Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор

Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для  него той родной стихией, в которой он чувствовал  себя властителем. Если в области симфонии он  воплощал свои монументальные замыслы, то  фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственные  высказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир  композитора, и это как бы «очеловечивает» его  героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное,  драматическое, ведущее к поискам новых форм и  приёмов, и философское, созерцательное. Правда,  границу между ними всегда провести трудно, они как будто переплетаются друг с другом, наслаиваются  одно на другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые  аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанрафортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим,  что соната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины. С первых звуков она приковывает внимание  слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта  простая и в то же время величественная мелодия –  произведение зрелого композитора, в ней нет следа  страсти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с  произведениями Бетховена. Композитор и сам  прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,  развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно  объединяет две предшествующие темы и превращает  произведение в единое целое.Начало первой части написано в тональности до  минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,  оправдывающего название сонаты (несмотря на то,  что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли  Бетховен назвал так своё произведение или это  сделал за него издатель). Откуда такое горе, такая печаль? Во время написания сонаты Бетховену было около 27 лет, именно тогда он начал испытывать первые  проблемы со слухом. К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или  семь лет, два его фортепианных концерта были  исполнены на публике, он опубликовал несколько  камерных произведений, начал занимать своё место в  этом прославленном городе композиторов и  виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И  вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба можетбыть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен словно говорит слушателям, что готов  сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено  печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и  решимости. Звуки музыки I. Grave­Allegro di molto e con brio. Первая часть  написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по  своему звучанию. Обычна и её форма сонатного  allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнению  с сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового. Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром  темпе предшествует медленное вступление. Мрачно  и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые  аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавинапостепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат  грозные вопросы (основная тональность сонаты до  минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком  мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных  аккордов. Кажется, что это две различные, резко  контрастирующие между собой темы. Но если  сравнить мелодическое строение обеих тем, то  окажется, что они очень близки между собой, почти  одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаило  в себе огромную силу, которая требовала выхода,  разрядки. Начинается стремительное сонатное allegro. Главная  партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На  фоне беспокойного движения баса тревожно  взбегают и опускаются верхние голоса:Связующая партия успокаивает волнение главной  темы и приводит к мелодичной и певучей побочной  партии. Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на  три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а  главное ­ приём изложения в разных регистрах ­ всё  это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки  правилам, установившимся в сонатах венских  классиков, побочная партия «Патетической сонаты»  звучит не в параллельном мажоре (ми­бемоль мажор), а в одноименном к нему минорном ладу (ми­бемоль  минор). Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в  заключительной партии (ми­бемоль мажор).  Короткие фигурации ломаных арпеджио, как  хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре  фортепиано в расходящемся движении. Нижний иверхний голоса достигают крайних регистров.  Постепенное нарастание звучности от pianissimo до  forte приводит к мощной кульминации, к высшей  точке музыкального развития экспозиции. Следующая за ней вторая заключительная тема  является лишь короткой передышкой перед новым  «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит  стремительная тема главной партии. Экспозиция  заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже  между экспозицией и разработкой вновь появляется  суровая тема вступления. Но здесь её грозные  вопросы остаются без ответа: лирическая тема не  возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в  среднем разделе первой части сонаты ­ разработке. Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными  темами: порывистой главной партией и лирическойтемой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот  поединок «сильного» и «слабого» выливается в  ураган стремительных и бурных пассажей, которые  постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в  нижний регистр. Реприза повторяет темы экспозиции в том же  порядке в основной тональности ­ до миноре.  Изменения касаются связующей партии. Она  значительно сокращена, поскольку тональность всех  тем едина. Зато главная партия расширилась, что  подчёркивает её ведущую роль. Перед самым окончанием первой части ещё раз  появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и  начинается со слабой доли. В её вопросе осталась  только тревога и даже отчаяние. Неужели опять небудет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий,  а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в  ещё более стремительном темпе. Воля, энергия,  мужество победили. II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных  частях бетховенских циклов всегда покоряет, а  Adagio cantabile (медленно, певуче) из  «Патетической» ­ одно из самых прекрасных. Это  относительно раннее сочинение так совершенно, что  может выдержать сравнение с наилучшими,  созданными Бетховеном в расцвете творческих сил. Вторая часть в ля­бемоль мажоре, ­ глубокое  размышление о чём­то серьёзном и значительном,  быть может, воспоминание о только что пережитом  или думы о будущем. На фоне мерногосопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была  выражена в приподнятости и яркости музыки, то  здесь она проявилась в глубине, возвышенности и  высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим  звучание инструментов оркестра. III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная  музыка финала во многом роднит его с первой  частью сонаты. Возвращается и основная тональность до минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в  финале и резкого контраста между темами –  источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости  развития.Финал написан в форме рондо­сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она  и определяет характер всей части. Эта лирически­ взволнованная тема близка и по характеру и по  своему мелодическому рисунку побочной партии  первой части. Она тоже приподнята, патетична, но  патетика её имеет более сдержанный характер.   Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро  запоминается, легко может быть спета. Рефрен  чередуется с двумя другими темами. Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются  кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.  Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и непреклонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе.Существует мнение, что музыка финала  «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный  характер, выражает радость  жизни, соединённую со  светлой грустью. Думается, что такое представление  идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена,  основанной на известной близости ранних сочинений  композитора к венской школе клавирной музыки Ф.  Э. Баху, Гайдну, Моцарту. Бальзак однажды назвал стиль классицистической  литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта  характеристика удивительно подходит и к  драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, в  которой «огненно­страстный пафос» облачён в  величественную строгость выражения.Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую  сонату» по сравнению с фортепианными сонатами  Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий  характер музыки, отразившей более глубокие,  значительные мысли и переживания человека.  Отсюда ­ сопоставление резко контрастных тем,  особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их  «столкновение», «борьба» придают музыке  драматический характер. Большая напряжённость  музыки вызвала и большую силу звука, размах и  сложность техники. В отдельных моментах сонаты  фортепиано как бы приобретает оркестровое  звучание. «Патетическая соната» имеет значительно больший  объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше  длится по времени.Мировой хит «Патетическая соната» стала первым произведением  Бетховена, всемирная слава которого пережила века.  Знаменитая тема из второй части использовалась в  бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от  англиканских кантусов до популярных песен.  Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала  песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома  «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и  переизданного в 1998 году. На конверте альбома под  названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л.  ван Бетховена, слова Б. Джоэла». Вопросы и задания: 1. Когда была написана «Патетическая соната»?  Что означает это название?2. Каково строение первой части сонаты? Дайте  характеристику её тем. 3. Какой характер имеет основная тема Adagio и в  чём особенность её звучания? Расскажите о  строении этой части. 