«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.
Оценка 4.9

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

Оценка 4.9
Работа в классе
docx
музыка +1
Взрослым
18.04.2019
«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.
Одной из проблем, связанных с музыкальным воспитанием, является развитие технических способностей учащихся. В связи с этим, этюды являются неотъемлемой частью музыкального развития. По большей части на них нарабатываются двигательные навыки, навыки координации движений, осваиваются аппликатурные принципы и основные формулы движения, совершенствуется техническое мастерство (беглость, артикуляция, точность звукоизвлечения). Работа над этюдами позволяет активно развивать слуховой контроль, воспитывать такие качества как воля, выносливость, быстрота реакции, тем самым способствуя активизации и мобилизации состояния во время музицирования, поддерживает хорошую техническую форму.
метод.локлад май.docx
«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.  Работа над этюдами из «Школы беглости» op.299. Техника есть умение делать то, что хочется...» Б.Асафьев О   технике   мечтает   каждый   художник,   малый   и   большой,   как   о   волшебстве,   дающем воплотить   то,   что   представляется   воображению.   Её   пытаются   исследовать   с   позиций анатомических и психологических. Но меньше исследованы закономерности её выработки. Одной из проблем, связанных с музыкальным воспитанием, является развитие  технических способностей учащихся. В связи с этим, этюды являются  неотъемлемой частью музыкального развития. По большей части на них  нарабатываются двигательные навыки, навыки координации движений,  осваиваются аппликатурные принципы и основные формулы движения,  совершенствуется техническое мастерство (беглость, артикуляция, точность  звукоизвлечения). Работа над этюдами позволяет активно развивать слуховой  контроль, воспитывать такие качества как воля, выносливость, быстрота  реакции, тем самым способствуя активизации и мобилизации состояния во  время музицирования, поддерживает хорошую техническую форму. Возникновение и развитие этюда как музыкального жанра. Этюд (с французского ­ изучение, упражнение) ­ инструментальная пьеса,  основанная на применении определенного технического приема игры и  предназначенная для усовершенствования мастерства исполнителя. Обычно  этюды создаются сериями, сборниками. В педагогической практике широкое  распространение получили этюды для фортепиано Клементи, Черни,  Крамера. Высокую художественную ценность имеют этюды Шопена, Шумана,  Листа, Рубинштейна, Рахманинова, Лядова, Аренского, Скрябина. Жанр этюда насчитывает едва ли не пять столетий, на протяжении которых он не только развивался, но и существенно трансформировался. Данный термин  рассматривается выдающимися представителями науки и искусства как  приобретение мастерства в самом высоком значении этого слова. Слово  «этюд» имеет французское происхождение и переводится как «изучение»,  «упражнение». Благодаря своей универсальности этюд используется в  различных видах искусства. B живописи ­ это рисунок, картина или  скульптура, выполненные с натуры с целью ее изучения и служащие подготовительным материалом для работы над большой картиной или  скульптурой. Употребляют  художники (у них даже есть выражение­ поехать  на этюды ­ значит выехать за город, чтобы на каком­то пейзаже отрабатывать  те или иные приёмы живописи).Театральный этюд ­ это упражнение для  развития актерской техники, основанное на импровизации. B литературе ­ это  небольшое по объему произведение, посвященное отдельным вопросам. Этюд  шахматный ­ это оригинальная позиция фигур на шахматной доске с заданием  добиться выигрыша или ничьей. Шахматные этюды публикуются в  специальных книгах для всех, кто желает их изучать. B свободной энциклопедии музыкальный термин «этюд» определяется как  инструментальная пьеса, как правило, небольшого объема, основанная на  частом применении какого­либо трудного приема исполнения и  предназначенная для усовершенствования техники исполнителя. Подбор этюдов. При подборе этюдов важно учитывать, что чрезмерные технические трудности отпугивают   детей   от   работы,  ставят   психологические   барьеры   на   пути   их преодоления,   поэтому   усложнение   технического   материала   должно   быть постепенным..   Нельзя   забывать   и   о   музыкальности   исполнении   этюдов. Важное значение в этюдах имеет аккомпанемент. Это своего рода дирижер: он воспитывает чувство метра и ритма. Характер этюда часто кроется именно в аккомпанементе.   Необходимо   помнить   о   паузах.   Они   также   создают настроение   и   ритмическую   упругость.   Достижение   певучей   беглости возможно при разучивании этюда как кантиленной пьесы. Четкость пальцев хорошо вырабатывать, играя этюд на крышке инструмента.  Уже на 3­4 уроке рекомендуется играть этюд наизусть (хотя бы фрагменты или каждой рукой отдельно), свободное владение текстом позволит лучше контролировать   разного   рода   технические   действия.   После   выучивания наизусть   полезно   поработать   над   каждой   рукой   отдельно,   добиваясь рациональности в движениях, вслушиваясь в получаемое звучание.   Наблюдения за исполнением учащимися этюдов К.