курсовая работа на тему: А.В. Бакушинский и его вклад в развитие художественного образования

А.В. Бакушинский и его вклад в развитие художественного образования1. Научная и общественная деятельность Бакушинского Следует   подчеркнуть   большой   интерес   ученого   к   народному творчеству,   именно   это   и   позволило   ему   выдвинуть   перед   народным искусством серьезные художественные задачи в изменившихся условиях. С первых   лет   после   революции   Бакушинский   вёл   огромную   работу   по восстановлению   народных   промыслов   (Палех,   Мстёра,   Холуй,   хохломская городецкая росписи, Вятская (дымковская игрушка), выработав и здесь свои методы работы, сохранившие значение и в наше время. Бакушинский   подчеркнул   связь   моментов   декора,   орнамента   и структуры и их гармоничное взаимодействие в народном искусстве. И то что оно   в   своём   развитии   вступает   в   взаимодействие   с   другими   культурными стилями. Причём, само народное искусство подчиняет себе все влияния. В практике работы с промыслами на протяжении 20­х годов боролись два взгляда: художественные и коммерческие. Художественные   взгляды   на   развитие   промыслов   наиболее последовательно проводил А.В. Бакушинский непосредственно работавший с мастерами.   По   его   мнению,   специалист,   взявшийся   за   художественное руководство промыслами, должен не стеснять творческую свободу мастеров, а   выявлять   их   внутренние   возможности,   без   навязывания   каких   либо художественных   решений.   Тем   более   он   должен   отказаться   от   оценки произведений кустарей­художников и от узкой коммерческой ориентации. Позиция   Бакушинского   представляется   наиболее   состоятельной, поскольку в конечном итоге сводилась к сохранению искусства промыслов именно   как   большого   художественного   явления.   Возрождение   искусства   Мстеры,   Городца, Палеха,   Дымки   проводилось   под непосредственным руководством Анатолия Васильевича. Он глубоко изучал   Хохломы,историю   этих   промыслов   и,   тонко   зная   их   художественные   особенности, направлял поиски мастеров. Творческий   контакт   Бакушинского   с   палешанами   возник   в   самый трудный   и   ответственный   период   их   перехода   от   иконописи   к   лаковой миниатюре. Народный   мастер,   по   мнению   Бакушинского,   был   решающей   силой промысла, но одновременно подчёркивал значение традиции для промысла и коллективный характер творчества. Так, в одном из своих писем палехскому художнику,   Николаю   Михайловичу   Зиновьеву,   Анатолий   Васильевич восклицал: «Что бы значил талант Ивана Голикова вне творчества коллектива палехских мастеров». Для   практической   работы   с   народными   мастерами   ученый   был вооружен огромным педагогическим опытом. Именно А.В. Бакушинский дал первые   теоретические   обоснования   становлению   художника   народных художественных   промыслов   и   исследовал   проблему   передачи профессионального   мастерства   и   традиции   ученичества.   Он   чутко поддерживал творческий замысел каждого мастера, отмечая его находки и промахи. Связанный   с   промыслами   непосредственной   практической   работой, А.В. Бакушинский проверял на опыте и свою теорию, в то же время обогащая последнюю   результатами   научного   исследования.   В   такой   неразрывности практики,   теории   и   исторического   изучения   искусства   оттачивалась   и углублялась   отношении   диспут,   происходивший   исследовательская   мысль учёного. Результаты появлялись довольно быстро, хотя нередко оценивались   Показателен   в   этом   отношении   диспут, критикой   отрицательно. происходивший в 20­е годы на тему «Правые течения в искусстве». На нём Бакушинский   смело   выступал   в   защиту   нового   Палеха,   разбивая   своих противников, поскольку прекрасно знал живое дело.В обстановке накалённых споров, когда наследие и его роль в новой социалистической культуре часто понимались искажённо, многие вопросы, в частности дискутируемый тогда вопрос о путях развития искусства Палеха, приобретали   чрезвычайно   острый   характер.   