Методическая работа :" Воспитание одарённого ребёнка"

Международный конкурс

"Методических и творческих работ"

        

 

        

 

 

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования  «Детская школа искусств»

 

 

 

 

 

 

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

 

«ВОСПИТАНИЕ ОДАРЕННОГО РЕБЁНКА»

 

                                              

 

 

 

 

 

Работа преподавателей фортепиано    Скоковой Т.М.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Саров, Нижегородская область

 

 

 

Содержание:

 

 

1. Пояснительная записка. стр.3

 

2.Одаренный ребенок. стр.4

 

3.Техника. стр.8

 

4. Полифония. стр.12

 

5. Крупная форма. стр.16

 

6.Кантилена. стр.20

 

7.Ученик-исполнитель. стр.25

 

8. Список литературы. стр.27

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                            Пояснительная записка.

 

В методической работе автор поднимает важную проблему, возникающую перед педагогом при появлении в классе ученика с яркой исполнительской индивидуальностью. Педагог задумывается над путями развития одаренного ребенка. Воспитание исполнительской индивидуальности, вкуса, звуковой культуры, пианистической свободы и других качеств-длительный процесс, он начинается уже с первых шагов обучения. Педагог должен с ранних лет прививать ребенку навыки профессионализма и не упустить ни один аспект в этом развитии.

В данной работе автор постарался объединить вместе все важные направления в обучении одаренного ребенка и в сжатой форме разъяснить проблемы и трудности, возникающие в процессе работы над техникой, кантиленой, произведениями крупной формы и полифонии.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                      Одаренный ребенок.

 

Значительная часть детей, оканчивающих музыкальную школу, приобретают знания, навыки и умения, необходимые для широкого музыкально-эстетического развития. Выпускники, обладающие ярко выраженными творческими и слуховыми способностями, чаще всего, продолжают музыкальное образование в специальных учебных заведениях.

Поступление в музыкальную школу не предрешает музыкального будущего детей. Музыкальные способности, в особенности, профессиональные данные – выявляются постепенно в процессе обучения. Первые два года обучения в музыкальной школе позволяют увидеть элементарные стороны дарования ребенка, возможность восприятия им музыки. В средних классах более отчетливо выступают различия в развитии музыкальных и пианистических способностей учеников, позволяющих, в известной мере, судить о перспективах их дальнейшего обучения.

Показателем профессиональных данных, наряду с общемузыкальными способностями (музыкальный слух, ритм, память и т.д.), являются и исполнительские данные, творческое инициативное отношение к исполняемым произведениям. Кроме того, ученик должен доказать свое право на выбор профессии целеустремленной и настойчивой работой за инструментом, серьезным отношением к музыке (посещение концертов, прослушивание записей и прочее) и другим видам искусства.

Примерно на 3-ем году обучения, в нашей школе, наиболее перспективные дети включаются в группу интенсивного развития, так называемую “сильную группу”. Школа обязана дать этой категории учащихся соответствующую подготовку и профессиональную ориентацию. Судьбы этих учащихся во многом зависят от форм, методов воспитания и обучения. Педагоги фортепианного отдела должны мобилизовать свои усилия на оптимальные пути профессионального развития учащихся, прорабатывать с учащимися более сложную музыкальную литературу, а при подготовке к конкурсам это могут быть уже большие концертные произведения. Все это предполагает более глубокую и разностороннюю педагогическую работу.

 Выявление природных способностей ребенка идет с первых уроков обучения. Одаренный ученик быстро продвигается вперед в учебном процессе, обладает хорошим слухом, музыкальностью, работоспособностью, умом. Самый оптимальный возраст для начала обучения талантливого ребенка 5-6 лет.

С первых лет обучения надо прививать ребенку навыки профессионализма: это отношение к игре на фортепиано как к серьезному делу, не только удовольствие, но и обязанность. Регулярность занятий не должны зависеть от вдохновения и настроения.

С ранних лет необходимо воспитывать у ученика самоконтроль, требовательность к себе, как основные качества для совершенствования.

Необходимо воспитывать внимание, к качеству звучания, к ритмической устойчивости, охвату формы произведения. Надо воспитывать отношение к тексту, как осмысленному живому действию. Текст – это живая ткань музыки.

Необходимо работать над целесообразностью движений. Педагог помогает найти движения, необходимые для достижения того или иного звукового результата, помогает осуществить связь “слышу - делаю”.

