Игорь Фёдорович Стравинский

Игорь Фёдорович Стравинский Стравинский был одним из величайших  композиторов ХХ столетия, игравшим ключевую  роль в развитии самых разных направлений в  музыке на протяжении почти полувека... Игорь Стравинский ­ легендарная фигура в музыке  ХХ века. За долгую жизнь этому композитору  удалось использовать все достижения современной  авангардной музыки. Русская народная песня, богатство её ритмико­ мелодической структуры были для Стравинского  источником создания собственной мелодики  фольклорного типа. Стравинский никогда не был  просто эпигоном каких­либо стилей. Напротив,  любая стилистическая модель преображалась им в  исключительно индивидуальное творение.Стравинский утверждал, что его музыка словно  развивается сама по себе, но все же и в ней  содержатся идеи, доступные всеобщему восприятию. Игорь Стравинский родился 17 июня 1882 года в  Ораниенбауме близ Петербурга. С артистической  средой он был знаком с ранних лет: его отец ­  прославленный певец Мариинского театра, где  помимо сослуживцев бывали и Стасов, и  Мусоргский, и Достоевский, и Н. А. Римский­ Корсаков, и балетмейстер М. И. Петипа.  Фантасмагорию театра, приволье и произвол его  закулисной жизни Стравинский впитал в себя с  детства. В доме Стравинских постоянно звучала музыка.  Возможно, поэтому родители не обращали особого  внимания на музыкальные занятия маленького Игоря. С девяти лет у него появилась учительница музыки.Но главным воспоминанием Стравинского об этих  уроках осталось то, что наставница запрещала ему  импровизировать за роялем. Юношей он уже принадлежал к высшим кругам  Петербургской художественной интеллигенции, стал  участником «Вечеров современной музыки» ­ их  возглавляли А. П. Нуроки и В. Ф. Нувель. Через них он сблизился с деятелями «Мира  искусства» и с тем, кто задавал здесь тон ­ с Сергеем  Павловичем Дягилевым, при решающем воздействии  и покровительстве которого утвердилась  блистательная композиторская карьера молодого  Стравинского. Позднее именно благодаря Дягилеву, но, возможно,  не без участия и другого ревнивого покровителя –  Клода Дебюсси ­ он быстро проник в сферы  аристократической элиты Парижа.Где и как Стравинский знакомился с народной  песней доподлинно неизвестно. В дни детства под  Петербургом? В Устилуге бывшей Волынской  губернии, в имении своей жены, где жил после  женитьбы с 1906 года? На ярмарках в Ярмолинцах,  находившихся неподалёку от Устилуга? Однако  именно русская народная песня была основным  источником его новаторства, его откровения. Профессиональным композитором Стравинский стал  сравнительно поздно ­ только после того, как весной  1905 года в возрасте 23 лет окончил университет. До  того он лишь обращался за советами к Римскому­ Корсакову. Но с осени 1905 года занятия стали  регулярными ­ дважды в неделю. Пять лет близкого  общения с Николаем Андреевичем Римским­ Корсаковым многое дали Стравинскому. Он воочию ­на примере своего учителя ­ познакомился с  техникой композиторского труда. «Юношеское» творческое созревание было очень  недолгим, а взлёт оказался столь стремительным, что в отличие от биографий многих других композиторов первый же творческий период Стравинского,  который открывается «Жар­птицей», явился  периодом творческой зрелости. Таким образом,  «русский» этап предстаёт во всем великолепии своих свершений как период зрелого мастерства. Первое крупное сочинение Стравинского ­  фортепианная соната ­ датируется 1904 годом. Его  музыка впервые прозвучала 27 декабря 1907 года на  одном из концертов «Вечеров современной музыки» в скромном зале Петербургской музыкальной школы.  Певица Е. Ф. Петренко исполнила «Пастораль» и  «Весну священную». Эти песни были им написанынезадолго до того. Вскоре последовали другие  премьеры. Слава пришла к нему неожиданно в 28 лет вместе с  показом «Жар­птицы» в Париже в 1910 году и  закрепилась там же спустя три года небывало  скандальной премьерой «Весны священной». Слава  прилепилась к его имени и не оставляла более. Русская сказка об Иване­царевиче, освободившем  прекрасную царевну от чар Кащея, воплощена в  музыке «Жар­птицы». Мир русской ярмарки с её озорными плясками,  балаганами, уличными наигрышами шарманки и  гармоники нашёл своё яркое отражение в  «Петрушке»; на фоне праздничного разгула толпы  представлены трагические смятения кукольного  героя Петрушки, обманутого ветреной Балериной.Впечатление оглушительного взрыва произвела  музыка «Весны священной» ­ балета, рисующего  картины языческой Руси. «Весна священная»  ознаменовала начало нового этапа в истории мировой музыки. Стремясь передать «варварский» дух  далёкой древности, автор применил неслыханно  дерзкие созвучия, стихийные ритмы, буйные  оркестровые краски. В ряде его сочинений  использованы необычные ритмы, оригинальные  инструментальные эффекты. После парижской премьеры «Жар­птицы» 1910 года  Стравинский сблизился с Дебюсси. Они были дружны в течение девяти лет, до самой смерти француза.  