4. Охарактеризуйте форму финала. Какой теме из  первой части родственна основная тема финала? Моцарт. Жизнь и мастерство гения Жизнь его овеяна легендами, хотя известна до  мелких деталей. Пушкин в трагедии «Моцарт и  Сальери» показал столкновение одухотворённого  творца с упорным и завистливым ремесленником,  лишённым божественного дара, а потому способногона злодейство. Однако версия об отравлении  Моцарта недостоверна, да и Сальери не мог быть  причастен к убийству хотя бы потому, что при жизни был прославлен больше него, да и сам обладал  немалым талантом. Моцарт ­ редчайшее явление в мировой культуре. Он  был чрезвычайно одарённым ребёнком, имевшим  небывалый успех. В подобных случаях очень  немногим удаётся сохранить свою яркую  индивидуальность, не привыкнув угождать публике. Решающую роль в его судьбе сыграл отец ­ Иоганн  Георг Леопольд, который был скрипачом,  композитором и замечательным педагогом. Он  служил придворным музыкантом в капелле  архиепископа в Зальцбурге (Австрия). С младенчества  его  сына ­ Вольфганга Амадея  сопровождала музыка. Уже с четырёх лет Амадейиграл на скрипке и клавесине, с пяти начал сочинять  музыку, с восьми ­ сонаты и симфонии, а ещё через  три года ­ оперы. Пожалуй, только в музыке может  столь рано проявиться гениальность. Леопольд Моцарт со своим шестилетним сыном и  старшей дочерью начал гастролировать по  европейским странам. Они побывали в Вене, Париже, Лондоне, городах Швейцарии, Германии. Несмотря на огромный успех гастролей, богатства  они не принесли и, по­видимому, серьёзно подорвали  здоровье ребёнка. Он вызывал восторг слушателей  прежде всего как виртуоз­исполнитель. А в 14 лет  ему довелось уже дирижировать в Милане  исполнением своей оперы «Митридат, царь Понта». В том же 1770 году его после специального испытания  избрали в члены прославленной Филармонической  академии в Барселоне.Он вынужден был служить капельмейстером у  Зальцбургского архиепископа, который подчас  обращался с ним, как с лакеем. Вольфганг пытался  обрести свободу, отправлялся в гастрольные  поездки, но его искусство не находило признания. Он уже не привлекал внимания как вундеркинд и был  слишком молод для создания выдающихся  произведений. В 1782 году он женился, пришлось заботиться о  семье. Он давал уроки и концерты, выполнял заказы  на музыкальные произведения. В Вене была  поставлена его комическая опера «Бельмонт и  Констанца, или Похищение из сераля», а через  четыре года другая ­ «Директор театра», а также  «Свадьба Фигаро», по­революционному  направленной против аристократии пьесы Бомарше  «Безумный день».Венские аристократические круги встретили  «Фигаро» с прохладцей. Зато на следующий, 1787 год в Праге она имела шумный успех. Для чешской  публики он написал оперу «Наказанный распутник,  или Дон Жуан», принятую в Праге с не меньшим  восторгом и провалившуюся в Вене. Моцарт собирался покинуть Австрию, когда  император Иосиф II предложил ему должность  придворного композитора ­ освободившуюся после  смерти великого Кристофа Виллибальда Глюка.  Пришлось сочинять танцы для балов, маскарадов,  комическую оперу «Все они таковы». По обычаю того времени тексты опер писались на  итальянском языке, да и характер музыки во многом  соответствовал считавшейся образцовой итальянской школе. У Вольфганга Амадея была мечта, о которой  он рассказал в 1777 году отцу. «И как любили быменя, если бы я помог подняться немецкой  национальной сцене и в области музыки! ­ И мне  это, наверное, удалось бы». Осуществилась его  мечта в 1791 году, когда была поставлена ­ на  немецком языке ­ его опера «Волшебная флейта». Часто биографы подчёркивают, что Моцарт жил в  бедности, умер в нищете, а потому похоронен в  общей могиле. Однако, по некоторым данным, его  скромное материальное состояние объясняется не  столько тем, что он мало зарабатывал, сколько  небрежным отношением к деньгам и большими  расходами. Работал он много, проявил свой гений в  самых разных жанрах, сочинил 41 симфонию и 27  концертов для фортепиано. Но следует помнить, что, несмотря на недолгую жизнь, он отдал музыке 30 лет. За последние три года жизни, словно предчувствуя  приближение смерти, Моцарт кроме «Волшебнойфлейты» и множества небольших сочинений создаёт  три симфонии (среди них ­ «Юпитер») и полный  трагизма «Реквием». Этот заказ на заупокойную  мессу приводит его в мистическое состояние,  вызывает сильное душевное потрясение. Он сообщает в письме: «Мысли путаются, силы слабнут, а образ незнакомца всюду преследует меня. Он постоянно  торопит меня, упрекает и требует заказанной  работы. Я продолжаю композицию, потому что  работа утомляет меня меньше, чем бездействие.  Чего мне страшиться? Я чувствую, близок мой  час! Близка моя смерть!» Теперь уже трудно отделить переживания и образы,  созданные воображением Моцарта, от  происходивших событий, в которых он видел нечто  символическое. Можно согласиться с мнением А.  Виноградовой: «Потомки, разбирая архивныедокументы в надежде найти подтверждение или  опровержение разным версиям, не способны,  однако, воссоздать подлинный диалог Моцарта со  Смертью; их обмен репликами был непонятен для  чужих ушей; нам доступны лишь обрывки,  записанные или слышанные кем­то. Пусть тайна  останется тайной. Следующим поколениям было  завещано бесценное достояние: оперы и симфонии,  фортепианные и скрипичные концерты, квартеты,  сонаты — словом, вся музыка Моцарта и в ней ­  его душа, обрётшая бессмертие». Симфония № 40 соль минор «Достичь небес ­ это нечто прекрасное и  возвышенное, но и на милой земле несравненно  прекрасна жизнь. Поэтому оставьте нас бытьлюдьми» ­ эти слова величайшего композитора В. А.  