Курсовая работа "МЫЛЬНЫЕ ОПЕРЫ". ПРИЧИНЫ ПОПУЛЯРНОСТИ

Курсовая работа "МЫЛЬНЫЕ ОПЕРЫ". ПРИЧИНЫ ПОПУЛЯРНОСТИ ОГЛАВЛЕНИЕ 2 ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................3 ГЛАВА 1. ФЕНОМЕН ТЕЛЕСЕРИАЛА И "МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ"......................................6 1.1 ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ "МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ"................................................8 1.2 ТИПОЛОГИЯ: СЕРИАЛ И "МЫЛЬНАЯ ОПЕРА".....................................................11 ГЛАВА 2. РИТУАЛЫ СОЦИАЛИЗАЦИИ, ТЕЛЕСЕРИАЛ КАК СПОСОБ ПОЛУЧЕНИЯ  ЖИЗНЕННОГО ОПЫТА..............................................................................................17 2.1 ПОДРОСТКИ ­ ЗРИТЕЛИ МЫЛЬНЫХ ОПЕР..........................................................20 ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................................26 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ.............................................................................................28 ВВЕДЕНИЕ 3 Алкоголизм,   сектантство,   наркомания   ­   считаются   одними   из самых главных проблем современного общества. Однако, оказывается, что такое, на первое взгляд, невинное развлечение как просмотр сериалов тоже   может   стать   серьезной   зависимостью   с   кучей   неприятных последствий. По данным Фонда "Общественное мнение" 17% россиян, а это около 25 миллионов   человек,   регулярно   (несколько   раз   в   неделю)   употребляют алкоголь. До 6 миллионов россиян, по сообщениям Федеральной службы РФ по   контролю   над   оборотом   наркотиков,   употребляют   наркотики.   До   1 миллиона россиян являются членами тоталитарных сект и культов ­ таковы данные исследований Центра религиоведческих исследований. Наконец,   согласно   различным   социологическим   опросам,   свыше   70% или   100   миллионов   россиян   смотрят   телевизионные   сериалы.   Алкоголики, сектанты,   наркоманы,   поклонники   сериалов   ­   если   пренебречь   ничтожным пересечением   групп   и   сложить   все   цифры,   то   численность   "зависимых" составляет   около   132   миллионов   человек.   Всего   на   территории   России согласно   данным   Федеральной   службы   Государственной   статистики проживает 142 миллиона. Таким образом, почти 13 из каждых 14 россиян находятся в зоне риска. На первый взгляд может показаться, что зависимость от мыльных опер не столь серьезная проблема для общества. Тем не менее, это не так. Еще в 70­х   годах   английские   врачи   стали   требовать   сопровождать   сериалы обязательными   сообщениями   наподобие   тех,   что   печатаются   на   пачках сигарет:   "Минздрав   предупреждает:   телесериалы   опасны   для   вашего здоровья!" В России впервые обратили внимание на проблему в 1993 году, когда   во   время   сентябрьских   событий   было   приостановлено   вещание 4 центральных каналов. Тогда тысячи домохозяек вышли на улицы с плакатами "Верните "Санта­Барбару"!". Для них отмена любимого сериала стала важнее политической катастрофы, которую переживала страна. Свою   серую   и   монотонную   жизнь   зритель   охотно   разменивает   на цветную, остросюжетную, напичканную интригами, взлетами и падениями, но искусственную   жизнь   мыльных   опер.   Этот   придуманный   мир   настолько затягивает, что, по сути дела, человек начинает жить в телевизоре. Сегодня   по   российскому   телевидению   в   среднем   идет   около   50 сериалов   в   день.   Учитывая,   что   телевидение,   как   средство   массовой информации, обеспечивает практически 100% ­й охват населения страны, не удивительно, что 10 из 13 россиян "зоны риска" находятся в ней по причине сериальной зависимости. Американские ученые открыли интересный факт ­ просмотр мыльных опер негативно сказывается на памяти и внимании у пожилых женщин. При этом причинно­следственная связь была установлена однозначно ­ не плохая память и невнимание "сажают" пожилых американок на сериалы, а просмотр сериалов способствует ухудшению памяти и внимания более чем в 6 и 13 раз соответственно.   Таковы   результаты   эксперимента.   Другое   исследование, проведенное   лондонским   Центром   Исследования   Экономической   политики (CEPR), свидетельствует, что национальная склонность бразильцев к мыльным операм   виновна   в   значительном   снижении   рождаемости   в   стране   за прошедшие четыре десятилетия. Такие последствия ­ самое лучшее из того, что может случиться с телевизионным наркоманом. Подобно алкоголю и наркопрепаратам, телевидение позволяет своему зрителю   отрешиться   от   реального   мира   и   войти   в   приятное   пассивное состояние. Но только алкоголизм, наркоманию и даже сектантство нелегко одолеть   без   посторонней   помощи,   амбулаторного   или   клинического реабилитационного курса. Если просмотр телевизора не отнимает у человека все свободное время, то, наверное, и не стоит его лечить. Скорее всего, для 5 такого   зрителя   сериал   ­   своеобразное   обезболивающее.   Ну   а   если   день начинается сериалом в 8 утра и заканчивается просмотром другого сериала в полночь   (а   таких   телезрителей   становится   все   больше),   то   спасения,   к сожалению, нет. По данным исследований, житель крупного города в среднем проводит три часа в день перед экраном, а это 21 час в неделю. Получается, что к 75 годам он "подарит" телевизору девять лет своей жизни. Так в чем же причина такой   популярности   "мыльных   опер"?   