Поначалу Дебюсси видел в Стравинском близкого по  стилю композитора. Но внезапная эволюция  Стравинского озадачила Дебюсси: со смешанным  чувством одобрения и недоумения он отнёсся к«Весне священной» ­ его молодой друг в этом  эпохальном сочинении порвал с импрессионизмом,  преодолел его. Стравинский входит в моду, он посещает  великосветские парижские салоны, связанные с  некогда известными именами. Это ­ графиня Эдмон  де Полиньяк, дочь богатейшего фабриканта швейных  машин Зингера, в салоне которой впервые  исполняются заказанные ею произведения не только  Стравинского, но и Форе, Равеля, Сати, де Фальи,  Пуленка. Это и Габриэль Шанель – владелица  аристократического ателье мод, одна из самых  щедрых покровительниц Дягилева; Стравинский  получает также заказы от актрисы и танцовщицы Иды Рубинштейн, от Элизабет Спрэг Кулидж ­ меценатки  из США и т. д. Он завязывает близкие сношения с  представителями других видов искусства, сфилософами, физиками, теологами. С ним  встречаются и крупные государственные деятели. А  бесконечные интервью, в которых, по замечанию  Стравинского, «слова, мысли и даже самые факты  искажались до полной неузнаваемости» и которые он, тем не менее, охотно давал, поражая интервьюеров  находчивостью, остроумием, парадоксальностью  суждений, ­ разве кто­либо из композиторов ХХ века  удостаивался такого внимания? Второй период творчества композитора приходится  на годы после Первой мировой войны, когда он  постоянно жил в Париже и в 1934 году принял  французское гражданство. С новым окружением его  объединяло как духовное, так и творческое родство.  Таким образом, он стал блестящим представителем  международного авангарда в музыке. Новый  стилистический период его творчества, по числупроизведений наиболее плодотворный (около 45  сочинений), можно охарактеризовать как  возвращение к стилю прошлых времён (от античности до классицизма). Это так называемый  «неоклассицизм». Новый переломный момент в творчестве  композитора обозначает «Пульчинелла» ­ балет с  пением (1919­1920). Произошло это не случайно, не  было капризом творца: закончилась война,  закончился период убийств, бесчеловечных  разрушений, и у Стравинского появилась  потребность освежить свою палитру. Радостный,  солнечный свет излучает музыка «Пульчинеллы»;  бодрым, жизнедеятельным характером отмечен  Октет (1922­1923); улыбкой озарена комическая  опера «Мавра» (1921­1922). А более поздние  произведения – «Аполлон» (1927­1928) и «Поцелуйфеи» (1928) отбросят свет на творчество  Стравинского ближайшего десятилетия; отзвуки  тенденций, в них заложенных, скажутся и в  сороковые годы. Всего для балетного театра композитор написал  восемь оркестровых партитур: «Жар­птица»,  «Петрушка», «Весна священная», «Аполлон  Мусагет», «Поцелуй феи», «Игра в карты», «Орфей», «Агон». Также он создал три балетных произведения  с пением: «Байка», «Пульчинелла», «Свадебка». Трудно оспаривать значение новаторской музыки  Стравинского в развитии хореографии ХХ века. Тем  не менее, сценическая судьба его балетов ­ то ли по  вине консервативных вкусов театральных зрителей,  то ли из­за недостаточной изобретательности  постановщиков ­ оказалась не столь счастливой, как  это следовало бы ожидать, и музыка Стравинскогоподчас была отмечена большим признанием не в  театре, а на концертной эстраде. Яркие тому  примеры – «Весна священная» и «Свадебка». Затяжной кризис начался у композитора с середины  1930­х годов. Жесточайший смерч проносится над  человечеством, вызвав неисчислимые жертвы; он  утихает лишь в 1945 году. Своим беспощадным  крылом этот смерч коснулся и Стравинского,  заставив его эмигрировать из Франции в США. А  перед тем, в 1938­1939 годах, он похоронит жену,  мать, дочь и над ним самим нависнет смертельная  опасность (острая вспышка туберкулёза, от той же  болезни умерли жена и дочь). Потеряв родных, отторгнутый от привычной  обстановки, от друзей и близких, на пороге 60­летия  он будет заново строить жизнь (вместе с новой  женой) в культурно­социальных условиях, которыедо конца дней останутся ему чуждыми.  Растерянность ощущается в его действиях, в  невольных уступках «американскому вкусу». В 1945 году, после войны, которую он пережил на  Американском континенте, Стравинский стал  гражданином США. После 30 лет творчества в стиле  неоклассицизма композитор вновь совершает  поворот, на сей раз ориентируется на серийную  технику, которую в Европе развивает новая венская  школа, в основном Антон Веберн. Без преувеличения можно утверждать, что ни один  зарубежный композитор ХХ века не был так  образован, как Стравинский. Философия и религия,  эстетика и психология, математика и история  искусства ­ все находилось в поле его зрения;  проявляя редкую осведомлённость, он во всем хотел  разобраться как специалист, имеющий свой взгляд назатронутый вопрос, своё отношение к трактуемому  предмету. Стравинский ­ неистовый читатель ­ с  книгой не расставался до самого преклонного  возраста. Его библиотека в Лос­Анджелесе  насчитывала около 10 тысяч томов. Он был очень деятельным в общении, в переписке.  