Черни( в том числе и из  «Школы беглости» op.299) позволили сделать вывод, что наиболее  характерными трудностями являются достижение требуемой скорости,  звуковой ровности  и сохранения координации движений рук. Исходя   из   анализа   этюдов   «Школы»   формы   пианистического   изложения можно  классифицировать , условно разделив на группы, и мы увидим, как велик здесь диапазон различных видов техники. I. Этюды гаммообразные, хроматические №1; 2; 5; 9; 15; 24; 25; 26; 29; 31; 36. II. Этюды, охватывающие различные виды арпеджио (большие, короткие,  ломанные) №3; 10; 12; 19; 30; 32. III. Этюды в виде ломанных октав №13; 20; 28; 34; 35. IV. Этюды, имитирующие мордент №4; 14; 18; 33. V. Этюды с частой сменой различных интервалов, что требует большой  концентрации внимания в быстром темпе №13; 16; 20; 36; 38; 40. VI. Этюды, имеющие неудобные сочетания пальцев (что не всегда бывает  возможно изменить) №6; 9. VII. Этюды на «репетиции» №15; 22. VIII. Этюды, помогающие совершенствовать синхронность обеих рук в  шестнадцатых №12; 20; 25; 27; 29; 33; 36 Исходя из  опыта, можно  рассмотреть некоторые способы технической  работы, которые смогли бы помочь учащимся в преодолении трудностей.  Признавая необходимость длительной технической тренировки, некоторые  отрицают чисто механическую работу над техникой и надеются доказать , что  все задачи решаются проще, если на помощь ученику приходят слух и  сознание. Без активного участия слуха и ясного понимания стоящей перед  учеником задачи все усилия по совершенствованию технического мастерства   не приведут к желаемому результату. Этюды, вошедшие в четыре тетради «Школы беглости», неравноценны с точки зрения как сложности, заключенных в них технических задач, так и качества  их художественного оформления. В данной статье речь пойдет об этюдах  первых двух частей , так как они дают возможность ученику приобрести   необходимый опыт, который позволит разрешить более сложные технические  проблемы. Достоинство этого опуса заключается в том, что этюды его не объёмны по  своей протяжённости и педагог может в течение одного­двух лет пройти с  учащимся по 2­3 этюда из каждой группы, охватив, таким образом, разнообразнейшие виды техники при минимальной затрате времени. Начиная работу над этюдами, можно выделить несколько основных моментов: Для удобной игры немаловажен разумный подбор аппликатуры. Надо  проанализировать, ка кие пальцы целесообразны для особенностей данного  этюда, и, например, возможно ли избежать слишком частой смены позиций  руки путём изменения аппликатуры? Если это невозможно, то иногда имеет  смысл вовсе не поворачивать кисть при подкладывании пальцев, а просто  переносить руку, сохраняя старую позицию. Чрезвычайно важно также определить какое движение кисти является  наиболее целесообразным для основной фигуры данного этюда (№3, 4, 6 и  др.). Почти в каждом этюде ученик сталкивается с проблемой объединения  крупной части пассажа под одно движение руки, как, например, в этюде №5,  где лучше мыслить пассаж сразу по восемь нот, а в этюде №32 — по  шестнадцать нот. Это умение помогает научиться строить объёмные линии,  широкие фразы. Стиль исполнения этюдов должен соответствовать характеру каждого этюда в отдельности: отсюда — более «лёгкие» пальцы, как, например, в этюде №26,  или более «утяжелённые» за счёт веса всей руки, как, например, в этюдах  №21; №34 и др. Таким образом, именно на этюдах имеет смысл совершенствовать плотное  певучее легато, лёгкую прозрачную беглость, чёткое «marcato», чистую  разумную педализацию, умение мастерски делать creschendo и diminuendo в  гаммах и арпеджио и т.п. Как следует учить этюды? Вряд ли существует какой­то особенный секрет, благодаря раскрытию  которого этюд начинает получаться. Весь процесс штудирования чрезвычайно  индивидуален: одному помогают «дедовские» испытанные средства (игра с  удвоением двух последующих нот, игра с точками, т.е. пунктирами, игра  стоккато, портато), другому приносят пользу ударения на слабые доли такта  и на так называемые «проскальзывающие» пальцы и т. п. Целый ряд этюдов, как, например, №3, №4, №6, №7, №11, №14 полезно учить двумя руками (основную техническую канву, написанную для одной руки). В  этом случае рука «добавленная» (в основном левая) помогает другой руке, совершенствуясь при этом, сама, а главное, экономя время. Коротко пробежимся по основным группам этого опуса. При разучивании любого гаммообразного движения (этюды №1; 2; 5; 9; 15; 25  и др.) сразу же возникают и задачи звукового плана, поскольку мелодическая  линия не должна быть «мёртвой»; обычно конец гаммы желательно играть  более лёгкой и мягкой рукой. А, например, в этюдах №1 и №2 начало каждого пассажа приходится на вторую шестнадцатую такта, и, следовательно, первые  шестнадцатые тоже должны быть деликатно сыграны. Трудно сказать, какая  задача здесь сложнее: мастерская технология «подкладывания» пальцев или  звуковая палитра гаммы?! Но Основополагающим моментом технической оснащённости является  цивилизованное гаммообразное движение, главная трудность которого  заключается в незаметном для глаза и для слуха, подкладывании I­го пальца,  который обычно не ставится, а «ложится» на клавишу, утяжеляя этим  движения и создавая звуковой дискомфорт. Большим препятствием плавного  исполнения гаммообразных пассажей являются также избыточные движения  локтя при подкладывании пальцев. Важно отметить, что сам термин "подкладывание" не слишком удачен, он  вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Рука при  этом падает на клавиатуру, а запястье "ныряет". Примем к сведению ценную  рекомендацию Г.Нейгауза, который предлагает "понятие подкладывания  первого пальца под руку" заменить "более жизнеспособным и натуральным  понятием перекладывания руки через первый палец". И, действительно,  психологически легче перенести руку через первый палец, чем подложить его  под ладонь. Существует множество упражнений на подкладывание и  перекладывание пальцев. 