Показателем исполнительского дарования является ряд качеств, проявляющихся у отдельных учащихся в классной обстановке, самостоятельной домашней работе, выступлении на эстраде. Быстрота и гибкость схватывания указаний педагога и внесение в исполнение своей художественной концепции, сразу же отличает эту категорию учащихся. Такие учащиеся считают выступление на эстраде для себя праздником. Чувство общения с аудиторией вызывает у них прилив творческий сил и желание ярко донести до слушателя исполняемую музыку.

Все эти проявления яркой исполнительской индивидуальности заставляют педагога глубоко анализировать все происходящее в творческой натуре ученика, задумываться над путями дальнейшего его развития. Необходимо отметить, что у таких учащихся часто проявляется тенденция к работе над наиболее увлекающими их жанрами произведений и формами исполнительства. Например, у одних – тяготение к явно виртуозной музыке, у других – к лирико-романтическим жанрам и т.п.

Задача педагога – изучение индивидуальности личности ученика. Занятие педагог должен строить, исходя из особенностей “типа” ученика, не пытаясь его переделывать, а, опираясь на его сильные стороны, подтягивать и развивать более слабые.

Для любого ученика важнейшую роль играет выбор репертуара. Нужно подобрать пьесы, близкие ему по духу, вызывающие жгучий интерес и стремление их освоить. Желательно не разрушать собственное представление ученика о трактовке произведения, а прислушиваться к его мнению, по возможности расширяя и углубляя это представление, тонко и ненавязчиво внося необходимые коррективы.

Репертуар играет значительную роль в развитии общей и музыкальной эрудиции ученика, в обогащении слухового опыта. Педагог должен работать над расширением и накоплением репертуара, учитывая вкусы и возможности ученика.

 

Одаренные учащиеся проходят намного больше произведений, чем их сверстники, а это требует дополнительного времени для работы учащегося и педагога. Все это привело педагогов фортепианного отдела нашей школы к необходимости наладить учебный процесс, способствующий более интенсивному развитию одаренных учащихся.

В образовательный процесс мы включили дополнительные часы по специальности, дополнительные технические зачеты, обязательные прослушивания к конкурсам и концертам, обязательные участия детей в конкурсах различного уровня.

Был разработан примерный репертуарный план, включающий в себя произведения повышенной сложности.

         Таким образом, на фортепианном отделе была создана программа

 «Одаренный ребенок». Цель программы - сделать обучение одаренных детей более интенсивным и плодотворным и дать учащимся прочную базу для поступления в специальные учебные заведения. Задачи программы - развитие технического потенциала учащихся, владение звуковой палитрой, развитие образно-художественного мышления, обогащение знаниями различных стилей. Результатом созданной программы и грамотно организованного учебного процесса стали победы учащихся на конкурсах различного уровня и высокий процент поступления в музыкальные училища.

        

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Техника.

 

          В музыкально-исполнительском обучении своевременное и целенаправленное развитие техники – одна из важных сторон комплексного развития художественных и пианистических способностей одаренного ребенка. Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнять музыкальную задачу.

          Начиная развивать технику у ребенка, необходимо помнить основные моменты: правильная посадка за инструментом, необходимость опоры, подвижность и активность пальцев, свобода плечевого пояса, правильное ощущение и использование рук от плеча, организация свода кисти, кистевая «рессора», объединяющие движения.

          Работа над техникой должна идти в совокупности представлений об образе и характере исполняемого произведения, необходим постоянный слуховой контроль, добиваясь красивого звучания, разнообразной нюансировки и четкой формы. П. Серебряков: «Если техника не певучая, она бессмысленна».

          Систематическая работа над пианистическим аппаратом включает: гибкость и пластичность, связь и взаимодействие всех его участков при ведещих живых и активных пальцах, целесообразность и экономия движений, управляемость техническим процессом, звуковой результат, как необходимый итог.

          Обязательной стороной развития техники является работа над этюдами, гаммами и арпеджио, упражнениями.

          С первых шагов обучения прививаются навыки мелкой техники. Гибкость мускулатуры детей позволяет им быстро осваивать активные пальцевые движения, необходимые при формировании элементов мелкой техники, поэтому важно заложить фундамент ее развития именно в раннем возрасте.

          Значение позиционной игры, как исходного момента – отмечается видными пианистами и исследователями. Г. Коган: «Последование нот, расположенных в одной позиции, представляет самую удобную для исполнения формулу пианистического пассажа. Такое последование прочней всего автоматизируется». М. Лонг: «Статичное воспитание пяти пальцев кажется мне ключом, который открывает все двери техники».