Они   дают   человеку   иллюзию наполненной событиями и персонажами жизни в то время как реальная жизнь становится неинтересной из­за отсутствия впечатлений и событий. ГЛАВА 1. ФЕНОМЕН ТЕЛЕСЕРИАЛА И "МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ" 6 Во многих семьях сериалы становятся причиной не шуточных баталий, порой домохозяйки с таким жаром обсуждают похождения любимых героев, что   у   здравомыслящего   человека   возникает   вопрос,   а   здоровы   ли   они психически? О том, что же это за феномен такой ­ "мыльная опера", о его причинах,   целях   и   последствиях   мы   попытаемся   выяснить   на   основе накопленного материала. Государственная идея, цементирующая общество, в России отсутствует, несмотря   на   все   попытки   создать   ее.   Наряду   с   этим   практически насильственно   в   сознание   людей   внедряется   утилитарная   идеология потребления,   использующая   и   эксплуатирующая   базовые   потребности человека. Они описаны еще учеными эпохи Возрождения. Это ­ потребность в безопасности, любви, признании, уважении и самоуважении. Любой человек так или иначе стремится к удовлетворению этих потребностей, а "мыльные оперы" (да и не только они, а большинство произведений современной кино­ и телеиндустрии) создают иллюзию их удовлетворения. Возьмем,   к   примеру,   "чернейший"   американский   боевик.   В   нем обязательно   присутствуют   злые   силы,   которые   олицетворяют   один   или несколько негодяев, есть люди, страдающие от этого зла. Но тут на сцену из­ за   кулис   выходит   положительный   герой,   этакий   супермен,   уничтожающий подлецов пачками. Такой вот стандартный незамысловатый сюжет, действие которого,   как   правило,   разворачивается   на   фоне   ярких   сцен   насилия.   У зрителя подсознательно возникает мысль: "Слава Богу, что меня там нет!", после чего невольно появляется иллюзия собственной безопасности. С другой стороны ­ он начинает отождествлять себя с этим супергероем, и у человека рождается ощущение, что он тоже способен на подобные подвиги. Возникает иллюзия всемогущества: расправляются плечи, поднимается голова. Вот вам удовлетворение потребностей в признании и самоуважении. Стоит отметить, 7 что   подобные   переживания   свойственны   подросткам   или   инфантильным личностям. Дальше иллюзий дело­то не идет, поэтому возникает извращенное представление   о   действительности   и   о   себе.   Во­первых,   реальной безопасности не прибавляется: мир ведь не меняется. Во­вторых, личность, находящаяся  в  плену   подобных   грез,  палец  о   палец  не  ударит  для  своего физического развития и самосовершенствования в целом. Зачем ему это надо? Вроде бы и так все есть. Многим   может   показаться,   что   потребность   в   любви   удовлетворяют любовные   романы   и   сериалы.   Но   это   далеко   не   так,   они   лишь   создают иллюзию ее удовлетворения. Ведь, как правило, их смотрят женщины, жизнь которых ­ сплошная рутина. Об эмоциях, страстях, накале чувств остается только мечтать. И тут на экране появляется образ "Золушки", которая много страдает, но стремится к лучшей жизни и, в конце концов, ее добивается. Ну как тут не "заразиться"? На самом деле однозначных людей не бывает, как нет и однозначных чувств. А в сериале все упрощено и ясно с самого начала: вот герой ­ а вот мерзавец, вот любовь ­ а вот ненависть. Человек включается в сопереживание, и у него появляется иллюзия благополучия, яркой, красивой жизни, любви, в конце концов. Зачем к чему­то стремиться, зачем работать над   собой?   Нажал   кнопку   телевизионного   пульта,   и   все   исполнилось.   Не секрет, что и классическим героям ­ Достоевского, Чехова, Булгакова ­ люди тоже сопереживают. И ничего плохого не происходит. А не происходит это, потому что в классических произведениях, независимо от жанра и сюжета, нет подмены   реальности.  Люди   там   такие,  какие   они   есть   или   какими   вполне могут быть. "Мыло"   во   всех   его   проявлениях:   сериалы,   боевики,   мелодрамы, эмоциональные ток­шоу ­ направлено на то, чтобы вызвать у человека особое состояние   сознания,   создать   иллюзию   удовлетворения   его   основных психологических потребностей. С одной стороны, это приучает к пассивности (зачем работать над собой, если можно просто включить телевизор), с другой ­ 8 вызывает   эмоциональную   зависимость   сродни   наркотической:   когда   заряд эмоций растрачен, требуется постоянная подпитка. Человек "уходит" в экран и вновь погружается в мир иллюзий. В определенных случаях это может быть чревато психическими расстройствами. 1.1 ИСТОРИЯ ВОЗНИКНОВЕНИЯ "МЫЛЬНОЙ ОПЕРЫ" В   нашем   сознании   словосочетание   "мыльная   опера"   ассоциируется   с душещипательными многосерийными фильмами, в финальных сценах которых добро всегда побеждает зло. Однако термин этот появился задолго до эпохи телевидения   и   был   унаследован   последним   от   радио.   Мыльные   оперы появились на свет в Америке в 1930­х годах, и первоначально были задуманы как радиопередачи, выходившие в эфир в дневное время и предназначенными в   основном   для   сентиментальных   домохозяек;   были   мини   ­   постановки, развитие   сюжета   в   которых   прерывалось   на   самом   интригующем   месте,   а продолжалось   только   на   следующий   день.   В   этих   радиоспектаклях затрагивались   проблемы   женской   культуры,   чтобы   женщина   могла настроиться на них в то время, когда она занята работой по дому. Видимо, первоначально   идеи  о   содержании   передач   были  заимствованы   из   женских журналов, с которыми у мыльных опер есть определенное сходство, включая такие   особенности,   как   регулярность   и   повторяемость.   