1. Играем любую гамму аппликатурой 12121212 или 131313, или 141414.  Если первый палец при этом попадает на черную клавишу ­ беды нет,  это только полезно. Полезно также играть гаммы, которые начинаются с первого пальца, в одну октаву, но кончать не пятым, а первым же  пальцем. Вот одна из старинных рекомендаций: играя до­мажорную гамму,  останавливаемся на звуке ми, поддерживая клавишу в опущенном положении.  Следующий звук ­Фа ­ играется попеременно то четвертым, то первым пальцами. Аналогичная остановка на VII ступени (си), после чего следующее  за си до играется то пятым, то первым пальцами. Этюды на различные виды арпеджио №3; №10; №12; №19 и др. В этюде №3 в этих простейших арпеджио, желательно в каждом обращении  освобождать кисть к 5­му пальцу, тогда, несмотря на большие (для маленьких рук) расстояния, к концу этюда не устаёт рука. Благоразумно также затрачивать лишь одно движение руки на каждые четыре  шестнадцатых любого арпеджио, что сохраняет силы и облегчает выдержку  при исполнении длинных и сложных этюдов. Арпеджио также не следует играть «горохообразно» – они требуют звуковой  филировки. Четвёртую ноту квартольной фигуры произносить как бы «на  выдохе», что также облегчает исполнение объёмных этюдов. Арпеджио имеет смысл учить с ударениями на вторую и третью ноту  квартольной фигуры. Этюды в виде ломанных октав. Этюд №13 и ему подобные — хорошее преддверие октав. На этих этюдах  легче осмыслить принцип игры октавами. Эти этюды не опасны для рук,  поскольку ломанные октавы дают руке большую возможность для отдыха и  так как октавы постоянно чередуются с другими интервалами.  играя октавы  и ломанные октавы нужно по возможности освобождать кисти рук и стараться держать их как можно ниже. Этюд №35 — не только отличная тренировка для совершенствования игры  ломанными октавами — такой этюд помогает освоить очень важное движение: лёгкую «летучую переброску» руки (которая базируется на большой  подвижности кисти) к далеко отстоящим клавишам. Особенно целенаправлен  в этом качестве этюд №19. Этюды №21 и №34 более сложны: они стимулируют мужественность  исполнения, в них присутствует даже героическое начало. Характер этих  этюдов обусловлен их конфигурацией, а именно, необходимостью очень смело «забрасывать» руку, раскрывая ладонь к пятому пальцу. Такие этюды требуют крепких устойчивых пальцев и достаточно выносливой руки, поскольку оба  этюда желательно играть на ƒƒ. Этюды №10, №17, №27 — классический пример аккомпанемента. Обычно,  аккомпанемент в левой руке является тяжёлой обузой для правой руки,  ведущей мелодию, из­ за неумения легко играть вторую и четвёртую  шестнадцатую каждой квартоли аккомпанемента. Здесь желательно более интенсивное движение к 4­му и 5­му пальцам левой  руки, чем к 1­му пальцу. Культура поведения первого пальца левой руки даёт  возможность сконцентрировать основное внимание на мелодической линии  правой руки. Этюд №17 стимулирует развитие пальцевой координации. Здесь правая рука  выполняет две несхожие задачи: сначала ведёт мелодию в верхнем голосе и  лёгкий аккомпанемент в нижнем голосе, а во II­ой половине этюда эти голоса  меняются местами. Полезно, чтобы ученик для «наглядности» поиграл  партию правой руки двумя руками. Интересен этюд №27, напоминающий песни без слов Мендельсона; здесь уже  каждой руке отводится две самостоятельные задачи одновременно, а именно:  вести мелодию и аккомпанемент, да ещё к тому же, следить за синхронностью  обеих рук. Этюд №20 чрезвычайно полезен, так как помогает освоить боковое движение  кисти и является отличной школой синхронной игры, где обе руки  одновременно интенсивно функционируют. Благодаря этому этюду, можно  также научиться благоразумно распоряжаться весом своей руки, отдавая его  лишь основной мелодической линии, то есть первым, третьим, седьмым и  девятым шестнадцатым такта. И сложность состоит не в рельефном показе  мелодии, а в том, чтобы суметь достаточно легко и невесомо играть побочную линию (то есть 2, 4, 6, 8, 10 шестнадцатые каждого такта), которую мы часто  вынуждены играть не «слабым» пятым пальцем, а первым. Полезно  проигрывать такой этюд восьмыми, соединяя две шестнадцатые вместе, что  создаёт предпосылку для музыкального осмысления этого этюда. Играя его  восьмыми можно научиться мастерски вести мелодическую линию в  интервалах, которая часто переходит из одного голоса интервала в другой. В музыкальной литературе мы часто встречаем пассажи (написанные для  одной руки), исполнение которых возможно значительно упростить,  распределив такой пассаж на две руки (если другая рука свободна). Однако  смена рук доставляет ученику ряд трудностей, поскольку незаметно  осуществить плавный переход из одной руки в другую нелегко, особенно, если этот переход попадает на слабые доли такта. Хотя этюд №32 и выглядит довольно простым и коротким, в нём есть  некоторые сложности; широкое расположение музыкального материала  (охватывающее всю клавиатуру), частая смена рук (иногда на слабые доли  такта), требующая большой концентрации внимания, особенно в быстром  темпе и т.п. Хорошая работа над этим этюдом может стать предпосылкой для  исполнения таких произведений, как некоторые этюды Листа. Немаловажным аспектом технической оснащённости пианиста является  элементарное владение терцовым движением, которому многие композиторы  уделяли своё внимание.