          При игре позиционных последовательностей необходимо использовать гибкие боковые движения кисти и ее пружинящие «приседания» и подъемы.

Область мелкой техники включает в себя также гаммообразные а арпеджированные последовательности, ломаные интервалы, репетиционные фигуры, мелизматические группы.

          Играя гаммы и виртуозные пассажи, применяются следующие пути работы:

1.     Темповый вариант – использование замедленных темпов, при которых ученик слышит смысловую сторону музыки, не разрушая естественную пластичность пианистических движений;

2.     Динамический вариант – сочетание контрастных сопоставлений динамических уровней с применением пластичной волнообразности звучаний. Способствует развитию различной звуковой чувствительности пальцев;

3.     Метро - ритмические варианты при разучивании сложных технических эпизодов направлены на ускоренное преодоление трудности и развитие беглости;

4.      Применение артикуляционных штрихов – помогает достижению независимости и пластичности пальцевых движений. Особенно полезна игра пальцевым non legato, чередующаяся с игрой legato;

5.     Использование акцентов – сохраняет ритмическую и динамическую точность звучания;

6.     Подтекстовка, проговаривание на какой-либо слог или сольфеджирование – создают отчетливую артикуляцию;

7.     Перечленение нотного рисунка – способствует более непринужденному преодолению пианистических трудностей, возникающих при усвоении сложного нотного узора.

          Чередование моментов напряжения и расслабления мускулатуры является необходимым условием, обеспечивающим свободу, подвижность и звуковую красочность исполнения.

          Важное условие исполнения арпеджио – певучее legato, исключающее толчки рукой на каждом звуке. Для этого необходимо хорошее взятие каждым пальцем своей клавиши и объединяющее движение кисти от 1 к 5 пальцу, постепенное собирание пальцев к концу мотива.

          Работая над терциями, ученик, с одной стороны, должен ощущать полную самостоятельность, свободу пальцев, а с другой – уметь привести эту свободу к одновременным действиям двух пальцев в разных комбинациях.

          В репетиционной технике необходима цепкость пальцев. Направлением пальцевого удара является движение «к себе», под ладонь, действие пальцев напоминает «царапание».

          В любом виде фортепианной техники важна роль берущих кончиков пальцев, гибкая связь их со всем пианистическим аппаратом.

          Крупная техника включает игру аккордов, октав, скачков.

          Работая над аккордами, пальцы погружаются в клавиши, хорошо держа свод и ощущая опору в кончики. Подъем руки и ее погружение предполагает использование всей руки от плеча. Звучание должно быть стройным. Одаренным ученикам необходимо уметь слышать и выделять любой звук аккорда. Для звонкости аккорда необходима цепкость пальцев, их хватательное движение под ладонь. Прием исполнения быстрых аккордов – смелые броски руки на клавиатуру в сочетании с пальцевой активностью.

          Скачки полезно учить с закрытыми глазами, вырабатывая опору на «мышечное чувство». Должно быть единое движение по дуге, тренировка точных движений, объединяющих отправную точку и цель. Точность в скачках возможна при большой отработанности приема.

          При игре октав также важно участие всей руки от плеча, гибкая кисть и цепкие пальцы. Ученикам младших классов подготовку к игре октав нужно начинать с игры секст. Играя октавы staccato, необходимо объединять их в группы, обобщающим вращательным движением, при этом можно менять положение кисти с высокого на низкое, что создает освобождение руки.

          Работа над технически сложной фактурой, большое значение в преодолении трудностей имеет применение соединенного темпо – динамического варианта. Решаются две задачи – развитие художественно – звуковой стороны техники и различных пальцевых прикосновений к клавиатуре. Например, при подходе к технически трудному эпизоду, ученик намеренно замедляет темп, уплотняет при этом звучность, усиливая слуховой и двигательный контроль над метрической и звуковой точностью исполнения.

          Наиболее популярны в обучении такие сборники этюдов:

1.     К. Черни / Избранные этюды / ред. Гермера

2.     К. Черни / Школа беглости / ор. 299

3.     К. Черни / Искусство беглости / ор. 740

          Эти этюды являются как бы сводом тех полезных формул пианистического изложения, мимо которых не проходит ни один перспективный учащийся в работе над техникой. Изучение этюдов М. Клементи готовит ученика к исполнению произведений Л. Бетховена, а этюды М. Мошковского вводят в романтическую музыку.

 

 

 

 

 

 

 

                                               Полифония.