В   журналах присутствует   набор   постоянных   составляющих,   ожидаемых   читателем   и хорошо ему знакомых. Кроме того, в них существуют тематические разделы, особенно   явно   ориентированные   на   женщин,   где   внимание   уделяется полезным   советам   и   воспитанию.   Все   это   напоминает   те   черты,   которые воспроизведены в сериалах. Оперативнее других на стремительно растущую популярность   этих   передач   среагировали   компании,  производящие   мыло   и стиральные   порошки,   став   спонсорами   и   главными   рекламодателями радиосериалов. Собственно, за это остроумные американцы и окрестили их 9 "мыльными операми". Так, мыльные оперы стали жанром, который возник "в результате осознания домашней изоляции женщины"1, а в 1950­х годах опыт радио   получил   дальнейшее   развитие   на   телевидении.   Так,   мелодрама "МаПеркинс" ("MaPerkins"),  стартовавшая в 1933 году на радио, в 1942­м перекочевала на голубые экраны, завершившись только в 1960­м году. Первой британской телевизионной мыльной оперой были "TheGroves" (1954­1957 г),  а после  в 1960 году появилась "Улица  Коронации".  Другие популярные британские мыльные оперы ­ "Бруксайд" и "Жители Ист­Энда" вышли на экраны соответственно в 1982 и 1986 годах. На отечественных экранах первым (в 1988 году) появился телесериал "Рабыня Изаура", сумевший в достаточно короткие сроки завоевать сердца многомиллионной аудитории и сделавший фильм этого жанра неотъемлемой частью жизни множества граждан. Культура   телесериалов   не   возникла   сразу,   эту   культуру   создавали довольно долго, четко определив ее природу. Западный опыт подсказывает, что   телесериалы   ведут   свою   родословную   от   телевизионного   театра.   К примеру,   нелюбимый   зрителями   закадровый   смех,   который   мы   слышим   в зарубежных сериалах, возник в телевизионном театре "Дженерал Электрик". В студии,   где   снимался   телефильм,   присутствовала   публика,   которая аплодировала и смеялась. На телеэкране зал был виден, и для телезрителей это   как   раз   служило   знаком   жанра.   Потом   решили,   что   зал   можно   не показывать, и в кадре остался только смех. Еще позже поняли, что можно снимать в телестудии "киношным" методом, но тоже в присутствии зрителей. До сих пор лучшие зарубежные комедийные сериалы делаются именно так. На каждую   съемку   приходят   зрители   и   с   удовольствием   включаются   в происходящее, несмотря на то что одну и ту же сцену снимают иногда по восемь раз подряд. "Консервированный" смех есть только в самых недорогих сериалах. 1 Браун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. – SagePublications, 1994. 10 1.2 ТИПОЛОГИЯ: СЕРИАЛ И "МЫЛЬНАЯ ОПЕРА" 11 Удовольствие, которое можно получить от просмотра мыльных опер, зависит от знания зрителем их конвенций. Мыльную оперу можно определить с точки зрения теленовеллы и сериала. В теленовелле присутствует один и тот же герой (героиня) и набор персонажей, но в каждой серии рассказывается своя история, которая к концу программы завершается. Однако в сериале повествование непрерывно и завершается только в последней серии. Серии следует   смотреть   в   определенном   порядке,   так   как   последовательность создает   представление   о   непрерывности   времени.   Мыльная   опера   ­   это бесконечный   сериал,   который   невозможно   досмотреть   до   конца;   в   ней развивается множество рассказов, некоторые вскоре заканчиваются, другие тянутся дольше, связанные между собой ­ там, где кончается один, начинается другой. Финальная развязка постоянно откладывается, а зрителей при помощи запутанных   сюжетов,   повседневных   событий   и   времени   сериала,   которое соотносится   с  реальным   временем   зрителя,  заставляют   поверить   в   то,  что будущее   непостижимо.   Событие,   которое   является   концовкой   одного рассказа, служит отправной точкой новых историй. Все это воздействует на зрителей, поддерживая напряжение, заставляя гадать,   каким   образом   оно   разрешится,   поставив   их   перед   счастливым концом.   Аудиторию   подталкивают   искать   временную   развязку,   которая наступит только после "проволочек, замешательств и отвлекающих ходов"2. Но   развязка   никогда   не   наступает,   поскольку   нужно   подогревать   интерес аудитории. Этого можно достичь, заставив зрителей пристально следить за развитием повествования от одной серии к другой, размышлять о прошлом и будущем   в   фильме.   Провисание   ­   средство,   используемое   для   создания напряжения между сериями, прерывание повествования в ключевой момент, расставание с аудиторией, чтобы она могла поразмышлять над оставшимися 2Coronation Street / Ed. R. Dyer et al. London: BFI, 1981. 12 без ответа вопросами, у которых может быть несколько решений. В это время неизвестно,   как   будет   развиваться   нарратив,   а   это   побуждает   зрителей строить   догадки.   Это   средство   используется   для   того,   чтобы   вовлечь аудиторию   в   повествование;   оно   действует   двумя   основными   способами   в зависимости   от   того,   что   становится   известным   аудитории.   Либо   зрители пребывают в неведении и пытаются разрешить загадку своими силами, либо им   дается   определенная   информация,   и   таким   образом   они   вынуждены соучаствовать   в   судьбе   определенного   персонажа,   быть   свидетелями   его личной борьбы или травмы. Это средство не используется в конце каждой серии.   Иногда   более   легкий,   смешной   эпизод,   или   провокационный   образ подходят лучше, чтобы уравновесить драматическую сцену. Действие сериала происходит главным образом в настоящий момент, не отсылая слишком часто к прошлым событиям, чтобы не отпугнуть случайного зрителя,   который   менее   осведомлен   о   происходящем.  