относительно удобных тесситурах. Диапазон и тесситура хора и отдельных хоровых партий на протяжении всего произведения используются равномерно. Можно говорить о наличии тесситурных подъёмов и спадов, что находится в тесной связи с общим драматургическим и динамическим развитием произведением. Хоровой ансамбль в значительной степени зависит от тесситурных условий, в которых находится та или иная хоровая партия. Из анализа диапазона видно, что хоровые голоса использованы в относительно одинаковых тесситурных условиях. Поэтому достижение ансамбля здесь достаточно удобно.

Также хоровой ансамбль зависит от фактуры хорового произведения, так как роль отдельных хоровых партий при исполнении произведения  неодинакова и зависит от степени важности исполняемого или музыкального материала.

Интонационные трудности.

Особую трудность представляют скачки на ч.4:

В произведении присутствуют выдержанные звуки и пение на одной ноте. В таком случае каждую последующую ноту необходимо петь с тенденцией к повышению. Например, в партии второго сопрано:

Выдержанные звуки (половинные) необходимо удерживать на дыхании.

Сложность будет составлять пение альтерированных звуков. Например:

Аккуратности и постоянного «подтягивания» звуков потребуют также нисходящее поступенное движение и нисходящие скачки. Восходящие и нисходящие интервалы необходимо петь, опираясь на основные правила их интонирования: большие интервалы (б.2, б.3) поются высоко, а малые (м.2,  м.3) – «тупо». Скачки встречающиеся в произведении, необходимо петь устойчиво и активно. Скачки требуют внимательности и при разучивании плавного пропевания в медленном темпе, соединяя крайние звуки. При пении, как малых, так и больших интервалов для достижения чистой интонации необходимо обязательно учитывать внутриладовое тяготение ступеней, входящих в эти интервалы.

Использование автором громкой динамики может также явиться причиной потери академической позиции и пониженной интонации. Для этого необходимо особенно тщательно следить за «опорой» звука и соблюдением академической установки.

Для выстраивания темброво-интонационного ансамбля необходимо использовать следующие виды работы:

·       пение нотами с использованием различных слогов, закрытым ртом;

·       интонирование «по руке» дирижера трудных для восприятия певцами хора мелодических и гармонических построений в произвольном темпе и ритме, с использованием фермат;

·       пение вслух и «про себя», произвольное «подключение» и «отключение» партии от общего звучания хора «по руке» дирижера для формирования внутреннего слуха;

·       использование транспозиции на этапе разучивания произведения при неудобной (очень высокой или низкой) тесситуре.

Причиной пониженной интонации также может стать пение на цепном дыхании. Для этого певцу необходимо, не потеряв певческой позиции, уменьшить силу звучания, незаметно взять дыхание и, постепенно добавляя звучности, влиться в общехоровое звучание.

При работе над чистой интонацией необходимо обращать внимание на свободную и единую (академическую) манеру звукообразования всеми певцами хора.

Дикция является важнейшим элементом хорового искусства, ставящей одной из основных своих задач - раскрытие идейной сущности исполняемого произведения. Слово помогает слушателю понять замысел композитора, идею и сюжет произведения. Чтобы при хорошей звучности не пострадала ясность передачи содержания сочинения, с одной стороны, и художественное впечатление - с другой, надо особое внимание обратить на хорошую дикцию.

Хорошая дикция подразумевает чёткое, с соблюдениями орфоэпических норм произношения согласных и гласных, культуру речи и соблюдение законов и правил логики речи. При работе над гласными следует обращать внимание на воспроизведении их в чистом виде, то есть без искажений. Специфика произношения гласных в пении заключается в их единой округлой манере формирования. Наибольшую пестроту в пение придает гласный звук «А».

Кроме преодоления вокально - хоровых трудностей, нужно добиваться стройности ансамбля. Ансамбль должен сохраняться при пении каждого слова, каждого слога, т.е. каждый звук песни должен произноситься всеми певцами хора или какой - либо одной партией одновременно и с одинаковой силой малейшее нарушение этого правила нарушит общее звучание хора.

IV.           ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ

Размер в данном хоре 2/4 и 6/8 будет дирижироваться по двухдольной сетке:

Дирижерский жест – legato и non legato с контрастной амплитудой на динамике форте и пиано. Дирижер должен конкретно показывать динамическое развитие, вести хор к общей хоровой кульминации. А также умение показывать пунктирный ритм:

Дирижеру необходимо выдерживать залигованные ноты, показать общехоровое дыхание, внутрифразовое развитие. При  этом крайне важно дирижеру показать не только все технические приемы, но и передать жестом, корпусом и мимикой характер и содержание произведения.

Жест дирижера должен быть предельно четким, в ауфтакте должен чувствоваться темп, динамика, характер. В быстром темпе необходимо следить за пульсацией и стараться не потерять мысль.

Для создания яркого художественного образа дирижёру нужно быть очень точным в своих жестах: точно показывать вступление хоровых голосов, снятие, дыхание, точно додерживать все длительности; точно и выразительно передавать динамические оттенки.

Для управления хором при исполнении этого произведения дирижёр должен владеть достаточно гибкой техникой, чётким показом вступлений и снятий звучания, обладать волей и эмоциональностью. Выразительность и изобразительность данного произведения будет требовать от исполнителей технического мастерства и подвижности.

ЛИТЕРАТУРА

1.                 Безбородова Л.А. Дирижирование /Л.А.Безбородова.- М.: просвещение, 2000.-160с.

2.                 Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом / К.П.Виноградов // Работа с хором. Методика, опыт.-М.: Профизад, 1972.-с.60-90

3.                 Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. -- М.: Музыка, 1987. -- 95 с.

4.                 Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений: Учеб. пособие для студ. муз. пед. училищ и колледжей. --М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.

5.                 Казачков, С. От урока к концерту / С. Казачков. – Казань, 1990. – С. 99 – 104.

6.                 Краснощеков, В. Вопросы хороведения / В. Краснощеков. – М., 1969. – С. 103 – 126, 201 – 249.

7.                 Чесноков, П. Хор и управление им / П. Чесноков. – М., 1940. – С. 49 – 77

8.                 Скачано с www.znanio.ru