Нетерпеливо быстрым был Стравинский как в ходьбе ­ до тех пор, пока после удара в 1956 году не ослабла левая нога, так и в реакции на реплики собеседника. Но главное ­ работа: он был великим тружеником, не  позволял себе расслабляться, и в случае  необходимости мог, не отрываясь, заниматься по 18  часов. Роберт Крафт свидетельствовал в 1957 году,  что он трудился тогда ­ то есть в возрасте 75 лет! ­  по 10 часов в сутки: до обеда над сочинением музыки 4­5 часов и после обеда 5­6 над оркестровкой или  переложением.Три произведения являются главными в творчестве  Стравинского последнего пятнадцатилетия. Это  «Священное песнопение» (1955­1956), «Плач  пророка Иеремии» (1957­1958), «Заупокойные  песнопения» (1965­1966). Высшее достижение Стравинского ­ Реквием  «Заупокойные песнопения». В 84 года Стравинский  создал произведение, отличающееся истинными  художественными прозрениями. Музыкальная речь  стала более ясной и одновременно образной,  эмоционально контрастной. Реквием ­ это итоговое  сочинение Стравинского, и не только потому, что это его последнее крупное произведение, но и потому,  что оно вобрало в себя, синтезировало, обобщило  многое из предшествующего художественного опыта  композитора.В 1969 году здоровье его резко ухудшилось. Однако  продолжало биться сердце, продлевая угасающую  жизнь. Он скончался 6 апреля 1971 года ­ за два  месяца до своего 89­летия. Основные произведения композитора:   Оперы: «Соловей» (1908­1914), «Мавра» (1922),  «Царь Эдип» (1927), «Похождения повесы» (1951); Балеты: «Жар­птица» (1910), «Петрушка» (1911), «Весна священная» (1913), «Пульчинелла» (1920),  «Аполлон Мусагет» (1928), «Поцелуй феи» (1928),  «Игра в карты» (1936), «Орфей» (1947), «Агон»  (1957);  Музыкально­сценические произведения: «Байка  про Лису, Петуха, Кота да Барана» (1916),  «История солдата» (1918), «Свадебка» (1923),  «Персефона» (1934), «Потоп» (1962);      Для оркестра: 3 симфонии (1907, 1940, 1945),  «Фантастическое скерцо»,  «Фейерверк» (1908) и  др.; Камерно­инструментальные ансамбли; Произведения для хора и оркестра; Кантаты; Вокальные, инструментальные произведения; Сочинения для хора а cappella и многое другое. ЗВУКИ МУЗЫКИ Жар­птица Написать эту балетную партитуру Стравинскому  предложил Дягилев. Премьера балета в Париже  обернулась триумфом для них обоих.Это было первое крупное сочинение Стравинского.  Премьера балета,  написанного для труппы Дягилева  «Русский балет», состоялась в 1910 году. Великая  балерина Тамара Карсавина исполняла главную  партию, и этот спектакль открыл новую главу в  истории балета. Сценарий «Жар­птицы написан на сюжет русской  сказки. Иван­Царевич ловит Жар­птицу, которая  отдаёт ему одно из своих волшебных перьев в обмен  на свободу. Затем Иван входит в волшебный сад  Кощея Бессмертного, пленившего тринадцать  прекрасных царевен. Кощей со своей свитой чудищ  нападает на Ивана­Царевича и угрожает превратить  его в камень. Но последний вызывает Жар­птицу с  помощью пера, которое она отдала ему, и та  приводит его к гигантскому яйцу, в котором  заключена жизнь Кощея. Иван­Царевич разбиваетяйцо, убивает Кощея и женится на самой прекрасной  из пленённых царевен. Музыка к «Жар­птице» ­ захватывающая смесь  красочной причудливой оркестровки ­ здесь  сказывается влияние педагога Римского­Корсакова и  формирующегося музыкального языка самого  Стравинского. Жар­птица неслыханно прекрасна, её оперение сияет  всеми мыслимыми цветами и оттенками, буквально  ослепляет. Музыка в «Плясе Жар­птицы»  переливается гармониями, словно красочное  оперение птицы, в высоком звучании духовых и  глиссандо арфы. «Игра царевен золотыми яблочками» изображает  заколдованных пленниц Кощея, резвящихся среди  золотых яблонь в его саду.Мощнейшие грохочущие аккорды в оркестре  объявляют о начале «Поганого пляса Кощеева  царства». Сильно синкопированные ритмы,  объединённые с рельефным звучанием ксилофона,  помимо других ударных инструментов, и  удивительные глиссандо тромбона, делают этот  номер наиболее захватывающим и напряжённым. Аполлон Мусагет Балет «Аполлон Мусагет», созданный в 1927 году,  принадлежит к неоклассическому периоду  творчества Стравинского, без русского влияния и  намёков на фольклор. Аполлон был богом солнца и  предводителем муз (покровительниц наук, поэзии и  искусств) у древних греков. Музыка написана для  нежных звуков струнного оркестра и по образцу  элегантных «классических» балетов, исполняемыхпри дворе французского короля Людовика XIV.  