 

Работа над полифонией является одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения ученика. Путь, который проходит учащийся, начинается с несложного двухголосия (менуэты, маленькие прелюдии, фугетты, инвенции), и завершается для исполнительски перспективных детей изучением трех и четырехголосных фуг.

Неоценимую пользу для развития пианистического мастерства приносит изучение полифонии Баха. Наши дети в начальных классах учат Баха, заканчивают школу с Бахом, поступают в училище и оканчивают его с Бахом, и даже на конкурсах обязательно играют Баха.

Труд, потраченный учеником на сложную работу над многоплановостью полифонического изложения, в дальнейшем с лихвой окупится: молодой пианист сможет свободно обращаться с любым музыкальным материалом, имеющим сложные звуковые линии (Скрябин, Рахманинов, Прокофьев, Шуман, Шопен и т.д.).

Уже с младших классов ученик приобщается к постижению разных жанров полифонической музыки. На материале канонов, маленьких фугетт и инвенций ребенок  изучает имитационное двухголосие, на образцах кантиленной полифонии (Бах Маленькие прелюдии) впервые соприкасается с трехголосием. Далее учащийся овладевает сложной 2-х, 3-х и 4-х голосной тканью инвенций и фуг Баха.

Рассмотрим некоторые особенности изучения инвенций и фуг Баха.

1.                 Одной из первых задач является уяснение учеником формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В общем строении фуги и инвенции преобладает трехчастное изложение – экспозиционная, средняя и репризная части. Порой после экспозиции следует дополнительное проведение темы во всех голосах, называемое контрэкспозицией. Средняя часть нередко расширена, а реприза укорочена. (В своей редакции инвенций, Баха Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и отдельных эпизодов).

2.                 Приступая к разбору, ученик должен уяснить для себя образно – интонационный характер темы. В образном отношении темы инвенций и фуг отличаются разными жанрово – характерными чертами (лиричностью, маршевостью, скерцозностью, танцевальностью и т.п.)

3.                 Руководствуясь жанровым происхождением тем, их мелодико – ритмическим и гармоническим составом необходимо выбрать соответствующие выразительные средства исполнения. Наиболее яркими средствами исполнительского раскрытия полифонической ткани является артикуляция и динамика.

Артикуляция – один из важнейших источников раскрытия образности. (Наиболее популярно проступает образная сущность штрихов в инвенциях под ред. Бузони и фугах под ред. Муджеллини). Решающая роль в проведении темы принадлежит артикуляционным штрихам.

После уяснения характера темы, ученик слышит появление новой в образном отношении мелодии, именуемой противосложением, вступающей вместе со вторым проведением темы (с ответом).

Ученик вступает в основную фазу усвоения полифонии – слышания одновременно  развивающихся линий нескольких голосов. Уже с начальных тактов 2-х голосных инвенций ребенок должен научиться владению дифференцированными звуковыми красками в каждом из голосов. Особенно важно услышать и оттенить в исполнении моменты несовпадения фаз развития голосов, их синтаксического членения, микроинтационных тяготений, ритмических упоров, артикуляционного произнесения.

В интермедиях наступает психологическая разрядка, после интенсивного вслушивания в тему и противосложение.

Динамика – средство исполнительского раскрытия полифонической ткани. Своеобразие Баховской динамики состоит в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное, лишь внешне выразительное ее применение. Баховская динамика – архитектоническая, соответствующая оттенению больших разделов формы. (Художественно оправдана динамика больших разделов формы в ред. Бузони). Очень важно наличие микродинамических оттенков, необходимых для обострения интонационных тяготений внутри мелодических построений.

При переходе к работе над 3-х и 4-х голосной полифонией перед учеником возникает главная исполнительская трудность – уплотнение полифонической ткани большим количеством голосов.

 

К числу фактурных  и исполнительских трудностей относятся:

1.Регистровая сближенность голосов.

2.Сочетание двух голосов в партии одной руки или распределение одного из голосов между партиями рук.

3.Установление необходимого уровня динамики между долго длящимся звуком и проходящего на его фоне подвижными звуками в другом голосе.

4.Ясное различие в дополняющей ритмике двух голосов смысловой стороны каждого из них.

5.Появление в развитой мелодико- линеарной среде выразительно звучащей гармонической вертикали.

Все это требует в процессе овладения звуковой техникой многоголосия применения более разнообразной градации в артикуляционной, динамической, тембральной окраске голосов.

