Исполнительское дыхание (проблемы физиологии и методы постановки при игре на флейте)

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

Коммунальное учреждение дополнительного образования школа искусств №7 г. Донецка

Исполнительское дыхание

(проблемы физиологии и методы постановки при игре на флейте)

                                                                      Методическое занятие

                                                                      преподавателя-методиста

                                                                      специалиста высшей категории

                                                                      оркестрового отдела

                                                                      Сазоновой Ангелины Владимировны

ДОНЕЦК - 2021

Содержание

Введение…………………………………………………………………….3

1.  Исполнительское дыхание, методы его постановки, проблемы и их решения. Роль дыхания в исполнительском процессе………………….…4

1.1. Анатомо-физиологические основы дыхания.  Типы дыхания, применяемые на практике исполнительства на духовых инструментах………………………………………………………………....4

1.2. Постановка исполнительского дыхания………………………………..5

1.3. Функция языка в исполнительском дыхании музыканта-духовика…10

1.4. Роль дыхания в исполнительском процессе. Дыхание и фразировка……………………………………………………………………11

1.5. Развитие и тренировка дыхательного аппарата музыканта- духовика………………………………………………………………………12

Заключение………..…………………………………………………………..13

                                                                                                                                  3

Введение

        Одним из основных показателей музыкальной выразительности при игре на духовых инструментах, и в частности на флейте, является звук. Главной задачей исполнителя-флейтиста, как и каждого духовика, является овладение правильным, профессиональным звучанием инструмента, то есть поставленным звуком, которому присущи чистота и устойчивость, полнота, объемность и глубина, упругость, легкость и мягкость, тембр и резонанс; эти качества должны сохраняться во всех видах флейтовой техники – штрихах, интервалах, динамике, пальцевой беглости, а также ровности регистров, ритме.

         Многие недостатки, возникающие при игре на флейте, являются следствием неправильной постановки того или иного компонента исполнительского аппарата, а то и нескольких вместе. Роль правильной, рациональной постановки всех органов, занятых в исполнительском процессе, велика. Только наиболее точное взаимодействие их обеспечит

профессиональное овладение инструментом на самом высоком уровне.

Овладение профессионально-исполнительским дыханием приобретает актуальное значение при игре на духовых инструментах, в особенности на флейте, так как у этого лабиального инструмента, единственного из всех духовых инструментов, нет на пути выдуваемой струи воздуха твердых сопротивляющихся тел (тростей, мундштука),

которые способствовали бы экономии и продолжительности выдоха. Кроме того, не весь воздух, выходящий из губ, попадает в лабиальное отверстие головки флейты – некоторая его часть уходит вхолостую. Поэтому «коэффициент полезного действия» у флейты значительно ниже, чем у других духовых инструментов.

         В связи с этим возникает вопрос: как добиться того, чтобы звукообразование из губ флейтиста выходило нужное, оптимальное количество воздуха, что дало бы экономность дыхания? Определенный, точный расход воздуха в свою очередь снимет излишний шип, который возникает при прохождении чрезмерного объема воздуха через губную щель.

          Все погрешности технического порядка у играющего на флейте заметны гораздо больше, чем у исполнителей на других духовых инструментах. На флейте можно играть высококачественным звуком, без лишнего шипа и свиста, но для этого нужно овладеть большим мастерством, которое формируется с помощью рациональных методов обучения.

                                                                                                                              4

Исполнительское дыхание, методы его постановки, проблемы и их решения.

Роль дыхания в исполнительском процессе

1.1. В дыхании человека принимает участие сложная система органов, которые можно разделить на три группы:

      а) воздушные пути (верхние – от ротового и носового отверстий до голосовых связок; нижние – дыхательное горло). Эта общая часть дыхательного аппарата служит для сообщения легких с внешней атмосферой;

      б) легкие (состоят из многочисленных тонких пузырьков, густо оплетенных кровеносными сосудами и обладающих большой эластичностью). Легкие с воздушными путями образно сравнивать с густо разросшимся деревом, имеющим внутри пустые ствол и ветви. Ствол соответствует дыхательному горлу, крупные ветви – бронхам, а листва – легочным пузырькам. Движения легких заключаются в расширении их при вдохе и в сжатии при выдохе, в том и другом случае легкие пассивно следуют за движением стенок грудной клетки;

       в) костно-мышечная система грудной клетки (ребра и дыхательная мускулатура, к которой в первую очередь относится диафрагма, а также наружные и внутренние межреберные мышцы). Диафрагме принадлежит активная роль в механизме дыхания.

