Доклад на тему: «Развитие музыки в период барокко»

Частное образование учреждение Среднего профессионального образования Московский городской открытый колледж Доклад на тему: «Развитие музыки в период барокко» Выполнила: Преподаватель по специализации: Сольное пение Каяниди Лилия Данииловна Москва 2017 Содержание Введение Происхождение термина «барокко» Особенности музыкального барокко Музыкальная эстетика барокко Выводы Список литературы 3 4 5 5 8 9 2 Введение Известно, что в истории культуры, каждая эпоха представляет собой переплетение  различных  процессов   по­разному   отражающих   ее  сущность   и действительность. Ярким примером этому служит эпоха барокко. Барокко  –   это   европейская   культура   XVII   –   XVIII   вв.,   которая постепенно   заменила   ренессанс.   Основными   характеристиками   барокко являются   контрастность,   стремление   к   величию   и   роскоши,   динамичность образов и напряженность, совмещение реальности и иллюзии, стремление к слиянию и одновременно – тенденция к автономии отдельных жанров. Барокко появилось в Италии (Флоренция, Венеция, Рим) в  XVII  в. на фоне   кризиса   идеи   ренессанса.   Эпоху   барокко   принято   считать   началом насаждения   основ   «западной   цивилизации»   в   мире,   она   во   многом предопределила   динамику   формирования   культур   других   эпох.   Стиль барокко,   по   мере   своего   распространения,   становится   популярным   и   на Западе и в России. Сама Италия в этот период утрачивает экономическое и политическое значение и становится разобщенной полуколонией, вместе с тем продолжая быть   культурным   центром   Европы.   Постепенно,   в   силу   этих   социально­ экономических   причин,   начинает   рождаться   новый   стиль,   первая   задача которого   было   создание   иллюзии   богатства   и   могущества,   возвышение католической   церкви   и   итальянской   знати,   которое   кроме   культурных рычагов влияния не имели ничего. В то же время рассматривать эпоху барокко исключительно как время перехода от Возрождения к Просвещению не верно. Барокко представляет собой самостоятельную фазу в развитии искусства и причинами ее появления 3 являются не только экономические и политические проблемы Италии. Тем более   что   барокко,   хотя   и   появилось   в   Италии,   очень   быстро распространилось по всей Европе.  Потому как отражало настроения всего европейского общества,но было различным в разных европейских странах. Идеологической   основой   распространения   барокко   в   Европе   стало общее ослабление духовной культуры, раскол церкви – как следствие падение ее авторитета, борьба учений, которые отражали интересы различных классов. В это же время усиливается роль институтов государства, обостряется борьба светских   и   религиозных   начал.   Бурно   развиваются   естественные   науки   – оптика,   физика,   термодинамика   и   география,   а   значит,   появляются предпосылки для появления барокко – отвержения души антропоцентризма и ренессанса в целом в пользу просвещения и разума. 4 Происхождение термина «барокко» Слово   «барокко»   предположительно   происходит   от   португальского «perolabarroca» ­ жемчужина или морская раковина причудливой формы; или от   лат.  baroco–как   и   похожие   латинские   слова   «Barlocco»или «Brillocco»также использовались в схожем значении – жемчужина необычной формы,   не   имеющая   оси   симметрии.   Изобразительное   искусство   и архитектура этого периода характеризовалась весьма вычурными формами, сложностью, пышностью и динамикой. Позже это же слово стало применяться и к музыке того времени. К   музыке   термин   «барокко»   первый   раз   применяется   в   1746   г. французским   критиком   и   писателем   Н. А. Плюшем.   Позже   этот   термин фигурирует в «Музыкальном словаре» (1768 г.) Ж.­Ж. Руссо. Каждый из них под   словом   «барокко»   подразумевает   «странную»,   «необычную», «причудливую»   музыку   доклассической   эпохи.   В   «Музыкальном   словаре» Х.Коха   (1802   г.)   слову   barock   сопутствуют   такие   качества   музыки   как «спутанность»,   «высокопарность»,   «варварская   готика».   Гораздо   позже   Б. Кроче в «Истории итальянского барокко» (1929 г.) утверждает, что «историк не может оценивать барокко как нечто позитивное; это чисто отрицательное явление… это выражение дурного вкуса». 5 Следует заметить, что термин «барокко» как обозначение музыкальной эпохи   используется   относительно   недавно.   Впервые   его   применил музыковед Курт   Заксв 1919   г.,   затем   термин   появился   лишь   в 1940   г. в статье Манфреда Букофцера.  