Методическая разработка "Развитие навыка чтения с листа в фортепианном классе детской музыкальной школы" Автор - преподаватель высшей категории МБУДО "ДМШ им. М.А. Балакирева" Гавриленко Антонина Алексеевна

 

 

 

 

 

Развитие навыка чтения с листа  в фортепианном классе 

детской музыкальной школы 

 

 

Методическая разработка 

преподавателя высшей квалификационной категории

 МБУДО ДМШ им. Балакирева 

ГАВРИЛЕНКО АНТОНИНЫ АЛЕКСЕЕВНЫ

 

 

 

 

 

 

 

 

 

г. Саров

СОДЕРЖАНИЕ

 

         СОДЕРЖАНИЕ ----------------------------------------------------------------------        2

         ВВЕДЕНИЕ ---------------------------------------------------------------------------        3

1.     ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЦЕССА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА    3

2.     УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА --    4

3.     ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА -----------------     6

1)    Значение «донотного» периода ---------------------------------------         6

2)    Освоение ритмической графики --------------------------------------         8

3)    Освоение нотной графики ---------------------------------------------          11

4)    Формирование двигательных навыков, необходимых при чте-

                                 нии с листа ----------------------------------------------------------------       17

5)    Выработка ускоренного восприятия нотного текста -------------         23

6)    О подборе музыкального материала для чтения с листа --------          24

         ЗАКЛЮЧЕНИЕ ----------------------------------------------------------------------      25

         БИБЛИОГРАФИЯ -------------------------------------------------------------------      27

 

       

ВВЕДЕНИЕ

«Лучший способ научиться быстро  читать – это как можно больше читать» 

Гофман И. [4] 

 

Каждый преподаватель детской музыкальной школы знает, что умению играть музыку с листа нужно обучать детей с самого начала овладения нотной грамотой и заниматься этим надо систематически. Умение свободно читать незнакомый нотный текст не только облегчает процесс обучения в музыкальной школе, сокращая время работы над произведением, но и представляет учащимся дополнительные возможности для ознакомления с новыми интересными пьесами. Тем более, что в последние годы рынок новой нотной литературы активно пополняется оригинальными изданиями – популярной классикой, современной отечественной и зарубежной популярной музыкой. Исполнитель, хорошо читающий ноты с листа, значительно сокращает время работы над произведением, так как буквально за несколько проигрываний достигает ясного представления о сочинении. 

 Неслучайно по новым государственным стандартам (ФГТ) чтение с листа стоит в ряду обязательных предметов вместе с предметом «Специальность».

Однако на практике в музыкальной школе чтением с листа занимаются лишь от случая к случаю, и мы видим, что наши дети в основном читают слабо.

Они боятся нотного текста, с трудом разбирают новые произведения.

Что же делать? Какой выход из создавшейся ситуации?

Цель данной работы – разобраться в проблеме и предложить пути ее решения. Прежде всего необходимо сделать развитие навыка чтения с листа неотъемлемой частью уроков специальности. То есть, педагог должен строить свои занятия таким образом, чтобы его ученик приобрел наряду с другими умениями и навыками, необходимыми музыканту-пианисту, также и навык свободной игры по нотам. 

В данной работе предлагается проследить за самим процессом чтения нотного текста, обговариваются условия формирования умения играть с листа, а также разбираются самые важные аспекты работы для правильного развития навыка чтения с листа.

 

1. ОСНОВНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПРОЦЕССА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА

 

Когда мы открываем новое музыкальное произведение, мы можем исполнить его двумя способами: разобрать или прочитать с листа. Разобрать – это значит медленно проиграть, останавливаясь или замедляя движение в отдельных местах для более внимательного прочтения нотного текста. Игра с листа – это исполнение произведения в темпе, близком к оригиналу, без остановок, с передачей настроения, причем все это – без предварительного проигрывания даже фрагментов произведения.

Первый вид чтения, как правило, не составляет проблемы для грамотного музыканта. Умение ориентироваться в нотном тексте так или иначе приобретается им в ходе обучения. Относительная простота разбора заключается в том, что задачи, которые возникают пред пианистом, читающим ноты, как бы рассредоточены – в связи с замедленным темпом, с возможностью направить внимание на различные элементы текста поочередно, повторить ту или иную фразу и т. п.

Между тем, при чтении с листа все действия, осуществляемые музыкантом, вступают в тесную взаимосвязь, объединяются в сложный динамический процесс, протекающий с высокой интенсивностью. Если говорить о характере работы мышления, о соотношении в ней анализа и синтеза, то игра с листа требует в основном напряженной синтезирующей деятельности, в то время, как в разборе преобладает аналитическое начало.

Механизм процесса чтения нот представляет собой весьма сложную цепь действий, которые условно можно объединить в три группы:

1.     Действия, предваряющие собственно игру: определение характера, темпа, тональности, размера, а также беглый просмотр фактуры и ритма.

2.     Непосредственно чтение, связанное с работой зрения и слуха: зрительный охват и мысленная расшифровка ритмической и звуко-высотной графики, «опознание» в тексте знакомых элементов. 

3.     Реализация, «озвучивание» воспринимаемого текста. Это сложная координированная деятельность всего двигательного аппарата.