Трудность игры терциями или другими интервалами,  обусловлена требованием полной синхронности 2­х пальцев. А,  следовательно, некоторой фиксации пальцев, кисти, что, в какой­то мере,  чревато зажимом руки. А напряжённой рукой весьма проблематично сыграть  3­4 страницы терций (или секст), да ещё при этом достаточно интересно и  музыкально. Этюд Черни №38 не представляет сложности исполнения, поскольку  протяжённость терцовой фигуры невелика. Однако штудирование этого этюда весьма полезно, так как даёт возможность понять основы игры различными  интервалами. И к тому же, он не опасен, по сравнению с более сложными  этюдами Черни №10, №31, №39 из опуса 740, на которых легко «переиграть»  руку. Ни одна полифоническая или классическая пьеса не обходится без мордента.  В какой­то мере этой фигуре посвящены этюды №4; №14; №18; №33.  Очевидно, что главная трудность мордента заключена в том, чтобы не  утяжелять последнюю ноту «мордент­ ной» фигуры (которая в большинстве  случаев приходится на первый палец), а сам мордент произносить достаточно  легко, почти «воздушно». Очень важной проблеме посвящён этюд №26, построенный на ритмической  диспропорции двух рук. Ученику бывает нелегко сочетать квартоль в одной  руке с секстолью в другой. Достаточно педантичные люди пытаются точно  разметить себе, что между чем следует «вклинить». Но, думается, это всё  равно, как если бы мы на скрипичных струнах отмечали мелом место, куда  следует ставить палец, на предмет чистой интонации. В идеале пианисту  следует научиться слышать левую и правую руку горизонтально и раздельно  одну от другой, поначалу хотя бы в пределах одного такта. Конечно, это сложно, так как с детства мы учимся играть и слышать левую с правой вместе  — вертикально, как единое целое. Здесь же, на шесть восьмых в левой руке,  всё время приходится разное количество нот правой руки (то 19 на 6, то 21 на 6 и т.п.), что должно развивать также интуицию «временного порядка», то  есть ощущение момента, когда следует прийти к началу нового такта при  этом не сводя счёты с последними шестнадцатыми предыдущего такта. Длинная сплошная кантилена этого этюда в правой руке (да и в левой) может  также стать «пробой пера» в области звуковой филировки и пластики  движения. После такого этюда (хорошо сыгранного) имеет смысл отважиться  на ноктюрн Шопена. Последние этюды этого опуса имеют ряд определённых трудностей.  Например, довольно сложный этюд №36 приемлем для студента с хорошей  координацией движений, ученика, который учит текст наизусть не  механистично, и не только «по слуху», а который умеет классифицировать  сложные конфигурации. На этом этюде великолепно развивается беглость в  гаммах, в ломанных и больших арпеджио. Но самое главное — он является  блестящим тренингом синхронной игры двумя руками. Этюд №37 — весьма неудобный этюд для ученика с маленькой рукой, так как вначале (из­за больших расстояний) рука немного «зажимается» и дальше у  неё до самого конца нет возможности расслабиться. Этюд №39 рассчитан на значительную растяжку между вторым и третьим  пальцами правой руки, но, по­видимому, основная трудность этого  маленького этюда состоит в том, что пианист чувствует себя довольно  дискомфортно, играя почти на одних чёрных клавишах. Работая над этюдом №40, можно освоить движение, имитирующее трель. И  хотя этюд довольно объёмен по своей протяжённости, однако играть его  удобно, поскольку технический материал часто переходит из одной руки в  другую, благодаря чему, к концу этюда не устают руки. Обобщая этот экскурс в 299 опус этюдов Черни, задаёшься вопросом: что  значит играть этюды хорошо? Думается, что главное — играть их удобно,  естественно. Сюда относятся понятия: свободная кисть, степень подвижности руки, всего  корпуса (если это обусловлено широким расположением музыкального  материала), как, например, в этюдах №30; №26; №24. И наоборот, большая экономия движений, ничего лишнего, как, например, в этюдах №3; №14; №17. Исходя из вышесказанного, штудирование каждого этюда требует  творческого подхода, и здесь надо развивать инициативу ученика: что не  выходит? Почему не выходит? Как целесообразно, с его точки зрения, учить  данный этюд? Стоит ли учить этюд целиком или лучше выборочно, отдельные  места? Многие ученики довольствуются тем, что играют этюды в уродливо  медленном темпе и фортиссимо. Однако вряд ли в этом есть большой смысл,  поскольку тогда создаётся слишком большая дистанция между учебным процессом и концертным исполнением. Нередко «выигрывает» тот ученик, которому удаётся сыграть как можно  больше этюдов, тогда их количество, в какой­то мере, переходит в качество. Иногда студенты задают наивный вопрос: для чего, собственно говоря, нужны  конструктивные этюды? Ведь технические проблемы можно решить и на  других этюдах?! На это хочется ответить: как можно научиться танцевать, не умея ходить? Здесь уместно провести аналогию между занятиями балерины и занятиями  пианиста. И надо сказать, что многочасовой труд балерины у станка (причём,  в течение всей её творческой жизни) — это процесс гораздо менее  увлекательный, чем штудирование инструктивных этюдов, из музыки которых всё­таки можно, при желании, сделать приятную зарисовку той или иной  технологической задачи. Штудирование этюдов приносит положительные результаты лишь тогда, когда нам удаётся настроить себя и ученика на то, что этюды – это не обуза, не  печальная необходимость, а приятная гимнастика пальцев, гимнастика  различных приёмов звукоизвлечения, тренировка выносливости наших рук,  пластики движения, умения держать себя в рамках одного темпа и, наконец,  умение грамотно строить простейшие фразы. Важно, чтобы работа над этюдами дополняла изучение художественных  произведений: подготавливала к преодолению трудностей намеченного в  индивидуальном плане произведения, углубляла и расширяла нужные для него технические навыки. И все же основное место в области технического  развития учащегося в период обучения в школе остается за этюдами ­ самой  разнообразной трудности, видов, стилей. Педагог умело сочетает их с  художественными произведениями, ставящими серьезные для учащегося  технические, а на более высоком уровне подготовки, и виртуозные цели. Этюд №1 . Исполнение гаммообразных пассажей  затруднено наличием  скачков. Ученики часто недоигрывают пассажи или комкают их концы.  