Моцарта раскрывают его творческое кредо. Моцартовские симфонии настоящие  инструментальные драмы. От них ­ прямой путь к  симфониям Бетховена и откровениям композиторов­ романтиков. Л. Бернстайн, выдающийся  американский композитор и дирижёр ХХ века,  писал: «Музыка Моцарта переступила пределы  своего времени. Она обращена назад ­ к Баху и  вперёд ­ к Бетховену, Шопену, Шуберту... Верди и  даже к Вагнеру. Моцарт ­ это сама музыка; что  бы вы ни пожелали найти в музыке, вы найдёте у  Моцарта... Моцарт... дух милосердия, всеобщей  любви, даже страдания ­ дух, который не знает  возраста, который принадлежит вечности». В 1788 г. Моцарт сочиняет три симфонии (№ 39, 40,  41 «Юпитер»). Через три года жизнь его трагическиоборвётся. Этим грандиозным симфоническим  циклом композитор словно венчает своё творчество.  В этих симфониях композитор раскрывает  «неизмеримые богатства человеческой души»,  готовит путь героике Бетховена. Увлечённость и  страстность, с которой Моцарт предавался  сочинению, выражена в письме к отцу: «Я всецело  поглощён музыкой, я занимаюсь ею весь день, всё  время размышляю о ней, постоянно разучиваю,  обдумываю её…» Симфония № 40 занимает особое место в творчестве  композитора. Внутреннее содержание её богато,  сложно и широко развито. Эта музыка затрагивает  самые глубокие человеческие чувства, отражает  драматическое, даже трагическое состояние души.  Симфония как бы опередила своё время. Многимсовременникам композитора она казалась странной,  непонятной. Симфонию № 40 Моцарта можно сравнить с другим  величайшим шедевром ­ «Джокондой» Леонардо да  Винчи. Читаем о картине Леонардо да Винчи (эти  характеристики приводит в своей книге о Моцарте  исследователь его творчества Г. Чичерин), а каждое  слово как будто о музыке Моцарта! «Этот портрет изображает молодую женщину не то с  улыбкой на губах, не то с каким­то особым  выражением лица, похожим на улыбку. Но вовсе не  радость или веселье выражает это лицо: чувствуется  что­то нежное, глубокое и вместе страстное и  чувственное в этом удивительном портрете».  «Матовое лицо выступает из дымки. < ... > Взгляд  коричневых глаз производит двойственное  впечатление. Он и целомудрен, и обольстителен, внём светятся истома и ирония, лукавство и  очарованье. На губах играет непостижимая улыбка». В музыке Моцарта, как и в «Джоконде» Леонардо да  Винчи, загадка мира и внутренней жизни,  неизмеримое богатство человеческой души... Глубина и непостижимость образа возникает от слияния  контрастов в едином, внутренне противоречивом  целом... Музыка симфонии с первых звуков захватывает  слушателя удивительной искренностью высказывания автора. У многих людей создаётся при её  прослушивании впечатление, что для понимания этой музыки не надо прикладывать никакого усилия, что  всё в ней предельно ясно и просто. Но если  прослушать симфонию много раз, вы поймёте, как  много в ней скрыто такого, что не поддаётся  мгновенному осмыслению. В ней всё сосредоточенона человеке, его личности. Его душа предстаёт перед  нами ищущей гармонию, разумность, ясность. Эта  симфония едва ли не самое трагичное произведение  XVIII века. Автор размышляет в ней о  несовершенстве мира, о невозможности разрешения  жизненных конфликтов. Но самое главное, что делает эту музыку столь  популярной, это простота выражения трагического  её содержания. Здесь нет «сгущения красок». Как  будто сам Моцарт, глядя сверху на эту скорбь, видит красоту самой жизни, человеческих чувств в их  разнообразии и напряжённости и изливает эти  впечатления в музыке. В симфонии четыре части. I. Allegro moltoПервая часть написана в сонатной форме сонатного  allegro. Главная партия звучит с первых же тактов  произведения. Это несколько грустная, трепетно­ нежная музыка. Эта тема очень похожа на речь  взволнованного жалующегося человека. Послушайте  её внимательно, и вы услышите, что герой симфонии,  как бы захлёбываясь и вздыхая, жалуется нам на что­ то. Эту взволнованность, трепетность и беспокойство придают музыке нисходящая секунда, повторение  одного звука, учащённый ритм. Мелодию исполняют  скрипки, и это придаёт музыке большую певучесть,  мягкость, теплоту. Всё, что дальше будет происходить в первой части  симфонии, связано с развитием главной партии.  Противостоит ей только побочная партия, но она  лишь ненадолго уводит из мира главной. Тем болеесветло и безоблачно звучит побочная партия. Она  изложена в параллельной к соль минору тональности  ­ си­бемоль мажоре. Лукавая, несколько  танцевального склада, эта тема звучит мягко и  изящно. Кажется, что герой достиг своей цели и погрузился в  мир отрешения от острых коллизий, мир душевного  покоя. Но это лишь миг. Покой рассеивается, и вновь главенствует образ главной партии. В разработке развивается исключительно только  основная тема. Напряжение всё более усиливается,  нарастает драматизм. Тема предстаёт то мрачной, то  исступлённо­горестной, то проникнутой безысходной скорбью. Постепенно она приобретает энергичный  характер. Вместо задушевной вокальной «жалобы»  появляется грозное и решительное звучание главнойпартии. Кажется, что весь оркестр приходит в  движение. После напряжённых изменений главной партии в  разработке её полное проведение в репризе похоже  на попытку героя вновь обрести душевные силы. Но  восстановить утраченную целостность чувств не  удаётся. Безутешны страдания. И даже побочная  партия в репризе меняет свой характер. Она теряет  свою светлую окраску, а вместе с ней задорный,  лукавый оттенок. Минор окрашивает её в грустные,  печальные тона. Так исчезает единственный  солнечный «островок». Всем своим образным строем реприза уже  предвещает, чем закончится развитие всего  симфонического цикла. Тщетны порывы к гармонии.