Названия самих танцев соответствуют  «классическому» стилю. Четыре действующих лица ­ Аполлон и три музы,  которые имеют непосредственное отношение к  балету: Терпсихора ­ воплощение танца, Каллиопа ­  олицетворяет поэзию и её ритмику, Полигимния ­  искусство пантомимы. Они рассказывают о рождении Аполлона, его обучении и восхождении на Парнас. Сюжет На острове Делос (первоначальное название ­  Астерия) в глубине пещеры рождается сын Зевса ­  Аполлон. Аполлон появляется из пещеры, у подножия скал,  делая первые, ещё неловкие движения. Две богини  подходят к нему, чтобы сопровождать в жилищебогов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона  золотой пояс в знак его божественного  происхождения, обвивают чело виноградными  гроздьями и вкладывают в руки арфу ­ символ  искусства. По воле своего отца он должен стать  покровителем искусств. Аполлон на Олимпе. Он овладел искусством игры на  арфе, а теперь делает первые шаги в танце. Подходят музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа и  склоняются перед своим повелителем ­ водителем  муз Мусагетом. Аполлон предпочитает Терпсихору  двум другим музам. Все прославляют великую силу  искусства. Петрушка «Петрушка» ­ второй из ряда удивительных балетов,  которые Стравинский написал для балетнойкомпании Дягилева, в его премьере, состоявшейся в  Париже в 1911 году, участвовал знаменитый танцор  Вацлав Нижинский. Это произведение более зрелое  по сравнению с «Жар­птицей» ­ музыка более  дерзкая в своей самобытности и пронизана цитатами  из русских песен и танцев. Этот новый реализм  распространяется  на характер Петрушки –  традиционной куклы­перчатки, наполненной  человеческими чувствами и переживающей серьёзную романтическую драму. Такой психологический  аспект был весьма нов для танцевального мира. «Гулянье на масленице в Петербурге».  Музыка  поражает необычайной жизненностью, яркостью в  обрисовке праздничного уличного быта старого  Петербурга. Адмиралтейская площадь, яркий зимний день. В центре сцены ­ театрик Фокусника. Тут же  карусели, перекидные качели, ледяные горы, лавкисо сластями. С первых же тактов в оркестре  слышится общий неумолкающий вибрирующий гул:  говор, выкрики торговцев, обрывки песен и т. д. Завораживающей мелодией своей флейты фокусник  привлекает толпу в свой театр, где три куклы –  Петрушка, Балерина и Арап – исполняют живой и  яркий «Русский танец». Вопросы для закрепления материала: 1. Назовите годы жизни композитора. 2. Кого Стравинский считал своим «великим  учителем»? Какое произведение композитор  посвятил его памяти? 3. Какую дату мы считаем началом мировой славы  Стравинского?4. Назовите имя русского театрального деятеля, с  которым связано создание ранних балетов  композитора. 5. Лидером какого направления в искусстве  Стравинский стал в 20­30­е годы? 6. Когда Стравинский в последний раз посетил  Россию? 7.Ноктюрны Шопена  8. 9.Ноктюрн ­ один из характерных жанров  романтического искусства. Французское слово  nocturne в переводе означает «ночной». Термин  этот появился в музыке XVIII века. В то далёкое  время этим словом называли пьесы, исполняемые  на открытом воздухе, чаще всего духовыми или  струнными инструментами. Они были близкиинструментальным серенадам или  дивертисментам. 10. В XIX веке появился совсем другой ноктюрн  ­ мечтательная, певучая фортепианная пьеса,  навеянная образом ночи, ночной тишиной,  ночными думами. 11. Впервые фортепианные ноктюрны стал писать ирландский композитор и пианист, Джон Филд. 12. Джон Филд – ирландский музыкант, многие  годы проведший в России и именно здесь  создавший свои многочисленные ноктюрны. «У  романтиков впервые проявился глубокий  художественный интерес к этому жанру «ночной  музыки». Картины ночной природы, сцены  любовных свиданий на фоне лунной ночи,  разнообразные настроения одинокого художника­ романтика ­ то подавленного стихийной мощьюночной грозы, то мечтающего на берегу реки... о  смутном и далёком счастье... ­ всё это...  романтические образы, хорошо известные не  только в музыке, но и в поэзии, и в живописи», ­  писал В. Ферман. 13. Мы находим ноктюрны в  творчестве Глинки, Чайковского, Шумана. Но  наиболее известны ноктюрны Шопена.  Мечтательные или поэтичные, строгие или  скорбные, бурные или страстные, они составляют значительную часть творчества этого поэта  фортепиано. 14. Шопен начал писать эти романтические пьесы в 30­х годах. Ноктюрны Шопена значительно  отличаются от ноктюрнов Д. Филда. 15. Шопен начал писать ноктюрны ещё в  Варшаве. Ноктюрн, изданный после смертикомпозитора под ор. 72, сочинён в 1827 году, а  ор. 9 датируется 1829­1830 годами. Общая  хронология шопеновских произведений ведётся  по датам прижизненного издания, из чего  можно заключить, что создание  подавляющего большинства ноктюрнов  относится к периоду 30­х и начала 40­х годов.  За исключением юношеского ноктюрна cis­moll. Всего у Шопена вместе с посмертно изданным  ми­минорным девятнадцать ноктюрнов. 16. В основе филдовских ноктюрнов, как  правило, один музыкальный образ, манера  изложения напоминает песню с  аккомпанементом: правая рука ведёт мелодию,  остальные голоса ей аккомпанируют. У Шопена  ноктюрны гораздо глубже по содержанию. Они  отличаются богатством музыкальных образов исилой творческой фантазии. Большинство  ноктюрнов Шопена строится на контрасте двух  образов. 17. Одухотворённый лиризм Шопена находит в  ноктюрнах свои специфические средства  выражения. С чисто моцартовской щедростью  рассыпает в них Шопен свои прекрасные  мелодии. Предельно выразительные,  непосредственные, они звучат как естественно  льющаяся песня, как живой человеческий голос.  В ноктюрнах наиболее явны песенные, вокальные  истоки шопеновской мелодики. 