Способы работы: выучивание скачков отдельно с последующим прибавлением звуков как перед скачком, так и после него; разучивание пассажей с  замедлением последних нот (с целью их тщательного прослушивания).  Помогает также проигрывание пассажа дальше, чем предложено автором, для  чего надо раньше снимать левую руку, освобождая место на клавиатуре для  правой. Этюд №2 . Ученики часто не могут точно сохранить ритмическую пульсацию  при  передачи пассажей из партии одной руки в партию другой. Полезно  поучить эти места (т.2,4,6,8) без сопровождения, добиваясь единства  ритмической пульсации. В этом этюде может нарушаться  координация движений рук (т.1­2,13­14).  Способы работы: исполнение аккордов с паузами согласно редакции А.Сенди; мелодическое осмысление их линии; перегруппировка длительностей,  разучивание каждой группы отдельно с последующим их объединением по 2,  по3, по4 (т.13­14). Этюд №3 .Трудно достичь предельной скорости(Presto). Ошибка учащихся  заключается в том, что. Прибавляя скорость, они не укрупняют счетную  единицу, продолжая ощущать не одну, а четыре опорные доли в такте.. Кроме  того, механически переносят навыки  крепкой и медленной игры на быстрый  темп, что приводит к появлению зажимов и утомлению рук. Уже с начала  разучивания этюда ученик должен ясно слышать мелодию скрытого  голоса( сам Черни отмечает его знаком акцента >)и умело пользоваться объединяющими движениями кисти. Чем быстрее темп, тем меньше должен  быть подъем пальцев и экономнее –движения рук. Следует ясно ощущать  ритмическую структуру и мелодическую линию аккомпанемента, что  поможет и правой руке избавиться от лишних движений, возникающих в  следствие чрезмерно тщательного контроля за каждым звуком мелодии  ( левая рука будет выполнять роль дирижера ,направлять исполнение). Из всех разновидностей staccato наиболее подходящим для  сопровождения  оказывается легчайшее  staccato, исключающее использование веса руки. Этот  вид  staccato позволит получить и ощущение полетности при исполнении  этюда в быстром темпе. Этюд №4. Трудность в сохранении темпа (Presto) в исполнении фигурации( с  девятого такта до конца) без пауз. Именно здесь начинает уставать правая  рука. Прежде  всего внимание ученика обращают на смену направления  движения звуков, составляющих группетто. Ученик  должен суметь сыграть  как  вверх, так и вниз от каждого звука, для чего разучивают специальное  упражнение. (пример№2). Обязательно сохранение данной формулы аппликатуры, позволяющей  использовать на одном звуке разные пальцы. После этого ученику можно предложить сыграть пассаж шестнадцатыми (с  девятого такта) с пропуском нот. Не входящих в группетто. (пример№3). Замена ноты паузой позволит руке отдохнуть перед проигрыванием каждого   нового звена секвенции. Быстрое перемещение пассажа по клавиатуре требует внимательного отношения к положению руки (рука должна быть там, где  находятся пальцы), что предохранит ее от излишнего напряжения. В т.8, 15,  где меняется направление движения пассажей, следует ощущать  микроцезуры, которые создадут условия для отдыха руки. В исполнении  фигурации этюда активное  участие должна принимать кисть. Задача  сохранения скорости и звуковой ровности решается с помощью хорошо  отработанных движений кисти и пальцев. Для достижения необходимой  активности пальцев можно использовать ритмические варианты и останогвки:  2 ноты медленно + 4 быстро, 4 быстро + 2 медленно; остановки целесообразно делать на первых звуках каждой группы шестнадцатых  ил  каждого такта, что позволит лучше ощутить метрическую структуру и будет способствовать  сохранению координации в движениях рук. Этюд №5. Непрерывность движения шестнадцатых  в быстром темпе (Molto  allegro), отсутствие остановок на длинных нотах до 46 такта могут привести к потере ровности и естественности звучания, а также появлению зажимов в  руке. Прежде всего ученика следует научить избавляться от хаотичности и  бессистемности в исполнении. С этой целью в этюде выделяют три части:     A – т.1­14, C­dur – G – dur; B – т. 15­22, G – dur ­ C­dur; C – т. 35­52, C­dur.  В  свою очередь, каждую часть можно разделить на фрагменты: A – т. 1­6, 7­10,  11­14; B – т.15­22, 23­34; C – т.35­38, 39­46, 47­52.  В конце каждого  фрагмента нужна цезура. Цезуры используют для переключения на новый тип  движения и освобождения мышц руки. Каждый фрагмент заключает в себе  специфическую трудность, ясное представление о которой должен иметь  ученик: исполнение однооктавных  гамм правой и левой рукой вверх,  исполнение трелеобразных фигур четвертым­пятым пальцами, исполнение  минорной мелодической и гармонической гаммы вверх и вниз и т.д. На гранях фрагментов часто изменяется ритмическая структура аккомпанемента. Не  умея приспособиться к ней. Ученик может потерять координацию движений  рук. Если четвертый палец недостаточно активен, ради повышения его  работоспособности можно играть специальные упражнения на основе  видоизмененной фигурации этюда. (пример 4). Утомление при игре исчезнет, если ученик научится по очереди работать  (добиваясь скорости в шестнадцатых) и отдыхать (играя аккомпанемент) то  правой, то левой рукой.  