До самых 1960­х г. в академических кругах не утихал спор, правомочно ли применение единого термина к сочинениям таких разных композиторов, как ЯкопоПери, Антонио Вивальди,К. Монтеверди,Ж.­ Б.   Люлли, Доменико   Скарлатти и И.С. Бах,   но   слово   прижилось   и   сейчас повсеместно   используется   для   обозначения   широкого   спектра   музыки. Однако   необходимо   отличать   музыку   эпохи   барокко   от предшествующего ренессанса и   последующего классицизма.   Кроме   того, некоторые   музыковеды   считают,   что   необходимо   разделять   барокко   на непосредственно   период   барокко   и   на   период маньеризма,   в   целях согласования с разделением, применяемым в изобразительных искусствах. Сочинительские   и   исполнительские   приемы   периода   барокко   стали неотъемлемой   и   немалой   частью   музыкального   классического   канона. Произведения   того   времени   широко   исполняются   и   изучаются.   В   эпоху барокко родились такие произведения, как фуги Иоганна Себастьяна Баха, хор «Аллилуйя» из оратории «Мессия» Георга Фридриха Генделя, «Времена года» Антонио   Вивальди,   «Вечерня» Клаудио   Монтеверди.   Музыкальный орнамент стал весьма изощренным, сильно изменилась  музыкальная нотация, развились   способы   игры   на   инструментах.   Расширились   рамки   жанров, выросла сложность исполнения музыкальных произведений, появился такой вид сочинений, как опера. Большое число музыкальных терминов и концепций барокко используются до сих пор. 6 Особенности музыкального барокко Основные   инструменты   музыки   барокко   –   виола,   лютня,   барочная гитара и барочная скрипка. Основные   значимые   моменты   в   истории   музыки   барокко   –   создание оперы   в   Италии,   оратории   (раскрытие   музыкальными   средствами драматического содержания), а также кантаты и сонаты. Основной   лейтмотив   инструментальной   музыки   –   создание инструментальных ансамблей с ведущей ролью скрипки. Также развивается жанр сюиты. Исторически музыку барокко делят на: – музыку раннего барокко – 1600 – 1654 гг. (основной представитель – Клаудио Монтеверди; характерные черты – переходный период от музыки ренессанса); 7 –   музыка   зрелого   барокко   –   1654   –   1707   гг.   (представители   –   Жан   отличается   от   раннего,   Арканджело   Карелли, Батист   Люлли, распространением нового стиля, усилением разделения музыкальных форм, особенно в опере); – и музыку позднего барокко – 1707 – 176 гг. (представители Антонио Вивальди, Иоганн Бах.Характерные черты – переход к музыке классицизма). Музыка   Барокко   развивалась   в   Италии,   Германии,   Испании, Португалии, Франции и Австрии и была своего рода переходной моделью от музыки возрождения к музыке классицизма. Основные события этого периода – создание оперы, оратории, кантаты, сонаты сюиты. Музыкальная эстетика барокко Для   музыкального  барокко  характерны   повышенный   интерес   к диссонансам и дисгармонии как в широком, так и в узком их понимании, отказ от   нормативности,   формальной   правильности,   пропорциональности.   В.П. Шестаков   в   своем   труде   «От   этоса   к   аффекту»   процитировал   некоторые теоретические высказывания современников XVII в., чтобарокко в те времена было   не   только   художественной   практикой,   но   и   эстетической   теорией, изучающей   современную   для   той   эпохи   музыку   как   специфический   вид искусства, анализирующий законы художественного творчества и конкретных музыкальных закономерностей. 8 Например,   В.П.   Шестаков   приводит   высказывание   известного итальянского композитора Марко Гальяно, примыкавшего к флорентийскому кружку Барди­Корси. В предисловии к одному из своих сборников мотетов Гальяно   высказал   характерную   для   эстетикибарокко  мысль.  Он   утверждал правомерность   «неправильных   красот»,   которые,   по   его   словам,   могут возникнуть   в   музыке   от   нарочитого   несоблюдения   правил.   «Случается,   – пишет   Гальяно,   –   что   от   несоблюдения   правил   в   произведении   могут возникнуть немалые красоты, … и их можно понять только на основе опыта». Отстаивая   красоту   «неправильности»,   Гальяно   выражал   один   из   главных эстетических принциповбарокко. Защищал   принципыбарокко и   итальянский   композитор   Клаудио Монтеверди,   который   не   только   доказывал   в   своих   теоретических выступлениях   необходимость   «взволнованного»   стиля   для   выражения сильных   страстей,   но   и   блестяще   воплотил   эти   идеи   в   творчестве.   Как известно, Монтеверди наметил своим творчеством путь превращения оперы в драматическое   и   психологически–выразительное   искусство.   