18. Волнующий ноктюрн Шопена… Уносит ночь стихов опавший лист. Как медленно и вдохновенно Свой сон играет пианист. В мгновениях, парящих ­ вечность,Аккордов, нот волшебный миг. Мир из иллюзий ­ бесконечность, Парящих фраз… Луны полночной лик… 19. Три ноктюрна соч. 15 ­ это произведения,  которые считаются вершиной творчества  Шопена. 20. Одно из лучших произведений Шопена в этом жанре ­ Ноктюрн Фа­диез мажор, Op. 15 № 2. Как льющаяся в ночной тишине песня, звучит  задушевная напевная мелодия. 21. Полнота лирического чувства выливается в  страстный порыв. Словно налетевший вихрь  (может быть, отчаяния, страсти) прерывает  мечтательность песни. Насколько первый раздел  формы спокоен и мечтателен, настолько  взволнован и тревожен средний раздел. Посленего совсем по­другому звучит в репризе  мелодия первой части. И только в коде исчезает  напряжённость темы и всё успокаивается. 22. Ноктюрн Фа мажор, Op. 15 № 1 начинается  нежной, необыкновенно лёгкой мелодией. Вторая часть ­ con fuoco («С огнём») ­ неожиданно  драматичная и бурная. Мир вновь воцаряется  лишь в самом конце, с возвращением первой  темы. 23. Ноктюрн Соль минор, Op. 15 № 3 начинается  мелодией грустной народной песни. Она звучит  всё жалобнее, пронзительнее и горше.  Следующий фрагмент напоминает хорал,  построенный как секвенция аккордов,  обозначающих модуляцию (смену тональностей в  пределах одного произведения). В конце звучитвопросительный мотив ­ «плач об утраченной  любви». 24. Ноктюрн Ре­бемоль мажор, Op. 27 № 2 ­  прекрасен прозрачной красотой. Кристально  чистую мелодию, лежащую в основе сочинения,  Шопен многократно преобразует, используя  самые изысканные технические средства (трели,  мелизмы, пассажи, уменьшенные кварты и  квинты). 25. Упоение тёплой летней ночью, поэзия  ночного свидания звучат в нежной и страстной  музыке этой пьесы. Основная тема как бы  проникнута живым и трепетным человеческим  дыханием. 26. В средней части ноктюрна слышится  нарастающее волнение, однако оно вновь  уступает место основному ясному и светломунастроению, господствующему в этой пьесе.  Пронзительная, пылкая романтическая мелодия  ведёт нас к страстной кульминации, а затем – к  тихому, спокойному финалу. Ноктюрн  заканчивается чудесным дуэтом­разговором 2­х  голосов. 27. О ноктюрне Ми­бемоль мажор, Op. 9 № 2  известно, что его начало Шопен написал на листе  письма к Марии Водзиньской, своей  возлюбленной. Этот ноктюрн всегда очень  нравился публике. Его сонное течение,  спокойные аккорды в партии левой руки, полная  лиризма, неги и романтической чувственности  мелодия завораживают,  околдовывают сердце.  Композитор и сам любил это произведение и  часто исполнял его на концертах или простоиграл ученикам, каждый раз находя удовольствие в том, чтобы менять орнаментику. Мазурки Шопена В шопеновской сокровищнице мазурки и полонезы  выделяются яркостью выраженных в них народно­ национальных элементов. Особенно это относится к  мазуркам. Они народны в самом прямом и подлинном понимании слова, в них раскрывается «душа» народа, все его помыслы и представления, быт и нравы,  чувство красоты, и любовь к родным местам. С  чуткостью гениального художника Шопен  воспроизводит в своих с тончайшим изяществом  отделанных миниатюрах прелесть народных  музыкально­поэтических образов.Подавляющее количество мазурок Шопен писал  вдали от Польши, в Париже, но остроту  запомнившегося с детских лет не могло приглушить  никакое расстояние. «Слушающему эти композиции  (мазурки) кажется, что автор только что побывал  где­нибудь в окрестностях Плоцка, на деревенской  свадьбе и под свежим впечатлением здорового  веселья спешит зарисовать нотами картину танцев  под открытым небом и зафиксировать звуки  примитивного сельского оркестра». В мазурках Шопен не только сильнее всего выразил  национальную сущность своего творчества; для него  самый жанр мазурки превратился как бы в  музыкальную эмблему Польши, в символ его далёкой Родины. Перу Ф. Шопена принадлежат 52 мазурки. Богатый  мир человеческих чувств и мыслей выражен вмазурках Шопена очень искренно и правдиво. Среди  них множество истинных шедевров. Мазурка ­ излюбленный польский танец. Он родился  в одной из областей Польши ­ Мазовии. Поэтому его  правильнее называть мазур. (Слово «мазур»  означает житель Мазовии). Народная мазурка ­  танец, который танцуют два партнёра, причём в нём  нет заранее придуманных фигур. Его импровизируют. А вот когда мазурка появилась в дворянской,  шляхетской среде, она превратилась в блестящий  танец, символизирующий военную удаль. Шопен часто называл мазурки словом «obrazki». По­ польски это означает «картинки». Кстати,  композитор К. Сен­Санс заметил: «Музыка Шопена ­ всегда картина». Действительно, это настоящие  картинки польской жизни. Кажется, сама душа  Польши поёт в этих прекрасных творениях. «Янахожу их красивыми, они мне нравятся, как  самые младшие дети нравятся своим  престарелым родителям», ­ писал он. Среди шопеновских мазурок можно выделить три  основные группы ­ задорные народно­плясовые,  блестящие бальные и поэтичные лирические. Мазурка до мажор (ор. 56 № 2) – представляет  первую группу. Это настоящая картинка  деревенского праздника, «с живым чувством  Родины, земли, народа и его лучистой энергией».  