Исследовательский проект "Театр Японии"

Исследовательский проект «Развитие традиционного театра в Японии» Стаферова Анна Денисовна МБОУ «СШ№11, ученица 6 б класса Руководитель: Михайлова П.М.,  учитель истории и обществознания  План исследований Актуальность.   Несмотря на то, что во многих современных отраслях восточная страна   национальный   театр   остаётся Япония   изрядно   опережает   цивилизованный   Запад, неприкосновенным   для   происходящих   вокруг   изменений.   В   отличие   от   некоторых   иных направлений искусства, японский театр остаётся традиционным и практически не меняется многие века.  Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность   традиции   прослеживается   чуть   ли   не   полтора   тысячелетия,   к   эпохе,   когда   в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним — музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый   знаток   японской   культуры   академик   Н.Конрад   предположил,   что  классический японский театр сохранил в себе и элементы античной драмы, проникшей на Дальний Восток долгим и окружным путем — через эллинистические государства Передней Азии, Индию и Китай. На современном этапе  японский театр отличается большим жанровым многообразием. В Японии можно увидеть спектакли, созданные еще в 8 веке и ультрасовременные постановки. Токио принадлежит   к   крупнейшим мировым театральным центрам. Здесь действует японское отделение Международного института театра при ЮНЕСКО, устраиваются многочисленные гастроли театральных коллективов и отдельных мировых знаменитостей, проводятся международные конкурсы балета, конференции и симпозиумы   по   проблемам   театрального   искусства,   мастер­классы   по   пластике   традиционного   на     театра, режиссеры   из   многих   стран   мира.   В   Токио   есть   Театральный   музей   с   богатой   коллекцией   и съезжаются которые актеры и       библиотекой. За 20 столетие в Токио возведено немало первоклассных театральных зданий, среди которых   следует   указать   в   первую   очередь   Национальный   театр   (1966)   и   Новый   национальный театр (1997). Японское театральное искусство подразделяется на несколько крупных форм.   Это   традиционный   театр,   театр   современной   драмы   (Сингэки),   коммерческий   театр   и современный музыкальный театр. Таким   образом,   не   смотря   на   развитие   новых   жанров   в   японском   театре,   продолжает существовать традиционный театр, который представляет необычайное многообразие различных жанров со своими особенностями. Цель   работы:   изучить   историю   появления   традиционного   театра   в   Японии,   его особенности, пробудить интерес к изучению этого вопроса. Для реализации этих целей необходимо решить следующие задачи: ­ ознакомиться с литературой по исследуемой теме; ­ изучить историю появления театра ­ выявить особенности традиционного театра в Японии. Гипотеза:  Желание узнать, когда возникло театральное искусство в Японии, в чем его особенности и различия.  Методы решения поставленных задач: Поисковой Описательно – повествовательный Метод историзма Сравнительный Структурный Системный Содержание: 1. История появления традиционного японского театра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .               2. Формы традиционного японского театра . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Гигаку . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  2.1. 2.2. 2.3. Бугаку . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  Театр Но . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  2.4. Кабуки. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .  2.5. Театр кукол Дзёрури . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .        Библиография. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . «Развитие традиционного театра в Японии» Стаферова Анна Денисовна МБОУ «СШ№11, ученица 6 б класса Научная статья 1. История появления традиционного японского театра Японская культура – это культура Пути (кит. Дао, яп. До), поэтому разные виды искусств обозначались словом «Путь». Так Путь театра Но –  Ногадуко. Следовать Пути значит следовать Вселенскому закону и в этом японский театр не отличается от театра Китая, откуда в Японию пришла иероглифика, конфуцианская классика, буддийский канон. Но хорошо узнав иноземное, Япония усваивала его под японским углом зрения. Так возникла формула японской культуры – «вакон кансай» («японская душа – китайские знания»). В 7–8 вв. в Японии появились актеры из Кореи и Китая, которые дали импульс рождению двух театральных форм – гигаку и бугаку. Гигаку  (актерское   искусство)   –   песенно­танцевальная   форма   с   музыкальным сопровождением   и   сценической   игрой.   