Этюд №6. В каждом периоде этюда  направление движения фигурации  меняется, что требует смены направления движения руки. Неумение  быстро  и естественно приспособить руку к новому направлению движения приводит к тому, что рука начинает быстро уставать. Прежде всего ученика следует  научить правильно играть все такты­переходы (т.8,16, 23, 24), где можно  заранее приготовить руку к новому движению. Кроме того, исполнение  фигурации предполагает постоянное использование объединяющих движений  кисти. Наиболее трудными для исполнения в быстром темпе представляются  первый и четвертый периоды из­за наличия широких интервалов в мелодии.  Эту трудность можно снять, используя способ перегруппировки. (пример 5) . В этом этюде Черни использует один из промежуточных видов фортепианной  артикуляции­ leggieramente. Только этот артикуляционный прием поможет сохранить темп  Molto allegro. Большую помощь в сохранении единства темпа  может оказать аккомпанемент, выполняющий функцию дирижера.  Этюд №7. Исполнение фигурации предполагает ровность и точность  пальцевой атаки. Поскольку не все пальцы с этой задачей одинаково хорошо  справляются, ученику можно предложить следующие способы работы: ­игра с акцентами на первой, второй, третьей ноте каждой группы; ­остановки на этих же нотах; ­повторение первой­второй, второй­третьей и третьей­четвертой нот: (пример 6). Исполняя фигурацию в достаточно подвижном темпе, ученик не должен  высоко поднимать пальцы. Но обязательно должен пользоваться  вспомогательными объединяющими движениями кисти(одно движение на  четыре ноты, а в быстром темпе­ на восемь или шестнадцать нот). Полезно  проигрывать целые предложения одной левой рукой, чередую медленный и  быстрый темпы. Изменение темпа должно быть связано с изменением силы  звука и туше: чем скорее, тем тише звук и легче прикосновение пальцев к  клавишам.  Следует также использовать имеющиеся возможности для отдыха. Это прежде всего такты, связывающие предложения и периоды (т. 8,16,30,31): новый мелодический рисунок требует смены движения, способствующий  отдыху руки. Чтобы справиться с трудностью исполнения фигурации на фоне  длинных нот (т.24­30), до работы над этим этюдом полезно поиграть  специальные упражнения на этот вид трудности , предложенные А.Корто и  М.Лонг. Этюд №8. Значительное увеличение размеров этюда и частая смена разных  видов мелодической фигурации создают трудности сохранения единого темпа и естественности переключения  с одного вида движения на другой. Для  разрешения последней задачи пользуются способом «наслаивающихся  отрезков»: коней одного фрагмента объединяют с началом следующего.  Поскольку появление нового мелодического рисунка связано со сменой  гармонии, интервальных соотношений в мелодии и артикуляционных приемов  в аккомпанементе, ученик может использовать и ритмические остановки.  Сохранение единого быстрого темпа при частой смене характера движения  требует физической выносливости. Для ее приобретения ученику  рекомендуют в быстром темпе объединять соседние фрагменты (по два, три, четыре и т.д.) до тех пор, пока он не сможет сыграть подряд без утомления  весь этюд. Эту задачу облегчат предложенные Черни динамические оттенки,  создающие условия для отдыха руки.   Этюд №9. В этом этюде встречаются такие же трудности, что и в этюдах  №2,5,8, но преодоление их усложнено тем, что пассажи шестнадцатыми  гораздо чаще встречаются в партии левой руки.  Сохранить единый темп  позволит хорошее ощущение единства ритмического пульса шестнадцатых.  Для этого полезно проигрывать отдельные периоды без сопровождения.  Чтобы добиться в пассажах, которые исполняет левая рука , требуемой  скорости, их полезно поиграть двумя руками в октаву(правая выступить в  роли «учителя » для левой ). Ощущение величины фраз и цезур между ними  избавит исполнение от механичности и монотонности; важно, чтобы руки  могли использовать все возможности для отдыха: паузы,  длинные ноты,  цезуры, смену типов движения. Передышку дает, например, D7 в конце 38  такта, на что обычно не обращают внимание ученики. Научившись играть с должным качеством каждый из четырех больших  разделов этюда (т. 1­20; 21­38; 39­56; 57­71), ученик может перейти к их  объединению (играть подряд два, три и ,наконец, четыре разделы ). В каждом  разделе следует найти кульминацию и подвести пассажи к ней. Исполняя раздел целиком, ученик должен научиться попеременно работать и  отдыхать то одной, то другой рукой. В быстром темпе (allegro)  не следует форсировать звук.  Особое внимание   нужно обратить на особенности ритма, что позволит решать и ряд  технических проблем. Исполнение пятипальцевых и гаммообразных пассажей требует идеальной  звуковой ровности. У учащихся с этой задачей обычно не справляется   четвертый палец . Поэтому полезно учить пассажи с акцентом на нем и  повторением тех групп, где он постоянно участвует. Найти правильное  движение при повороте первого пальца поможет слух. Этюд №10.  Трудно в быстром темпе (allegro) исполнить длинную линию  альбертиевых басов  левой рукой, сохраняя легкость, ровность и ритмическую ясность их звучания. Добиться желаемого результата поможет ясное  слышание  скрытого голоса в сопровождении, понимание фразировки,  правильное распределение  силы звука между двумя пластами фигурации. Распространенная ошибка учащихся – передерживание басовых звуков  фигурации, что утяжеляет звучание альбертиевых басов способом  перегруппировки. ( пример 7). Все басовые звуки при этом должны исполняться staccato (палец активно,  энергично отталкивается от клавиши). В дальнейшем, при увеличении темпа,  четырехзвучные фигуры, вычлененные способом перегруппировки, следует  объединять по две, три и т.