Комплексное чтение нот с листа ставит перед пианистом задания более сложные, чем, например, перед скрипачом или виолончелистом.  Фортепианная фактура многослойна и требует осмысления по нескольким линиям одновременно, по горизонтали, и вертикали. Необходимо формирование навыка структурного охвата текста, и основа этого навыка должна быть сформирована на начальном этапе обучения игры на фортепиано.

 

2. УСЛОВИЯ ФОРМИРОВАНИЯ НАВЫКА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА

 

Коротко остановимся на этапах и условиях, обеспечивающих успешное протекание процесса овладения навыками чтения музыки с листа.

Первый этап – чтение без инструмента (внутренне-слуховое) рассматривается как подготовительный ко второму – чтению за инструментом (чтениюигре).

Одно из главных условий беглого чтения заключается в мысленном опережении читающим того, что в данный момент играется. Видя ноты, исполнитель с помощью внутреннего слуха трансформирует их в адекватную звуковую картину, пользуясь соответствующими движениями. 

Музыкант, который свободно играет с листа, видит перед собой только одну цель – художественное исполнение. Некоторые действия исполняются им как бы неосознанно, автоматически.

Такой музыкант, прежде всего, умеет предвидеть развитие читаемого текста и поэтому, одной из главных задач в обучении чтению нот с листа является развитие способностей и навыков предвидения, а именно, способности видеть несколько тактов вперед. «Чтение нот с листа в большой степени складывается из предвидения, в чем можно убедиться, анализируя процесс чтения книг» [4].

Вторым условием беглого текста является быстрая ориентировка в фортепианной фактуре. Нужно собрать в зрительной, слуховой и двигательной памяти необходимый запас типичных для фортепианной музыки оборотов, овладеть чаще всего используемыми аккордовыми структурами, характерными модуляционными построениями и т. д. Однако, чтобы уметь эффективно пользоваться этим запасом, музыкант должен читать текст не отдельными «слогами», а комплексно – мотивами, фразами, предложениями. 

Третьим условием техники чтения с листа является ускоренное восприятие нотной графики. Для развития этого умения необходимо осваивать приемы так называемого относительного и обобщенного чтения.

Относительное чтение осуществляется на основе закрепленного в зрительной памяти музыканта ощущения пространственных дистанций между нотными знаками.

Обобщенное чтение предполагает твердое, доведенное до автоматизма, знание горизонтальных (гаммы, арпеджио, различные типы мелизмов и т.п.) и вертикальных (интервалы, аккорды, привычные гармонические обороты и т.п.) звуковых комплексов или «формул» фортепианной музыки.

Четвертое существенное условие заключается в уверенной, точной ориентировке рук на клавиатуре без дополнительного контроля зрением, а также в умении мгновенно выбрать наилучший аппликатурный вариант. Только в этом случае возможно плавное, непрерывное и логичное развертывание звукового «действия». Умение играть, не глядя на клавиатуру, или, как говорят, «вслепую» – обеспечивается приемами мысленного опережения, «забегания глазами вперед», «фотографирования» следующего отрезка текста.

Во всех перечисленных выше навыках важна опора на зрительно-слуховые связи, а также взаимосвязь слуховой сферы и двигательных представлений учащегося.

 

3. ФОРМИРОВАНИЕ НАВЫКА ЧТЕНИЯ С ЛИСТА

 

По мнению специалистов, способ обучения грамоте, метод усвоения первичных элементов языка во многом определяет уровень владения этим языком в будущем и, в частности, – качество чтения. Правильное развитие навыка чтения, считают психологи, зависит от того, как усваивался этот навык в самом начале освоения азбуки. Важен сам метод изучения знаков языка: преподносятся ли они как набор абстрактных символов, или же – в живом взаимодействии друг с другом, то есть на основе элементарных смысловых структур.

Чтобы научиться правильно читать, ребенок должен не просто слышать в слове отдельные звуки, но и разбираться в строении слова, то есть на первом же этапе обучения он должен овладеть действием звукового анализа слова.

Для успешного чтения музыкального текста, так же, как и словесного, необходимо его звуковое осознание. Выразительное исполнение по нотам опирается на представляемый слухом звуковой образ «музыкальных слов», возникающий на основе их графического рисунка. Поэтому на первом этапе обучения игре на фортепиано педагогу-музыканту необходимо познакомить ребенка с простейшими элементами музыкальной речи.

 

1) Значение «донотного» периода в обучении

 

Большое значение для накопления первых музыкальных впечатлений у ребенка имеет так называемый «донотный» или «довысотный» период, то есть – слуховой этап обучения. В течение первого месяца (или дольше) ученик знакомится с инструментом, усваивает простейшие навыки звукоизвлечения, играет несложные пьески и подбирает их от разных звуков. Одновременно он слушает различные детские пьесы в исполнении преподавателя, учится различать темповые и динамические градации, регистры, некоторые жанры (полька, вальс, марш, колыбельная), одним словом, приобретает первый музыкальный опыт, пытается с помощью педагога анализировать услышанное.

Чтобы подготовить ребенка к чтению нотного текста – а это значительно сложнее, чем читать текст словесный, – необходимо тренировать различные стороны этого навыка, синтезирующего работу зрения, слуха и моторики.