           Только после того, как учащийся ознакомится с дыханием на основе анатомии и физиологии его можно познакомить с типами дыхания, применяемыми на практике исполнительства на духовых инструментах.

            Учащемуся необходимо знать, что существует три типа дыхания:

- Грудное (реберное);

- Брюшное (диафрагмальное);

- Смешанное (грудобрюшное).

         Грудной тип дыхания характеризуется применением грудной клетки, сокращением межреберной мускулатуры. Активность диафрагмы незначительна. Характерная черта грудного дыхания – при вдохе поднимаются плечи.

         Брюшной тип дыхания характеризуется активностью диафрагмы и нижних ребер.

         При вдохе диафрагма активно опускается вниз, что дает возможность увеличить объем грудной клетки в вертикальном направлении. Отличительными чертами грудного дыхания является легкость и свобода вдоха при небольшом объеме легочного воздуха.

                                                                                                                                 5

        Смешанный тип дыхания в основном отличается тем, что исполнитель по своему желанию может различным образом изменить деятельность дыхательных мышц грудной клетки.

1.2. Наиболее важным и сложным вопросом в обучении игре на духовых

инструментах является постановка исполнительского дыхания. В имеющейся в нашей стране методической литературе для духовых инструментов, уделено немалое внимание исполнительскому дыханию, в которой излагаются общие положения, связанные с физиологией и постановкой дыхания¹.

        Основополагающей в исследовании вопроса исполнительского дыхания является научная деятельность профессора Московской консерватории по классу флейты Ю. Н. Должикова. Опираясь на собственный многолетний практический опыт и научные исследования в области дыхания, проведенные в лаборатории музыкальной акустики и звукозаписи Московской консерватории и лаборатории физиологии пения Музыкально-педагогического института имени Гнесиных Ю. Н. Должиков выявил некоторые закономерности исполнительского процесса при игре на флейте.

       Анализ результатов большой исследовательской работы Ю. Н. Должикова в области дыхания флейтиста позволяет утверждать о перспективности использования в исполнительской практике именно грудобрюшного (смешанного) типа дыхания.

       «Разделять исполнительское дыхание на грудное и брюшное не имеет смысла, так как «чистого» дыхания в практике быть не может, а главное, быть не должно. Только при смешанном дыхании возможно максимальное использование всех дыхательных мышц, способствующих осуществлению полного, глубокого вдоха, заполнению воздухом легких снизу доверху, и продолжительного активного и управляемого выдоха, являющегося

одним из основных условий в образовании и ведении звука»².

       Трудность овладения смешанным исполнительским дыханием объясняется тем, что работа дыхательных мышц при нем может быть самой разнообразной. Имеется несколько вариантов их взаимодействия. Однако не все ведут к наиболее рациональному вдоху и выдоху. Поэтому, когда говорится о постановке и использовании смешанного исполнительского дыхания, необходимо иметь в виду сознательное и целенаправленное

                                                       .

¹ К таким методическим исследованиям следует отнести следующие работы: Розанов С. Основы методики

преподавания и игры на духовых инструментах. М., 1935; Диков Б. Методика обучение игре на духовых

инструментах. М., 1962; Федотов А. Методика обучения игре на духовых инструментах. М., 1975. Платонов

Н. Методика обучения игры на флейте. – В кн.: Методика обучения игры на духовых инструментах, вып. 2.

М., 1966.

² Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.

9.

                                                                                                                                 6

управление исполнителя нужными дыхательными мышцами, которые работали бы в полной мере, как при вдохе, так и при выдохе.

       Дыхательные мышцы делятся на мышцы вдоха и выдоха. Вдыхательные мышцы – диафрагма и межреберные, выдыхательные – мышцы брюшного пресса и внутренние межреберные. Дыхательные мышцы, и в первую очередь диафрагму и брюшной пресс, следует рассматривать как компоненты исполнительского аппарата наряду с языком, губами, пальцами и другими. Поэтому вместе с такими определениями, как техника языка, техника губ, техника пальцев, Ю. Н. Должиков вводит такое понятие, как техника

«дыхательных мышц», а не «техника дыхания»³.

        Для звукообразования необходимо движение воздуха, регулировать и управлять объемом и скоростью воздуха, подаваемого из легких, можно по-разному. Для того чтобы постичь рациональный метод взаимодействия дыхательных мышц рекомендуется рассмотреть несколько типов вдоха и выдоха.