Можно трактовать 1­ю часть симфонии по­разному: с одной стороны, она по своему интонационному и  образному строю выделяется среди других частей  сонатно­симфонического цикла, составляет его  «точку отсчёта» (явное присутствие двух начал:  мужского ­ главная партия и женского ­ побочная; их сопоставление и взаимодополнение); с другой  стороны, сравнение лирико­драматических образов 1­ й части с образами финала даёт возможность  подчеркнуть драматичность, стремительность  движения, порывистость, мятежность последней  части. Если 1­я часть сродни внутреннему монологу  героя симфонии, то финал ближе к объективному  повествованию, открытому для других. Именно  исключительность музыки 1­й части Симфонии № 40  сделала её любимой и узнаваемой несколькими  поколениями слушателей, дала повод современныммузыкантам обращаться к её разнообразным  интерпретациям. II. Andante Вторая часть ­ Анданте (неторопливо). Как после  бури наступает затишье, так после взволнованно  прозвучавшей первой части следует светлая,  умиротворённая, напевно­ласковая музыка Анданте. Неторопливо, с некоторой величавостью струнные  инструменты исполняют основную тему.  Характерные для Моцарта восходящие задержания  («запаздывания» очередного звука мелодии) придают  ей мягкость и изящество. Этому же способствует и короткая мелодическая  фигурка из тридцать вторых, которая пронизывает  собою музыку всей части.Во второй части симфонии отсутствуют резкие  контрасты тем. Все голоса оркестра поют, и пение  это как бы излучает мягкий тёплый солнечный свет. III. Menuetto Allegretto Третья часть ­ оживлённый менуэт. Следуя  установившейся традиции, Моцарт пишет в качестве  третьей части менуэт, контрастирующий со второй  частью. Общий замысел симфонии заставляет  композитора наделить его чертами, мало  свойственными этому танцу. Ещё более чем в сонате,  волевой и энергичный, менуэт резко отличается от  произведений подобного рода. И лишь в средней части танца ­ в трио ­ Моцарт  возвращает менуэту его характерные черты. Проходя поочерёдно у струнных и деревянных духовыхинструментов, тема трио звучит мягко и светло, в  соль мажоре. Изящные окончания фраз вызывают  представление о галантных поклонах танцующих,  присущих придворному менуэту того времени. Третья часть менуэта представляет собой точное  повторение первой (da саро). Так в третьей части симфонии с новой силой  проявляется серьёзность и глубина её общего  замысла. IV. Allegro assai Четвёртая часть ­ финал. Чувства и настроения,  выраженные в финале, роднят его с музыкой первой  части: та же взволнованность главной и светлая  грациозность побочной партии (финал написан в  форме сонатного allegro).А некоторые разделы финала (заключительная  партия, начало разработки) имеют даже  мелодическое сходство с первой частью. Но это не только возврат к основным настроениям  первой части. Финал ­ итог развития всей симфонии.  Значительнее становится различие между главной и  побочной темами, резче контраст внутри самой  главной партии. А развитие основной темы в  разработке бурное, порывистое и возбуждённое,  достигает огромной напряжённости. Это  кульминация произведения, то есть высшая по  напряжённости точка всего цикла. Вот эта взаимосвязь чувств и настроений всех частей, их постепенное и неуклонное развитие существенно  отличают симфонию Моцарта от симфоний Гайдна,  где цикл основан на выразительном контрасте частей.Вопросы и задания: 1. минор? В каком году и где была написана симфония соль 2. Дайте характеристику основных тем первой  части симфонии, опишите их оркестровое звучание. 3. Какой характер свойствен музыке второй части? 4. Расскажите о третьей части симфонии (менуэте)  и финале. 5. Какие черты отличают симфонию Моцарта от  симфонии «С тремоло литавр» Гайдна? Можно предложить учащимся высказаться о  музыке каждой из четырёх частей симфонии от  имени разных реальных лиц (методика А.  Пиличяускаса): 1­я часть ­ композитор о себе,  жизни и окружающих его людях; 2­я часть ­  Констанца, жена Моцарта; 3­я часть ­композитор Й. Гайдн, старший современник  Моцарта, высоко ценивший его талант; 4­я часть ­ Леопольд Моцарт, отец композитора, музыкант,  педагог. Вслед за этой своеобразной «ролевой  игрой» необходимо более детально обсудить  музыкальные особенности тем симфонии, приёмы  их развития, сопоставление различных образных  сфер в сонатно­симфоническом цикле. Бетховен. Увертюра «Эгмонт» Почти все увертюры Бетховена связаны с  драматическими произведениями, являясь  вступлением к пьесе или опере: «Эгмонт» ­ к  трагедии Гёте, «Кориолан» ­ к драме Коллина,  «Леонора» ­ к опере «Фиделио». В своих увертюрах Бетховен завершил долгий путь  развития классической увертюры. Отправной точкойдля него служила увертюра, сложившаяся в  творчестве Глюка, Моцарта, Керубини. Но  свойственное Бетховену стремление к широким  идейным обобщениям, умение в лаконичных образах  выразить большие чувства и мысли, изменили  положение увертюры. У Бетховена она перестала  быть вступлением и последующему развитию драмы:  центр как бы перемешается в увертюру, которая в  обобщённых образах передаёт содержание всего  произведения. Таким образом, у Бетховена увертюра  превращается в своеобразную разновидность  симфонии. Композитор положил начало новому виду  музыкального творчества ­ программной одночастной увертюре. Работа над музыкой к трагедии Гёте «Эгмонт»  протекала в годы высшего подъёма творчестваБетховена. В этом произведении Гёте многое  привлекало Бетховена: героические образы,  трагедийный пафос, массовые народные сцены.  