Исполнители   были   в   масках,   которые   сохранились   до настоящего времени. Бугаку  (танцы   и   музыка),   по   своему   содержанию   форма   напоминает  байси  (сто   игр) китайского театра: танцы перемежались сражением на мечах; пляска «Игра в мяч» имитировала популярную   японскую   игру   в   мяч,   которая   пришла   из   Китая   и   участники   ее   были   верхом   на лошадях; пляска дракона; пляска фантастических птиц; исполнялись пляски­сценки с персонажами индийского пантеона богов1. Самыми   выдающимися  формами  традиционного  театра  являются  Но  (Ногаку)  ­  синто­ буддийский средневековый мистериальный театр масок;  Кабуки  ­ театр позднего средневековья для ремесленников и купцов, играющий остросюжетные историко­героические и бытовые драмы преимущественно; и Бунраку ­ театр больших кукол , расцветший параллельно с Кабуки (17­18вв.) Собственно история театра Но начинается с 13 в. и к середине 14 в. он достигает своего расцвета. Это совпадает с эпохой Камакура (1192–1333), мировоззрение которой представляло слияние буддийского вероучения, синтоистской мифологии, китайского даосизма и конфуцианской этики. Считается, что театр Но создали бродячие мимы саругаку­хоси («действо, театр монахов»), чье искусство было популярным уже в 8 в. В 11 в. они разыгрывали сюжетные фарсовые сценки, построенные на импровизации и включавшие краткие комические диалоги или монологи. Ввиду их популярности   монастыри   стали   оказывать   свое   покровительство,   приглашая   актеров   на выступления   в   дни   праздничных   богослужений.   В   12   в.   в   эти   представления   уже   включалась песенно­танцевальная молебная пьеса Окина (Старец), которая позднее вошла в репертуар театра Но. В 13 в. пьесы саругаку получили название но­кёгэн (кёгэн – Одержимость говорением). Театр Кабуки возник в 1603 – первый год эпохи Токугава, завершившей эпоху японского феодализма. Рост городов как торговых центров, появление новых торговых сословий создавало условия для новых форм в литературе, живописи и театре. Нарождающаяся буржуазия хотела видеть в театре отражение своих вкусов, чаяний. Рождение Кабуки связано с именем танцовщицы Окуни   из   синтоистского   храма.   Ее   труппа,   состоящая   из   бойких   и   привлекательных   девушек выступала с песенками, сценками, что сразу привлекло к ним внимание публики. Возможно, отсюда и название театра: глагол «кабуку» означает «отклоняться», «выходить из ряда вон».  В   начале   20   в.   в   японском   театре   рождаются   новые   течения,   связанные   с   влиянием западного   драматического   театра.   Раньше   других   возник   эклектический   жанр  Сингэки  («Театр новой школы»), который соединил приемы Кабуки с элементами западной драмы. Создателем этого стиля стал известный театральный деятель Каваками Отодзиро (1846–1911). В 1900 Каваками с небольшой труппой совершил турне по Европе, побывав и в России. Так получилось, что якобы Кабуки попал в Европу раньше, чем Кабуки настоящий. Но первая актриса, жена Каваками Сада Якко произвела на европейскую публику большое впечатление. Ее игру оценили Станиславский, молодой Мейерхольд. 1 Конрад Н.И. Японский театр. М. – Л. 1928 Таким   образом,   к   традиционному   японскому   театру   можно   отнести   5   жанров:   Гигаку, Бугаку, Театр Но, Кабуки и театр кукол Дзёрури, каждый из которых прошел свой путь развития, в результате которого сложились определенные особенности, со своими различными театральными героями, атрибутами, масками и представлениями.   2. Формы традиционного японского театра 2.1 Гигаку Первое   представление   гигаку   в   Японии   было   устроено   в   612   корейцем   Мимаси. Представления гигаку были поддержаны принцем­регентом Сётоку тайси, который ввёл гигаку в ритуал буддийского богослужения. Для подготовки профессиональных исполнителей в Сакураи (провинция Ямато, в настоящее время префектура Нара) была создана спецшкола музыки и танца. Представления гигаку устраивались на открытых площадках буддийских храмов и монастырей. Обязательной   частью   представления   было   шествие   (гёдо),   участники   которого   носили маски.   