Например, в ряде современных систем и школ музыкального воспитания практикуется работа со звучащим словом – подчеркнуто ритмизованному произнесению собственных имен, различных слов, стихотворений, считалок. Затем к декламации присоединяются хлопки или пристукивания. С помощью таких действий ребенок вводится в мир ритма, осваивает на слух и двигательно простейшие ритмические формулы.

К примеру, в ряде современных систем и школ музыкального воспитания значительное место отведено работе со звучащим словом – ритмизованному произнесению считалок, дразнилок, небольших стихотворений. 

 Следующим этапом работы могут стать более сложные упражнения, например, игра в «дирижера», способствующая развитию чувства ритма у учащегося и подготавливающая руки к пианистическим движениям.

 

Примеры ритмического остинато в двухдольном размере:

 

 а)                                                б)                                                 в)                                                             

 

 

 

И в трехдольном размере:

   

 

 

В следующей игре-упражнении учащиеся хлопками и притопами сопровождают игру педагога.   В самом простом варианте игры ученик сначала отстукивает сильные доли, а затем начинает исполнять нетрудные ритмические фигуры,  часто повторяющиеся в данном произведении. 

Таким образом, ребенок, еще ничего не умеющий, уже оказывается активным участником исполнения. Одновременно он сталкивается с необходимостью сознательно управлять своими движениями.

Совместное музицирование способствует подъему творческой активности учащегося, а также преодолению чувства неуверенности в себе.

 

 

 

 

2) Освоение ритмической графики

 

Самый простой нотный текст, – например, простейшая мелодия из двухчетырех тактов, – состоит, как минимум, из трех составляющих.  Это – ритмический рисунок, соотношение звуков по высоте и элементы формы – мотивы, фразы, предложения.  Не стоит с самого начала перегружать внимание ученика сразу всеми тремя элементами нотной записи. В начале следует обратить внимание ученика на синтаксическое строение мелодии, так как текст с самого начала должен восприниматься не по отдельным нотам, а по группам нот, обладающим выразительным значением. В одной связке с элементами формы идет и ритмический элемент, так как звуко-высотная линия, лишаясь ритма, лишается и структуры. Вне ритма нет музыки как искусства. Ритм – ее главный, основополагающий компонент. Ритмические фигуры сохраняют свое структурное значение даже в том случае, если они действуют вне высоты. Таким образом, усвоение нотной записи лучше всего начинать с ее ритмического элемента. К тому же, звуковысотный слух у детей развивается относительно позже, чем чувство ритма. 

Итак, первым шагом в освоении ребенком нотной графики целесообразнее всего сделать запись ритмического рисунка тех песенок, которые он хорошо знает и поет.  Мы договариваемся с учеником обозначать длинные звуки длинной черточкой, а короткие – короткими, что весьма логично, так как длина значков – зрительных образов – соответствует длине звуковых объектов. Например, четвертная и восьмая доли записываются разными по длине черточками: 

                                    

Ритм такой песенки, как «Ладушки», записываем следующим  образом:

 

«Ладушки». Русская народная прибаутка

 

 

 

Вскоре черточки «ставим на ноги», при этом короткие «маленькие» черточки-палочки «берутся за руки», соединяясь по две. Первое время палочки,  соответствующие четвертной и восьмой длительностям, не одинаковы по высоте: 

 

Чтобы закрепить и развить первоначальные зрительно-слуховые представления, мы добавляем слуховые сигналы. Для этого используем различные слоги, соответствующие разным длительностям.  Например, «та» – четверть, «ти» – восьмая, позднее «тири» – шестнадцатая. Таким образом, каждый ритмический элемент имеет не только свое графическое изображение, но и получает свое короткое «имя».

Ранее подобные звуковые символы уже использовали в разные времена педагоги Франции, Англии, Германии, Венгрии и других стран.  В наше время ритмо-слоги широко используются на уроках сольфеджио, ритмики и специальности.

 Чтобы заострить внимание ребенка на ритмическом соотношении длительностей, проговариваем ритм знакомой песенки с помощью ритмо-слогов с одновременным простукиванием ритма. 

Продолжая изучение ритмической графики, ребенок учится не только записывать ритм на слух, но и «читать» его с помощью ритмо-слогов и одновременного простукивания и притопывания. Используются записи в тетради или на специальных карточках, а позднее просто нотные сборники для начинающих, в которых имеются простые одноголосные пьески. Чтобы ребенок прочно усвоил определенную ритмическую структуру в неразрывном единстве с ее графическим изображением, необходимо многократное повторение одних и тех же ритмических фигур в разных примерах. 

Во время двигательных упражнений необходимо обратить особое внимание на такой элемент ритма, как пауза. Чтобы лучше усвоить это понятие, ребенок должен двигательно ее ощутить. Нужен специальный жест для обозначения четвертной паузы – выразительное движение рук в стороны с поворотом ладоней вверх: «в руках ничего нет». Графически обозначаем паузу значком «Z», который зрительно несколько напоминает изображение четвертной паузы, но значительно легче по написанию.