Бетховен написал 10 музыкальных номеров к  трагедии: увертюру, 4 антракта, 2 песни Клерхен,  «смерть Клерхен», монолог Эгмонта и Победную  симфонию. Но наибольшей известностью пользуется  увертюра к трагедии. В ней концентрируется идея  всего произведения ­ борьба за свободу и радость  достижения. Темой трагедии Гёте стала борьба народа  Нидерландов за независимость в XVI веке против  испанского владычества. Герой и вождь фламандцев  граф Эгмонт стал жертвой коварных замыслов  герцога Альбы ­ наместника испанского короля.  Эгмонт был брошен в тюрьму и приговорён к смерти.  Его возлюбленная Клерхен, девушка из народа,призывает горожан к восстанию. Отчаявшись спасти  Эгмонта, она погибает. Накануне казни Эгмонт видит сон. Перед ним в  облике Клерхен возникает сияющее видение свободы. Со словами, обращёнными к народу: «За родину  сражайтесь, за вольность, за свободу!», Эгмонт идёт  к месту казни. Шествие его сопровождает звучание  Победной симфонии. Увертюра начинается медленным вступлением.   Здесь даны две резко контрастные темы. Зная содержание трагедии Гёте, можно с  определённостью говорить о воплощении здесь  образов двух враждебных сил: угнетателей­испанцев  и страдающего под их властью нидерландского  народа. Борьба этих сил составляет основу трагедии  Гёте, развитие соответствующих музыкальных тем  является содержанием увертюры.Слушание Первой темы вступления. Первая из них, аккордовая, звучит торжественно, властно. Низкий  регистр, минорный лад придают ей мрачную,  зловещую окраску. В оркестре её исполняют  струнные инструменты. Медленный темп,  характерный ритм темы напоминают величавую  поступь сарабанды. Слушание Второй темы вступления. Вторую тему  «запевает» гобой, к которому присоединяются  другие деревянные духовые инструменты, а затем и  струнные. В основе мелодии лежит очень  выразительная секундовая интонация, которая  придаёт ей скорбный характер. Тема воспринимается как просьба, жалоба. Если в медленном вступлении композитор как бы  показал нам противоборствующие силы, в сонатном  allegro происходит их столкновение и борьба.Причём тематический материал allegro как бы  произрастает из тем вступления. Слушание Главной партии. Главная партия имеет  волевой, героический характер. Сила и энергия её  постепенно возрастают. Вначале она звучит в нижнем регистре у виолончелей и других струнных  инструментов piano, затем подхватывается всем  оркестром fortissimo. Ход на секунду в начале  мелодии раскрывает родство главной партии со  второй темой вступления ­ темой «страданий»  народа. Её героический характер говорит уже не о  покорности, а о возмущении нидерландцев и  восстании их против поработителей. Слушание Побочной партии. Побочная партия  также тесно связана с музыкой вступления, она  совмещает в себе черты обеих его тем. В первой  фразе ­ аккордовой, тяжеловесной ­ без труда можноузнать тему «поработителей». Изложенная в мажоре,  она звучит теперь не только торжественно, но и  победно. И здесь эта тема поручена струнным  инструментам. Тихое звучание деревянных духовых  инструментов во второй фразе роднит побочную  партию со второй темой вступления. Мужественная и решительная заключительная партия завершает экспозицию. Разработка очень невелика. В ней как бы  продолжается сопоставление контрастных тем  вступления, «борьба» обостряется. На робкие  «просьбы» каждый раз следует неумолимый и  жестокий «ответ». Многократное повторение  мелодии начала главной партии каждый раз  завершается двумя отрывистыми и резкими  аккордами.Но «борьба» на этом не заканчивается. Тема  «испанских поработителей» звучит здесь особенно  непреклонно и яростно, и ещё более жалобно и  умоляюще ­ тема народа. Неравный поединок  внезапно обрывается. Реприза заканчивается рядом  выдержанных, тихо и печально звучащих аккордов.  Бетховен хотел, очевидно, передать здесь последнюю жестокую схватку народа с врагом и гибель героя,  Эгмонта. Слушание Коды. Увертюра заканчивается большой  кодой, в которой показан итог борьбы. Её  торжественный и ликующий характер говорит о  победе народа. Начало коды напоминает гул приближающейся  толпы, который быстро нарастает и выливается в  поступь грандиозного массового шествия. Звучатпризывные возгласы труб и валторн, а в конце  увертюры флейты пикколо. Значение этой коды равнозначно финалу Пятой  симфонии. Она вырастает в грандиозный,  величественный апофеоз, подлинный гимн свободе. Интерес Бетховена к судьбам народов, стремление в  своей музыке показать «борьбу» как неизбежный  путь к достижению цели и грядущую победу ­  основное содержание героических произведений  композитора, в том числе «Патетической сонаты»,  Пятой симфонии, увертюры «Эгмонт». Слушание полной версии увертюры «Эгмонт». Вопросы: 1. Перечислите литературные произведения, музыку к которым писал Бетховен.2. Сколько увертюр Бетховена вы знаете? Назовите  их. 3. Какие музыкально­театральные произведения  Бетховена вы можете назвать? 