Возглавлял   шествие   ведущий   (тидо)   (современные   религиозные   процессии   возглавляет персонаж в маске тэнгу, который как бы разгоняет злых духов). За ведущим следовали музыканты, играющие на флейте (фуэ), литаврах (курэцудзуми) и медных тарелках (добёси), а за ними юноша, ведущий   на   поводу   исполнителя,   изображающего   символического   льва   (лев   встречается   в современных   танцевальных   представлениях   Японии).   Вслед   за   юношей   со   львом   группами выходили другие участники представления: гоко – благородный принц в маске и пышном наряде, церемонно танцевавший с веером под протяжные звуки флейты; затем карура – орёл, исполнявший танец,   воспроизводивший   борьбу   со   змеей   (танец   вошёл   во   многие   представления   японского театра); следующая пара (конрон и рикиси) разыгрывала комедийный эпизод, в котором принимали участие четыре девушки­годзё. Конрон, танцуя, искушал девушек, но рикиси нападал на него и отбирал копьё. Далее следовали эпизоды, в которых выступали старик и ребёнок, господин и слуга и другие. Все эти сценки исполнялись под религиозную музыку. В целом представление гигаку состояло из примитивных танцевальных пьес, персонажи которых   также   выступали   в   масках   (сохранилось   более   200   масок).   Расцвет   искусства   гигаку приходится на начало 8 в., в дальнейшем (после 11 в.) оно было вытеснено другими видами театра музыкального искусства или слилось с ними. Видоизменившиеся части гигаку вошли в пришедшие ему на смену представления бугаку, и сангаку (получают распространение с сер. 8 в.). 2.2. Бугаку Бугаку   –   музыкально­танцевальное   представление,   включающее   элементы   китайского, корейского,   индокитайского,   вьетнамского   и   яванского   театрального   искусства2.   Искусство сангаку, развившееся в дальнейшем (к 11 веку) в саругаку, включало различные виды массового народного   искусства:   комедийную   пантомиму,   народные   песни   и   танцы,   акробатику,   фокусы, жонглирование,   выступления   кукольников   и   других.   Бугаку   получило   поддержку   придворной аристократии  и   буддийского  духовенства   и  вошло   составной  частью  в  придворные  церемонии, храмовые   праздники   и   богослужения.   Представления   сангаку   были   рассчитаны   на   народного зрителя. В   конце   8   –   начале   9   вв.   бугаку   исполняли   профессиональные   актёры,   традиции передавались по наследству в артистических семьях (впоследствии эта преемственность вошла во все   виды   классического   японского   театра).   Бугаку   разыгрываются   на   деревянных   помостах сооружённых   перед   храмами   или   на   дворцовых   территориях.   Центральная   часть   сценической площадки,   предназначенная   для   исполнения   основных   танцев,   возвышается   над   помостом, покрытым ярко­красным лаком. В некоторых храмах существуют постоянные сцены для бугаку (земляные или каменные). Исполнители одеты в яркие костюмы и устрашающие маски, вырезанные из дерева и часто окрашенные в яркие цвета. Танцы сопровождаются музыкой (гагаку) и пением. С двух сторон около помоста ставятся большие барабаны (дадайко) высотой более 3 м. Среди других музыкальных инструментов: бива и кото (тип арфы), сё (близка флейте), хитирики (своеобразная свирель), барабаны (тайко) и гонги (сёко). К началу 12 века искусство бугаку пришло в упадок. Его сменили новые виды музыкальных представлений – дэнгаку и саругаку, пользовавшиеся популярностью среди воинского сословия, которое   пришло   на   смену   аристократии,   высшему   буддийскому   и   синтоистскому   духовенству. Однако   искусство   бугаку   неисчезло,   в   современной   Японии   оно   пользуется   покровительством императорского двора и сохраняется в отдельных буддийских и синтоистских храмах. Элементы бугаку послужили основой классического музыкального и танцевального искусства Японии. Его традиции   сохраняются   в   современном   японском   театре.   Представления   бугаку   посещает   круг зрителей,   приглашаемых   в   императорский   дворец,   или   специалисты   искусствоведы   во   время фестивалей   классического   японского   искусства.   Для   широкой   публики   два­три   раза   в   год устраиваются концерты музыки гагаку. 2 Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984 2.3. Театр Но Театр   Но  зародился   в   14­м   веке   и   быстро   стал   «модным»   среди   самураев   и   высшей аристократии   сёгуната   Токугава.   