Приемы работы ученика над многоголосием:

1.Сближенные голоса полезны регистрово – раздвинуть (исполнить двухголосие двумя руками в разных октавах)

2.Применять различного рода преувеличения артикуляционных и динамических средств по отношению к каждому из голосов (один голос legato – другой non legato, один f – другой p и т.д.)

3.Для выработки дифференцированного звукового владения голосоведением полезно применять приемы попарного проигрывания различных голосов при нарочитом преувеличении звуковой выразительности одного из них.

При целостном выгрывании в трехголосие полезно, пользуясь замедленным темпом, намеренно выпукло подчеркивать не совпадающие в голосах динамические уровни и артикуляционные штрихи.

Образно – мелодические черты полифонического репертуара, различные формы выразительной связи голосов, приемы работы над звуковыми и пианистическими трудностями голосоведения не остаются принадлежностью лишь полифонической музыки. Они сохраняют свое значение и при проработке учеником произведений различных стилей, жанров, особенно кантиленных сочинений.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                      Крупная форма.

 

В музыкально – исполнительском развитии учащихся также особое место занимает  работа над произведениями крупной формы. Уже в младших классах на материале сонатин (Моцарт, Бетховен, Клементи, Дюссек, Диабелли, Кулау) учащиеся подготавливаются к предстоящему изучению сонат венских классиков. Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатным Allegro Гайдна, Моцарта, Бетховена.

При исполнении сонатного Allegro у большинства учащихся возникают общие недостатки: с большим вниманием и проникновением исполняя отдельные разделы формы (партии, темы, построения),они часто теряют ощущение сквозной линии развития. А это, в свою очередь, приводит к появлению темпо-ритмической неустойчивости, технических погрешностей, неоправданной динамики.

Основные принципы и методы работы с учеником над сонатным Allegro.

При ознакомлении ученика с сонатным Allegro сначала осмысливается его трех частная структура (экспозиция, разработка и реприза), затем постепенно вырисовываются контуры и образные характеристики основных партий (главная, побочная, заключительная).

В основе сонатного Allegro венских классиков лежит принцип контрастности, который влияет на восприятие учеником этой формы. Говоря о контрастности, мы имеем в виду жанровую, интонационную, ритмическую, ладотональную, фактурную контрастность в музыкальном языке сонатного Allegro.

При ознакомлении с текстом, учащийся должен уяснить образную контрастность между большими эпизодами сонатного Allegro. Наибольшую трудность представляет исполнительское выявление контрастности на близких отрезках произведения. Здесь требуется быстрота слуховой реакции ученика на происходящие в музыке частые смены образных состояний, подсказывающих ему выбор соответствующих звуковых решений.

Как правило, сама главная тема включает в себя элементы контрастности (контрастность тематического материала, контрастность динамики коротких построений, контрастность ритмо-интонационной и артикуляционной окраски).

Явление образной контрастности проявляется и при сопоставлении побочной партии с главной.

В заключительной партии часто ощущается родственность с главной и побочной партиями, или слышится новый музыкальный материал.

В разработке сонатного Allegro ученик должен выявить что и как развивается, что нового появилось в музыке, необходимо услышать сходство с тематическим материалом главной и побочной партий экспозиции.

В репризе сонатного Allegro в основном воспроизводится тематический материал экспозиции, при тонально измененных побочной и заключительной партиях. Наличие основной тональности в этих партиях закрепляет в слуховом ощущении ученика цельность охвата формы. Однако, реприза может быть динамизирована, и в ней ученик может соприкоснуться с новыми художественными задачами.

Рассмотренные выше явления контрастности и единства тематического материала и их исполнительское воплощение при разучивании сонатного Allegro, неразрывно связаны с развитием у ученика чувства целостности, сквозной линии в интерпретации произведения. Решающее значение имеет ощущение ритмически пульсирующей единицы в различных по характеру и фактуре разделов формы.

В сонатном Allegro венских классиков основная пульсация как бы в “обнаженном виде” нередко прослушивается уже с самого начала произведения. Четкая пульсация восьмых или четвертей в начале главной партии, проникая в различные группировки пассажей, является основной организующей силой, дисциплинирующей темпо-ритмическую устойчивость и техническую точность звучания.

В процессе постижения учеником сонатной формы ощущение мелкой ритмической пульсации все больше совмещается со слышанием более протяженных ритмических группировок, то есть с “дирижерским” управлением ритмом. Часто учащийся должен постепенно переключать метрически точное исполнение четвертных длительностей на слышание выразительной полутактовой пульсации. Такое управление большими ритмическими группировками можно применить по многим сонатным Allegro. Внутреннее преобразование ритмической пульсации является отличным фундаментом в выработке темповой устойчивости исполнения.