Бакушинский,   выступая   на диспуте   в   ГАХН,   защищал   молодое   палехское   искусство   от   догматиков, отрицавших   новый   путь   Палеха.   Он   доказывал   органичность   перехода палешан от иконописи к лаковой миниатюре и естественность стилистической зависимости этой миниатюры от иконы, иконописного мастерства палешанина и его традиционной преемственности. Некоторые искусствоведы обвиняли Бакушинского (главным образом за работу   в   Палехе)   в   его   якобы   «капитуляции»   перед   художественными ценностями   прошлого,   в   то   время   как   именно   глубокое   понимание современности   позволяло   учёному   зорко   увидеть   органичность   палехского искусства, подготовленность его нового этапа самой историей, сохранившей жизнь промысла. В   произведениях   старейших   палешан   –   И. Голикова,   И. Маркичева, И. Баканова,   А. Котухина,   А. Дыдыкина   И.   Вакурова   и   многих   других   – Бакушинский,   тонкий   и   чуткий   ценитель   художественного,   отмечал подлинную жизнь искусства. В   хохломском   промысле,   где   до   20­х   –   30­х   годов   господствовал псевдорусский   стиль   предреволюционных   лет,   стиль   сухой   графичной орнаментики раскрасочного характера, научная творческая интуиция учёного помогла   почувствовать   подлинное   живое   дыхание   традиций   в   свободном кистевом   травном   письме.   И   Хохлома   возродилась,   вернувшись   к   своим фольклорным истокам. Бакушинский   всегда   умело   поддерживал   творческую   инициативу народного мастера. Пробуждение её после Октябрьской революции ломало сложившийся   в   конце   прошлого   века   взгляд   на   народного   мастера   как   на кустаря,   ремесленника,   работающего   по   образцам   художников­профессионалов.   Дать   почувствовать   мастеру   свободу   творчества   –   вот задача,   которую   ставил   Бакушинский.  Это   было   чрезвычайно   важно   в   тот период, когда во многих промыслах укоренились чуждые, часто навязанные извне художественные формы. Широкий диапазон исследовательской мысли позволил Бакушинскому серьёзно поставить проблему детского творчества и примитивного   искусства,   отражающих   общность   в   механизме   восприятия мира. Бакушинский в своих статьях дает интересную концепцию примитива в малой   форме   скульптуры,   основываясь   на   особенностях   примитивного сознания.   Как   образец   символического   примитивного   жизнеощущения   он рассматривает народную игрушку, изучая её происхождение. 30­е годы характеризуются изучением существовавших тогда народных художественных   промыслов,   желанием   восстановить   их   и   выявить   самое ценное,   что   могло   содействовать   их   развитию.   В   начале   30­х   годов Бакушинский   пробует   помочь   восстановлению   Городца   и   Городецкой росписи.   Он   выезжает   в   Городец.   Знакомится   с   некоторыми   мастерами, такими как И.А. Мазиным, Ф.С. Краснояровым и И.И. Сундуковым. Все они ещё пишут портретные сцены, с трудом находят им сбыт. Но больше работают над   росписью   мелких   изделий.   По   просьбе   А.В. Бакушинского   мастера выполняют ряд интересных росписей. Среди мастеров больше всего внимание привлек И.А. Мазин. Им были выполнены доски с разными сценами, как писал о его живописи сам Бакушинский: «Мазин первый обратился в своем искусстве к изображению советской действительности,   колхозной   деревни,   её   быта.   Он   противопоставил   её прошлое современности, и нередко это сопоставление отличается остротой. Он   зорко   подмечает   всё   новое   в   деревенском   быту,   характерное   для современной культуры» Произведение народного искусства, подобно произведениям искусства профессионального,   рассматривалось   Бакушинским   как   «центр   творческих сил», как «оформленный сгусток  творческой энергии, который вводится вжизнь   художником,   а   затем   действует   индивидуально   и   социально». Показательно для научной интуиции ученого, что, несмотря на все звучавшие тогда   приговоры   народному   искусству,   якобы   идущему   к   своему   концу, Бакушинский утверждал: «В условиях социалистического общества народное искусство не только не завершит свой круг, но, напротив, должно обрести новые силы и источники для своего развития.».2.   