         Вдох. Вдох имеет важное значение в исполнительском дыхании. Он является неотъемлемой составной частью дыхательного процесса в целом. Неправильная постановка вдоха обязательно скажется на качестве выдоха.

В отличие от обычного, «жизненного» вдоха, при котором дыхательные мышцы испытывают слабую нагрузку – при исполнительском вдохе все дыхательные мышцы должны работать целенаправленно и интенсивно, заполняя легкие небольшим объемом воздуха.

          Какие мышцы участвуют при исполнительском вдохе? Наружные межреберные мышцы грудной клетки и диафрагма. От их развитости, силы и активности зависит успешное расширение грудной клетки во всех направлениях и равномерное заполнение легких воздухом. Существует несколько разновидностей, или типов, вдоха в зависимости от движения ребер грудной клетки, стенок живота в их взаимодействии. Остановимся на

некоторых из них.

          1.  Вдох, осуществляемый в основном наружными межреберными мышцами грудной клетки, то есть грудью, при пассивной роли сильной

вдыхательной мышцы – диафрагмы. Конец вдоха характеризуется

расширением и в разной степени поднятием грудной клетки с

втягиванием (пусть даже незначительным) живота.

           2.  Вдох, осуществляемый диафрагмой, при слабой активности

межреберных мышц грудной клетки. Характеризуется выпячиванием

верней части живота, особенно в подложечной части.

                                                 .

³ Должиков Ю. техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.10

                                                                                                                               7

             3.  Вдох, осуществляемый диафрагмой с участием наружных межреберных мышц грудной клетки.

         Все перечисленные разновидности вдоха используются в исполнительской практике, но наиболее рациональное использование техники вдоха предлагается нам в упомянутой работе Ю. Должикова «Техника дыхания флейтиста», где «грудо-диафрагмальный вдох должен осуществляться диафрагмой и наружными межреберными мышцами. При этом (от движения диафрагмы вниз и в окружности) равномерно растягиваются и поэтому незначительно выпячиваются все стенки живота, особенно боковые, то есть используются все части диафрагмы, а не только ее передний участок.

         Чтобы активно работали боковые части диафрагмы и поясничная часть спины, можно перед началом вдоха напрячь (сжать) брюшные мускулы, создавая как бы заслон движению передней части диафрагмы вниз-вперед. Таким образом, работа всех дыхательных мышц происходит кольцеобразно, а дыхание становится более объемным, глубоким и полным.

          Не следует при вдохе сознательно и утрированно выпячивать подложечную область, выгибать и чрезмерно выгибать грудную клетку до начала вдоха, вследствие чего втягивается живот, а также подтягивать и втягивать нижнюю часть живота.

           Вдох должен быть всегда смешанным, глубоким и относительно, в зависимости от продолжительности фразы и других задач, полным. Легкие заполняются воздухом снизу, от основания грудной клетки, доверху, образуя как бы «воздушный столб» или «воздушную колонну». Весь этот процесс условно, для наглядности, можно сравнить с заполнением сосуда жидкостью, которая сначала попадает на дно этого сосуда, а уже потом наполняет его доверху». ⁴

            Выдох – главный момент исполнительского дыхательного процесса.

            Типы выдоха:

       1.  Выдох, при котором исполнитель дыхательными мышцами

сознательно не управляет. Сокращаются в основном внутренние

межреберные мышцы грудной клетки. Роль мышц брюшного

пресса на всем протяжении выдоха пассивна. Этот тип выдоха

схож с обычным, только более продолжителен по времени.

       2.  Выдох, при котором сознательно удерживаются с момента

звукоизвлечения (атаки) выпяченном состоянии верхняя часть

живота и расширенная нижняя часть грудной клетки (нижние

ребра).

                                    .

⁴ Должиков Ю. техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.10

                                                                                                                                  8

         3.  Выдох, при котором сознательно твердо удерживается с момента звукоизвлечения в приподнятом положении грудная клетка, особенно верхние ребра, как можно дольше. При удержании грудной клетки во вдыхательном положении уменьшаются скорость и свобода движения воздуха. В верхней части легких скапливается воздух, оказывающий вредное влияние на здоровье, в особенности на легкие и сердце.

        Опорой дыхания всегда должны служить напряженные, сознательно сжатые мышцы брюшного пресса, то есть мускулы живота, окружающие диафрагму и воздействующие на нее при выдохе.