Так сказал об этой мазурке замечательный русский  музыковед, академик Б. Асафьев. Поляки называли  её «мазуркой мазурок». Представьте, что мы попали на праздник в польскую  деревню. Конечно же, танцы сопровождает  деревенский оркестр. Из каких же инструментов онсостоит? Обязательная его участница скрипка, не  менее важен был контрабас, который поляки ласково  называли «толстой Мариной». И, конечно, волынка. Волынка ­ духовой инструмент. Главная его деталь ­  мех, то есть кожаный резервуар или пузырь. В него  вставляется несколько трубок. Одна из них ­ с  отверстиями, как у деревянных духовых  инструментов. На ней играется мелодия. В другую  трубочку, поменьше, вдувают воздух, чтобы волынка  звучала. Все остальные трубочки сопровождают  мелодию непрерывным звучанием каждая на своей  высоте. Поэтому мелодия на волынке всегда звучит в сопровождении неизменного аккомпанемента. В начале мазурки Шопена несколько тактов «гудит»  квинта, подражающая деревенскому оркестру. А наеё фоне звучит весёлая, задорная мелодия с острым  синкопированным ритмом. На народных праздниках мазурка не всё время  танцевалась всеми танцорами. В середине танца  вперёд выходил главный танцор, в сольном танце  показывая своё мастерство. На смену ему приходит  танец девушек, более лиричный. Такую картину рисует средний раздел до мажорной  мазурки. Но завершается всё общим танцем. Мазурка си бемоль мажор (ор. 7 № 1) является  примером блестящей бальной мазурки. В её первом  разделе (рефрене формы рондо) горделивые взлёты в  мелодии чередуются со смелыми скачками с  форшлагами ­ будто слышится удалое щёлканье  шпор.На смену этому разделу приходят две контрастные  темы. Одна из них ­ так любимый Шопеном  деревенский волыночный наигрыш. Можно  вообразить, что это на балу промелькнул некто в  необычном красочном наряде. Есть среди мазурок Шопена и необыкновенно тонкие, проникнутые глубоким чувством «лирические  поэмы». «Вот в ритмы мазурок вплетены  грустные, типично славянские напевы... Вот  сознание композитора касается граней сумрачной  меланхолии. Вдруг ­ солнце, свет, трепет жизни,  воздух полей, песня, танец, игра. Среди радостей ­  облако: проходя, оно затеняет лазурь неба...» ­  писал о них музыкальный критик Б. Асафьев. В них всё сосредоточено на том, чтобы передать  чувство, которое Шопен определял многозначным и  трудно переводимым польским словом zal (жаль).Его можно понимать как жалость и нежность, грусть  и печаль и как множество других настроений, не  поддающихся однозначному словесному  определению. Эта особая краска, присущая самой  природе шопеновского лиризма, проступает уже в  самых ранних его пьесах. Мазурка ля минор (ор. 68 № 2). Это очень  поэтичная лирическая картина Родины. Затаённая  печаль рассеяна в звуках этой мазурки. Как и  положено, мазурка написана в трёхчастной форме,  где средний раздел также воплощает задорный  деревенский танец. Вначале звучит задумчивая, грустная мелодия.  Движение по основным звукам ля­минорного  трезвучия в медленном темпе придаёт ей мягкость и  плавность, а лёгкий акцент на третьей доле такта ­  большое изящество.Воспоминания композитора как бы уходит всё  глубже и глубже. И вот уже звучит задорный  деревенский танец с характерной «гудящей» квинтой в басу. Мажор, оживлённый темп придают музыке  весёлый, зажигательный характер. А акцент на  третьей доле такта напоминает притопывание в  танце. Это средняя часть мазурки. Затем  возвращается первая тема – нежная, грациозная,  полная задумчивой грусти. Последние мазурки Последние месяцы жизни Шопена в Париже были  очень печальны. Он почти не мог играть и ежедневно, хотя бы несколько часов, вынужден был проводить в  постели. Поначалу он пытался продолжать уроки со  своими учениками, но довольно скоро ему пришлось  отказаться и от этого.И всё же он пишет новую замечательную музыку; две  мазурки ­ соль минор и фа минор. Мягкая грусть и  свет воспоминаний озаряют их, ­ быть может, это  прощальный привет Родине... Время шло, болезнь не отступала. По просьбе  Шопена в Париж приехала его сестра Людвика с  дочерью. Это было большой радостью для  композитора, теряющего силы. «Играю всё меньше и меньше. Писать ничего не могу... Я еле могу  вспомнить, как поют на Родине...» Вопросы: 1. Каковы отличительные черты польского  народного танца мазурки? 2. Назовите польские танцы, использованные в  мазурках Ф. Шопена.3. Сколько мазурок сочинил Ф. Шопен, и какие  основные группы можно выделить среди них? 4. Расскажите о характере музыки и построении  мазурок Шопена до мажор, си­бемоль мажор и ля  минор. Бетховен. «Патетическая соната» № 8 до минор Бетховен был гениальным пианистом­виртуозом.  Поэтому область фортепианной музыки была для  него той родной стихией, в которой он чувствовал  себя властителем. Если в области симфонии он  воплощал свои монументальные замыслы, то  фортепианная музыка была своеобразным дневником, в который он записывал свои непосредственныевысказывания, жизненные наблюдения. Поэтому в его сонатах полнее раскрывается внутренний мир  композитора, и это как бы «очеловечивает» его  героику. Фортепианные сонаты Бетховена можно назвать  маленькими симфониями. В них тот же порыв, та же  революционная страсть, тот же призыв к борьбе.  