КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ ГАРМОНИИ НА ПРИМЕРЕ ПРЕЛЮДИЙ К. ДЕБЮССИ.

КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ ГАРМОНИИ НА ПРИМЕРЕ ПРЕЛЮДИЙ

К. ДЕБЮССИ. УЧЕБНОЕ ПОСОБИЕ ПО СОВРЕМЕННОЙ ГАРМОНИИ ДЛЯ ОБУЧАЮЩИХСЯ ПО СПЕЦИАЛЬНОСТИ 073002 ТЕОРИЯ МУЗЫКИ

1.Гармония как неотъемлемая категория музыкального искусства

Произведения музыкального искусства сочетают в себе две стороны – содержание и форму. Являясь категориями философскими, содержание и форма находятся в диалектическом единстве. В историческом движении, под воздействием социальных и других факторов, содержание произведений искусства постоянно изменяется. Эта изменчивость, так или иначе, влияет на форму, более устойчивую по отношению с содержанием.

Содержание воплощается в форме посредством музыкального языка. Форму определяют три взаимосвязанных категории – тематизм, гармоническая система и структура. Взаимообусловленность этих категорий такова, что изменения в той или иной области могут привести к принципиальным сдвигам в композиции. Но именно в двух этих сферах – гармонии и тематизме – ХХ век произвел существенные реформы. Развернутые и завершенные темы классического образца – носители основных характеристик музыкального образа – заменяются комплексом мотивов-символов. Это приводит к многоэлементности тематического языка и размывает четкость контуров пограничных разделов. Еще более значительные изменения происходят в гармонии. Обновление наблюдается во всех областях гармонического языка: ладотональности, аккордике. Современная музыка необычайно расширила границы тональной системы.

Особенно велик вклад в область гармонии К.Дебюсси¹. Композитор создает свою диатонико-хроматическую систему, которая превращается в органический компонент его стиля. Ладовые истоки его творчества представляют собой своеобразное сочетание старого и нового. Система композитора включает в себя старинную модальность, все виды диатоники, хроматику.

Изменяется в гармонии композитора и понятие функциональности, которое, как известно, проявляется в соотношении устойчивости и неустойчивости. Но происходит не отказ от функциональности, а изменение способа связи созвучий, возрождающей линеарный параллелизм аккордов модальной системы. Все больше акцентируется фоническая сторона гармонии, в которой обнаруживаются неограниченные колористические возможности. Таким образом, новые черты, как в тематизме, так и в гармонии приводят к значительным изменениям в синтаксической осмысленности музыки.

Традиционная модель подвергается изменению. Сохраняя тональность, ясный тематизм, гармоническую функциональность на новой основе, К.Дебюсси свободно трансформирует эти привычные элементы.

Одним из наиболее активных формообразующих и драматургических средств выразительности в музыке импрессионистов становится гармония. Изучение гармонических особенностей современной музыки представляет одну из главнейших проблем современного теоретического музыкознания, так как гармония, с присущими ей контрастами, осуществляет две важные функции: формирует общую логику музыкального развития и является ярким красочным средством. Основной задачей настоящего пособия является создание целостной картины принципов драматургического и композиционного развития в прелюдиях  К.Дебюсси, определение логики этого развития, выявление возможности трактовки индивидуальных музыкальных форм при помощи гармонических средств, направленной на восприятие современной музыки, в частности музыки К.Дебюсси.

2.Функциональный подход к форме

В дифференциации частей музыкальной формы, в структурной завершенности разделов важное значение имеет гармония. С одной стороны гармония служит колористическим целям, с другой – способствует логичности изложения мысли, обеспечивает закономерное последование частей и их соподчинение.

В зависимости от времени создания произведения и индивидуальности автора, мы встречаем опору на те или иные формообразующие средства гармонии. Современная гармония, вырастая из классической, сохраняет некоторые из ее важнейших элементов. При том, что гармония за два века претерпела многие изменения, конструктивная ее задача осталась примерно той же самой. По мнению Д.Фришмана «как бы ни обновлялось конкретное содержание гармонических явлений логичность гармонической структуры не может быть нарушена, иначе музыка теряет всякий смысл».

Формообразующие средства гармонии базируются на способности гармонии выполнять дифференцирующие и интегрирующие функции, функции устойчивости и неустойчивости. Существенным являются их контекстное значение и уровень интенсивности проявления.

Конкретно интегрирующие функции гармонии проявляют себя в ладозвукорядном единстве, единой тональности, функциональной логике тонального плана, гармоническом обороте, системе каденций, органном пункте и остинатности. Дифференцирующие – в ладотональном контрасте, каденциях, модуляциях, секвенциях, гармоническом колорите.

В свою очередь устойчивые и неустойчивые функции реализуются в противоположности тоники е не тоники (на уровне тонов, созвучий, тональностей), тональной замкнутости и модуляционности, ладовой централизации и децентрализации, переменности, аккордовых и неаккордовых сочетаниях, консонантности и диссонантности, диатоники и хроматики, однотипности или контрастности метра и ритма, фактуры.

Как же гармония выполняет свою конструктивную задачу в условиях стиля К.Дебюсси. Импрессионизм во многом развивает традиции романтизма, в недрах которого начался процесс ладофункционального обогащения гармонии. У К.Дебюсси возникают качественно новые черты в тональном мышлении. Это новое сказалось в главенстве принципа модальной организации над собственно тональной.

Интерес К.Дебюсси к модальности характеризуется избеганием особых акцентов на автентизм и вводнотоновость, вниманием к красочным свойствам и возможностям ладов, созвучий и их сопоставлений, когда тональные центры определяются мелодико-ритмическими связями и соотношениями. Использование принципа модальности с опорой на особые диатонические лады или симметричные звукоряды тесно связано со свойствами этих ладов: яркая красочность их носит несколько «застылый» характер; это выражается в тяготении к явной или рассредоточенной остинатности и проявляется в регулярной повторности отдельных звуков, интонационно-ритмических оборотов, аккордов, что ведет к широкому применению остинатности в гармонии. Таким образом, гармоническая многоликость, многокрасочность, мозаичность порождает сложные, многоструктурные композиции.

3.Методика анализа прелюдий К.Дебюсси в теоретической литературе

Уже при поверхностном ознакомлении с циклом прелюдий становится совершенно очевидной многоплановость решения художественных задач. Едва ли еще в фортепианное музыке, среди множества циклов миниатюрных пьес можно найти столь сложный, неоднозначный в структурном, ладогармоническом  и тематическом отношении стиль. Это вызвано образным богатством миниатюрных пьес К.Дебюсси. Композитор большое значение придает мимолетному впечатлению, утверждая приоритет чувственного над интеллектуальным. Разнообразие в содержании прелюдий ведет к разнообразию в музыкальном языке.

Исследователи музыки К.Дебюсси пытались подвести методику анализа его произведений к единому принципу. В связи с этим появилась работа композитора Э.Денисова «О некоторых особенностях композиционной техники К.Дебюсси», которая  делит прелюдии по принципу тематического развития на два типа: однотемные прелюдии со сквозным развитием, непрерывным варьированием и отсутствием репризности и прелюдии многотемные, где мелодический материал остается неизменным, а происходит лишь его перераспределение.

Иной принцип подхода к анализу фортепианных миниатюр К.Дебюсси разработал Д.Фришман в статье «Программность и музыкальная форма в фортепианных прелюдиях Дебюсси». Его классификация основана на программности прелюдий.

Программа является существенным фактором в подходе к анализу произведений К.Дебюсси, поскольку позволяет понять многие особенности функциональности в зависимости от средств воплощения программы.

Специфика программности К.Дебюсси заключается в поэтическом обобщении. Названия его пьес означают не сюжеты, а субъективные ассоциации, вызванные тем или иным предметом. Наряду с обобщенным выражением образов, есть программы другого типа. В них средства музыкальной выразительности подчинены последовательной передаче сюжета.

По методу воплощения программы Фришман делит прелюдии на два типа и распределяет их следующим образом: к типу обобщенных несюжетных программных композиций относятся такие как «Вереск», «Ароматы и звуки», «Мертвые листья»; к обобщенно сюжетным – «Генерал Лявин – эксцентрик», «Девушка с волосами цвета льна»; прелюдия «Затонувший собор» – образец последовательно-сюжетной композиции. А поскольку по мере отхода от непрограммной композиции усиливается индивидуализация формы, тенденция к нарушению ее исторически закрепленных норм, то и восприятие формы с точки зрения традиций становится трудным, так как процессом формообразования руководит идея данного произведения.

Принцип  программности  К.Дебюсси раскрывает А.Корто : «Обладая даром фиксировать звуком зрительные впечатления, (К.Дебюсси) смог проявить мастерство в передаче образов ранее почти недоступных музыке… интерпретация творчества К.Дебюсси требует соучастия выражения, склонного к литературной изобразительности и картинности».

Таким образом, программа вносит свои коррективы, и подход к форме значительно усложняется. И все же К.Дебюсси в целом сохраняет приверженность к традиционным структурам, трехчастности с ясной функциональностью, рондообразности.

4.Драматургические приемы в современной музыке

Одной из основных новаций современной музыки является множественность звуковысотных систем. Рассмотрение звуковысотной драматургии как одного из наиболее ярких выразительных факторов в произведениях К.Дебюсси необходимо начать с предыстории.

Единая стабильная гармоническая система классиков знала лишь ладовый и тональный контраст, постепенно обогащая его за счет самой структуры тональности.

Новые краски были найдены в выразительных возможностях на более высоком иерархическом уровне – на уровне самой звуковысотной системы, которая обрела специфику гармонического средства. Необычайный колорит для передачи архаики или фантастики достигается введением модальной гармонии с опорой на особые диатонические или симметричные лады.

Для воплощения своих художественных замыслов К.Дебюсси использует две системы: тональную и модальную, включая все богатство их разновидностей. Тональную систему в звуковысотном материале композитора представляют следующие ее разновидности: диатоническая, мажоро-минорная, расширенная и хроматическая тональности; модальная с опорой на особые диатонические лады – эолийский, дорийский, фригийский, локрийский, ионийский, лидийский, миксолидийский, пентатонику и хроматические – целотонный и другие симметричные лады.

Главная драматургическая функция при сопоставлении звуковысотных систем – введение контраста у К.Дебюсси реализуется не только в пределах небольших прелюдий, между разделами формы, но и на ее микроучастках: в пределах короткой темы. В этом суть эстетики композитора, ибо, как утверждал А.Корто– «импрессионизм, фиксирующий мгновения, естественно требовал сжатой, концентрированной «художественной информации» и потому способствовал выработке соответствующей техники».

5.Формообразующая роль гармонии и ее проявление в прелюдиях К. Дебюсси

Рассмотрим некоторые конструктивные функции гармонии, которые служат формообразованию в цикле прелюдий К.Дебюсси.

Гармония в стиле композитора сохранила свои интегрирующие функции: произведения не утратили тональность, поэтому ее можно рассматривать как скрепляющий форму фактор.

Единая главенствующая тональность, соединяющая разделы формы действует как интегрирующий фактор в большинстве прелюдий. Независимо от общего тонального развития пьесы, изначальная тональность сохраняет свое главенствующее положение в прелюдиях «Дельфийские танцовщицы» (B-dur), «Ветер на равнине» (es-moll), «Ароматы и звуки» (A-dur), «Девушка с волосами цвета льна» (Ges-dur), «Затонувший собор» (C-dur) и другие.

Уникальный пример представляет собой прелюдий «Холмы Анакапри». В ней тематическое изобилие в условиях сонатной формы, скрепляется единой, неизменной на всем протяжении пьесы тональностью  H-dur.

Другим интегрирующим свойством гармонии у К.Дебюсси являются органные пункты, остинатность. Это средство традиционно и нетрадиционно проявляется на разных стадиях формообразования: в средних разделах используются доминантовые органные пункты, начальным и заключительным соответствуют тонические. Примеры использования органных пунктов: «Ветер на равнине» – крайние части опираются на пятую ступень; «Ароматы и звуки» –  тоническая основа компенсирует многотемность первого раздела; «Затонувший собор» –  почти вся реприза основана на басу «c».

Субдоминантовый органный пункт явление не частое в музыкальной литературе. Его назначение в репризе прелюдии «Девушка с волосами цвета льна» оправдано всем предыдущим развитием, то есть: плагальность подготовлена первоначальным кадансом, модуляция в средней части в Es-dur – тональность  VI ступени по отношению к главной – производится через субдоминантовую тональность – Ces-dur.

Необычно использование в качестве скрепляющего форму элемента приема остинато. В крайних частях прелюдии «Мертвые листья», в зависимости от художественных задач каждого микроучастка, действуют доминантовые и тонические органные пункты. Средняя часть состоит из трех подразделов. В первом разделе роль остинатного фона выполняет мотив темы первой части, во втором – он дополняется протянутой педалью на звуке «g». Фоном к новой теме второго раздела середины служит полиостинатное образование, составными элементами которого являются: движение параллельными трезвучиями по звукам уменьшенного септаккорда в верхнем голосе, педаль на звуках малого минорного секундаккорда и периодически появляющегося звука «gis» в басу.

Дифференцирующими средствами у К.Дебюсси могут быть ладотональный контраст, каденции, секвенции, гармонический колорит и даже отдельный аккорд, который становится носителем самостоятельной смысловой нагрузки. Так, плотному и многослойному изложению в среднем разделе прелюдии «Мертвые листья» противопоставлена облегченная фактура крайних частей.

В прелюдии «Канопа» хорально-аккордовая фактура темы крайних частей контрастирует разреженной фактуре темы средней   части и коды. Примерами, в которых смена фактуры выполняет формообразующую функцию являются также прелюдии «Паруса», «Менестрели», «Фейерверк» и другие.

Наконец, хочется остановиться еще на одном формообразующем средстве, получившим не совсем обычное назначение в стилистике К.Дебюсси.

Каденция является наиболее общепризнанным фактором дифференциации разделов формы. Опыт такого  исследователя как В.Берков показывает, что «каденция оказалась максимальной концентрацией функциональных связей». Однако, в процессе эволюции музыкально-гармонического языка каденция теряет свой приоритет. Уже в произведениях М.Мусоргского, Р.Вагнера, позднего А.Скрябина, а также композиторов-импрессионистов это явление становится редким.

Каденцию в ее классическом понимании мы встречаем в прелюдии «Девушка с волосами цвета льна». Каждый раздел пьесы, за исключением середины, завершается классическим кадансом. В этой пьесе многочисленность каденций в гармонии не совпадает с цезурами в мелодии, мелодия как бы пытается их преодолеть.

Обилие каденционных оборотов мы встречаем в прелюдиях «Генерал Лявин – эксцентрик», «Вереск». Однако применение традиционного способа членения формы в этих пьесах воспринимается отнюдь не традиционно. Здесь кадансирование можно рассматривать и как устойчивый фактор: нарочитое применение каданса в условиях малой формы является приемом, объединяющим структуру единым принципом развития.

Итак, классическая музыкальная культура выработала целый набор средств направленных на формообразование, многие из которых имеют место в музыке импрессионистов, и, в частности, у К.Дебюсси.

6.Типы соотношения структурного и тонально-тематического

факторов в прелюдиях К.Дебюсси

Любое музыкальное произведение независимо от формы его воплощения состоит из ряда разделов. Каждый раздел представляет собой определенный логический этап в структуре музыкального целого. При этом функции разделов зависят от положения его в системе тонально-тематических и структурно-композиционных координат².

В совместном действии ряда факторов обнаруживается единая направленность к общей устойчивости или неустойчивости. В некоторых случаях устойчивость одних факторов сочетается с неустойчивостью других, одна часть факторов действует наперекор другой. При этом возникает разнонаправленное, пересекающееся и противоречивое их действие, обусловливающее многоплановость организации музыкальной ткани. Таким образом, проявление неустойчивости может быть единичным и комплексным (по количеству одновременно действующих факторов), простым и сложным (по направленности и одновременности действия). Поляризация однопорядковых явлений приводит к функциональной однозначности разделов. А поскольку эффект поляризации, связанный с интенсивностью краски, не характерен для импрессионистов (им скорее свойственен синтез близлежащих явлений), то и функциональная однозначность разделов не является абсолютной нормой.

Рассмотрим соотношение и взаимодействие формообразующих факторов в прелюдиях К.Дебюсси.

Сопоставляя варианты тематических, структурных и гармонических типов, встречающихся в анализируемых пьесах, видим, что в ряде разделов сочетаются однотемность, структурная завершенность, тональная замкнутость. В этом случае проявляется однонаправленность действия сторон: А=В=С*. В результате мы сталкиваемся с традиционным воплощением экспозиционности. К числу таких произведений относится пьеса «Дельфийские танцовщицы».

Иной принцип взаимоотношения сторон встречаем в первой части прелюдии «Затонувший собор». Здесь тематическое изобилие на уровне экспозиции выполняет дифференцирующую функцию и пересекается с функциями композиционного разряда. Мелодическая неустойчивость компенсируется устойчивой гармонией: А В=С. Такой же прием встречаем в прелюдиях «Вереск», «Ароматы и звуки» и «Паруса».

«Непараллелизм» другого рода выражается в устойчивости структуры и тематизма и пересечения с ними гармонических функций.

Первый раздел прелюдии «Ветер на равнине» представляет собой однотемное замкнутое построение на доминантовом органном басу, который обычно соответствует серединным разделам, что обусловило непараллельное соотношение сторон: А=В С.

Общие композиционные функции середины реализуются на уровне специальных не только в средних размерах, но и в связках. Появление новой тональности и тематизма в связке обусловливает разнонаправленность выраженную формулой А=В С. Подобное пересечение иллюстрирует пьеса «Вереск». Первая часть прелюдии завершается совершенным кадансом. Среднему разделу предшествует связка, в которой появляется новая тема, новая тональность (Des-dur), тоническая органная педаль. Таким образом, тонально-тематическая сторона выполняет функцию экспозиции в связующем разделе формы.

Изменение на уровне одной из формообразующих сторон приводит к нарушению стереотипа репризы. «Угасающая» реприза вызывает пересечение структурной стороны композиции с тонально-тематической, ее формула – А=В С. Примером такого рода является прелюдия «Менестрели». Реприза пьесы значительно сокращена, но построение ее на основном тематизме и в основной тональности дает право, независимо от масштабов, определить функцию данного раздела формы.

7.Приемы ладовой драматургии в прелюдиях К.Дебюсси

Ладовые средства издавна служили контрасту: в основном это были сопоставления мажора и минора. Поскольку классическая система двуладовая, то в течение трех столетий сопоставлялись только два лада – мажор и минор.

Романтики расширяют границы сопоставляемых ладов, а для музыки XIX века – начала XX открывается тональное разнообразие. Это связано с эволюцией ладовых средств. С одной стороны происходит внутреннее усложнение диатоники, обогащение ее, интенсивное насыщение элементами хроматики, с другой – возрождаются старинные диатонические лады.

Одними из первых расширили ладовые возможности музыкального языка импрессионисты. Это связано с эстетикой их творчества: ладовая драматургия вносит большую изменчивость в музыкальный образ и является средством протяженного действия. У К.Дебюсси ладовая драматургия находится на уровне системы, которой не знала классическая тональность. Драматургические функции ладовых средств значительно расширяются, поскольку они создают не только контраст, но и развитие, и варьирование.

Ладовые образования в музыке К.Дебюсси включают: традиционный мажор и минор, особые диатонические лады, симметричные, хроматику. В системе К.Дебюсси ладовая драматургия с одной стороны, служит фонизму, создает выразительный эффект, с другой – выполняет функции формообразования, то есть, по существу, берет на себя функции тонального плана. Выбор же той или иной ладовой разновидности определяется ее функциональной многозначностью.

Традиционное сопоставление минора с его параллельной мажорной тональностью первой части  и середины встречаем в прелюдии «Танец Пека». Угловатой с пунктирным ритмом теме (c-moll), которая изображает гримасы танцующей куклы, противопоставляется тема (Es-dur), характеризующая веселые кувыркания Арлекина на перекладине, развлекающие публику. В этом случае лад действует как средство контраста.

Примером более сложной ладовой драматургии является пьеса «Канопа», образ которой связан с древнегреческой вазой.  Форма пьесы пятичастная концентрическая. В основе прелюдии несколько тем. Первая изложена в аккордово-хоральном складе, в тональности d-moll. Ей противопоставлена тема песенного характера в D-dur. Из второй темы вытекает производный мотив среднего раздела, который вновь вносит ладовый контраст – g дорийский. Следующий раздел модулирует в переменный  лад F-dur - B-dur. Реприза возвращает главную тональность. Но самым интересным разделом с точки зрения ладовой драматургии становится кода – итог ладового движения. Кода в ладовом отношении бифункциональна, в ней осуществлен принцип одновременного контраста, который сочетает пасторальную тему в d-moll и тонический аккорд C-dur. Это сочетание завершает ладовое развитие всей пьесы. В этом примере наблюдаются следующие закономерности: во-первых, лад в пьесе выполняет драматургическую функцию развития, каждому из разделов формы соответствует свой лад. Между начальными частями возникает ладовый контраст, появление тональностей переменного лада не случайно (F- dur – d-moll, B- dur – g-moll); середина представляет собой ладовое развитие начального материала, а возвращение d-moll в заключительной части соответствует функции репризы, в коде же начальный мажоро-минорный контраст преобразуется в одновременный.

Следует отметить, что политональное сочетание в прелюдиях К.Дебюсси не редкость. Если в пьесе «Канопа» политональность становится итогом развития, то в прелюдиях «Туманы», «Ворота Альгамбры», «Феи прелестные танцовщицы», «Фейерверк» – его основой, благодаря чему полиладовость и политональность сохраняются в них  на протяжении всего изложения музыкального материала.

Прелюдия «Паруса», написанная в форме рондо, изложена в строгой модальной системе. В основе рефрена лежит целотонный лад, тогда как для второго эпизода характерна пентатоника. Пентатонный звукоряд объединяется с целотоновым на основе бесполутоновости.

В некоторых прелюдиях ладовая драматургия действует на уровне предложения, периода. Сопоставление ладов в пределах одного раздела формы у К.Дебюсси обычно создается диатоническими разновидностями ладов минорного и мажорного наклонения. Сила контраста при этом уменьшается, получается менее яркой, но обладает большим разнообразием красок, большей изменчивостью. В этом случае гармонии становится присуща роль варьирования.

Интересный прием ладового варьирования, действующий на протяжении всей пьесы осуществлен в прелюдии «Шаги на снегу». В структуре пьесы ясно различаются десять вариаций. Дифференциации способствует целый комплекс гармонических средств.  Каждому звену соответствует определенный лад: 1 – d эолийский, 2 – d дорийский, 3 – гармонический D-dur, 4 – Des-dur, 5 – d локрийский, 6 – d дорийский, эолийский,  Des-dur, 7 совмещение развития и варьирования хроматический лад,  8 – Ges-dur, 9 – d-moll гармонический. Совмещение гармонического развития и ладотонального варьирования создает эффект драматургической двуплановости.

Анализ прелюдий с точки зрения ладовой драматургии позволяет сделать некоторые выводы:

– стилистическим принципом К.Дебюсси становится ладовая мозаичность, модальная переменность. Модальная вариантность – главная сила ладовой драматургии. В прелюдиях просматривается подвижная система ладовой вариантности;

– для музыкального языка композитора характерны новые ладообразования, создание ладовых контрастов, как по горизонтали, так и по вертикали, в последнем случае возникает политональность («Туманы», «Фейерверк»). Иногда синтезирование ладов происходит в конце произведения («Канопа»);

– лад у К.Дебюсси – конкретное гармоническое средство, обладающее ярким фонизмом. Ладовая драматургия дает сочетание не только красочности, но и сочетание стабильного и мобильного («Шаги на снегу»);       

– гармонии К.Дебюсси присуще  постепенное выявление ладовых ресурсов, благодаря чему, ладовая система композитора осознается лишь в процессе преобразования и обновления как итог развития.

Таким образом, пересечение в сочетании формообразующих факторов  в произведении возникает при несоответствии между структурно-временной позиции части и ее положением в системе тонально-тематических координат. Изменение функций частей в форме приводит к многозначности толкования каждого раздела. Это раскрывается в нечетко выраженной функциональности разделов, в проявлении новых тенденций к непрерывной изменчивости функций, в новой трактовке разделов. Вследствие этого метода происходит гипертрофия экспозиционности. Причина этого заключается в свойственной всем импрессионистам, и особенно К.Дебюсси, закономерности мышления, важная особенность которого – не развитие образа, а бесконечное его обновление.

*Основным категориям музыкальной формы дано условное буквенное обозначение: так «А» служит обозначением тематизма, «В» – тонально-гармонических основ произведения, «С» – структурно-композиционных. При этом знак = между буквами обозначает параллелизм действия сторон, а его отсутствие – разнонаправленность.