Однако   здесь   важен гибкий подход, и авторы идут на многое, чтобы гарантировать постоянным зрителям, что все ссылки на прошлые серии точны. В основе успешной мыльной оперы ­ работа над образами и сюжетом фильма.   Они   должны   сцепляться   друг   с   другом,   быть   одновременно знакомыми и привычными, и постоянно преподносить сюрпризы. Одни и те же ходы и типажи повторяются снова и снова, но всякий раз в новом виде, давая иной   результат,   другой   ответ,   чтобы   не   наскучить.   В   мыльной   оперы задействовано   множество   героев,   поэтому   возможны   вариации.   В   ней представлено сообщество, состоящее из людей различных возрастов, которые состоят в самых разных отношениях и занимают самые разные социальные позиции. Это позволяет авторам выстраивать целый ряд сюжетных линий. В центре внимания находится несколько знакомых зрителю персонажей, затем, спустя   несколько   серий,   появятся   новые   лица.   Персонажи   должны   быть понятны даже случайному зрителю, поэтому по одежде и голосу мы можем 13 получить представление о том, кем он/она является и какую роль сыграет; образ определяется точно и быстро. Персонажи   обычно   делятся   на   три   группы,   на   основании   которых развивается   повествование3.   "Индивидуализированный   герой"   обладает присущими только ему особенностями, которые нередко используются для создания   комического   эффекта.   Постоянным   персонажам   могут   быть присущи   качества,   подчеркивающие   богатство   их   характера.   "Сериальный тип" ­ персонаж мыльной оперы, который наделен устойчивым комплексом черт,   причем   другие   герои   "отсчитываются"   от   него,   определяются   им. Носителей "статусного положения" характеризует главным образом их пол, возраст, наличие семьи, класс и работа. Это положение часто обыгрывается для развертывания той или иной сюжетной линии. Эти   группы   не   являются   ни   чем­то   раз   и   навсегда   заданным,   или обязательным. Но использование таких стереотипных ходов позволяет создать костяк повествования, и дает авторам большую свободу обращения с другими героями. Именно это подключение широкого спектра персонажей позволяет добиться частичной идентификации зрителей. Они могут соотносить себя с какой­нибудь характерной чертой персонажа, но одновременно считать его отталкивающим.   Зритель   может   колебаться   между   двумя   героями, идентифицируя себя с особенностями обоих. Определенные   правила   построения   историй,   условности,   которым подчиняются   персонажи   и   течение   времени   в   фильме,   вместе   формируют непрекращающийся   сериал.   Мыльные   оперы   занимают   постоянное   место   в программе   телепередач,   повторяясь,   день   за   днем   в   одно   и   то   же   время. Способ   организации   времени   в   мыльной   опере   может   сделать   ее  чересчур скучной, и чтобы этого избежать, вся среда сериала представлена так, чтобы она воспринималась зрителем как дружественная и успокаивающая. 3Coronation Street / Ed. R. Dyer et al. London: BFI, 1981. 14 Время сериала протекает параллельно реальному времени: кажется, что этот   вымышленный   мир   существует   даже   тогда,   когда   аудитория   не наблюдает за ним. Знаменательные   даты   и   праздники   упоминаются   в   мыльных   операх, поскольку они на самом деле есть в реальном мире (например, Рождество). Как если бы в один и тот же промежуток времени аудитория ощущала, а герои   продолжали   вести   существование,   незафиксированное   в   сценарии, несмотря на проблему, которая остается неразрешенной с конца предыдущей серии. Последняя   немаловажная   составляющая   мыльной   оперы,   о   которой можно коротко сказать, как о роли сплетни. Сплетня важна и внутри, и вне сериала. Внутри сериала она используется для того, чтобы создать ощущение обыденности   происходящего.   Она   также   поясняет   поступки   и   раскрывает мнения,   точки   зрения   героев   и   их   нравственные   позиции.   Сплетня   может рассказать зрителю о пропущенных им событиях, дать новую информацию и сообщить   подробности.   Это   важный   и   неотъемлемый   элемент   действия   и развития историй, поскольку зачастую они связаны с проблемой знания или незнания.   Информацию   можно   разглашать,   скрывать,   случайно   раскрывать или передавать намеками. Сплетни заставляют героев строить догадки, что в свою очередь подталкивает аудиторию к размышлению о том, что произойдет дальше. Зрителей поощряют обсуждать мыльные оперы за пределами самого кино,   рассказывать   о   том,   что   произошло   в   последних   сериях,   делиться информацией и мнениями по этому поводу. Фильм способен также поднять актуальные проблемы, которые аудитория будет обсуждать в более широком контексте, отталкиваясь от сюжетной линии мыльной оперы как от отправной точки. "Когда, в начале 90­х, появившиеся на нашем телеэкране зарубежные "мыльные   оперы"   завоевали   всенародную   популярность,   отечественные кинематографисты предприняли попытку снимать собственные телевизионные 15 истории. Первые отечественные малобюджетные сериалы, такие как "Мелочи жизни", "Горячев и другие", хотя и вызвали у телеаудитории интерес, но не могли   конкурировать   ни   с   разно   жанровыми   импортными   сериалами,   к которым уже успел привыкнуть наш зритель, ни с добротными советскими телевизионными   многосерийными   фильмами:   "Тени   исчезают   в   полдень", "Семнадцать   мгновений   весны",   "Д’Артаньян   и   три   мушкетера",   "Место встречи изменить нельзя", "Цыган", "Гардемарины, вперед!" и другими"4. Тем   не   менее,   успех   "гардемаринов"   и   "мушкетеров"   (продолжения появились   в   начале   90­х)   вдохновил   Сергея   Жигунова   на   создание   двух больших   историко­приключенческих   костюмированных   телесериалов:   по заказу нынешнего телеканала "Россия" силами своей студии "Шанс" он снял "Королеву   Марго"   (1996­1997)   и   "Графиню   де   Монсоро"   (1997),   которые получили высокие рейтинги.  