Достаточно проиграть первую строчку сонаты  «Аппассионата», чтобы почувствовать это. По фортепианным сонатам можно проследить путь  становления композитора. 32 сонаты написаны  Бетховеном на протяжении его жизни, в разные этапы его творчества. В них как бы проявляются два начала творчества композитора: действенное,  драматическое, ведущее к поискам новых форм и  приёмов, и философское, созерцательное. Правда,  границу между ними всегда провести трудно, они какбудто переплетаются друг с другом, наслаиваются  одно на другое. «Патетическая соната» была создана в 1798 году и  сразу была воспринята как сочинение смелое и  новаторское. Не будет преувеличением сказать, что первые  аккорды «Патетической сонаты» сделали для жанра  фортепианной сонаты не меньше, чем первые ноты  «Героической симфонии» для симфонии (добавим,  что соната была написана почти за четыре года до  появления симфонии). Ни сам Бетховен, ни его  предшественники никогда ещё не сочиняли для  фортепиано музыку такой глубины. С первых звуков она приковывает внимание  слушателя и не отпускает его до самого конца. Эта  простая и в то же время величественная мелодия –  произведение зрелого композитора, в ней нет следастрасти и борьбы, традиционно ассоциирующихся с  произведениями Бетховена. Композитор и сам  прекрасно осознавал это – он просто заявляет тему,  развивает и повторяет её. Финал сонаты искусно  объединяет две предшествующие темы и превращает  произведение в единое целое. Начало первой части написано в тональности до  минор, помечено «мрачно» и исполнено пафоса,  оправдывающего название сонаты (несмотря на то,  что до сих пор остаётся неизвестным, сам ли  Бетховен назвал так своё произведение или это  сделал за него издатель). Откуда такое горе, такая печаль? Во время написания сонаты Бетховену было около 27 лет, именно тогда он начал испытывать первые  проблемы со слухом.К тому времени Бетховен жил в Вене уже шесть или  семь лет, два его фортепианных концерта были  исполнены на публике, он опубликовал несколько  камерных произведений, начал занимать своё место в  этом прославленном городе композиторов и  виртуозов, и доказал, что отличается от всех них! И  вот теперь, вдруг – глухота? Неужели судьба может  быть к нему так жестока? Но в «Патетической сонате Бетховен словно говорит слушателям, что готов  сражаться с недугом. Если начало сонаты исполнено  печали, то дальше следует настоящий взлёт духа и  решимости. Звуки музыки I. Grave­Allegro di molto e con brio. Первая часть  написана в быстром темпе и наиболее напряжённа по  своему звучанию. Обычна и её форма сонатного  allegro. Сама же музыка и её развитие, по сравнениюс сонатами Гайдна и Моцарта, глубоко своеобразны и содержат много нового. Необычно уже начало сонаты. Музыке в быстром  темпе предшествует медленное вступление. Мрачно  и вместе с тем торжественно звучат тяжёлые  аккорды. Из нижнего регистра звуковая лавина  постепенно движется вверх. Всё настойчивее звучат  грозные вопросы (основная тональность сонаты до  минор). Им отвечает нежная, певучая, с оттенком  мольбы мелодия, звучащая на фоне спокойных  аккордов. Кажется, что это две различные, резко  контрастирующие между собой темы. Но если  сравнить мелодическое строение обеих тем, то  окажется, что они очень близки между собой, почти  одинаковы. Как сжатая пружина, вступление затаилов себе огромную силу, которая требовала выхода,  разрядки. Начинается стремительное сонатное allegro. Главная  партия напоминает бурно вздымающиеся волны. На  фоне беспокойного движения баса тревожно  взбегают и опускаются верхние голоса: Связующая партия успокаивает волнение главной  темы и приводит к мелодичной и певучей побочной  партии. Однако широкий «разбег» побочной темы (почти на  три октавы), «пульсирующее» сопровождение, а  главное ­ приём изложения в разных регистрах ­ всё  это придаёт ей напряжённый характер. Вопреки  правилам, установившимся в сонатах венских  классиков, побочная партия «Патетической сонаты»  звучит не в параллельном мажоре (ми­бемоль мажор),а в одноименном к нему минорном ладу (ми­бемоль  минор). Энергия нарастает. Она прорывается с новой силой в  заключительной партии (ми­бемоль мажор).  Короткие фигурации ломаных арпеджио, как  хлёсткие удары, пробегают по всей клавиатуре  фортепиано в расходящемся движении. Нижний и  верхний голоса достигают крайних регистров.  