Бах

Прелюдия и фуга  Ре мажор. Задолго до Баха тональность Ре мажор применяется   для   воплощения   образов   торжества,   ликования,   героики1. Именно так, в духе традиций, осмысленны возможности Ре мажора в этом произведении:   живость,   стремительность   (в   прелюдии),   торжественность   и волевая активность (в фуге). Как   всегда   у   Баха,   цикл   прелюдия   –   фуга   внутренне   контрастен   и целостен.   Предпосылки   общего   строя   фуги   и   ее   тематических   интонаций заключены   в   прелюдии.   И   наоборот,   отдельные   эпизоды   внутри   фуги напоминают   о   прелюдии.   Есть   некоторые   точки   соприкосновения   и   в тональном плане обеих частей цикла. Прелюдия   почти   вся   –   единый   порыв.   Ее   волнообразное   и целенаправленное   движение   устремленно   к   кульминации   в   конце.   Легкая, ажурная,   вся   состоящая   из   мелодизированных   фигураций,   она,   подобно многим другим прелюдиям «Хорошо темперированного клавира», выдержана в единой фактуре, неизменна по типу движения.  Однако к концу прелюдии исходный образ так существенно меняется, что кажется трудносопоставимым с начальным. Заключение будто освещает прошедшее новым светом, и все приобретает особую значительность.  Все   в   прелюдии   отмечено   изяществом   и   отточенностью.   Движение звуков слышится как  бы в двух  планах:  в  первой  и  во  второй октавах. В сочетании с равномерным стаккатным движением в партии левой руки эти фигурации   создают   острые   и   звонкие   звучания.   Все   словно   сверкает   и искрится,   все   четко,   ритмично,   размеренно   и   вместе   с   тем   совершенно непринужденно, импровизационно. 1 В этом же плане трактует ре­мажорную тональность Гендель и Бах. Прелюдия   состоит   из   двух   частей;   вторая   начинается   аналогично   только   в   субдоминантовой   тональности   (Cоль   мажор). первой, Целенаправленность движения достигается его единообразием, применением секвенционности и, конечно, тональным планом. Опорные точки тонального плана – Ля мажор и фа­диез минор (доминантовые тональности), затем, после эпизодического возвращения главной тональности – ми минор, си минор, Соль мажор, то есть субдоминантовая область. Она очень обширна, простираясь вплоть  до  заключительного  доминантового  органного  пункта  в Ре  мажоре. Строгая   тонально­гармоническая   логика   организует   свободную импровизацию.  В кульминации прелюдии, ее заключительном разделе на смену легкой «игре» приходит ощущение силы, а непрекращающееся движение становится выражением   энергичного   напора   и   воли.   Замечательнее   же   всего   та естественность,   с   которой   это   совершается,   при   всей   неожиданности перемены.  Раньше  всего   слух   отмечает   замену  мажорного   лада  минорным. Минорные тональности появлялись не раз, но только эпизодически. Теперь же область  d­moll  охватывает   сразу   шесть   тактов   доминантового   органного пункта. Лишь заключительное разрешение мажорно. Существенно и то, что все   эти   такты   основаны   на   звучности   остро   неустойчивого   аккорда   – уменьшенного вводного в доминанту, который наслаивается на доминантовый бас. Создается весьма напряженный гармонический комплекс. Бах усиливает выразительный   эффект   его   еще   и   тем,   что   в   двух   последних   тактах   дает аккорд в «сгущенном» виде, сопоставляя уменьшенные вводные в тонику и в доминанту. Изменились   и   ритм,   и   фактура.   Стаккатные   касания   гармонических опорных   тонов   в   партии   левой   руки   уступили   место   выдержанному   басу, уплотненному   движению   восьмых   и   шестнадцатых.   В   партии   правой   руки происходит   расслоение   на   два   голоса   –   как   бы   реализуется   то,   что   было заложено в фигуративном рисунке с самого начала. Такт 4 от конца предстает в четырехголосии; своего рода ответом ему служит контрастный следующий: из   многозвучного   и   плотного   аккорда   рождается   свободно   текущий волнообразный   пассаж,   широкий   по   диапазону,   совмещающий   в   одном мелодическом потоке мажорную и минорную терции главной ладотональности (такт 3 от конца). В темпе Adagio пассаж звучит как речитатив. В   результате   развития   достигается   новое   качество:   динамическая устремленность начала прелюдии преобразуется в драматическую патетику заключительных тактов. И теперь, после окончания прелюдии, фуга звучит хотя   и   контрастно,   но   уже   подготовлено   –   всем   предыдущим   развитием прелюдии. Фуга   торжественна   и   величественна.   Развитие   в   ней   имеет   иную направленность, чем в прелюдии. В итоге – важное изменение самой сущности музыкального образа, здесь – всестороннее подтверждение в ходе развития того, что высказано в теме. В кульминации дано не новое качество, но высший этап   постепенного   раскрытия   существа   образа.   Проведениям   темы противопоставляются   интермедии,   более   мягкие,   чем   тема,   лирически окрашенные. Оттеняя моменты звучания темы, они усиливают заключенный в ней элемент мужественности, решимости. С другой стороны, прозрачностью фактуры они перекликаются с прелюдией. Тема фуги – будто туго сжатая пружина, вдруг обнаруживающая свою энергию. В ней все значительно одинаково: и стремительное «раскручивание» тридцать­вторых, и следующий затем широкий ход на сексту вверх, сильный и патетический, и дальнейшее поступенное заполнение этой сексты энергичным нисходящим движением в пунктирном ритме. Все элементы темы составляют основу интермедий. В отличие от до­ мажорной фуги, здесь почти нет стретт и относительно немного проведений темы.