То   есть,  театр   Но  изначально   был   ориентирован   на   высшее сословие и недоступен для широких масс населения. В наши дни, конечно же,  представление театра Но может посетить любой желающий, но всё равно, необходимо ощущение избранности и понимания  происходящего  на  сцене,  где  малейшие  нюансы  наполнены   глубоким  и   непонятным случайному зрителю смыслом. На  протяжении  веков  театр  развился  в  мощную  национальную  традицию  и  наполнился эстетической   полнотой  музейной   миниатюры.   Простое,  но   несущее   глубокий   смысл,   убранство сцены   подчёркивает   глубину   чувств   масок,   обрамлённых   во   временами   красочные,   временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими — как «Хання»   —   маска   мстящего   демона  —   большинство   имеет   спокойное,   можно   даже   сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций. Под   аккомпанемент   хора,   барабанов   и   флейт   основное   действующее   лицо   или  Ситэ повествует   истории   из   жизни   смертных   и   духов,   богов   и   демонов,   сражений   выигранных   и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет «великую загадку» масок. Представление длится обычно часа три с половиной — пять и состоит из нескольких пьес, прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых — Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но — Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия3. В основном, представления театра Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время   представления   на   открытом   воздухе   —  Такиги  —   вновь   набирает   популярность   среди японцев. Маски театра Но. В своём большинстве, маски Но не привязаны к какой­то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски Но, о которых часто говорят, что   им   не   хватает   индивидуальности   в   выражении,   в   сочетании   с   глубоко   символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу. Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПЕРЕДАЮТ эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва   заметным   изменением   наклона   при   приложении   маски   к   лицу,   игрой   света   на   сцене, 3 Анарина Н.Г. Японский театр Но. М., 1984 драматическим речитативом хора — Утаи и аккомпанементом барабанов и флейт — Хаяси4. На первый   взгляд  маски   Но  не   передают   никаких   эмоций,   однако,   на   самом   деле   в   них   заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене. На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского   кипариса.   Некоторые   отдельные   маски   (например  Окина)   используются   только   на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) Но используют разные маски и кимоно на одни и те же роли. Привлекательность театра Но состоит в том, что маски выражают «чистые» эмоции героев, без примесей и влияний собственных лиц актёров. Так что если вы ищите «чистых» эмоций, то вы рано или поздно найдёте себя на представлении НО. Пьесы. Представление НО не ставит своей целью реалистичную передачу пространства и времени. Скудное убранство сцены (если вообще есть) и на первый взгляд однообразные движения актёров   призваны   пробудить   воображение   у   аудитории.   Актёр   может   сделать   лишь   несколько шагов   по   сцене,   но   из   реплик   и   напева   хора   зритель   должен   понимать,   что   персонажем   был проделан долгий путь. Персонажи пьесы могут находиться в двух шагах друг от друга, но они «не ощущают» присутствия пока не повернутся лицом друг к другу. Маски и громоздкое одеяние скрывают мимику и движения тела актёра. НО — это царство жеста.   Многие   жесты   актёров   имеют   строго   определённое   значение,   но  есть   и   такие,   которые «просто красивы» и вставлены для общей гармонии и целостности. Иногда актёр активно движется по сцене в танце, но также может и «застыть» в одной позе, и драматизм ситуации будет преподнесен с помощью реплик и ритмичного напева хора. Моменты накала чувств могут быть подчёркнуты полным отсутствием звука и движения. Но это не просто тишина, а напряжённое молчание. Такое молчание поведает искушённому зрителю больше чем множество слов. Обилие подобных условностей делает трудным приобщение к НО для новичка, но даёт богатый набор выражений актёрам и позволяет акцентировать внимание на тонких оттенках чувств, что зачастую недоступно обычному традиционному театру. 