Закрепляя понятие «пауза», предлагаем ученику воспроизвести руками простейший остинатный ритмический рисунок с паузой, например:

 

Затем то же самое – под звуки простой пьесы в двухдольном размере, например, марша или польки.

В дальнейшем, на протяжении первого года обучения, идет постепенное усложнение ритмического остинато. Используется более сложный ритмический рисунок, например: 

 

                     

 

Трехдольный и четырехдольный размеры:

             или  

Удлиняются остинатные ритмические группы до двух-трех тактов, например: 

Появляются элементы «ритмо-двигательной полифонии», что необыкновенно полезно для формирования навыка чтения с листа. Например:

 

 а)                                                                   б)                                

 

 

 

Позднее к перестукиваниям рук присоединяем притопы. Таким образом, запись ритмического рисунка приобретает вид настоящей партитуры:

 

                        в)

 

 

 

«Читая» такую «партитуру» ученик постепенно приучается читать текст по вертикали, и объем его внимания постепенно увеличивается.

Работу с подобными ритмическими остинато необходимо вести постоянно, даже тогда, когда ученик начинает играть по нотам. По своей сложности эти упражнения должны опережать ритмические трудности, встречающиеся в исполняемых учеником пьесах. Это – своеобразная лаборатория для накопления в слуховой, зрительной и двигательной памяти новых ритмических формул.

3) Освоение нотной графики

 

К концу «донотного» периода (его продолжительность определяет педагог в зависимости от возраста и индивидуальных особенностей ребенка) ученик уже умеет выполнять некоторые задания, связанные с изучением нотного текста. Он может: 

•              Записать несложный ритмический рисунок исполняемой песенки, состоящий из чередования четвертных и восьмых нот;

•              Узнать знакомую песенку по ее ритмическому рисунку;

•              Прочитать несложный ритмический рисунок в записи с помощью ритмослогов и хлопков.

К этому времени он уже владеет некоторыми пианистическими движениями и простейшими аппликатурными формулами, начинает ориентироваться на клавиатуре без специального контроля зрением. Примерно через один-два месяца ученик начинает знакомиться с обозначениями высоты звуков. Сам метод изучения нотной графики имеет принципиальное значение. Ребенок гораздо лучше воспринимает нотный текст, если его учить читать не по отдельным «буквам», а когда они объединяются в «слова». Для этого нужно, чтобы ученик с самого начала изучал не отдельные ноты, а соотношения между ними, то есть слова-ноты, короткие мотивы, состоящие из двух, трех нот, объединенные общим смыслом, общей структурой, как это было и при изучении простейших ритмических формул. Такие короткие «слова» ребенку будет удобно и петь, и исполнять на рояле, и записывать.

 

Авторы большинства фортепианных школ избирают в качестве исходной интонации большую секунду, расширяя диапазон исполняемых мелодий поступенно вверх до терции, кварты и квинты мажорного лада. Такой метод, несмотря на его внешнюю простоту и логичность, имеет ряд недостатков. Один из них заключается в том, что секунда – интервал непростой для восприятия слухом, и дети со средними слуховыми данными, подбирая на рояле песни, с большим трудом определяют направление мелодии по секундовым ходам. Ряд известных музыкантов, в том числе М.И. Глинка, считали секунду наименее удобным интервалом для интонирования и отдавали предпочтение терции. К тому же, интервал терция хорошо воспринимается зрением: на соседних линейках или в соседних «окошечках». В системах музыкального воспитания, разработанных К. Орфом и З. Кодаем, в качестве исходного интервала выбрана малая терция. И не случайно: она типична для мелодий многих народных и, в частности, детских песен разных стран мира и потому хорошо знакома детям.

Польская народная песенка

 

Детская песенка

 

Каким же образом ребенок усваивает простейшую мелодическую ячейку? К. Орф предлагает обратиться к интонации «зова кукушки». Ребенок вслед за педагогом воспроизводит голосом этот «зов» на слогах «ку-ку», то есть интонирует малую терцию. Затем он вместе с педагогом подбирает его на рояле от разных клавиш и записывает на двух линейках – «ветках»:

 

Затем – на нотном стане: 

Это изображение становится знаком-символом данной интонации, вызывающим в сознании конкретный звуковой образ и точную двигательную реакцию  После знакомства с нотной записью малой терции соль–ми, записываем ее от разных нот. Подсказываем ребенку, что для записи более низких звуков необходим еще один нотоносец со своим «королем» - басовым ключом:

 

Знакомить ученика с другими интервалами, постепенно осваивая все новые участки нотного стана, можно разными путями. При этом должны соблюдаться некоторые условия:

 

•    Постепенное усложнение материала

Пополнять звукоряд нужно постепенно, каждый раз прибавляя не более одной новой ноты-ступени. Мелодии песенок должны отличаться ритмическим, мелодическим и тональным разнообразием.

 

•    Ладовое разнообразие

Репертуар ребенка должен включать в себя не только образцы европейских ладов – мажора и минора, но и лады народной музыки. Это необходимо для развития у ученика гибкого слуха. Обращение к ладам народной музыки позволяет ребенку естественным образом ознакомиться со знаками альтерации. Для лучшего усвоения этих знаков, можно связать их графическое изображение со знакомыми образами. Например, диез – это лесенка, по которой нотка поднимается вверх. А бемоль – стульчик или креслице, в которое опускается нотка. Бекар можно сравнить со сломанным стулом, с которого «падают» и диез, и бемоль.