Одной из важнейших сторон достижения целостного исполнения сонатного Allegro является своевременная внутренняя слуховая настройка ученика на нужный темп. В практике выступления учеников зачастую проявляется нестойкое ощущение стержневого темпа, нарушающего с первых же тактов содержательную сторону исполнения. Нередко в начале главной партии присутствует половинные и четвертные ноты, непроизвольно вызывающие настройку ученика на более подвижный темп. Такую поспешность можно объяснить недостаточным внутренним слышанием основного темпа, которое должно предшествовать началу исполнения. В такой слуховой настройке ориентация ученика должна быть направлена не на начальное ”опасное” построение, а на тот отрезок произведения, в котором большая текучесть движения музыкальной мысли позволит яснее уловить ритмически пульсирующую единицу.

Мысленно пропев данный отрывок и сопоставив его с началом сонаты, ученик почувствует основной ритмический стержень, который немедленно воздействует на установление основного темпа исполнения главной партии.

Нередко у учеников шаткость темпа проявляется в эпизодах, где происходит смена фактуры, ритмического рисунка.

На произведениях венских классиков воспитывается высокая пианистическая культура юных музыкантов, шлифуется чувство стиля, оттачивается мастерство.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Кантилена.

 

          Последовательное  развитие  у  ученика  способности    «петь»   на  рояле  возможно  только  параллельно  с  развитием  его  интеллекта,  эмоциональной  сферы,  отзывчивости  на  прекрасное. Надо  приучать  ребёнка  много  слушать  не  только  хороших  исполнителей,  но  и  хороших  певцов.  Проблема   пения  на  инструменте  волновала  музыкантов  с  давних  времён. Ещё  Ф. Э. Бах  рекомендовал  своим  ученикам  « слушать  искусных  певцов,  так  как  от  них  научишься  мыслить  исполняемое  спетым ». Очень  помогает  учащимся  занятие  в  хоре  или  в  вокальном  ансамбле. Ребёнок,  умеющий  чисто,  выразительно  петь  мелодию,  знающий,  что  значит  петь  «открытым»  и  «закрытым»  звуком,  быстрее  понимает  разницу  между  глубоким  «опёртым»  звуком  и  резким  «прямым»  звукоизвлечением  на  фортепиано. С  осознания  разницы  в  характере  звукоизвлечения  и  начинается  воспитание  чувства  вкуса  у  ребёнка.

«Звук -  это  материя  музыки,  её  плоть  должна  быть  главным  содержанием  наших  повседневных  трудов». - Г.Нейгауз.

Работа  над  звуком  должна  занимать  центральное  место  в  процессе  обучения  игре  на  фортепиано. И  в  первую  очередь - над  певучестью  звука.

Cantilena- в переводе  с  латинского – означает  распевное  пение. Певучесть  исполнения  - это  показатель  мастерства    пианиста,  поэтому  начинать  обучение  певучей  игре  надо с  первых  упражнений  на  звукоизвлечение.

          Главное  условие  в  решении  как  самых  элементарных, так  и  сложнейших  звуковых  задач,  заключается  в  развитии  способности  слышать  музыкальную  ткань. «Всё,  решительно  всё  сводится  к  одному – внимательно  себя  слушать».  К. Игумнов.

Овладевая  навыком  контакта  с  клавиатурой,  маленький  ученик  получает  задание  слушать  наполненность  звука,  его  насыщенность, протяженность. Полезно  давать  задание  на  дослушивание  звука  -  «послушай,  как  звук  тает»  поиграть – кто  дольше  будет  слышать  звук.  Дети  с  удовольствием  выполняют  эти  задания  на  развитие  слухового  контроля.  Для  того,  чтобы  ученик  мог  регулировать  силу  звука  при  извлечении  его  f, p,pp – с  первых  уроков  вводим  понятие «веса  руки» объясняем  ощущение «веса  руки»  путём  образных  сравнений,  например – «представь, что  звук, подобно  водопаду  спадает  с  плеча  по  руке  в  кончик  пальца» Хорошо  использовать  упражнение  на  перенос «веса  руки» в  кончик  пальца -  повиснуть  на  подушечке  3-его  пальца, (затем  и  на  других),  на  крышке  рояля,  запястье  провисает,  покачаться,  почувствовать  вес  руки,  затем  медленно,  постепенно  подняться  на  круглый  палец.  Ощущение   веса  руки  в  запястье  переходит  в  кончик  пальца. Это  упражнение  способствует  пальцевой  цепкости.  Для  развития  цепкости  пальцев,  хорошего  ощущения  дна  клавиши,  насыщенного  опёртого  звука  используем  и  такое  упражнение -  играем  медленно,  весом  всей  руки,  погружение  глубокое,  ощущение  такое,  будто  на  клавише  лежит  ягодка  и  её  надо  раздавить  с  первого  нажатия -  сначала  надо  играть  тихо,  затем  беззвучно.  Играть  таким  способом  без  участия  слуха  просто  невозможно.