Его   оперы   – «Орфей», «Ариадна», «Коронация Поппеи» – вершина итальянского оперного искусства XVII в. В операх Монтеверди проявились характерные принципы эстетикибарокко:   контрасты   реальности   и   фантастики,   возвышенного   и обыденного, героики и быта. В   книге   В.П.   Шестакова   описано,   как   современник   Монтеверди, теоретик   Дж.   Артузи,   резко   выступал   против   новаторского   искусства композитора. В своей книге «О несовершенстве современной музыки» (1600 г.) он упрекал Монтеверди в нарушении правил композиции. Артузи писал, что   вмадригала   Монтеверди   «пестрота   звучаний,   смешение   голосов,   шум гармоний   невыносим   для   слуха   …   Автор   совершенно   не   принимает   во внимание нормы музыки …». 9 В   ответе,   опубликованном   в   пятой   книге   мадригалов,   Монтеверди полемизируя с Артузи, обосновывает свободу композитора от «школьных» правил и объявляет «истину» единственным критерием и целью творчества. «В   отношение   консонансов   и   диссонансов,   –   пишет   Монтеверди,   –   есть высшие соображения, чем те, которые содержаться в школьных правилах, и эти   соображения   оправданы   удовлетворением,   которое   музыка   доставляет как слуху, так и здравому смыслу». Монтеверди   считает   себя   создателем   «взволнованного»   стиля,   в противоположность   «умеренному»   и   «мягкому»   стилю   древних   и предшествующих композиторов. Он первый, по существу, выявил огромные драматические возможности оперной музыки. Также Т. Ливанова отмечает, что в XVII и начале XVIII в. существовало немало   музыкальных   произведений,   стилевая   природа   которых   не   вполне ясна. Сонаты типа Корелли – чистое барокко или нет? Органная и клавирная музыка   Пахельбеля   –   уже   не бароккоили   еще   не   классицизм?   Пьесы французских   клавесинистов   до   Ф.   Куперена   –   классицизм   или   предвестие рококо? Таким вопросам нет числа. Все это союз стилевых направлений, с сочетанием различных стилевых элементов в музыке XVII в. Поэтому   отождествлять   XVII   в.   только   сбарокконеверно.   Подобная точка   зрения   уже   устарела.   Удивительное   многообразие   творческих проявлений   невозможно   принимать   однозначно   такое   определение.   Стиль барокко, как стиль экспрессивный, драматичный, с характерными образными контрастами и нарушением гармоничности мировосприятия  в значительной мере   проявился   в   области   музыки.  Но   далеко   не   все   в  ней   развивалось   в образной системе стиля барокко. Например, во Франции при Люллисложился стиль классицизма. Для Монтеверди характерны реалистические тенденции в оперном   жанре.   Искусство   И.С.   Баха   разрывает   рамки   стилевой системы барокко и образует собственный индивидуальный стиль. 10 Таким   образом,   одновременно   с барокко в   музыке   XVII   в. сосуществуют   эти   названные   стилевые   разновидности   и   художественные тенденции. Такая разнородность может быть обусловлена тем, что эпоха во много   переходная   (от   Возрождения   к   Просвещению)   и   потому   изобилует творческими   исканиями.   Возможно,   правильным   будет   утверждение   Т. Ливановой,   которая   считает,   что   музыка   XVII   в.   вообще   «не   поддается единому стилевому определению». Российские   искусствоведы   и  литературоведы  объединившись   в  своих взглядах,   признавали   существование   в   музыкальном   искусстве   XVII   в. стилей барокко,   и   классицизма,   при   этом   уточняя,   правда,   что стиль барокко в   отдельных   родах   искусства   и   ряде   европейских   стран   (в Италии, Германии) сказывался более влиятельным, нежели стиль классицизма. Последний   же   более   характерен   для   французской   музыки   XVII   в. Элементы барокко в   некоторой   степени   проникали   тогда   во   французское искусство, но их роль не была решающей. Классицизм для музыки не был тогда особенно длительным – примерно четверть столетия. Известно, что в истории западноевропейской музыки обычно различают два   пути   развития   музыкальных   жанров   и   принципов   письма:   путь   более традиционного и академического искусства полифонических форм, ведущий от органных канцон, личеркар, фантазий к творчеству И.С. Баха, и путь более молодого   искусства   –   гомофонного,   связанного   с   танцевальной   культурой XVI в., испытавшего влияние вокальной музыки и прошедшего развитие от сюит,   сонат   и   концертов   Корелли­Тартини­Вивальди   к   классическому симфонизму. При   всей   своей   отчетливости   эти   линии   не   совпадают   с   границами художественных стилей, как это порой преподносят некоторые зарубежные исследователи. Нельзя сказать, что полифония развивалась в связи с одним 11 стилем, а гомофония по преимуществу с другим, или одни жанры становились характерными для барокко, другие – для классицизма. Между   тем   в   научной   литературе   это   вызывало   путаницу   и противоречия.   