Воспитание   художественно­творческих   навыков   по Бакушинскому Период двигательно­зрительной установки психики Наиболее нормальным педагогически является гармоническое развитие всех   функций   ребенка,   предоставление   ему   всех   возможностей   полноты жизнеощущения.   Его   творческая   активность   должна   проявляться   во   всех направлениях   сначала   в   целях   внутренней   организации   его   психики,   его впечатлений, а потом и в целях творческого изображения внешнего мира в его материальных элементах. Упражнения   воли   здесь   играют   большую   роль.   Ребенок   должен привыкать   делать   как   можно   более   сам,   привыкать   творческим   действием преодолевать,   покорять   материальную   среду.   Чрезмерное   усиление созерцательности,   чисто   эмоциональных   переживаний,   и   без   того   нередко господствующих   в   детской   жизни,   действует   очень   вредно,   вызывая физическую пассивность, чрезмерную возбудимость эмоциональную, иногда ранний и слишком быстрый умственный рост со всеми его последствиями: дальнейшими остановками, истощением, однобокостью душевного мира. Объемно­пространственные   свойства   материала   должны   быть предоставлены   в  большом   разнообразии   ребенку   с  первых   же   месяцев   его жизни. В условиях, конечно, не вредящих ему физически. Вреда душевного от их разнообразия не будет в связи с господством самозащиты, основанной на первичном   строе   установки   рефлекторной   и   инстинктивной.   Ощущения ребенка   следует,   однако,   связывать,   главным   образом,   с   эмоционально­ приятным тоном. Зрительные впечатления цветовые лучше всего строить на устойчивых и ясных отношениях немногих цветов, сначала основных, потом их комбинаций с дополнительными. Выбор этих цветов следует производить первоначально по контрастам ступени светлости (темные – светлые) и потомуже, значительно позже, по контрастам качества (красный – зеленый, синий – оранжевый,   желтый   –   фиолетовый).   Хорошо   вводить   ритмические чередования   цветов,   вводя   в   процесс   этого   распределения   путем   игры   и самого   ребенка.   Цвета   должны   иметь   определенную   массу   и   границы, сводимые к простым геометрическим фигурам, начиная с круга, квадрата, треугольника   в   порядке   постепенного   усложнения   их   формы. Комбинирование   форм   следует   подчинять   закону   уравновешенно­ статического построения, как наиболее экономного и свойственного детскому восприятию.   В   период   аналитически­деструктивный,   в   пору   господства инстинктов разрушительных, ребенку следует предоставлять самые широкие возможности   исследования   свойств   материи:   ее   тяжести,   сопротивления, свойств поверхности. То же и в отношении к детскому исследованию свойств цвета, его действия на поверхность. Здесь желательно вводить также большое разнообразие   красящих   веществ   и   способов   их   употребления,   начиная   с контрастов   акварельной   краски,   наносимой   кистью,   и   обыкновенного карандаша.  В  течение   третьего   года   возможно   введение   акварели,   клеевой краски (более грубой, с широкой и плотной кладкой), цветных карандашей и мелков.   В   цвете   не   следует   слишком   ограничивать   ребенка.   Не   нужно начинать   с   одного   цвета.   Следует   дать   сразу   же   несколько   красок,   напр., основные цвета, а затем к ним и дополнительные. В работе он будет сначала предпочитать   какой­либо   один   цвет   (обычно   красный),   а   потом   довольно скоро, – а к трем годам при нормальном развитии непременно, – будет уже и комбинировать цвета – по два или иными соединениями, – в границах 3 – 4 цветов. Наличность других цветов, кроме избираемых, усложняет и уточняет процесс отбора и комбинирования. При пользовании объемно­пространственными материалами особенно в пору возникновения потребности у ребенка к их творческому оформлению в вещи,   следует   также   их   весьма   разнообразить   по   контрастам   строения   и характеру поверхностей: гибкий, пластический рядом с твердым, способным