Выпуск   новых   серий   костюмного   малобюджетного   телесериала "Петербургские тайны" также оказался доходным рейтинговым продуктом и убедил   отечественных   теле­и   кинопроизводителей   в   перспективности телесериального бизнеса в России.  Правда,   первые   отечественные   ситкомы   ("Дела   семейные,   дела смешные" на НТВ и "Клубничка" на "России") наша публика не приняла.  Зато   малобюджетный   сериал   "Первого"   на   современную   тему   "Зал ожидания" (1998), несмотря на разгромные рецензии кино ­ и телекритиков, набрал более высокие рейтинги, чем латиноамеринское "мыло". Итак,   подведем   промежуточный   итог   и   разграничим   два   понятия. Понятия сериала и "мыльной оперы".  Сериал ­ это отдельные фильмы с законченной фабулой, объединенные одним или несколькими главными героями. "Мыльная опера" ­ телепродукция с условной формой непрерывного и нескончаемого действия, предназначенная ля   дневного   или   ранневечернего   показа.   Хронотоп   представляет   собой 4Циркун Н. Незамыленный взгляд на «мыло» // Искусство кино. 1999. №5. 16 повторяющееся, предсказуемое и привычное действие, уже хорошо известное зрителю, буквально с первых серий.  Развитие действия приводит нас к "известному" финалу (использование культурных   кодов   и   коллективного   обыденного   опыта).   Кроме   того, происходит утверждение "прямого", бытового представления реальности. ГЛАВА 2. РИТУАЛЫ СОЦИАЛИЗАЦИИ, ТЕЛЕСЕРИАЛ КАК СПОСОБ ПОЛУЧЕНИЯ ЖИЗНЕННОГО ОПЫТА 17 Основная причина, по которой большинство зрителей смотрят сериалы ­ это эскапизм (эмоциональный уход от реальности) и желание развлечься. У Херцога   в   исследовании   зрителей   мыльных   опер   приведены   три   основные   "эмоциональная   разрядка, причины   привязанности   к   сериалам: удовлетворение фантазии, жажда информации и совета"5. Несмотря на то, что это исследование было выполнено в 1944 году, оно и по сей день остается значимым. Маккуэйл адаптировал его к новым условиям, определив в 1987 году   четыре   вида   причин,   по   которым   люди   пользуются   СМИ6.   К   ним относятся: потребность в информации, получении знаний о мире; обретение чувства   идентичности   через   осознание   собственных   ценностей;   упрочение чувства социальной принадлежности посредством получения знаний о жизни других людей; эмоциональный уход от реальности, развлечение, релаксация, забывание проблем и забот. Однако при изучении мыльных опер становится очевидным, что, если большинство перечисленных факторов и в самом деле важно для сериалов, то категория   идентичности   не   вполне   для   них   адекватна.   Это   утверждение подкрепляется   исследованием   Лемиша,   проведенным   в   1985   году,   где удовольствие от сериалов выводилось из категорий информации, развлечения и социальных функций, тогда как идея собственной идентичности в нем явно отсутствовала.   То   же   самое   относится   и   к   работе   Рубина   о   студентах, смотрящих сериалы. Зрители "не идентифицируют себя с персонажами так, как происходит в случае с иными нарративами и критическими формами". М.Э.   Браун   предлагает   этому   следующее   объяснение:   "использование 5Браун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. – SagePublications, 1994. 6Там же. 18 множества персонажей, кажется, заставляет отказаться от единственной или фиксированной идентификации субъекта"7. Однако нельзя говорить, что идентификация не происходит ни в каких формах.   Действительно,   стоит   обратить   внимание   на   то,   что   широкий диапазон героев сериала предлагает для этого различные возможные варианты и "именно эта множественная идентификация с целым рядом персонажей ­ важнейший элемент, позволяющий сериалам столь сильно притягивать наше внимание"8.   Соотнесение   себя   с   героями   мыльных   опер,   возможно,   уже потому,   что   такие   фильмы   часто   кажутся   зрителю   реалистичными   и трехмерными.   Но,   все   же,   поскольку   это   не   является   определяющим фактором при просмотре сериалов. Мне хотелось получить представление о том,   как   смотрят   сериалы,   как   к   ним   привыкают,   какое   удовлетворение получают   от   их   просмотра,  какое  благотворное   ­  или   иное   ­  влияние   они оказывают,   а   также,   какую   роль   играет   в   интерпретации   повествования идентичность. Из   исследования,   на   которое   мы   опираемся   в   этой   работе,   были исключены   юноши.  Его   автор   основывается   на   трех   следующих   факторах. "Во­первых, общаясь с юношами и девушками, обычно сталкиваемся с тем, что девушки более склонны говорить об этой проблеме; они более открыты во время беседы, менее застенчивы и меньше беспокоятся по поводу того, как их замечания отразятся на их репутации. Во­вторых, статистически доказано, что среди   подростков,   смотрящих   сериалы,   девушек   больше,   чем   юношей. Согласно   официальным   данным   по   Великобритании,   юноши   скорее предпочитают смотреть боевики и приключенческие фильмы или спорт, тогда как девушки ­ мыльные оперы. Кроме того, в исследовании ПатрисииПалмер 1986 года показано, что девушки смотрят телевизор чаще, чем юноши, и они смотрят его "с большим увлечением и восхищением". 