Отождествляя   XVII   в.   с   эпохой   барокко,   его   то   именуют «эпохой генерал­баса», подчеркивая гомофонные тенденции, то заодно с  И.С. Бахом   –   представляют   как   период   господства   полифонических   жанров   и принципов письма. Таким образом, старое в барокко постоянно сосуществует с новым, во всех музыкальных жанрах присутствуют старые и новые явления. Развитие полифонической и гомофонной «линий» в истории музыки не имеют   точного   совпадения   с   временными   рамками   стилевых   направлений XVII   в.   Каждый   из   стилей   не   ограничивается   использованием   средств полифонического, либо только гомофонического приемов письма. Выводы 12 Сущность   эстетики   барокко   заключается   в   том,   что   в   эту   эпоху изменилась   утвердившееся   в   античности   представление   о   мире,   как   о разумном   и   постоянном   единстве,   а   также   ренессансное   представление   о человеке,   как   о   разумнейшем   существе.   Человек   перестал   ощущать   себя «разумнейшим существом» напротив, он, сомневается в своей разумности. В эстетике барокко прекрасным считалосьто, что было безобразным,например, в эпоху ренессанса. В то же время, барокко начинает отвергать авторитеты и традиции не сами по себе, а как отжившую субстанцию. Для барокко важно не механическое отторжение всего связанного с античностью и возрождением, а новые формы для познания прекрасного, окружающего мира, разума. В эпоху ренессанса во главе был человек. Деятели барокко считали, что он достаточно изучен и предпочитали говорить о разуме, отвергая духовную составляющую. В этих тенденциях, суть, основа для понимания эстетики барокко. Таким образом, можно выделить сущность барокко как художественное направление.   Оно   отражает   кризисную   концепцию   мира   и   личности. Художественная концепция барокко гуманистически ориентирована, однако социально   пессимистична:   в   ней   присутствуют   сомнения   в   возможностях человека, ощущения тщетности бытия и обреченности добра на поражение в борьбе со злом. Основными   принципами,   особенностью,   специфическими   чертами барокко,   по   сравнению   с   другими   культурами   являются:   повышенная эмоциональность; явный динамизм; эмоциональность, контрастность образов; больше   значение   придается   иррациональным   эффектам   и   элементам.   Эти черты наиболее ярко проявлялись в музыке и искусстве в разных европейских странах. Развитие музыкальной культуры Италии, Франции, Англии и Германии XVII  в. демонстрирует, с одной стороны, несинхронность своего движения, обусловленную национальными особенностями развития каждой из стран; с 13 другой – служит примером проявления общих для эпохи тенденций: развития и   взаимодействия   барочных   и   классицистических   стилевых   систем, проявления   реалистических   тенденций   внутри   барокко,   а   также   создания индивидуальных композиторских стилей, не индивидуальных композиторских стилей, не вписывающихся в полной мере в существующие нормы и рамки.  Тенденции,   определившиеся   в   искусстве  XVII  в.,   найдут   свое продолжение и развитие в последующем времени и станут предвестниками века XVIII. 14 Список литературы: 1. Бореев Ю.Б. Эстетика – М.; Феникс, 2006. – 290 с. 2. Вельфлин Х. Ренессанс и барокко. М.: Познание, 1989. – 340 с. 3. Вейс Г. История культуры народов мира. М.: Эксмо, 2005. _ 560 с. 4. Виноградов   М.А.   Барокко  –   жемчужина   неправильной   культуры  XVII века. М.: Эдельвейс, 1999. – 158 с. 5. Владимирова С.А. Эстетика барокко: причины появления, происхождение термина. М.: Гардарика, 1994. – 203 с. 6. Краткий словарь по эстетике.–М., 1983 7. Ливанова   Т.Н.   Западноевропейская   музыка   XVII­XVIII   веков   в   ряду искусств. – М., 1977.–528 с.9 с. 8. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 года. Т.1 по XVIII век. –  М.: Музыка, 1983. – 65 9. Лобанова   М.   Западноевропейское   музыкальноебарокко:  проблемы эстетики и поэтики.–М.,1994–320 с. 10.Музыкальный энциклопедический словарь. М., 1990 11.Ролан Р. Музыкально­историческое наследие.–Вып. 2 Опера в XVII в. в Италии, Франции, Германии, Англии. Гендель.–М.,1987 12.Офицеров С.А. Диалогическая культура эпохи барокко – М.: Книжная лавка, 1997 – 206 с. 13.Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. // Музыка и современность. Вып. 3–М.,1965– с. 3­31 14.Шестаков В.П. От этоса к аффекту. История музыкальной эстетики от античности до XVIII в.–М., 1975.–351 с. 15