2.4. Кабуки Простому народу не были известны ни сакральные танцы Кагура, ни драма Но, и в течении долгого времени у него даже не было театральных подмостков для выступлений. Однако в начале эпохи Токугава, наконец, родился, расцвел и принёс плоды демократический  театр Японии. Это была драма Кабуки.  4 Конрад Н.И. Японский театр. М. – Л. 1928 Ритуальные танцы часто исполнялись для развлечения прихожан при синтоистском храме в Идзумо. Они и по сей день исполняются при синтоистских храмах в Нара и других местах. Юные девушки в тонких накидках поверх белых  кимоно  и алых  хакама, с распущенными волосами и красиво загримированными лицами танцуют в зале храма. Из числа таких храмовых танцовщиц была и девушка по имени  Идзумо­но Окуни, дочь кузнеца. В старинных хрониках говорится, что она была красавицей с волосами мягкими и длинными, как ветки ивы и обликом походила на цветок персика. “Её танцевальная манера была величественной, — отмечали хроники, — а звонкий голос   поражал   всех,   приходивших   её   посмотреть”5.   Она   была   известна   также   своим   нежным сердцем и ей в равной степени восторгались и мужчины и женщины. Примерно на рубеже XVII века Окуни прибыла в Киото и начала исполнять некоторые из ритуальных танцев в высохшем русле реки или на шумных улицах древней столицы. Первым она исполнила   “Буддийский   танец   возглашения”,   сопровождаемый   буддийскими   молитвами   (танец изобрёл буддийский священник Куя, отвечая вкусам народа, танец стал очень популярным). Её красота и прекрасные танцы принесли ей симпатии множества поклонников и покровительство феодальных князей. Юки Хидэясу, сын  Токугава Иэясу  и приёмный сын  Тоётоми Хидэёси, был покорён её красотой и исполнительским мастерством. Рассказывают, что однажды он подарил ей свои   драгоценные   коралловые   бусы,   сказав,   что   стеклянное   ожерелье,   которое   она   носила “слишком холодно и не вызывает радости”. Начав с  раскованного неофициального  развлечения киотской толпы,  Окуни постепенно добавляла   в   репертуар   романтические   и   светские   танцы,   исполнявшиеся   вначале   под аккомпанемент флейты, старомодных барабанов, в которые надо было ударять пальцами, и других инструментов театра Но. Со временем она приобрела популярность во всей столице и её появление на маленькой открытой сцене привлекало многочисленных зрителей, жаждущих после долгой эпохи войн эстетических развлечений. Она умело совместила различные традиционные танцы, народные баллады,   стихотворные   импровизации   и   другие   элементы   в   одно   гармоничное   целое   и   таким образом создала театр Кабуки (слово “Кабуки” состоит из трёх китайских иероглифов, буквально означающих “искусство пения и танца”), в котором выступали молодые танцовщицы. Принятие сямисэна   также   способствовало   дальнейшему   развитию   театра   Окуни.   Этот   инструмент   своей популярностью   многим   обязан  Рютацу,   композитору,   известному   также   своим   прекрасным голосом. Пантомима возникла благодаря усилиям Нагоя Сандзабуро, который стал мужем Окуни. К новому театрализованному танцу были добавлены комические диалоги, а сама Окуни вскоре 5 Конрад Н.И. Японский театр. М. – Л. 1928 стала   исполнять   мужские   роли.   Этот   новый   вид   представления   распространился   по   разным провинциям и вызвал множество подражаний. В 1603 году Кабуки Окуни окончательно оформился и принял форму театра. В начале Окуни выступала со своей группой в Киото, в кварталах Сидзёгавара и Кодзёгавара, а в 1604 году она построила собственную стационарную сцену на территории синтоиского храма Китано. Однако, несмотря   на   славу   нового   театра,   к   участвовавшим   в   нём   актёрам   и   актрисам   сохранялось значительное   социальное   предубеждение.   Но,   несмотря   на   падение   репутации  Кабуки   Окуни, причиной   чему   была   растущая   безнравственность   и   распутство   некоторых   актёров   и   актрис, которые всё ещё занимали наиболее презренное место в феодальной иерархии, саму Окуни в своё время   с   необычайной   теплотой   встречали   в   высших   сферах,   примером   чего   является покровительство Хидэясу и одной знатной придворной дамы из Киото. В 1607 году труппа Окуни отправилась в Эдо, где точно также, как в Киото и Осака, её представления вошли в моду. Во время представлений помещения всегда были переполнены, и популярность Кабуки была столь головокружительной, что самураи Эдо до безумия влюблялись в танцовщиц   и   устраивали   поединки,   дабы   завоевать   их   симпатии.   Властям   это   показалось   уже излишним, и они решили запретить выступления труппы, хотя запрет был скорее вызван поведением эдоских кавалеров, чем деятельностью самого Кабуки. В   трёх   крупнейших   городах:   Киото,   Осака   и   Эдо,   быстро   росло   число   актрис, воодушевлённых примером Окуни, и исполняемые ими представления Кабуки стали излюбленным развлечением широкой публики. Но развитие театра сопровождалось пагубным влиянием актрис на общественную нравственность, и токугавское правительство издало ряд декретов, запрещающих появление актрис на сцене. В 1608 году был издан указ, разрешающий выступление Кабуки только на городских окраинах, где его тлетворное влияние менее пагубно сказывалось бы на обществе. Несколько   придворных   дам,   которые   завели   романы   с   красивыми   актёрами  Кабуки  были отправлены в изгнание. Правительство часто вмешивалось в дела Кабуки. В   1626   году,   когда   группа   актрис   выступала   в   пригороде   Эдо,   театр   был   настолько переполнен, что возникли крупные беспорядки, и было приказано прекратить представление. И наконец, правительство третьего сёгуна Иэмицу издало в 1629 году строгий указ, запрещающий любые представления с участием женщин.  Театр Онна Кабуки (женский театр Кабуки)  был уничтожен. Его место занял возникший ещё в начале XVII века Вакасю Кабуки (мужской театр), в котором играли только юноши. Однако, так как театр, в котором выступали только мальчики и молодые люди, также начал считаться подрывающим моральные устои, в 1644 году правительство его запретило. После этого был издан указ, предписывавший закрыть четыре ведущих театра Эдо, равно как и  кукольные  театры  и  другие  центры развлечений, поводом  для которого послужил скандальный   роман   актёра   Кабуки   и   жены   крупного   аристократа.   Под   давлением   владельцев театров в следующем году они были открыты снова, но 1648 указ запрещал аристократам посещать театры, в 1656 — актёрам давать представления в усадьбах самураев, даже если их специально приглашают. Существование оннагата, мужчин, исполняющих женские роли, после запрета выступления актрис, стало совершенно необходимым и сохранилось до настоящего времени. Даже в середине XIX  века,   когда  были  отменены   многие   запреты,  женщины  долго  не  могли   достичь  такого  же совершенства в исполнении женских ролей, как мужчины — оннагата, тратившие долгие годы на накопление опыта. 2.5. Театр кукол Дзёрури Корни кукольного театра в Японии восходят к кугуцуси, охотникам, которые в свободное время развлекались тем, что делали кукол и экспромтом устраивали кукольные представления. Конечно же,   их   искусство   было   весьма   простым.   Они   устраивали   представления   прямо   на   улице   или переходя   от   дома   к   дому.   Кукольные   представления   позже   стали   устраивать   последователи буддийской секты дзёдо, используя для кукольных сцен буддистские сюжеты. У некоторых из этих странствующих   монахов­актёров   к   шее   на   шнурках   была   подвешена   миниатюрная   сцена,   так называемая кубикакэ. На этой маленькой сцене при помощи кукол рассказывалась история какого­ нибудь известного храма, часто посещаемого паломниками, или же история происхождения какого­ нибудь буддийского божества.  Позднее   бродячие  кукольные   представления  соединились   с  сэккё  —   музыкальными изложениями   буддийских   рассказов,   что   способствовало   росту   их   популярности.  Кукольные представления,   известные   в   древности,   как  кугуцу,   оказались   приспособленными   для   более мирских целей, так как ещё до эпохи Токугава куртизанки из окрестностей Нисиномия, близ Кобэ, прибегали к этому искусству для развлечения своих покровителей. В   первые   годы   Токугава  сэккё  ещё   сильнее   проникли   в   сферу   народных   увлечений. Развитию этого искусства способствовало сопровождение на музыкальных инструментах: сначала в виде бамбуковых палочек, которые тёрли друг о друга, а позднее в виде струнного сямисэна. Кроме   того,   темы,   бывшие   прежде   преимущественно   религиозными   и   историческими,   стали обретать   более   мирской   и   светский   характер,   приобрели   любовную   и   несколько   излишне чувственную окраску. В период своего заката  сэккё  приняли форму  утадзаимон  и  кадо­сэккё: первые   исполнялись   под  аккомпанемент   сямисэна,   вторые   —   под   мелодию  кокё,   японского варианта   скрипки,   или   под   трение   бамбуковых   палочек.   До   более   высокоразвитого   искусства дзёрури оставался один шаг. Популярная   музыкальная   пьеса  дзёрури,   исполняемая   под   аккомпанемент   сямисэна, существовала уже во второй четверти XVI века. Она получила признание в среде народа, в отличие от   исполняемых   в   сопровождении   бива   повествований   “Хэйкэ”,   признанных   в   высших   кругах. Самым   ранним   использованным   для   дзёрури   текстом   была   “История   Дзёрури”,   откуда   и произошло   название   и   самого   жанра.   В   основе   её   лежал   рассказ   о   романтической   любви популярного героя Минамото Ёсицунэ и Дзёрури, дочери состоятельного торговца. Более лёгкие темы   пьес   удачно   соединились   с   кукольными   представлениями   и   игрой   на   сямисэне.   Первым художником,  соединившим   дзёрури  с   кукольным  представлением,  был  Дзёкэй.  Отцом  его  был Дзёкэн, уроженец города Сакаи, близ Осака. Он играл на  бива  и был знаменитым исполнителем “Хэйкэ­моноготари”. Дзёкэй унаследовал от отца исполнительское мастерство и особый  стиль дзёрури  и   соединил   их   с   особым   искусством   кукольных   представлений,   которое   он   изучал   у Гэннодзё, кукольника из Нисиномия. Очевидно, могущественный Тоётоми Хидэёси, который сам происходил из простой крестьянской семьи, проявил интерес к новому театру, так как для его развлечения была дана пьеса, где Дзёкэю помогал один из кукольников школы Гэннодзё.  В   Осаке,   после   падения   замка   Тоётоми,   множество   самураев   оказались   без   хозяина   и занялись грабежом. Чтобы устранить беспорядки, им было поручена охранять башни Осакского замка. Чтобы развлечь себя на этой скучной службе и заработать больше денег, они решили давать кукольные представления  для  прохожих.   Это  ещё   более   способствовало  росту  популярности дзёрури. Таким   образом,   исследуя   данную   тему,   можно   увидеть,   что   каждый   из   старинных театральных   жанров   Японии   имеет   свою   четко   счерченную   индивидуальность   и   свою   долгую историю. Пьесы замечательных драматургов прошлого не сошли с подмостков сцены и до сих пор исполняются согласно многовековым канонам и традициям. Традиции эти передаются от мастера к ученику, и в актерских династиях составляют драгоценное семейное наследие.  С   приходом   нового   времени   в   Японии   под   влиянием   европейского   искусства   возник современный театр. Появились своя собственная опера, свой балет, множатся массовые зрелища на западный образец. Но старинный японский театр всех трех жанров сумел отстоять свое "место под солнцем",   проявив   необычайную   способность   к   выживанию.   Это,   впрочем,   не   значит,   что   он   ­ музейный раритет, неподвластный ходу времени. Актеры ­ не мертвые копировщики. Меняются и исторически обусловленное восприятие зрителей, их вкусы и запросы. Сквозь отстоявшиеся веками театральные   формы   неизбежно   проникают   новые   ритмы   истории,   освежая   трактовку   роли, трансформируя   исподволь   структуру   спектакля.   Время   как   бы   убыстрилось,   представления становятся   короче.   Так   постепенно   накапливаются   перемены   даже   в   старейшем,   казалось   бы, навеки застывшем театре Но. Зрители (за вычетом немногочисленной элиты) не предаются в нем медлительному созерцанию, потому что им уже чужда средневековая метафизическая эстетика.  Однако даже театр Но, наиболее далекий от нашего времени, не потерял своего былого обаяния.   Он   все   еще   восхищает   зрителей,   его   классические   традиции   плодотворны,   они продолжают   оказывать   воздействие   на   японское   искусство,   даже   такое   современное,   как кинематография. По признанию замечательного кинорежиссера Акира Куросава, школой его был именно театр Но6.  Классический театр Японии (Но, Кабуки, Дзёрури) ­ это живая старина в ее неповторимом своеобразии,  прекрасное   гуманистическое   искусство  с  особым  поэтическим  видением   мира.  За последние годы в Японии растет интерес к старинному театру, как необходимой составной части национальной культуры. Его исчезновение оставило бы чувство невосполнимой пустоты, потери исторической перспективы.  Библиография 1. Анарина Н.Г. Японский театр Но. Москва., 1984 2. Григорий Козинцев. Пространство трагедии. Ленинград, "Искусство", 1973 3. Конрад Н.И. Японский театр. Москва. – Л. 1928 6 Григорий Козинцев. Пространство трагедии. Л., "Искусство", 1973 Приложение 1 Маски театра Но