7 Там же. 8Герайти Ч. Женщина и «мыльная опера» –СambridgePolityPress, 1991 19 Третья   причина   связана   с   тем,   что   исторически   мыльные   оперы принадлежат миру женщины, и мне интересно узнать, одни ли и те же причины заставляют смотреть сериалы и девушек, и женщин, их изначальную целевую аудиторию, или же первые получают удовольствие от чего­то другого". Исходя   из   вышеизложенных   факторов,   мы   можем   считать   сериалы жанром   для   женщин.   И   наконец,   речь   пойдет   о   том,   в   какой   степени активность зрителя может повлиять на удовольствие, получаемое от жанра. Мыльная опера воздействует на аудиторию, выстраивая с ней особые отношения,   представляя   медленную   последовательность   драматических событий,   в   которой   развитие   повествования,   ­   равно   как   и   достижение удовлетворения   зрителей,   ­   происходит   за   счет   постановки   и   решения повседневных   проблем   при   помощи   "сплетен,   признаний,   домыслов   и разглашения тайн"9. По традиции привычку сплетничать называют женской; точно также, полагают, что неотъемлемой частью жизни женщины является разрешение   проблем   и   обсуждение   отношений.   В   сериалах   эти   черты привлекают женскую аудиторию. Ее   же   образ,   в   свою   очередь,   совсем   не   привлекателен.   Женщина­   которую   обычно   интересуют   детали зрительница   мыльных   опер, повседневности, рассматривается как "наименее престижный телезритель"10, а ее   жизнь   считается   "настолько   пустой,   что   нуждается   в   иллюзорном наполнении"11. И все же эти программы, несмотря на то, что их постоянно высмеивают   и   обвиняют   в   дурном   вкусе,   по­прежнему   доставляют удовольствие   женщинами,   даже   если   просмотр   их   ­   это   "действие,   не наделенное ценностью в обществе"12. 9Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. – Лондон. Routledge, 1990. 10 Там же. 11Браун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. – SagePublications, 1994. 12 Там же. 20 Мыльные   оперы   дают   тему   для   разговоров;   их   содержанием   можно делиться   с   подругами,   обсуждать   и   анализировать   его,   поддерживая   тем самым   активность   социума.   Можно   сказать,   что   они   "увеличивают,   а   не уменьшают ценность того, что составляет ткань жизни женщины"13. Мыльные оперы не просто серьезно относятся к их заботам, они предлагают аудитории широкий диапазон   женских  персонажей на  любой вкус, часто  ­ с сильным решительным   характером,   с   разным   социальным   статусом.   Все   это   делает жанр "более доступным для женской культуры, нежели передачи, идущие в лучшее   эфирное   время"14.   Тот   факт,   что   эта   конвенция   поддерживается женской аудиторией старшего возраста, не вызывает сомнений. 2.1 ПОДРОСТКИ ­ ЗРИТЕЛИ МЫЛЬНЫХ ОПЕР Как уже отмечалось выше, благодаря множественности персонажей в мелодраматическом   сериале,   жанр   "способствует   не   ограниченной   и пассивной   идентификации,   а   скорее   активной   вовлеченности   участника"15. Идея пассивного поглощения телевизионных передач кажется естественным продолжением тезиса о том, что информация, передаваемая телевидением, впитывается без анализа или какого­либо другого концептуального процесса. Такое искаженное представление могло возникнуть вследствие наблюдения за зрителем телевизионных "мыльных опер": он, кажется физически инертным, его индивидуальный процесс интерпретации подсознателен, поэтому принято считать,   что   зритель   абсолютно   пассивен.   Но   мысленная   обработка полученной информации ­ это сложная психологическая задача, даже когда человек дежурно включает телевизор, чтобы расслабиться и отвлечься. Он 13Там же. 14Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. – Лондон. Routledge, 1990. 15Ливингстоун С. Постановочные передачи на телевидении. – ButterworthHeinemann, 1990. 21 продолжает   следить   за   сюжетом,   персонажами   и   мотивами   даже   самых глупых передач. В   процессе,   благодаря   которому   зритель   интерпретирует   передачу, задействованы его методы и стили просмотра, его привычки и вкусы. Место, где человек смотрит телевизор, и люди, с которыми он это делает, способны повлиять на истолкование увиденного. Эмоции могут усилиться, если зритель не один у экрана, и вся аудитория испытывает, к примеру, возмущение, или чувство солидарности. На последующую интерпретацию влияет и та причина, по которой смотрят передачу. Так, если программу включил кто­то другой, зритель может быть менее расположен к ее положительному восприятию, но если он сам решил посмотреть фильм, то будет настроен не столь критически и станет внимательнее следить за развитием сюжета и поведением героев. Еще   один   значимый   фактор   ­   принадлежит   ли   зритель   целевой аудитории. Если человек смотрит передачу, которая предназначена не для него, это может заметно повлиять на его понимание и интерес к ней. Рассмотрим,   насколько   активно   мыльные   оперы   истолковываются зрителями, которые совершенно осознанно следят за развитием сюжета, до какой степени девочки­подростки занимаются интерпретацией мыльных опер, не   ориентированных   специально   на   подростковую   аудиторию.   Попытаемся выяснить также, действительно ли конвенция сплетни так важна для девочек­ зрительниц, и имеет ли последующее обсуждение сериала для них столь же большое значение, что и просмотр. Приведенное ниже утверждение Дэйвиса мы попытаемся либо доказать, либо опровергнуть: "зрители мыльных опер ­ это   не   пассивные   потребители   пустых   развлечений,   а   активные   участники обсуждения сложных ролевых моделей"16. Рассмотрим   следующие   предметы:   способ   просмотра,   причины просмотра,   конвенция   сплетни,   знание   условностей   мыльных   опер   и представления   об   их   ограниченности,   и   предложения   по   развитию   жанра. 