Постепенное нарастание звучности от pianissimo до  forte приводит к мощной кульминации, к высшей  точке музыкального развития экспозиции. Следующая за ней вторая заключительная тема  является лишь короткой передышкой перед новым  «взрывом». В конце заключения неожиданно звучит  стремительная тема главной партии. Экспозиция  заканчивается на неустойчивом аккорде. На рубеже  между экспозицией и разработкой вновь появляетсясуровая тема вступления. Но здесь её грозные  вопросы остаются без ответа: лирическая тема не  возвращается. Зато сильно возрастает ее значение в  среднем разделе первой части сонаты ­ разработке. Разработка невелика, но очень напряжённа. «Борьба» разгорается между двумя резко контрастными  темами: порывистой главной партией и лирической  темой вступления. В быстром темпе тема вступления звучит ещё более беспокойно умоляюще. Этот  поединок «сильного» и «слабого» выливается в  ураган стремительных и бурных пассажей, которые  постепенно затихают, уходя все глубже и глубже в  нижний регистр. Реприза повторяет темы экспозиции в том же  порядке в основной тональности ­ до миноре.  Изменения касаются связующей партии. Она  значительно сокращена, поскольку тональность всехтем едина. Зато главная партия расширилась, что  подчёркивает её ведущую роль. Перед самым окончанием первой части ещё раз  появляется первая тема вступления. Но что это? Она «потеряла» свой первый «грозный» аккорд и  начинается со слабой доли. В её вопросе осталась  только тревога и даже отчаяние. Неужели опять не  будет ответа? Ответ есть. Но не слабый, умоляющий,  а энергичный, волевой. Первую часть завершает главная тема, звучащая в  ещё более стремительном темпе. Воля, энергия,  мужество победили. II. Adagio cantabile. Красота музыки в медленных  частях бетховенских циклов всегда покоряет, а  Adagio cantabile (медленно, певуче) из  «Патетической» ­ одно из самых прекрасных. Этоотносительно раннее сочинение так совершенно, что  может выдержать сравнение с наилучшими,  созданными Бетховеном в расцвете творческих сил. Вторая часть в ля­бемоль мажоре, ­ глубокое  размышление о чём­то серьёзном и значительном,  быть может, воспоминание о только что пережитом  или думы о будущем. На фоне мерного  сопровождения звучит благородная и величественная мелодия. Если в первой части патетика была  выражена в приподнятости и яркости музыки, то  здесь она проявилась в глубине, возвышенности и  высокой мудрости человеческой мысли. Вторая часть удивительна по своим краскам, напоминающим  звучание инструментов оркестра. III. Rondo (Allegro). Стремительная, взволнованная  музыка финала во многом роднит его с первой  частью сонаты. Возвращается и основная тональностьдо минор. Но здесь нет того мужественного, волевого напора, который так отличал первую часть. Нет в  финале и резкого контраста между темами –  источника «борьбы», вместе с ним и напряжённости  развития. Финал написан в форме рондо­сонаты. Основная тема (рефрен) повторяется здесь четыре раза. Именно она  и определяет характер всей части. Эта лирически­ взволнованная тема близка и по характеру и по  своему мелодическому рисунку побочной партии  первой части. Она тоже приподнята, патетична, но  патетика её имеет более сдержанный характер.   Мелодия рефрена очень выразительна. Она быстро  запоминается, легко может быть спета. Рефрен  чередуется с двумя другими темами. Финал, а вместе с ним и вся соната заканчиваются  кодой, которая несёт в себе основную идею сонаты.Энергичная волевая музыка, выражающая мужество и непреклонность, утверждает: соната заканчивается не смирением, а вызовом судьбе. Существует мнение, что музыка финала  «Патетической сонаты» имеет лёгкий, нежный  характер, выражает радость  жизни, соединённую со  светлой грустью. Думается, что такое представление  идёт от утвердившейся издавна традиции исполнения и интерпретации произведений молодого Бетховена,  основанной на известной близости ранних сочинений  композитора к венской школе клавирной музыки Ф.  Э. Баху, Гайдну, Моцарту. Бальзак однажды назвал стиль классицистической  литературы «пламенем, скрытым в кремне». Эта  характеристика удивительно подходит и к  драматизму «Патетической сонаты» Бетховена, вкоторой «огненно­страстный пафос» облачён в  величественную строгость выражения. Что же нового внёс Бетховен в «Патетическую  сонату» по сравнению с фортепианными сонатами  Гайдна и Моцарта? Прежде всего, стал иным общий  характер музыки, отразившей более глубокие,  значительные мысли и переживания человека.  Отсюда ­ сопоставление резко контрастных тем,  особенно в первой части. Контрастное сопоставление тем, а затем их  «столкновение», «борьба» придают музыке  драматический характер. Большая напряжённость  музыки вызвала и большую силу звука, размах и  сложность техники. В отдельных моментах сонаты  фортепиано как бы приобретает оркестровое  звучание.«Патетическая соната» имеет значительно больший  объем, чем сонаты Гайдна и Моцарта, она дольше  длится по времени. Мировой хит «Патетическая соната» стала первым произведением  Бетховена, всемирная слава которого пережила века.  Знаменитая тема из второй части использовалась в  бесчисленном множестве музыкальных вариаций, от  англиканских кантусов до популярных песен.  Пожалуй, самой знаменитой интерпретацией стала  песня Билли Джоэла «Эта ночь» из альбома  «Невинный человек», вышедшего в 1983 году и  переизданного в 1998 году. На конверте альбома под  названием песни «Эта ночь» значится: «Музыка Л.  ван Бетховена, слова Б. Джоэла». Вопросы и задания: