Комплексное аудиолингвовизуальное сообщение

Комплексное аудиолингвовизуальное сообщение Изображение   как   знаковая   система   первична   по   отношению   к символическим знакам, в том числе и к написанному слову1. Первоначально знак,  обозначающий  определенный  предмет,  представлял  собой  всего  лишь изображение   этого   предмета.   В   процессе   эволюции   коммуникативного процесса  понятие  все   более   отделялось   от  изображения,   появлялись различные символические знаки, все более абстрагированные от обозначаемых ими предметов. В современных условиях актуальна задача исследования комплексного взаимодействия   различных   знаковых   систем.   Наиболее   часто   приходится сталкиваться   с   одномоментным   использованием   иконических   знаков   и вербальных элементов, при помощи которых и формируется телевизионный образ. Чем больше знаков содержит любое сообщение, то есть чем меньше его оригинальность, тем легче данное сообщение усваивается зрителем. Естественно,   что   при   дублировании   одного   из   каналов   получения информации другим знаковая избыточность ­ а соответственно и доступность сообщения   ­   возрастает.   «Благодаря   большой   избыточности   информации изображение,   конечно,   более   понятно,   хотя   одновременно   и   менее оригинально. В этом состоит и преимущество изображения как знака, и его слабость.»2 Этот момент необходимо учитывать при подготовке телепередач, и по сути   он   является   исходным   пунктом   с   точки   зрения   интеллектуального уровня аудитории, которой данная конкретная передача и предназначается. Интеллектуальная аудитория не нуждается в знаковой избыточности. На   практике   часто   используется   прием   изменения   уровня оригинальности   в   пределах   одной   передачи:   содержание   ее   постепенно усложняется, или, наоборот, становится все более банальным. Соответственно меняется и форма изложения сообщения, то есть зрительный и звуковой ряды, их соотношение и взаимосвязь. Однако при этом возникает опасность, что зритель,   не   дождавшись   своего   «интеллектуального   уровня»,   выключит телевизор. В этом плане представляются весьма интересными попытки А. Моля ввести   количественную   характеристику   процесса   восприятия   любого сообщения аудиторией3. 1 Лосев А. Ф. «Знак и символ». Москва, 1975 год, стр. 14 2 Багиров Э. Г. «Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды». Москва, 1976  год, стр. 55 3 Моль А. «Социодинамика культуры». Москва. 1975 год, стр. 74­79Поскольку   изображение   обычно   обладает   меньшей   вариантностью   и меньшей степенью абстрактности, то есть является менее гибким каналом, чем текст, то оно чаще всего и принимается за основу, за исходный материал при подготовке фильма. Если зритель получит зафиксированную на видеопленке информацию, то в более гибком канале ­ звуковом ­ возможно сосредоточить внимание на сообщении информации того плана, которого не достает зрительному ряду. В итоге   фильм   займет   более   выгодное,   оптимальное   место   на   «шкале» зрительского восприятия. Несколько иначе обстоит дело при синхронной съемке: в подавляющем большинстве   случаев   при   монтаже   исходным   материалом   является фонограмма, под которую подстраивается  изображение. Возможно, именно здесь кроется причина резкого возрастания цены на слово. Разбирая   жанр   кинозаметки,   В.   Ф.   Минаев   пишет   о   «чередовании оригинальности», когда основная нагрузка в сообщении падает то на слово, то на зрительный ряд, что не исключает прямого дублирования одного канала другим:   «...если   изображение   в   кинозаметке   отвечает   на   вопросы   :   что?  в какой обстановке? ­ то дикторский текст информирует зрителя по остальным из семи вопросов Квинтиллиона (кто? что? где? когда? как? каким образом? с какой целью?)4. Таким образом, смысловая доминанта целостного сообщения не может выражаться через один, строго определенный ряд ­ зрительный или звуковой. Условия   восприятия   телесообщения   предполагают   «непременное переключение   внимания   с   одного   компонента   (слово)   на   другой (изображение)5.   Вышесказанное   вовсе   не   исключает   того,   что   в   некоторых случаях одно из средств воздействия (изображение или слово) могут быть вообще   исключены   из   акта   сообщения.   Тогда   информация   поступает   к реципиенту   по   одному   ­   «чистому»   ­   каналу   и   появляется   возможность максимальной концентрации внимания и эмоционального соучастия зрителя. Пример передачи информации по «чистому» зрительному каналу автор уже приводил, рассказывая о работе американской телекомпании CNN над созданием   передачи   «No   Comment».   А   вот   примером   информирования зрителя по  «чистому» звуковому  каналу может служить репортаж службы информации   ОРТ,   показанный   в   сентябре   1997   года.   Тогда,   как   известно, нижняя палата российского парламента лишила журналистов первого канала аккредитации, а следовательно, и права присутствовать на заседаниях Думы. По   этому   поводу   журналисты   дали   двухминутный   комментарий;   все   это время зрители видели на экране статичный кадр закрытой двери. 4 Минаев В. Ф. «Соотношение слова и изображения в телевизионной журналистике». Вестник Московского  государственного университета, серия «Журналистика». 1969 год, № 2, стр. 20­21 5 Там же, стр. 18Зрительный ряд может быть настолько эмоционально активен, что будет невозможно   подобрать   к   нему   соответствующий   текст.   Яркий   пример   ­ потрясающе   популярные   передачи   американской   телекомпании   CNN   «Nо Cоммеnt». Специфика   непрерывности   восприятия   экранной   информации   (при чтении,   например,   газеты   можно   в   любой   момент   остановиться,   отложить статью, обдумать прочитанное и затем продолжить чтение) приводит к тому, что   подготовленное   авторами   полное   кратковременное   отсутствие информации по всем каналам аудиовизуального воздействия воспринимается зрителем, образно говоря, как красный мигающий сигнал: молчащий черный экран в середине фильма являет собой как бы эмоциональный пик сообщения. Этим приемом активно пользуются режиссеры детских мультфильмов студии У.   Диснея,   в   чем   можно   убедиться,   посмотрев   в   ближайшее   воскресенье очередной мультсериал. В   процессе   своего   развития   кинематограф,   долгое   время   оставаясь немым, шел по пути развития своей зрелищной стороны, поэтому «система кинематографических изобразительных средств несомненно богаче в области изобразительности, зрелищности»6. Не   случаен   интерес   многих   тележурналистов   к   словесному   элементу передач. Так, В. Зорин считает, что «специфика телевизионной публицистики заключается в доверительности, в обращении к зрителю и в примате идеи, слова, концепции. А зрительный ряд должен подкреплять это.»7 Однако   опять   возникает   опасность   другого   рода,   о   которой предостерегает   Р.   Н.   Ильин:   «...на   телевизионном   экране   при   чрезмерном увлечении   словом   можно   легко   утратить   пластическую   культуру изображения»8. По   определению   Э.   Г.   Багирова,   не   случайно   тот,   кто   смотрит телепередачу, назван телезрителем, а не телеслушателем. Для поддержания интереса зрителя на достаточно высоком уровне необходимо периодически передавать   ведущую   роль   в   сообщении   от   звукового   ряда   ­   зрительному, временами   усиливать   их   информационную   насыщенность,   создавая своеобразные   смысловые   узлы   передачи   или   фильма,   и   время   от   времени давать зрителю ослабить внимание в своеобразные паузы, когда банальность сообщения достаточно велика в обоих каналах. 6 Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы экрана». Москва, 1973 год, стр. 168 7 Кузнецов Г. В. «ТВ­журналист». Москва, 1980 год, стр. 224 8 Ильин Р. Н. «Изобразительные ресурсы экрана». Москва, 1973 год, стр. 232. Распределение информации между зрительным и звуковым рядами Одно   из   главных   требований   к   телепублицистике   ­   доступность информации,   которая   должна   доноситься   посредством   возможно   более простого   текста,   написанного   в   соответствии   с   общепринятыми утвердившимися нормами литературного языка. Развитие действия на экране и в тексте должно идти от простого к сложному, от менее содержательного к более   эффективному.   Хорошо   подобранный   текст   должен   привлекать внимание зрителя к интересным выводам, следующим из изображения, а само изображение должно нести достаточно занимательную информацию. С. Медынский считает, что в связи с большой аудиторией «значение зрительного   ряда   в   документальном   телефильме   больше,   чем   оно   было прежде, в эпоху телевизионной кинодокументалистики»9. Однако нелишне обратить внимание на то, что большая часть аудитории в   последнее   время   все   больше   осваивает,   если   можно   так   выразиться, «заочное» восприятие телевизионных программ, как слушают обычно радио ­ не отрываясь от газеты или каких­либо домашних дел. Вероятно, именно этим фактом   объясняется   появление   в   современных   ультракоротковолновых приемниках соответствующих наиболее популярным телеканалам программ. В   целом   можно   считать   справедливым   (и   для   кино­,   и   для телепублицистики)   общее   правило:   дикторский   текст   не   должен   служить основой   фильма   или   телепередачи.   На   телевидении   это   правило   нередко игнорируется.  Объектом  обсуждений  при  подготовке   телепередачи   обычно является текст ­ его редактируют, перерабатывают, ограничиваясь при этом лишь   общими   наметками   зрительного   ряда,   расписанного   кое­как   в   левой странице   листа.  «В   лучшем   случае   изображение   рассматривают   как   некую иллюстрацию к сказанному, а часто о нем вообще забывают.»10  Эти слова, сказанные Э. Г. Багировым более 20 лет назад, актуальны и по сей день. Таким образом, если кинопублицистика за многолетнюю историю своего развития чисто эмпирически установила для себя определенные допустимые критерии   соотношения   зрительного   и   звукового   рядов,   то   на   телевидении дело с решением этих вопросов обстоит не так благополучно, как хотелось бы. Телевидение сегодня, к сожалению, очень часто грешит многословием. Принято даже говорить об известной расточительности слов на телевидении. Достаточная   информационная   насыщенность   зрительного   ряда   требует большого внимания, и многословный дикторский текст, читаемый к тому же 9 Медынский С. Е. «Что у нас в кадре?». Москва, Журналист, 1979 год, №2, стр. 24 10 Багиров Э. Г. «Место телевидения в системе средств массовой информации и пропаганды», Москва, 1976  год, стр. 59­60скороговоркой,   зачастую   отвлекает   зрителя,   сбивает   его   с   восприятия основной информации. Точно   так   же   может   вызвать   недоумение   зрителя   и   излишнее одушевление   дикторского   текста,   интонация   восторга,   восхищения   или недовольства объектом события, неуместная задушевность чтения материалов информационного характера. Интонация   дикторского   текста   в   целом   должна   соответствовать серьезности проблем, поставленных в публицистическом произведении. Конечно,   нельзя   полностью   отвергать   возможности   интонационных выделений   в   публицистических   текстах.   Правильно   найденная   интонация может усилить эмоциональное воздействие слова, помогает полнее усвоить содержание кадра.