 

•    Удобное расположение фортепианной фактуры

В фактурном отношении начальный материал для чтения должен быть приближен к характеру фортепианного изложения. Желательно, чтобы одноголосные пьесы сразу записывались на двух нотных станах. При этом мелодия не должна переходить с одного стана на другой посреди мотива или фразы, искусственно их разрывая. Даже зрительно легче воспринимается мелодия, структура которой не дробится между нотными станами, поэтому и исполнять ее ребенку легче:

 

 «Праздничная елочка». Е. Тиличеева

 

 

Целесообразно использовать на начальном этапе для чтения пьесы в антифонной записи. Это простейший тип полифонии, где руки играют поочередно, а партии обеих рук равнозначны по своей сложности. Играть такие пьесы удобно.

 

 

 

 

Саксонская народная песня  

 

 

  После антифонии исполняем простейшую гомофонию. Мелодия звучит то в правой, то в левой руке, а в партии сопровождения выдерживается один звук или интервал:

                     

    Эстонская народная песня

 

И. Королькова. «Соседи»

 

 

 

Позже вводим параллельное движение в октаву:

              Д. Кабалевский. «Колыбельная»

 

Противоположное (зеркальное) изложение:

                       Г. Окунев. «Отражение в воде»

 

•      Четкое соблюдение простейших аппликатурных принципов.

При подборе начального материала для чтения с листа на первом этапе формирования навыка важно обратить внимание на аппликатурно-техническую сторону. Эти пьесы должны быть выдержаны в одной позиции с преобладанием плавного движения мелодии (секунды и терции). Могут встречаться скачки на кварту и квинту с последующим заполнением. Позднее вводятся позиционные сопоставления, которые происходят на границах фраз. При этом внутри фраз сохраняется одна позиция.

Б. Барток. Пьеса № 2

 

•      Ритмическая простота и доступность

В ритмическом отношении на начальном этапе необходимо подбирать пьесы с уже знакомыми ритмо-формулами, которые ребенок освоил в течение «донотного» периода. То есть, это могут быть различные сочетания четвертей, восьмых и четвертных пауз. Ученик впервые знакомится с понятием метра – единицей пульса, и размера. Появляется половинная нота в конце фразы.

Позднее вводим ритмическую фигуру   и группы из четырех шестна-

дцатых   

Новые длительности осваиваются детьми по тому же принципу, что и в «донотный» период: путем сочинения песенок на подходящий словесный текст и проговаривания их с помощью ритмо-слогов: 

половинная нота – это сдвоенная четверть, читается, как «та-а»:    

 

Фигура четверть с точкой и восьмая:    

                                                                                      

Шестнадцатые: 

 

 

При первом знакомстве с шестнадцатыми полезно поиграть с детьми в «Ритмическую «игру-говорилку» в 3-х ролях», представленную в сборнике Л. Хереско «Музыкальные картинки». В этой увлекательной и полезной игре могут участвовать другие ученики или родители, где у каждого исполнителя

– своя ритмическая роль.

 

 

4) Формирование двигательных навыков,  необходимых при чтении с листа

 

Для успешного развития навыков чтения с листа необходимо обучать ребенка не только грамотному восприятию текста, но и воспитывать в нем быстроту и точность двигательной реакции на зрительно-звуковой образ. Важно приучать его ориентироваться на клавиатуре без зрительной поддержки, причем начинать этим заниматься нужно еще до того, как ученик впервые встретится с первыми нотными обозначениями. 

При помощи специальных упражнений у ребенка развивается осязательная ориентировка на клавиатуре. Этому способствует игра гамм от разных клавиш в одну октаву и несложных упражнений разными штрихами. Желательно выбирать гаммы с простой аппликатурой и с черными клавишами: характерное расположение этих клавиш – по две и по три – служит надежным ориентиром для пальцев, когда они лишаются зрительной поддержки.

С этой же целью полезна игра различных упражнений в одной позиции от разных клавиш одинаковой аппликатурой, но с разной артикуляцией. 

Детям нравится играть в своеобразную игру «попал – не попал». Они перестают бояться поднимать руки над клавиатурой. Их внимание направлено на достижение характерного звучания, которого требует артикуляционное задание.

При переходе к игре по нотам задача по ориентировке на клавиатуре облегчается тем, что первые пьесы, которые исполняет ученик по нотам, выдержаны в одной позиции. Для лучшей приспособляемости пальцев к разным участкам клавиатуры полезно транспонировать эти простые пьески в разные тональности. Приучая ребенка играть, не глядя на клавиатуру, можно поэкспериментировать с листом бумаги, прикрывающим клавиши от его взгляда. 