д. Во второй части этюда ученики зачастую не могут достичь музыкального  единства фраз в соответствии  с предписанным автором штрихом. Одна из  причин этого­ механическое сохранение акцентирования  первой ноты каждой группы тридцатьвторых в левой руке. Чтобы преодолеть этот недостаток,  надо поучить левую руку с динамическими нюансами, соответствующими  новому мелодическому рисунку скрытого голоса.  Этюд №11.   Часто нарушается координация движений в репризе. Причина  этого­  неприспособленность  левой руки к новому типу аккомпанемента:  восьмые  staccato нельзя играть теи же движением, что и предыдущие  довольно редкие аккорды, надо максимально приблизить руку к клавиатуре,  использовать предельно экономные движения пальцев, объединяемы плавным  «скольжением »  руки. В предпоследнем такте причина нарушения  координации  иная: ученик неверно распределяет метрические акценты (не по  шесть нот, а по четыре) и сбивается с привычного ритма. Для устранения  этого недостатка надо учить этот такт двумя руками, преувеличенно  акцентируя начало каждой группы шестнадцатых. Наиболее слабые ученики  теряют темп в средней части этюда. Одна из причин­ неумение  приспособиться к  аппликатуре бемольных тональностей. Кроме того,  ученики механически сохраняют удобный  для экспозиции этюда наклон  правой руки к первому пальцу, в то время как изменившееся направление  движения фигурации требует наклона к пятому  пальцу. При разучивании  этюда следует обязательно объяснить ученику его тональный план и учесть  особенности положения руки на клавиатуре в разных тональностях. Для  приспособления к изменившемуся направлению движения следует  использовать паузу в конце экспозиции. В заключительных пассажах первой и  третьей частей точность попадания на нужные клавиши обеспечивается  позиционным переносом;  перекладывание  третьего пальца  через первый  мешает сохранить темп. Полезно учить фигурацию двойными терциями , так  как это  ясно услышать скрытые голоса. Этюд №12.   Трудно достичь требуемой скорости  (Molto allegro), сохраняя  координацию движения рук. Для достижения нужного темпа все длинные  арпеджио играют с помощью позиционного переноса, для чего их учат каждой рукой отдельно. Сохранению координации может помочь ритмическая педаль  и ощущение одновременности опор в партиях обеих рук ( в редакции они  отмечены акцентами). Для сохранения темпа в т.13­16, где расстояние между  звуками невелики, движениям пальцев должны помочь рука и корпус. В т.17­ 19 пользуются способом перегруппировки, чтобы избавиться от лишних  движений. (пример). При этом исполнение фигурации  короткими, а не ломаными арпеджио не  должно привести к перестановке указанных автором акцентов. Невозможно сыграть весь этюд f и ff  (соответственно авторским указаниям),  не переутомляя руки, если энергичные объединяющие движения предплечья и плеча не помогают активность пальцев. Этюд №13.   Ученики не умеют рассчитать свои силы так, чтобы в  кульминации не потерять звука и темпа. Причина кроется в неумении  правильно распределять звук между партиями рук и в игнорировании законов  фразировки. Полезно поиграть весь этюд аккордовыми последованиями    staccato, строго следуя предложенному Черни динамическому плану.  (пример ). Исполняя этюд, следует обратить внимание  на авторские ремарки. Левую  играть marcato, правую­ leggierissimo. Паузы между звуками в левой руке не  должны приводить к потере единства звучания каждой фразы. Следует,  экономя силу и движения, исполнять фигурации первой части этюда близко у  клавиши. В кульминации (т.33­48) надо обратить внимание ученика на  уплотнение фактуры (двойные ноты и октавы в левой руке) и появление  синкоп, цезуры перед которыми также можно использовать для отдыха рук.  Чтобы добиться требуемого автором legato в октавах (т.49­57), целесообразно использовать прием беззвучной подмены пальцев на одной клавише.: (пример)  При этом первый палец не задерживается долго на клавише. А свободно  переходит с одной клавиши на другую. Чрезмерные усилия сыграть левую  руку  legato предложенной автором аппликатурой при сохранении большого  звука (ff) приводят к потере координации движений. В т.65­72 невнимание к  авторским штрихам ведет к потере интонационной выразительности. Этюд №14.   Основная ошибка учащихся­ исполнение одинаковым туше и  звуком скрытого мелодического голоса  и аккомпанирующих нот в правой и  левой  руке. В результате теряется темп. Появляются лишние движения,  ведущие к утомлению рук, нарушается координация, снижается точность  попадания на звуки мелодии, особенно в конце этюда. Где мелодия изложена  двойными нотами. Для исправления этих недостатков фигурацию  разучивают , использую способ перегруппировки. (пример ) . При этом мелодические звуки извлекают активным, атакированным   движением пальца, остальные же играют легко, но четко.  Фразировку в  последних тактов целесообразно делать согласно редакции А.Сенди. В партии левой руки следует  рельефно выделить мелодию скрытого голоса и облегчить звучание аккомпанирующих звуков. Для достижения требуемой скорости при  разучивании этюда способом перегруппировки играть следует в максимально  быстром темпе, но не в ущерб ровности и качества звучания.  Этюд №15.  