         Ю. Н. Должиков дает следующее определение опертого дыхания – «опертое дыхание, с практической точки зрения, - давление воздуха в легких». ⁵

Таким образом, при выдохе кроме внутренних межреберных мышц грудной клетки активную роль играют сжато-напряженные мышцы брюшного пресса, которые во взаимодействии с губами помогают управлять объемом воздуха легких и его скоростным напором. Диафрагма при выдохе постепенно возвращается в свое исходное положение вместе с суживающимися нижними ребрами грудной клетки, к которым она прикреплена (живот втягивается). При исполнительском выдохе не следует удерживать грудную клетку и особенно верхние ребра, а также верхнюю (подложечную) часть живота в выпяченном положении. Такие методы отрицательно сказываются на свободе и качестве выдоха, а значит и на звуке, его ведении и на всех компонентах техники. Обязательно иметь сильный брюшной пресс, который является движущейся «опорой» при выдохе.

      Правильно выполнять вдох и выдох далеко недостаточно для полного овладения техникой исполнительского дыхания как средством наибольшей выразительности при игре на флейте. Исполнителю необходимо владеть и более совершенным типом выдоха, при котором деятельность дыхательных мышц значительно расширяется и усложняется. Возможны их новые, не совсем обычные функции. Для того, чтобы дыхательные мышцы управлялись и функционировали по-новому, их надо этому «научить» определенными методами, натренировать специальными упражнениями в гораздо большей степени, чем это обычно делается. Мышцы, приобретшие определенные навыки, во взаимодействии с другими исполнительскими органами (губами и языком) способствуют образованию более выразительного звука, более качественному и уверенному звукоизвлечению, лишенному

                                                    .

⁵ Должиков Ю. техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы музыкальной педагогики, вып. 4. м., 1983, с.14

                                                                                                                                 9

чрезмерного неприятного шипа и призвуков от работы языка, ведению звука и проявлению его во всех видах флейтовой техники. От умелого использования дыхательного мышечного аппарата во взаимодействии с губами и языком значительно повышается выразительность штрихов и мелодической линии, так как при данном способе выдоха звук приобретает такие качества, как резонанс, глубину и объемность, упругость и мягкость, легкость и полетность. Звуки становятся более связанными между собой, технические пассажи – звучащими и совершенными.

          В разбираемом выдохе должны быть использованы все дыхательные мышцы в максимальной степени. Благодаря энергичной двигательной способности этих мышц весь воздух, находящийся в легких, после произведенного полного и глубокого вдоха приходит в колебательное состояние от основания легких. Если воздух, находящийся в легких, представить в виде воздушного столба, то этот столб в момент атаки приходит в движение весь от своего основания и управляет мышцами брюшного пресса.

          При звукоизвлечении (атаке) мышцы брюшного пресса начинают сокращаться активнее, выполнять выжимательно-выталкивающие функции при динамическом нюансе, степень их сокращения будет различной в зависимости от динамической задачи. Добиться тонкого сокращения мышц брюшного пресса, особенно при исполнении звуков в тихих нюансах, является задачей очень сложной, требующей длительных и усиленных, разумных, осуществляемых под неослабевающим самоконтролем, тренировок. Такое управление сокращением выдыхательных мышц брюшного пресса во взаимодействии с мышцами губного аппарата повысит контроль над объемом и скоростью подаваемого из легких воздуха, будет способствовать достижению нефорсированного звука самого высокого качества. Подобное сознательное управление возможно лишь в том случае, если названные мышцы способны работать не только «гладко» сокращаясь, а толчкообразно. Тонкая двигательная работа дыхательных мышц во взаимодействии с губами и языком способствует более тонкому управлению выдохом.

        Импульсная артикуляция брюшного пресса и диафрагмы, которая сознательно управляется в отношении скорости и ритма, способствует разнообразному извлечению и ведению звука, расширяет арсенал средств выразительности.

        Звук приобретает другой, новый тембр более высокого качества, становится глубоким и упругим. Появляется возможность атаки воздухом без

                                                                                                                              10

языка (резкие толчки дыхательными мышцами). Сочетание работы языка с артикуляцией брюшного пресса и диафрагмы дает большие возможности для выполнения таких разнохарактерных штрихов, как staccato, martelé, marcato, détaché, portato, tenuto и других на новой качественной основе. Благодаря гибкой дыхательной работе брюшного пресса и диафрагмы становятся более контролируемыми и тщательными переходы с ноты на ноту, достигаются бóльшая связанность в интервалах, певучесть и рельефность звуковой линии.

        Импульсивная работа брюшного пресса и диафрагмы, вызывая пульсацию и колебания струи воздуха во взаимодействии с голосовыми связками, подводит исполнителя к овладению более качественным, глубоким диафрагмальным вибрато, которое может управляться флейтистом по частоте, размаху и форме в отличие от чисто горлового с присущими ему настойчивостью и дрожанием.

        Тренировка всего мышечного дыхательного аппарата, особенно мышц брюшного пресса и диафрагмы, упражнениями на «толчки» (резкие выдохи воздух без участия языка и с его участием) различной скорости и разными группировками должна быть обязательной и постоянной.

1.3. При игре на духовых инструментах функции языка осуществляются в непосредственной связи с дыханием. Выполняя роль своеобразного клапана язык регулирует движение выдыхаемой струи воздуха в инструмент, обеспечивая четкое и явное начало звука.

       Термин «атака» в духовом исполнительстве имеет два значения – это момент возникновения звука и способ извлечения начала звука.

        При этом язык и дыхание выполняют функцию аналогичную движению смычка при игре на струнных смычковых инструментах.

        Атака звука, в зависимости от особенностей музыки, может иметь разнообразные оттенки. В практике игры на духовых инструментах условно принято различать два наиболее характерных оттенка атаки – твердую и мягкую.

       В методической литературе механизм твердой и мягкой атак наиболее подробно раскрыт в работе профессора Усова. Он пишет: «При твердой атаке сомкнутые губы играющего и язык, прилегающий к ним, на мгновение как бы задерживают напор воздуха у отверстия губ, после чего язык сразу же решительно без малейшей задержки отталкивается от губ. Исполнитель при этом замечает, что воздух будто вырывается из отверстия губ, преодолевая препятствие, и слышится отчетливый толчок, подобный произнесению твердого слога «то» или «ту». Мягкая атака характеризуется тем, что губы играющего перед самым началом выдоха постепенно и спокойно сближаются, причем язык лишь очень слабо дотрагивается до них

                                                                                                                             11

и сразу же, но более спокойно, нежели при твердой атаке, отталкивается от них». ⁶

1.4. Одним из важнейших условий хорошей фразировки при игре на духовых инструментах является полное подчинение дыхания особенностям исполняемых произведений. Играющий должен уметь правильно определять границы заключенных (в смысловом отношении) построений, то есть уметь определять цезуру. Установление цезуры можно сравнить с расстановкой соответствующих знаков препинания в словесной речи. Пользуясь подобной аналогией, мы можем сказать, что разрывать единой музыкальное целое так же недопустимо при чтении или в разговорной речи прерывать начатую мысль на полуслове.

      Для играющего на духовом инструменте умение правильно установить цезуру возможно еще в том отношении, что цезуры определяют моменты очередного вдоха.

       В соответствии с этим существуют следующие наиболее общие закономерности смены дыхания в момент игры:

      - в целях соблюдения единства музыкального целого, дыхание следует менять во время пауз, так как они являются наиболее частым выражением цезуры;

       - при исполнении музыки, имеющей большое количество пауз, дыхание ни в коем случае не следует менять на каждой паузе;

       - при отсутствии пауз для смены дыхания можно использовать продолжительные звуки, так, например, если после продолжительного звука следует один или несколько коротких звуков, то дыхание следует брать после длинного (продолжительного) звука;

       - кроме пауз и продолжительных звуков основанием для смены дыхания является повторение музыкально материала.

      Если ярко выраженные признаки цезуры отсутствуют (что может иногда встречаться при непрерывном мелодическом движении), то основанием для установления цезуры и смены дыхания может служить смена гармонических функций, резкая смена динамики, смена регистров.

      При смене дыхания во время игры нужно иметь в виду, что любое музыкальное построение обычно заканчивается аккордовым звуком. Поэтому не следует делать очередной вдох на неаккордовых звуках в момент задержания перед проходящим звуком или после него, перед

                                                 .

6 Усов Ю. Методика обучения игре на духовых инструментах. Выпуск II. – М., 1966

                                                                                                                                 12

вспомогательным звуком, в момент подъема.

       Так же, для сохранения большей выразительности исполнения не рекомендуется брать дыхание после вводного тона.

       Во всех этих элементах правильное дыхание исполнителя играет существенную роль, способствуя большей выразительности музыкального исполнения.

       Отсюда следует, что для музыканта-духовика большое значение имеет технически правильное исполнительское дыхание.

1.5. Итак, работа дыхательного аппарата музыканта-духовика отличается большой сложностью. Во время игры дыхание совмещает энергетическую, резонирующую, регулировочную и музыкально- выразительную функции. Каждый звук требует своего количества и своей плотности подводимого к инструменту дыхания. Большой филигранности, четкости и многообразия действий требуют от дыхания динамическая и интервальная техника, звуковые краски, различные типы атаки, штрихи, дыхательное вибрато.

       Практика игры на духовых инструментах показывает, что овладение навыками дыхания немыслимо без длительной и систематической тренировки дыхательного аппарата, которая должна начинаться с первых моментов обучения. Овладение навыками дыхания должно быть связано с уяснением элементов правильной постановки, так как неправильное положение некоторых частей тела нередко оказывает существенное влияние на свободу дыхания.

       Развитие и тренировка дыхательного аппарата музыканта должны производиться двумя способами – без игры на инструменте и в процессе игры.

       В основе первого способа лежат общефизические упражнения (развитие мускулатуры, бег и т.д.).

       Второй способ тренировки заключается в игре специальных упражнений на инструменте. Это основной вид тренировки дыхательного аппарата, поскольку в процессе игры наиболее естественно развиваются сила, гибкость и координация дыхательных мышц.

      Указанные упражнения способствуют развитию дыхания, а также укреплению губного аппарата и достижению хорошего и ровного звучания.

                                                                                                                             13

Заключение

        Правильная, рациональная методика дыхания в процессе обучения играет важную роль в становлении исполнительского мастерства флейтиста.             Теоретическое знание основ физиологии дыхания должно сочетаться с практической работой – разного рода специальными техническими упражнениями, ставящими целью развитие всех исполнительских компонентов (в частности, дыхательных мышц) и в конечном счете всех средств выразительности. Поэтому необходимо каждодневно развивать и отшлифовывать те или иные исполнительские компоненты и приемы на специальных, в зависимости от целей, упражнениях.

       Желательно чтобы педагог сам сочинял упражнения для ученика. Но и на продолжительных звуках, и на гаммах, и на этюдах, и на пьесах можно достичь бóльших результатов, если их не просто механически проигрывать, а отшлифовывать, оттачивать на них мастерство сознательно, целенаправленно.

        Для тренировки дыхательных мышц рекомендуется на первых уроках заниматься дыханием (вдохом и выдохом) без инструмента, так как начинающему флейтисту значительно легче освоить все технические приемы поочередно. Если же ученику сразу дать инструмент и заставить играть, он не сумеет одновременно контролировать и дыхание, и положение головки флейты относительно губ и языка.

        После того как ученик успешно освоил постановку дыхания, затем губ и т. д., можно переходить к игре. В процессе ее продолжается дальнейшее развитие и совершенствование техники и всех исполнительских компонентов.

       Для овладения мастерством флейтисту, как и любому другому духовику, необходим каждодневный, многочасовой, сознательный и целенаправленный труд в продолжение всей своей жизни. Овладение профессиональным исполнительским смешанным, грудо-диафрагмально-брюшным дыханием только частично решит общую проблему мастерства. Не меньшее значение имеют правильная постановка губ, языка, положение головки флейты относительно губ и прочее. Только правильное, наиболее рациональное взаимодействие всех перечисленных компонентов будет способствовать овладению высоким искусством игры на флейте.

Список литературы

1.  Апатский В. Опыт экспериментального исследования дыхания и

амбушюра духовика. В сб. Методика игре на духовых инструментах.

Выпуск IV/ - М., 1976

2.  Асафьев Б. Избранные труды; Т. 5. М., 1957

3.  Баренбойм Л. Антон Рубинштейн. Т. 1. Л., 1957

4.  Гегель Г. Ф. Сочинения: Т. 12. М., 1938

5.  Диков Б. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1962

6.  Должиков Ю. Техника дыхания флейтиста. – В сб.: Вопросы

музыкальной педагогики, вып. IV. М., 1983

7.  Лонг М. Французская школа фортепиано. В сб. Выдающиеся пианисты

педагоги о фортепианном искусстве. М.; Л., 1966

8.  Метнер Н. К. Повседневная работа пианиста и композитора. М., 1963

9.  Петрушин В. Музыкальная психология: пособие для учащихся и

студентов в средних и высших музыкальных учебных заведений. – М.,

1993

10.  Платонов Н. Методика обучения игры на флейте. – В кн.: Методика

обучения игры на духовых инструментах, вып. 2. М., 1966

11.  Пушечников И. осбенности дыхания при игре на гобое. В сб. Вопросы

музыкальной педагогики. Вып. 10. – М., 1991

12.  Розанов С. Основы методики преподавания и игры на духовых

инструментах. М., 1935