Конечно, играть по нотам, совершенно не глядя на руки, невозможно, особенно если в тексте встречаются скачки. Для удобства чтения необходимо обратить внимание на посадку ученика за инструментом, чтобы его взгляд охватывал и нотный текст на пюпитре, и руки на клавиатуре. Нужно стремиться к тому, чтобы в процессе тренировок по чтению нот с листа угол зрения ученика постепенно увеличивался. Для этого ученику сперва предлагается читать нижние строки текста. При этом ребенок хорошо видит нотный текст, а руки и клавиатура попадают в зону периферического зрения и потому видны не столь отчетливо. Постепенно, в ходе упражнений, глаза приспосабливаются, и контуры рук становятся более отчетливыми. Впоследствии эта отчетливость сохраняется и при чтении строчек, расположенных ближе к центру, а затем и в верхней части нотного листа.

 

Быстрота и точность двигательной реакции на исполняемый нотный текст зависят от аппликатурной техники. То есть умение выбрать наиболее удобные пальцы должно быть доведено до автоматизма. 

Известно, что аппликатурные принципы опираются на некие общие правила, на прочно усвоенные типовые формулы поступенного движения пальцев.  Поэтому «типичная аппликатура основных фортепианных технических форм – гамм, арпеджированных последовательностей, двойных нот и аккордов – должна войти в плоть и кровь учащегося, в противном случае наступает полнейшая анархия, случайность в области аппликатуры. Аппликатура основных фортепианных технических форм должна быть усвоена учащимся настолько прочно и глубоко, чтобы, встретив в музыкальном произведении ту или иную техническую фигуру пальцы играющего инстиктивно, как бы сами собой, занимали нужную позицию» (Л. БАренбойм. Фортепианная педагогика. Часть I).

Развитие основ фортепианной техники тесно связано с развитием тактильной ориентировки рук. Аппликатурные упражнения наиболее эффективны в сочетании с работой по освоению клавиатуры «слепым методом».

Этими упражнениями можно заниматься еще в период изучения первых ритмических формул.

Рассмотрим самые распространенные аппликатурные упражнения.

 

•               На трех соседних клавишах (например, ми-фа-соль, фа-соль-ля и др.) ученик играет разные мотивы – на основе заданных педагогом аппликатурных формул и в определенном ритме. Ритм может выбрать и сам ученик. Аппликатурные задания с заданным ритмом ставятся на пюпитр в виде карточек или записи в тетради. Ученик должен исполнять эти мотивы от разных звуков с обязательным включением черных клавиш, каждой рукой отдельно, «сильными» пальцами (1, 2, 3) в разных комбинациях. Например:

 

Соответственно на клавиатуре это может исполняться так:

 

Пр. рука

Лев. Рука

Эти же последовательности исполняем в сопровождении квинты, затем – по принципу «эха» - в антифонном изложении, и, наконец, двумя руками одновременно в параллельном и в противоположном движении. Например:

 

С квинтой:

 

В антифонном изложении:

 

В параллельном движении:

В противоположном движении

 

•               Далее усложняем задачу: сохраняя количество звуков в мотиве, увеличиваем объем мелодической ячейки до квинты. Подключаем к работе прежде незанятые четвертый и пятый пальцы. Например:

 

То же в более сложном ритме:

 

 

•               Сочиняем мелодические мотивы на четырех звуках в объеме квинты. Одновременно несколько усложняем ритмический рисунок построения.

 

•               Придумываем пятизвучные мотивы и ритмические формулы к ним.

 

Предлагаемые упражнения должны исполняться без зрительного контроля, то есть «вслепую». Практика показывает, что они чрезвычайно полезны для выработки быстрой и точной реакции пальцев на ритмические и аппликатурные обозначения, а также помогают добиться устойчивой ориентировки рук на клавиатуре. Желательно, чтобы упражнения выполнялись не сухо и формально, а проигрывались в хорошем темпе, в упругом ритме, с определенной динамикой и настроением. Эмоциональная включенность ученика способствует концентрации его внимания, значительно повышает эффективность занятий и быстрее приводит к желаемым результатам.

Есть еще одно важное условие: перед выполнением очередного задания ученик должен мысленно услышать звучание исполняемого мотива (его мелодию, ритм) и представить себе последовательность движений пальцев.

После того, как ученик познакомился с нотной графикой, аппликатурные упражнения приобретают несколько иной облик. Если раньше мотивы исполнялись по аппликатурной цифровой записи, то теперь ученик видит перед собой полный нотный текст. Цифровые указания остаются только на первых звуках мотива. Таким образом, меняется форма зрительного сигнала, определяющего поведение пальцев: вместо цифр ученик видит перед собой нотный рисунок.

Цель аппликатурных упражнений на этом этапе – воспитание мгновенной реакции пальцев на короткую мелодическую ячейку из трех-пяти звуков в одной позиции. Упражнения создаются по следующим принципам:

•                Мотивы строятся не только на основе мажора и минора, но и с использованием различных сочетаний тонов и полутонов.

•                Необходимо уделять внимание развитию обеих рук. Первые упражнения одноголосны и исполняются каждой рукой отдельно. Затем играем двумя руками вместе в прямом и в противоположном движении.

•                Постепенно усложняем мелодический рисунок: от поступенного движения – к скачкообразным и ломаным фигурам.

•                Одновременно усложняем артикуляционные и динамические задания – вплоть до контрастных, несовпадающих в разных руках, оттенков и штрихов.

 

Навык к быстрой смене аппликатурных позиций формируем на материале арпеджио – ломаных, а позднее – длинных, как мажорных и минорных, так и других видов трезвучий и некоторых септаккордов. 

       

Параллельно с игрой мелодических аппликатурных упражнений в одной позиции можно начинать работать над вертикальными построениями – интервалами и аккордами. Тут важно воспитать навык: 

а) быстрого определения интервала или аккорда по его специфическому ри-

сунку (по относительному расстоянию между составляющими его нотами) на любом участке нотного стана, и 

б) добиваться мгновенной реакции пальцев на зрительно-звуковой сигнал – на основе «типовых» аппликатурных формул: секунда – соседние пальцы, терция – через палец, кварта – через два пальца, квинта, секста, септима и октава – крайние пальцы.

Очередность изучения гармонических интервалов, их звучание и «внешний вид», имеет большое значение. Начинаем изучение с терции, мелодические формы записи которой нам уже известны. Чистая квинта, с которой ученик уже познакомился, аккомпанируя мелодическим упражнениям, должна быть следующим интервалом. Ребенок учится играть терции тремя аппликатурными способами: 1/3, 2/4, 3/5, квинты только в одном варианте: 1/5, а кварты в двух вариантах: 1/4 ,2/5. Секста, септима и октава появляются позже.

Когда ученик уже проработал достаточное количество интервалов каждой рукой отдельно, начинаем играть их двумя руками попеременно:

 

 

А потом одновременно:

В подобных упражнениях ученик впервые встречается с типичной для фортепианной музыки «вертикалью», из четырех голосов в сравнительно широком расположении. Вряд ли ученик сразу сумеет прочитать и сыграть эту вертикаль, как звуковой комплекс. Поэтому необходимо концентрировать его внимание на нижней строчке созвучия. Навык чтения вертикальных комплексов снизу вверх с опорой на басовый звук очень пригодится в будущем, когда созвучия будут намного сложнее.

 

В первые годы обучения закладываются основы так называемого относительного чтения, формируется «умение читать аккорд как цельную «нотную картину», то есть зрительно воспринимая нижнюю ноту по месту знака на нотоносце (то есть абсолютно), а остальные ноты – по расстоянию между соседними нотами (то есть относительно)» [1].

Следующим этапом обучения является освоение аппликатурных навыков, связанных с чтением аккордов. Ученик изучает основные аккордовые позиции – в трезвучиях, секстаккордах, септаккордах с обращениями и убеждается в необходимости применять новые аппликатурные варианты.

Поможет ученику в освоении аппликатурных позиций таблица, в которой аккорды представлены в обобщенном виде, независимо от высоты звуков

– как графический символ.

 

Таблица аккордов

 

А	ккорды		Правая рука	Левая рука
Трезвучие			5            4 3   или   2 1            1	1            1 3   или   2 5            4
Секстаккорд			5 2 1	1 3 5
Квартсекстаккорд			5            4 3   или   2 1            1	1                        1 2                        или   2 5            4
Септаккорд			5            5 4   или   3 2            2 1            1	1                        1 2                        или   2 3                        4 5            5

 

Отрабатывать быструю реакцию пальцев на разные виды аккордов можно следующим способом: каждый рисунок аккорда записывается на отдельной карточке, потом эту карточку показываем ученику и после 2 – 3 секунд забираем ее. Ученик должен запомнить «знак», представить его в воображении, услышать его, подумать об аппликатуре и сыграть на инструменте.

 

5) Выработка ускоренного восприятия нотного текста

 

  Рассмотрим некоторые вспомогательные действия, применяемых в более поздней работе по чтению нот с листа. Главной методической проблемой этого периода является постепенное увеличение количества читаемого нотного текста. В связи с тем, что фортепианная музыка записывается не только горизонтально (как например, скрипичная и духовая музыка), но и вертикально, необходимо разделить работу по чтения нот с листа на две части: на горизонтальное и вертикальное восприятие.

Фортепианную музыку, так же, как и партитуру, необходимо читать, прежде всего, по вертикали. Навык такого чтения можно развить следующими упражнениями:

а) Аккордовая последовательность исполняется в форме гармонических фигураций, начиная от баса.

б) Текст, изложенный в виде гармонических фигураций, играется аккордами.

   Подобные упражнения формируют умение быстро определять гармоническую логику в аккомпанементе. 

Главным условием быстрого чтения по горизонтали является способность быстрого деления текста на синтаксические единицы, что представляет определенные трудности для учащихся. Дело в том, что в музыке нет общепринятых знаков расчленения, подобных знакам препинания.

Основными признаками членения в малых масштабах являются повторы внутри формы. «Повторение указывает на пункт членения благодаря тому, что устанавливает грань между концом построения и началом его следующего проведения» (Л. Мазель, В. Цукерман.) Расчленять музыкальную речь может не только точное повторение, но и отдаленное подобие. Причем наиболее важную роль играет метро-ритмическое сходство. Другим, менее определенным способом расчленения являются длинные ноты, задерживающие движение. Пример пьесы с повторами и ритмическими остановками:

 

Б. Барток. Пьеса             

 

Среди упражнений, развивающих навык быстрого чтения музыкального текста, выделяются те, что основаны на так называемом «фотографировании». Ученик в течение нескольких секунд просматривает мотив, фразу или предложение, которое он должен запомнить, проанализировать и сыграть. После этого педагог закрывает этот фрагмент листом бумаги. В момент исполнения ученик читает и запоминает уже следующий фрагмент и так до конца произведения. В процессе этого упражнения (в начале оно исполняется с небольшими остановками) постепенно повышается скорость восприятия и объем запоминаемых фрагментов.