Важен момент взятия и снятия звука. Плавно «вздохнуть» всей рукой и плавно и мягко (словно на «парашюте») опуститься на клавишу, погрузиться в нее до дна. Звук, снятый пластичной кистью, не обрывается внезапно, а, как бы, тянется за пальцем. Многие известные педагоги, такие, как Сафонов, Метнер – добивались у своих учеников бережного отношения к звукоизвлечению. Метнер любил повторять: «Инструмент никогда не уступает насилию. Клавиша любит ласку! На нее она только отвечает красотою звука!»

При игре упражнений на перенос руки через октаву («Радуга») я обращаю внимание ребенка на движение мелодии по горизонтали. В дальнейшем способность мягко извлекать звук, слышать его до конца и ощущение горизонтальности в развитии мелодии помогает приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной речи.

В первых упражнениях на legato (по 2,3 звука) надо учить слушать вливание одного звука в другой, которое должно происходить без толчка. Говоря о работе пальцев при этом Либерман в книге «Работа над фортепианной техникой» пишет: «Пальцы в кантилене могут двигаться с большим или меньшим размахом, однако целесообразным их положением является вытянутое, мягкое, при котором с клавиатурой соприкасается вся подушечка». Иожеф Гат в книге «Техника фортепианной игры» - «полноценное legato получится тогда, когда пальцы будут извлекать звук по возможности меньше отрываясь от клавиатуры».Многие пианисты для достижения свободной игры кантилены и ощущения красивого legato помогают себе в момент звукоизвлечения гибким, мягким, незаметным движением запястья вверх и вниз. Эти движения применяли Лешетицкий и его школа, Моцарт и Сметана, применял это движение и Шопен. В работе над двигательными ощущениями при игре legato начинающему пианисту помогают следующие задания: «Почувствуй, как звук переливается из пальца в палец, представь, что ходишь по мягкому ковру; противопоставление - тряска по неровной дороге и скольжение лодки по воде.»

«Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещая опору, сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры в мелодии». Играя короткие мотивы штрихом legato, я объясняю ученику, что начало берётся со вздоха всей руки от плеча движением запястья вниз (мотив с сильной доли), а окончание – мягким движением запястья и руки вверх. Попутно ученик осваивает объединяющие движения руки. Учится играть мотивы (а затем и фразы) на одном «дыхании», выразительно интонируя их. В дальнейшем необходимо учить на одном дыхании объединять несколько фраз в одно большое построение, выяснив его кульминацию и динамику звучания мелодии.

Облегчает задачу звукоизвлечения, выразительности – подтекстовка мотивов, фраз.

Использование в кантилене подкладывания первого пальца создает опасность толчка в мелодической линии. Играя попевки с использованием первого пальца, следует наклонять кисть вправо (двигаясь вверх) и влево (двигаясь вниз). Обязательно слушать звуковую ровность.

Играя с учеником гаммы, арпеджио (являющиеся основными формулами строения мелодии), также необходимо обращать внимание на плавность движения и одновременно отчетливую артикуляцию каждого звука. В коротких арпеджио певучему legato способствует хорошее «ощущение» каждым пальцем дна клавиши и объединяющее движение кисти от первого пальца к пятому (помогает подтекстовка – «тише едешь, дальше будешь»). При игре аккордов перед учеником ставится задача более яркой краской взять верхний звук (в правой руке), нижний (в левой). Наиболее сложно, но необходимо – умение ярко проинтонировать любой звук из аккорда. Это развивает способность хорошо слышать звуки мелодии в фактуре любой сложности.

При работе над кантиленой важно слышать всю фактуру, поэтому работать над аккомпанементом необходимо также тщательно, как и над мелодией. Важна мягкость, ровность в его звучании. Аккомпанемент должен не только не заглушать мелодию, но и поддерживать ее развитие. В работе над аккомпанементом необходимо проанализировать гармонический план, определить, как он влияет на тембр, характер мелодии.