4. С каким литературным произведением связано  возникновение увертюры «Эгмонт»? О каких  исторических событиях здесь идёт речь? 5. Расскажите о строении увертюры.Пётр Ильич Чайковский. Биография и краткий  обзор творчества Творчество Чайковского ­ вершина мировой  музыкальной культуры XIX века ­ вечно живой и  драгоценный родник, из которого не перестают  черпать мудрость и вдохновение композиторы XX –  XXl веков. Имя П. И. Чайковского дорого любителям музыки  всего мира. Несколько лет тому назад ЮНЕСКО  проводило статистические исследования, и они  показали, что Чайковский самый исполняемый в  мире композитор. Его музыка близка и понятна  людям разных стран, национальностей,  вероисповеданий.Очень точно о значении творчества П.И. Чайковского сказал известный американский дирижёр Леопольд  Стоковский: «Чайковский и музыка ­ это два  нераздельных понятия. До тех пор, пока на нашей  планете будут звучать гениальные аккорды, люди  будут преклоняться перед его гением. Боюсь, что у  меня не хватит слов, чтобы по достоинству оценить  его влияние. Он для меня все».  Пётр Ильич Чайковский родился 25 апреля 1840 года в городе Воткинске на Урале. Отец будущего композитора был горным инженером,  управляющим Воткинскими заводами. Мать была  дочерью обрусевшего француза. Второй сын в семье,  Пётр Ильич имел ещё двух сестёр и четырёх братьев. Мальчик рос в атмосфере родительской любви. Его  воспитание было поручено француженке ­  гувернантке Фанни Дюрбах.Что из детских впечатлений следует особо отметить? Конечно, близость природы, пробуждение интереса к  музыке, фольклору, поэзии, обучение игре на  фортепиано, начавшееся около пяти лет.  Представьте, если музыка звучит во всём: в шелесте  листьев, перезвоне часов в гостиной, в стихах  Пушкина и Шекспира, если можно сидеть за  инструментом и играть по памяти иногда лишь раз  услышанные мелодии, если голова полна новыми  мелодиями, если вся жизнь в музыке, ­ можно ли её  оставить, заставить себя делить с музыкой другие  занятия! И мальчик попробовал. Из Воткинска в десять лет мама отвезла его в  Петербургское Училище правоведения, которое  готовило чиновников для департамента юстиции.  Будущие правоведы получали хорошее образование,  в том числе и музыкальное. Музыка все большезаполняла его жизнь. Он стал петь в хоре училища  правоведения ­ сначала дискантом, а затем альтом;  брал уроки музыки у итальянца Пиччиоли; слушал  оперы и концерты с друзьями­правоведами. Огромное впечатление произвела на Чайковского  опера Моцарта «Дон Жуан» в исполнении  итальянской труппы в Петербурге. Во время  пребывания в училище в 1855­1858 годах Чайковский занимался у пианиста Рудольфа Кюндингера.  Учитель сразу заметил выдающиеся способности  воспитанника. А затем брал уроки музыки у брата  Кюндингера ­ Августа. Самое сокровенное он  поверяет сестре: «В прошлом году, как тебе  известно, я очень много занимался теорией музыки и  теперь решительно убедился, что рано или поздно я  променяю службу на музыку».Осенью 1859 года Пётр Ильич поступает в  открывшиеся музыкальные классы при Русском  музыкальном обществе. В 1862 году эти классы были  преобразованы в первую в России консерваторию, и  Чайковский стал ее студентом. Его любимым  учителем был Антон Григорьевич Рубинштейн. И чем больше ему учитель давал заданий, тем тщательней  исполнял Чайковский всё заданное. Среди его  ученических работ выделяется симфоническая  увертюра на сюжет драмы Островского «Гроза». К выпускному экзамену он написал Кантату на текст  оды Шиллера «К радости». Она с успехом была  исполнена под управлением его учителя А.  Рубинштейна. В сентябре 1866 года в Москве была открыта  консерватория. Её создатель Николай  Рубинштейн пригласил Чайковского на должностьодного из первых её профессоров. Так началась его  самостоятельная жизнь на новом поприще музыканта. Несмотря на большую занятость в консерватории,  Чайковский много пишет. Лучшими его  произведениями в этот период надо назвать  увертюру­фантазию «Ромео и Джульетта» и оперу  «Воевода». С оперой «Воевода» связано одно из интересных  событий его жизни ­ содружество с драматургом  Александром Николаевичем Островским. Они  познакомились в Артистическом кружке. В кружок  входила лучшая московская интеллигенция. Это  сблизило Чайковского со многими выдающимися  деятелями русской культуры. Жизнь композитора в  Москве была насыщенной. А летом он уезжал на юг ­ на Украину, в имение  Каменка, на Черкащине, где жила его сестра,вышедшая замуж за сына декабриста Давыдова.  