Нередко возникает ритмическая неровность в первом , втором и  подобных тактах , так как  ученики не могут достаточно быстро сыграть один  и тот же звук подряд четвертым и первым пальцами . для получения  требуемой скорости и ровности нужно максимально приблизить пальцы к  клавишам ,  помогать им мягкими объединяющими движениями кисти. Потеря скорости. Легкости и выразительности может иметь чисто  психологическую причину: испугавшись трудностей  первого­третьего тактов, ученик может не заметить , сто многие пассажи для него легки, и играть их с  чрезмерным напряжением.  Наконец, особую трудность представляют арпеджио в т.28 и 32, где ученики с трудом  попадают на нужные ноты, если не пользуются позиционным  переносом,  и не осмысливают переход от узкого к широкому  расположению  пальцев.  Следует учесть, что необходимого темпа в этом этюде можно достичь, только используя технику «жемчужной игры»: пальцы должны двигаться под ладонь,  легко касаясь клавиш своими подушечками. Этюд №16.  Излишние напряжения в руке появляются в тех местах, где между звуками фигурации образуются сексты, септимы и октавы. Помогает  справиться с трудностью способ перегруппировки, дающий возможность  избавиться от лишних движений. Полезно поучить эту фигурацию с остановкой на первой ноте каждой триоли.  Избавиться от лишних движений поможет также прослушивание скрытых  голосов мелодии. Добиваясь требуемой скорости(Presto), ученик  может  использовать способ  игры фигурации с остановкой  на первой из каждых  девяти нот. Помимо мелких пальцеых движений, в кульминационных  построениях этого этюда (т.13­15, 21­28), в соответствии с динамическими  оттенками, используют движения всей руки. При этом переходу правой руки с мелких движений на крупные может помочь левая рука, в партии которой  изменяется рисунок аккомпанемента. Тому же послужит и динамика,  возможности которой , как правило, мало используются учениками. Этюд №17.  Здесь трудно провести мелодию одним пятым, а во второй части­  одним первым пальцем, сохраняя ее выразительность и напевность. Ученика  следует научить играть двойные ноты с разной нагрузкой на разные пальцы,  при этом рука должна быть наклонена в сторону мелодического звука.  Наиболее трудна эта задача во второй части. Поэтому ученику предлагается  сначала поиграть мелодический голос левой рукой, сопровождая его  фигурацией правой руки. Каждый звук мелодии ученик должен слышать в его  полной протяженности и естественно переводить в следующие звуки. Помочь  этому может фигурация, для чего ее учат отдельно, вслушиваясь в  ритмическую пульсацию шестнадцатых. Объединяя мелодический голос с фигурацией, добиваются не только того,  чтобы они звучали на разных динамических уровнях. Ученику объясняют, что шестнадцатые помогают пропеть мелодические звуки и объединить их во фразы. Полезно «собрать » звук фигурации в аккорды и  играть весь этюд аккордами, вслушиваясь в краски сменяющих друг друга  гармоний. Внимательное отношении к артикуляции также поможет  естественному проведению мелодии   legato мелодического голоса (должно  быть певучим и плотным), legato фигурации шестнадцатых приближается к  poco legato, а для аккомпанемента левой руки характерно portamento. Эти три  артикуляционных слоя должны не только быть ясно слышны, но и,  контрастируя, оттенять друг друга. Сугубо технические задачи в этом этюде  заменены задачами звуковыми. Без преодоления такого рода трудностей  ученик не сможет в дальнейшем художественно исполнить более сложные  этюды. Этюд №18.  Быстрый темп, легкость звучания шестнадцатых требуют  активных, мелких, по возможности приближенных  к клавишам движений  пальцев и руки. Форсирование звука недопустимо, иначе нарушится  координация движений. Прежде всего ученик должен услашать мелодию  скрытого голоса (первые звуки каждой триоли фигурации), что поможет  правильно распределить силу звука внутри пассажей шестнадцатых. В связи с  этим полезно поучить фигурацию, делая остановки и акценты на первой ноте  каждой триоли. (пример). Внимание ученика обращают и на фразировку, которая помогает разделить  линию шестнадцатых на логичные музыкальные построения и определить  величину цезур. Чтобы добиться точной координации рук, ученику  предлагают играть линию скрытого голоса фигурации вместе  с партией  правой руки, сохраняя предложенную автором аппликатуру. Если это сделать  трудно,  то простукивают двумя руками ритм скрытого голоса фигурации и  мелодии правой руки на крышке рояля. Нарушение координации обычно  происходит в т. 6­7, 13­14. Одна из причин – невнимание к гармоническим  последованиям. Ученики часто не обращают внимания на знаки акцента,  который Черни  ставит в т.14­15, отмечая ими линию скрытого голоса, кА бы  требуя в этих местах особенно внимательно вслушаться в последования  аккордов. (пример). Для достижения требуемой скорости фигурацию полезно поучить в предельно быстром темпе, распределяя ее между двумя руками (по разному в  зависимости от направления движения). Палец, сыгравший звук скрытого  голоса, следует быстро снять, чтобы освободить место на клавиатуре для  другой руки. Поиграв фигурацию двумя руками, услышав характер  ритмической пульсации шестнадцатых, ученик легче добьется того же  результата и одной левой рукой. В т.21­23 мелодия скрытого голоса идет не  по ступеням гаммы, а по звукам трезвучия. Такое расширение интервалов  требует активного участия плеча и предплечья, в отличии от мелких  пальцевых движений, которые были необходимы ранее. Исполнение длинных арпеджио (т.15­16, 24, 31­32) не представляет  трудности. Если разучивать их с  использованием позиционного переноса . Сохранить координацию движения правой и левой руки поможет ощущение  одновременных кульминаций в их партиях.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.

«Быстрее, выше, сильнее»: о развитии фортепианной техники.
Скачать файл