16Браун М. Е. Мыльные оперы и женская болтовня. – SagePublications, 1994. 22 Каких героев любят зрители, считают ли они, что сюжет и герои должны быть реалистическими, можно ли у героев сериалов чему­то научиться, и помогает ли просмотр в жизни для решения проблем? В   исследовании   принимали   участие   30   учениц   обычной   российской школы.  Возрастной   диапазон   от  11  до  16  лет.  Самым   юным   было  11  лет, поскольку именно в этом возрасте у детей впервые начинают проявляться признаки   зрелости,   и   это   совпадает   с   их   переходом   в   среднюю   школу. Шестнадцать ­ верхняя возрастная планка, поскольку не было цели получить зрелые ответы, и специально ориентировалась на подростков. Несмотря на то, что охватываемый здесь возрастной диапазон не был широким, девушки в этот период происходят огромные перемены, и поэтому их ответы могли заметно различаться. Из   информации,   полученной   от   опрашиваемых   подростков,   кажется, что, просматривая мыльные оперы, девочки концентрируются только на том, что они видят, полностью отдавая свое внимание находящемуся перед ними экрану.   Хотя   они   не   часто   пользуются   видеомагнитофонами,   чтобы подстраховаться на случай возможного пропуска серии любимого кино, все они считают себя "постоянными зрительницами", то есть смотрят в неделю, по крайней мере, по две серии определенного сериала. Независимо   от   того,   смотрят   ли   они   телевизор   с   семьей   или   одни, подавляющее большинство из них впоследствии обсуждает сюжет и события мыльной оперы со своими подругами и/или семьей, рассказывая пропущенную информацию, делясь подробностями и строя догадки по поводу дальнейших событий. Способ   их   просмотра   свидетельствует   о   том,   что   они   полностью поглощены   передачей;   они   сознательно   выбрали   именно   эту   передачу   и активно увлечены ею. Из их систематического пересказа недавних событий о том или ином сериале становится ясно, что девочки обдумывают полученную информацию,   внимательно   следя   за   сюжетом   и   героями,   чтобы   наделить 23 повествование смыслом. Возникает ощущение, что причины, по которым они смотрят мыльные оперы, влияют на их интерпретацию увиденного. Те, кто ответили, что включают сериалы, потому, что считают их "хорошими" или "интересными"   (самые   юные   зрительницы),   были   более   открыты   для буквального   понимания   текста,   трактуя   события   в   позитивном   ключе. Девушки   постарше,   заявившие   о   том,   что   они   смотрят   сериалы   от   скуки, более цинично отзывались о сюжетах и образах, и о жанре в целом. И   все   же   тот   факт,   что   мыльные   оперы   широко   обсуждаются, свидетельствует о том, что девушки от 11 до 16 лет внимательно следят за развитием   действия   и   сопереживают   героям   (даже   передразнивание определенных   моментов   усиливает   их   заинтересованность   при   пересказе сюжета). Таким образом, в текст привносятся "богатство и полнота", в него вкладываются   свои   собственные   смыслы   и   значения.   Зрительницы   активно включены   в   этот   жанр:   они   предсказывают   будущие   события,   используют имеющиеся   знания   о   сюжете   и   конвенциях   жанра   для   прогнозирования дальнейшего развития сюжета. При обсуждении сериалов девочки демонстрировали как увлеченность, так   и   отстраненность.   Говоря   об   определенных   героях,   интервьюируемые делали замечания по поводу их привычек, поведения, манеры одеваться. Это указывает   на   то,  что   они   относятся   к   герою  как   к   обычному   человеку,  и достаточно увлечены действием, поскольку вымысел и реальность для них накладываются друг на друга. В группе более взрослых интервьюируемых, во время разговора о том, почему им хотелось бы видеть больше героев того же возраста, что и они сами, было сделано замечание, что в таком случае помимо актеров пришлось бы показывать детей в школе, а это стоило бы дороже. Несмотря на очевидное увлечение   жанром,   девочки   знают,   что   сериалы,   безусловно,   являются конструктом,   репрезентацией   реальной   жизни.   Во   время   интервью   речь заходила о "плохих актрисах"; о том, что действию следовало бы развиваться 24 более динамично, чтобы сериал не успел наскучить, тем самым, демонстрируя осознание того, что вымышленный мир поддается контролю. "Не   считая   образы   сильных   женщин   в   мыльных   операх привлекательными, девочки с легкостью называли нелюбимых или скучных персонажей,   причем   таких   было   очень   много.   Кажется,   что   удовольствие, которое   они   получали   от   просмотра   мыльных   опер,   проистекало   из возможности проникновения в мир взрослых"17. Тот факт, что идентификации не происходит, можно связать с тем, что девочки­подростки   не   принадлежат   к   возрастной   аудитории,   на   которую ориентирован этот жанр, и потому они не считают привлекательными героев, которые кажутся таковыми продюсерам. Кажется,   что   чем   старше   становится   зрительница,   тем   более критическими   становятся   ее   взгляды   и   интерпретация   реальности.   Самые юные   считали,   что   герои   и   сюжет   правдоподобно   отражают   повседневную жизнь,   но   чем   старше   была   группа,   тем   негативнее   она   относилась   к отображению   реальности   и   описывала   сюжет   как   "нереалистичный"   и "слишком очевидный". Следует учитывать, что девушки старшего возраста не хотели показать своего увлечения мыльными операми; им хорошо известно о негативных сторонах, присущих жанру, и, возможно, они пытались сберечь свой   имидж,   демонстрируя   свое   отрицательное   отношение   к   жанру.   