«К нижнему басовому звуку надо относиться особенно, воспитывать в себе «чувство баса», если бас не звучит, ничего не звучит» (А.Гольденвейзер). Важна опора в бас, как основы гармонии, а во избежание метричности – ощущение горизонтального движения баса на едином дыхании.

Говоря о педали в кантилене, важно помнить, что противопоставление педального и беспедального звучания – сильное, выразительное средство. Этот контраст должен быть продиктован художественной целью. Ничем не оправданная смена педальной и беспедальной, «влажной» и «сухой» звучности, встречающаяся часто в исполнении учащихся, не так безобидна. Она создает звуковую пестроту. Выключение педали в плавно льющейся музыке рождает звуковой провал. А умелое противопоставление двух колоритов обогащает выразительность мелодии. Создание же случайных беспредельных островов в одноколоритной музыке разрушает ее единство. Педаль в кантилене способствует плавному legato. Бас и нижний голос играют почти решающую роль в создании педальной идеи.    

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

                                      Ученик -исполнитель.

 

          Воспитание исполнительской индивидуальности, вкуса, культуры, пианистической свободы и других качеств – длительный процесс, но начинается он уже с первых шагов обучения.

Педагог должен прививать ученику элементы исполнительских навыков, всячески поддерживать умение « настроиться»,  прийти в состояние «образной готовности», войти в образ и удерживать это состояние на протяжении всей пьесы.

Педагог должен работать над тем, чтобы ученик свободно чувствовал себя на эстраде, был артистичен, умел заставить публику себя слушать. Главное условие эстрадной устойчивости – осознанность исполняемого музыкального материала, когда сам исполнитель ясно представляет замысел, идею и план предлагаемого сочинения. Непременное условие эстрадного поведения – наличие мышечной свободы, т.е. такого состояния, при котором на определенное движение затрачивается ровно столько энергии, сколько требуется на данное действие. При мышечной свободе движения естественны, красивы. Различают два вида скованности (“зажима”) на сцене: внешней и внутренней. Внешняя скованность устраняется тренировкой тела, правильной посадкой, верными техническими приемами, умением найти хорошую физическую опору и т.д.

Внутренняя скованность преодолевается, если управлять своей волей, научиться мыслить, направлять мысль на непрерывный музыкальный рассказ. Если сам исполнитель будет увлечен и заинтересован развитием музыкальных событий в данном произведении, то это непременно облегчит ему преодоление технических трудностей и вызовет отклик в сердцах слушателей.

Один из важнейших элементов в формировании музыканта-исполнителя – сценический опыт. Этому в нашей школе уделяется большое внимание, дети имеют возможность выступать на сцене с первых лет обучения. Выступления проводятся в самых различных формах- это академические зачеты, прослушивания к конкурсам и концертам, участие в конкурсах различного уровня, от школьных до международных, участие в концертах на различных площадках нашего города и гастроли в других городах.

Педагоги не только не ограничивают количество выступлений, но наоборот, всячески их поощряют. Это стимулирует детей быстрее осваивать новую программу, привыкать к сцене. Оканчивая школу, учащиеся-исполнители приобретают опыт поведения на эстраде, накапливают обширный репертуар.

Круг проблем, встающих перед педагогами нашей школы, в работе с профессионально-ориентированными детьми необычайно широк. Эти проблемы постоянно обсуждаются  и анализируются на фортепианном отделе школы в самых различных формах: методических докладах, открытых уроках, академических концертах и прослушиваниях, сольных концертах учащихся. Все педагоги проявляют живую заинтересованность в музыкальной судьбе каждого ученика, высказывают свое мнение, иногда критикуют, что приносит несомненную пользу, как ученику  так и его педагогу.

Работа с одаренными детьми требует от педагога высокого уровня преподавания, совершенствования форм и методов обучения. Большую помощь педагогам и профессионально - ориентированным учащимся оказывают мастер-классы и консультации с ведущими педагогами музыкальных училищ и консерваторий.

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы.

 

1.Б.Милич «Воспитание ученика- пианиста»

2.Е.Тимакин « Воспитание пианиста»

3.Л.Рощина « Центральной музыкальной школе- 50 лет» ( сб. « Вопросы музыкальной педагогики» выпуск 5 )

4.Е.Либерман « Работа над фортепианной  техникой»