ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО С. РАХМАНИНОВА. ВТОРОЙ ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ ,ОР.18

ФОРТЕПИАННОЕ ТВОРЧЕСТВО С. РАХМАНИНОВА.  ВТОРОЙ ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ1,ОР.18 С. Рахманинов –  русский композитор, пианист, дирижёр  конца 19 – начала 20 веков. Композитор на протяжении всего творчества обращался ко многим жанрам: фортепианному, хоровому, симфонической и т.д. Наиболее   значительную   область   в   творчества   Рахманинова   составляет фортепианная музыка. Здесь раньше всего развернулся талант композитора, были созданы самые яркие произведения. Для   рояля   Рахманинов   писал   сочинения   как   крупных,   так   и   малых   форм. К первым относятся четыре концерта и Рапсодия на тему Паганини для фортепиано и оркестра, две сонаты и два цикла вариаций2. Другую часть фортепианного наследия составляют камерные фортепианные произведения, объединенные в циклы, а также транскрипции собственных романсов3  и различных вокальных и инструментальных пьес   других   авторов4.   В   истории   русского   фортепианного   концерта   Рахманинов сыграл особенно важную роль. Созданные им в этом жанре произведения явились новым этапом в русском и европейском музыкальном искусстве. В формировании стиля Рахманинова наибольшую роль сыграли концерты Бетховена, Листа5, Брамса и Чайковского6.  1 Концерт от  нем. Konzert, от итал. concerto — концерт, букв. — состязание (голосов),  от лат. concerto — состязаюсь 2 На тему прелюдии c­moll Шопена и на тему Корелли 3 «Сирень», «Маргаритки» 4 От И.С. Баха до Ф. Крейслера. это «Пьесы­фантазии» соч.3, «Салонные пьесы» соч.10,  шесть пьес для фортепиано в 4 руки соч.11, музыкальные моменты, прелюдии, этюды­ картины, известная концертная Полька. 5 От Листовских традиций Рахманинов взял виртуозность. Концерт,   созданный   в   1901   году,   композитор   посвятил   Н.В. Далю   ­   врачу невропатологу7.  Премьера   концерта   в  исполнении   автора   состоялась 27  октября 1901 года в Москве в симфоническом собрании Филармонического общества под управлением А. Зилоти.  Второй концерт принадлежит к числу наиболее гармоничных и классически цельных   произведений   Рахманинова8.   Музыка   концерта   захватывает   страстным драматизмом, мужественной силой и оптимизмом. В нем с большой художественной силой  отражена  эмоциональная  атмосфера   предреволюционной  поры, запечатлены героические порывы, вера в торжество светлых жизненных сил, романтические мечты о добре и красоте. Этот концерт, как и многие другие произведения композитора, ­ явление не только художественной ценности, но и большого этического значения, ибо в нем нашли отражение благородные помыслы и упования демократической части русского общества того времени. Имеет трехчастную форму, крайние части – сонатное  allegro, средняя часть имеет 3х частную структуру. Тональность концерта – с­moll. Вторая часть основана на тональности Ми мажор, 3 часть – на тональности До мажор – до минор.  Во   Втором   же   концерте   Рахманинова   нет   чисто   лирических   и   лирико­ драматических   образов   индивидуально­психологического   плана.   эпический   план традиционно, так или иначе присутствует даже в самых лирических образах Второго 6 От Чайковского унаследовал традицию истолкования концерта как жанра лирико­ драматического и ярко­национального, сочетающего лирические и жанровые элементы,  отмеченного широтой, напряженностью конфликтного развития и жизнеутверждающей  направленностью художественной концепции. 7 Лечение у которого способствовало укреплению его нервной системы и преодолению душевного кризиса. 8 Для традиционного концерта характерна преобладающая роль солиста и подчиненная  оркестра, а для симфонизированного концерта характерна драматургическая активность  оркестра (развитие тематического материала осуществляется совместно солистом и  оркестром, что приводит к равноправию партий солиста и оркестра). Симфонизация  охватила и такой специфически виртуозный элемент жанра, как каденция. (в классической  каденции показывается все техническое мастерство солиста, а в симфонизированной  каденции происходит общее развитие музыки). В концерте Рахманинова симфоническая  драматургия сочетается с виртуозным характером сольной партии. концерта,   объединяющихся   в   одну   сквозную   сферу,   представленную   побочными партиями   крайних   частей   и   средней   частью   цикла.   Через   эту   сферу   проходят модификации   лейттемы   светлого   лирического   упоения,   которую   венчает   «мотив устремления» (экспрессивная восходящая малая секунда) Общий характер первой части – лирико­драматический. Эта часть написана в форме   сонатного  allegrо.   Концерт   открывается   вступительными   аккордами фортепиано.   Гармонической   основой   вступления   служит   фа­минорное   звучание. Плавное движение средних голосов образует различные септаккорды (ІI низкой и II натуральной, IV натуральной и IV мажорной ступеней). Размеренно повторяющееся в басу фа контроктавы и сплошная линия crescendo создают впечатление нарастающего призывно­торжественного набата.  Метнер говорил о вступлении следующее: «Во весь рост подымается Россия».  В основе первой части концерта лежат две темы, обе широко распевные, но различные   по   выразительной   окраске.   Первая   тема   (гл.п)   имеет   более   суровый, мужественный,   динамически   устремленный   характер,     вторая   (п.п)   –   лирически светлая и мечтательная.  Тема   главной   партии   изложена   в   форме   широко   развернутого   периода. Тональность –  c­moll. Звучит в оркестре на фоне бурлящих как морской прибой пассажей фортепиано. Асафьев   вспоминал,   что   1­я   тема   поразила   всех   как   «душевное   явление величайшей силы таланта и мужественной природы характера». Так же Асафьев утверждал, что в ней «слышится встревоженность начала века, полная грозовых предчувствий». Тема побочной партии (Es­dur) – мечтательная и страстная, порывистая, полна жизни и романтической восторженности. Тема побочной партии – это один из ярких образцов «тем­далей» Рахманинова. Вступительное построение разработки (Moto  precedente  – в предшествующем темпе)   сумрачное   и   затаенно   тревожное   по   настроению.   Тема   главной   партии соединена   с   токкатным   мотивом   в   басу   и   мелодическими   секвенциями, заимствованными   из   второго,   развивающегося   предложения   главной   партии (восходящие фигуры восьмых). Первая   половина   разработки   построена   на   развитии   этих   мотивов.   Вторая наиболее   важная   часть   разработки   представляет   собой   ярчайшее   динамическое нарастание.   Оно   основано   на   глубоком   драматическом   преобразовании   темы побочной партии (с участием обоих этих мотивов). Реприза   (Maestoso,  Alla  marcia)   воспринимается   как   непосредственное продолжение   разработки   и   является   кульминацией   всей   части.   Главная   партия подвергается значительному обновлению и динамизации: излагаемая оркестром, она дополняется чеканной темой фортепиано, сформировавшейся из токкатного мотива разработки. В образе главной партии еще более отчетливо выступают черты сурово­ героического марша. Обновлена   и   тема   побочной   партии.   Звучание   ее   теперь   элегическое, спокойное.   Она   проходит   в  As­dur,   в   ритмическом   увеличении   у   солирующей валторны, и значительно сокращена. Этот раздел – наиболее лиричный во всей первой части концерта.  Кода   построена   на   постепенном   оживлении   и   нарастании   динамики. Неторопливые вначале фигурки шестнадцатых все ускоряют свой бег и переходят в решительные   восходящие   триольные   пассажи,   поддержанные   отрывистыми аккордами   оркестра.   Ритмически   акцентированные   заключение   первой   части концерта подчеркивает ее мужественно­волевой облик. Вторая   часть  (Adagio  sostenuto,  E­dur)   –   лирический   центр   концерта. Вступительные аккорды оркестра образуют модуляционный переход от первой части ко   второй.   Сумрачные   до­минорные   гармонии   сменяются   теплым   и   солнечным звучанием   ми   мажора.   Воцаряется   светлая   и   поэтическая   атмосфера   русского лирического пейзажа и спокойных размышлений. Фигурация фортепиано становится плавным   и   мелодически   содержательным   фоном   для   главной   темы,   которую исполняют   вначале   флейта,   а   затем   кларнет.   Певучие   фразы   флейты   пленяют затаенной   страстностью   и   изысканным   мелодическим   рисунком.   Неторопливая, распевно­декламационная   мелодия   кларнета   исполнена   безмятежно­ясного настроения и глубокого душевного покоя. Эта   мелодия   парит   вокруг   терцового   и   тонического   звуков   и   завершается выразительной, подобной радостному вздоху, фразой струнных.  После двух проведений темы (поочередно оркестром и солистом) и небольшого заключения,   закрепляющего   тональность   доминанты   (си   мажор),   совершается переход   к   средней   части  Adagio.   Созерцательная   мелодия   кларнета,   переданная теперь   фортепиано,   приобретает   постепенно   все   более   страстный,   патетический характер.  Вслед за репризным проведением основной лирической темы, звучащей теперь у скрипок, наступает короткая, но чрезвычайно насыщенная кода. Сочные аккорды и арпеджио   фортепиано,   триольная   аккордовая   фигурация   флейт   и   кларнетов образуют   величественный   и   широкий   поток   звуков,   на   фоне   которого   ласково   и приветливо   звучат   мелодические   обороты   темы  (какие   мелодические   обороты?). Короткая   заключительная   фраза   солиста   (интонационно   родственная   началу побочной партии первой части) дышит благородной простотой и спокойствием. Финал   (Allegro  scherzando)   начинается   обширным   вступлением,   в   начале которого происходит, как и во второй части концерта, модуляция – на этот раз из ми мажора в до мажор, затем в до минор. Уже во вступлении определяется основной волевой   и   жизнеутверждающий   характер   части.   Завершающий   характер   финала обнаруживается и в тематических связях его с первой частью концерта. Так, начало вступления   построено   на   материале   токкатного   мотива,   заимствованного   из разработки   первой   части.   Следующие   после   небольшой   каденции   призывные переклички солиста и оркестра даются на гармониях вступления к первой части. Эти гармонии   непосредственно   вводят   в   тему   главной   партии,   которая   звучит   у фортепиано в высоком регистре. Звонкие   аккорды  staccato,   вихревые   триоли   в   сопровождении,   упругая   и волевая,   почти   плясовая   ритмика   придают   теме   неудержимо   стремительный характер. Проведение   основной   темы   у   солирующего   фортепиано   образует   переход   к побочной партии. Тема ее излагается сначала оркестром. Эта певучая, извилистая мелодия, густая и сочная по колориту. Хроматизмы, необычные ладовые обороты с пониженными   ступенями   придают   интонациям   особую   напряженность   и   вносят   в музыку восточный оттенок. Второе   проведение   темы   поручено   солисту   и   значительно   развито. Мелодическая   линия   становится   более   широкой,   наполняется   многочисленными подъемами и спадами. Самые напряженные в интонационном отношении моменты, напоминающие побочную тему первой части, подчеркнуты введением доминантовых нонаккордов   (си   минора   и   си­бемоль   мажора)   и   прерванных   оборотов. Эмоциональный   накал,   страстная   романтическая   восторженность   темы   получают разрешение   и   успокоение   в   задумчивом   и   поэтическом   заключении   экспозиции. Тихие,   отрывистые   аккорды   оркестра   сопровождаются   прозрачной   одноголосной мелодической фигурацией фортепиано: триоли постепенно уходят в высокий регистр и растворяются в трели. Разработка   (Allegro  scherzando)   носит   бурный   и   драматический   характер, изобилует регистровыми, ритмическими и гармоническими контрастами, тепловыми сдвигами – ускорениями. Вся она строится на материале главной партии. В первом разделе разработки особенно выразительно развитие начального мотива темы главной партии в эпизоде Presto с яркими тембровыми и регистровыми контрастами. Второй раздел разработки начинается с энергичного фугато на материале главной партии. Отсюда   идет   длительное   нарастание,   приводящее   к   короткому   восьмитактному репризному проведению темы главной партии (Piu vivo, до минор, начиная с 7 такта). Однако   оно   столь   сжато   и   мимолетно,  что   наступление   репризы   воспринимается лишь с появления побочной темы в ре­бемоль мажоре. Большая кода завершает концерт. Обширный разработочно­виртуозный раздел, в   котором   господствует   доминантовая   функция,   служит   подготовкой   главной кульминации   (Maestoso).   На   фоне   полнозвучного   аккордового   аккомпанемента фортепиано   мелодия   побочной   партии   финала   появляется   в   мощном   унисоне оркестра. Здесь она приобретает силу и широту звучания, гордый, дифирамбический характер, солнечную (до мажор) тональную окраску. В этом величественном эпизоде, с   огромной   художественной   силой   и   убедительностью   раскрывается   подлинно оптимистическая сущность гениального произведения Рахманинова. Концерт   привлекает   также   поразительной   искренностью   и   свежестью чувств,   своеобразной   импровизационностью,   предающей   всему   сочинению   особое очарование непосредственности.  Второй   концерт   отличается   громадным   мастерством   инструментального письма, большим разнообразием и пианистичностью изложения.  Одно   из   самых   вдохновенных   творений   композитора,   это   сочинение принадлежит   к   числу   любимейших   произведений   Рахманинова.   Оно   не   только постоянно звучит на концертной эстраде, но и чрезвычайно широко используется в педагогическом репертуаре. Исполнители концерта (одно русское и зарубежное)  Список литературы 1. А. Алексеев. С. В. Рахманинов. Жизнь и творческая деятельность. – Москва, 1954г. 2. Ю. Келдыш. Рахманинов и его время. – М.: Музыка, 1973г. 3. Ю. Келдыш, М. Тараканов. История русской музыки том 10А. – М.: Музыка, 1997г. 4. М. Михайлова, Э. Фрид. Русская музыкальная литература. Выпуск 4. – Л.: Музыка, 1986г. 5. Л. Никитина. История русской музыки. – М.: Академия, 1999г.