Быть может, они боялись, что их сочтут "глупыми женщинами", которые регулярно включают   мыльные   оперы,   чтобы   развлечься,   поскольку   этот   образ   не соответствует тому, что рисует "крутая" молодежная культура. К тому же в определенном   возрасте   (16   лет),   кажется,   немногое   может   привести подростка в восторг, поэтому мыльная опера ­ всего лишь один из аспектов жизни, к которому относятся терпимо, но без восхищения. И, конечно, эта возрастная группа никак не могла бы охарактеризовать мыльную оперу как 17Бикингем Д. Популярное телевидение и его аудитория. – SagePublications, 1994. 25 "лучшее из того, что есть на телевидении", даже если в 11 или 12 лет она могла так считать. Следовательно, мы не ошибемся, если скажем, что, несмотря на внешне циничное и негативное отношение, не никаких оснований считать, что 15­16­ летние получают от этого жанра меньшее удовольствие, нежели более юные зрительницы. Да, в основном они смотрят сериал от скуки, но это справедливо для любого телезрителя. Но это не уменьшает испытываемую радость, когда человек садится и смотрит мыльную оперу с первой до последней серии. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 26 Удовольствие   от   мыльной   оперы,   связано   главным   образом   с   ее конвенциями. То, что аудиторию увлекает повествование, (это было замечено мной даже у тех, кто не выказывал особого восторга) является мощным и неодолимым   фактором,   заставляющим   зрителей   смотреть   мыльные   оперы. Любопытство берет над нами верх, и мы уже не можем удержаться, чтобы не посмотреть,   во   что   же   выльется   множество   сюжетных   линий.   То,   что аудитория   продолжает   строить   догадки   и   никогда   не   приходит   к окончательному   решению,   является   действенным   способом   сохранить   у экрана даже самых циничных зрительниц, и это заставляет их вновь и вновь возвращаться на свои постоянные места перед параллельным миром мыльной оперы. Конец 90­х ­ бум отечественных сериалов ("Мелочи жизни", "Горячев другие", "Петербургские тайны", "Улицы разбитых фонарей", "Зал ожидания" другие). Особенности российского сериала и причины их популярности по сравнению   с   западными   (американскими)   аналогами   заключаются   внизком качество   иностранной   продукции   (мексиканские,   бразильские   сериалы), потребности   в  кино   о   современной   российской   жизни.  А   один   из   главных мотивов для зрителей телесериалов ­ потребность в положительном  герое, образцах для подражания, позитивных примерах. Существует   даже   гендерная   дифференциация   сюжетов:   милицейские, "военные"   фильмы   для   мужчин,  "истории   Золушек"  ­   для   женщин. "Герои нашего времени": "спецназ", "менты", "братва (Бригада)", "Леди Бомж/Босс", Каменская.   Политики   репрезентаций   "настоящих"   мужчин   и   женщин   "на войне" и в любви, семантика телеобразов захватывает и приковывает к себе внимание огромной зрительской аудитории. Очередное   поколение   воспитывается   у   "ящика",   получая   уже переваренную информацию. Большинство программ манипулирует сознанием 27 большинства   зрителей,   а  сериалы,  зачастую,  тормозят   скорость   мышления, предлагая жить в искусственно созданном мире. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 28 1. Книги: 2. Пономарева   Г.   Женщина   как   "граница"   в   произведениях   Александры Марининой // Пол гендер культура (немецкие и русские исследования). ­ М., 1999. СС.181­191. 3. Романов П. По­братски: мужественность в постсоветском кино // О муже (N) ственности. Под ред.С. Ушакина. М.: НЛО. 2002. С.609­630 4. Чередниченко   Т.   Россия   90­х:   в   слоганах,   рейтингах,   имиджах. Актуальный лексикон культуры. М.: НЛО. 1999 5. Ярская­Смирнова Е. Мужчины и женщины в стране глухих // Одежда для Адама и Евы: Очерки гендерных исследований. М., 2001. С.221­236 6. Бикингем Д. Популярное телевидение и его аудитория. ­ SagePublications, 1994. 7. Браун М.Е. Мыльные оперы и женская болтовня. ­ SagePublications, 1994. 8. Гудвин А., Воннель Г. Понимание ТВ. ­ Лондон. Routledge, 1990. 9. Ливингстоун   С. ButterworthHeinemann, 1990.   Постановочные   передачи   на   телевидении.   ­ 10. Сборники статей: 11. Трофимова Е. Феномен детективных романов Александры Марининой в культуре   современной   России   //   Творчество   Александры   Марининой   как отражение   современной   российской   ментальности.:   Сборник   статей.   Под ред.Е.И. Трофимовой. ­ М.: ИНИОН РАН, 2002. ­ 192 с. СС. 19­35. 12. Статьи из периодических изданий: 13. Полуэхтова И. "Доходное мыло" // Искусство кино. 2001. №4. 14. Цыркун Н. Незамыленный взгляд на "мыло" // Искусство кино. 1999. №5. 15. Акопов А. Сериал как национальная идея // Искусство кино. 2000. №2 29 16. Чередниченко   Т.   "Санта­Барбара"   как   универсальный   хронотоп   // Искусство кино. 1999. №2 17. Зверева   Г.   "Работа   для   мужчин".   Чеченская   война   в   массовом   кино России // Неприкосновенный запас. 2002. №6 (26) 18. Новикова   И.   Репрезентации   мужественности   и   войны   в   советских   и российских кинофильмах // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6 или 19. Усманова А. Кино и немцы: гендерный субъект и идеологический "запрос" в фильмах военного времени // Гендерные исследования. ХЦГИ. 2001. №6 20. Саркисова О. Скажи мне кто твой враг… Чеченская война в российском кино // Неприкосновенный запас. 2002. №6 (26) 21. Фомин   С. драматургии // Искусство кино. 2000. №2   "Простые   истины",   или   Особенности   национальной