Каменка обладала для него особой притягательной  силой. Ведь это имение было местом, где за сорок  лет до этого собирались декабристы, члены «Южного общества». Хозяйка имения Давыдова часто  рассказывала о нём. В Каменке на лоне прекрасной природы, в окружении милых сердцу людей, Пётр Ильич всегда чувствовал  прилив творческих сил. Поэтому так много  произведений он создал именно здесь: фортепианный  цикл «Времена года», «Детский альбом», Ната­вальс, отдельные части Первой, Второй и Третьей  Симфоний, части опер «Воевода», «Опричник». В конце 60­х годов Чайковский уже был известным  композитором, чьи произведения с успехом  исполнялись в России, а в середине 70­х годов  творчество композитора достигает небывалогорасцвета. Поражает частота появления крупных  произведений. Это было возможно благодаря  совершенно особому его отношению к  композиторскому труду. Об этом он говорил так: «Моя система работы чисто  ремесленная, то есть абсолютно регулярная, всегда в  одни и те же часы, без всякого к самому себе  послабления. Музыкальные мысли зарождаются во  мне, как только, отвлёкшись от чуждых моему труду  соображений и забот, я принимаюсь за работу». Так,  на протяжении всего двух лет созданы такие  шедевры: опера «Евгений Онегин», Четвёртая  симфония, балет «Лебединое озеро», Первый  концерт для фортепиано с оркестром, Концерт для  скрипки с оркестром. В 1877 году Чайковский пережил тяжёлый кризис.  Дело в том, что во время его работы над оперой«Евгений Онегин» композитор стал получать письма  от одной из выпускниц консерватории. Она казалась  искренней в своём чувстве к нему. Чем­то  напоминала ему пушкинскую Татьяну. Не  раздумывая, Пётр Ильич пошёл навстречу этому  чувству. Вскоре состоялась свадьба. Но прошло  немного времени, и Чайковский понял свою ошибку.  Это повергло его в отчаяние. Тяжело пережив это  потрясение, осенью 1877 года с сильным нервным  расстройством уехал за границу. Благо, что нашёлся друг, который взял на себя все  материальные расходы, дал композитору  возможность сменить обстановку и возродиться для  творчества. Этим другом оказалась Надежда  Филаретовна фон Мекк. Она была вдовой  крупнейшего железнодорожного магната,  наследницей миллионного состояния.Страстно любя музыку, она немалые суммы тратила  на помощь музыкантам. Познакомившись с музыкой  Чайковского, она стала не только его поклонницей,  она была его «добрым гением», материальной и  психологической поддержкой. Их дружба  продолжалась до 1890 года. Но самое интересное то,  что они никогда не видели друг друга. Зато самые  сокровенные мысли они поверяли переписке,  продолжающейся четырнадцать лет. Свою Четвёртую симфонию, написанную в сложном 1877 году, Пётр  Ильич посвятил Надежде Филаретовне фон Мекк  «Моему лучшему другу»,­ написал он на титульном  листе. В письме к Надежде Филаретовне он  сформулировал основную идею этого произведения:  «Если ты в самом себе не находишь мотивов для  радости, смотри на других людей. Ступай в народ».Следующие семь лет жизни композитора часто  называют «годами странствий», это поездки за  границу и возвращение в Москву. А между ними ­  новые сочинения: оперы «Орлеанская дева» и  «Мазепа», три оркестровые сюиты, пьесы для  фортепиано, второй фортепианный концерт,  увертюра «1812 год», кантата «Москва». Потрясённый смертью Николая Рубинштейна,  которого он любил и ценил, Чайковский посвятил  ему трио «Памяти великого художника». 1885 год начинает последний период творчества  композитора. В этом году его избирают Директором  Московского отделения Русского музыкального  общества. Много сил и энергии он тратит на  пропаганду музыки русских композиторов.  Чайковский гастролирует в городах России и зарубежом в качестве дирижёра. Концерты маэстро  проходят с триумфальным успехом. С огромным энтузиазмом чествовали Чайковского на музыкальных вечерах в Париже, в Праге. В 1893 году  в Англии Кембриджский университет присвоил ему  звание доктора права, как гениальнейшему  композитору мира. В 1891 году Пётр Ильич был приглашён в Америку. В Нью­Йорке ему выпала честь выступать в день  открытия нового концертного зала «Карнеги­холла».  Успех выступления превзошёл все ожидания. Уже  после его отъезда одна из газет писала: «...Какой бы  огромный стимул был сообщён музыкальному  искусству в нашей стране, если бы могли испытывать  благотворное влияние Чайковского». Такую напряжённую исполнительскую деятельность  Чайковский сочетал с композиторской. В последниегоды им созданы истинные шедевры. Герои его  последних произведений ­ это люди, тонко и глубоко  думающие, чувствующие, но не находящие в жизни  понимания. И потому рвущиеся к неведомому  идеалу, но терпящие в этом стремлении поражение.  Эта идея лежит в основе двух последних симфоний  композитора, в опере «Пиковая дама», во многих  последних романсах. В это время он создаёт светлую  романтическую оперу «Иоланта» на сюжет из  средневековой легенды и такие же светлые балеты  «Спящая красавица», «Щелкунчик». Завершающей страницей творчества и жизни  Чайковского стала его Шестая «Патетическая  симфония». Роковым образом в ней и с ней оказались сплетены гибель героя и смерть самого композитора. Эта симфония безгранично богатым языком говорила о жизни и смерти, о судьбе, о борьбе, из которойчеловек выходит победителем. Ведь добро, красота и творчество бессмертны. Эта симфония прозвучала  как реквием, как прощание композитора с жизнью  потому, что премьера симфонии состоялась 16  октября 1893 года. Через несколько дней  Чайковский заболел. Болезнь оказалась смертельной. В ночь с 25 на 26 октября композитора не стало. Он  умер в самом расцвете сил, полный надежд и  творческих замыслов. «Похороны были так грандиозны и величественны,  как только в России хоронили царей»,­ вспоминал  один из современников. Многотысячная толпа  сопровождала гроб композитора на кладбище  Александро­Невской лавры. «Я хотел бы, чтобы музыка моя распространялась.  Чтобы с каждым днём увеличивалось число людей,