 

6) О подборе музыкального материала для чтения с листа

 

В течение первого года обучения нотный текст отобранных произведений должен быть удобным и служить общему пианистическому развитию ученика. То есть, пьесы, с помощью которых мы обучаем игре с листа, используются и для выработки элементарных исполнительских навыков. 

Необходимо учитывать, что нотный текст, предназначенный для чтения с листа, имеет свои особенности. Прежде всего, для начинающего музыканта имеет значение фактура, тип фортепианного изложения «читаемых» пьес. На начальном этапе преимущественное внимание должно уделяться линеарным приемам изложения, где четко просматривается мелодическая линия. По существу, линеарность – это наиболее типичный принцип фортепианного изложения, тогда как вертикальный тип фактуры, то есть – аккордовый склад, представляет собой частный случай фортепианной фактуры.

При подборе пьес для чтения имеет значение и ладовая основа материала. Многообразие ладов позволяет преодолеть инертность в восприятии привычного мажора и минора и воспитать более гибкий, подвижный слух.

Серьезное внимание нужно уделить ритмической стороне нотного материала. В процессе чтения с листа ритму принадлежит важнейшая роль. Именно ритм определяет жанр произведения и – наряду с темпом – определяет его характер. По этой причине на начальном этапе так важно прочное усвоение учеником основных, наиболее характерных, «типовых» ритмических оборотов. Позднее будут вводиться и менее привычные ритмические фигуры, так как в конечном счете существенную роль играет установка на многообразие, опора на различные метры и ритмические обороты.

Таким образом, подбирая музыкальный материал для чтения, необходимо обеспечить широкую «начитанность» маленького музыканта в разных фортепианных стилях, но в то же время воспитать у него готовность к любым неожиданным «поворотам» музыкального текста. Эти два условия, в конечном итоге, и определяют мастерство чтения нот с листа. 

 

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

 

Навык свободного чтения с листа, как правило, возникает лишь при упорных занятиях по специально разработанной методике.

Важными составляющими навыка чтения являются:

1.      Техника быстрого чтения нотного текста.

2.      Умение свободно ориентироваться на клавиатуре и быстро, «на автомате» выбирать нужную аппликатуру.

3.      Возможность предугадывать, хотя бы приблизительно, дальнейший нотный текст, что зависит от объема и прочности зрительной, слуховой и двигательной памяти ученика, а также от умения воспринимать текст структурно.

4.      Наилучших результатов при этом можно добиться тогда, когда навык чтения формируется с первых шагов обучения, когда еще не выработалась привычка разбирать текст по одной ноте.

5.      Основные принципы формирования навыков по чтению с листа:

1)    Развитие слуховых представлений должно опережать обучение нот. Новые для ребенка элементы ритма, лада, мелодики, и т.д. осваиваются сначала слухом и только потом – в нотной записи. Отсюда – необходимость подготовительного («донотного») периода. В начале осваивается запись ритма, а затем – высоты.

2)    С самого начала формируется структурное восприятие нотного текста. Для этого и ритмическая, и звуко-высотная запись преподносится ученику в виде простейших оборотов или фигур.

3)    При помощи специальных вспомогательных действий и упражнений ребенок обучается ускоренному чтению нотной графики, ориентировке рук на клавиатуре и аппликатурной технике.

4)    В слуховой, зрительной и двигательной памяти ученика постепенно накапливаются типичные фактурные, ритмические, мелодические и т.д. формы, свойственные различным стиля фортепианной музыки.

5)    Приучая ученика к общим «стереотипам» фортепианного текста, необходимо учить его преодолевать эти «стереотипы» и формировать в нем готовность принимать всё новое.  

 

Работа по формированию навыка чтения с листа не должна ограничиваться начальным этапом обучения. Процесс этот необходимо продолжать в течение всего периода обучения в музыкальной школе. Способность быстрого и свободного чтения нот открывает перед учеником большие возможности для ознакомления с богатейшей музыкальной литературой, расширяет его кругозор и позволяет в дальнейшем самостоятельно заниматься домашним музицированием.

       

БИБЛИОГРАФИЯ

 

 

1.       Л. Баренбойм. «Фортепианная педагогика» – М., 1973

 

2.       Л. Баренбойм, Ф. Брянская. «Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста» – М., 1971

 

3.       Ф. Брянская. «Формирование и развитие навыка игры с листа в первые годы обучения пианиста» – Классика-XXI, 2005

 

4.       И. Гофман. «Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре» – Государственное музыкальное издательство», 1961

 

5.       Т. Камаева, А. Камаев. «Чтение с листана уроках фортепиано» – М., «Классика-XXI», 2007

 

6.       И. Рябов, С. Рябов. «Чтение с листа в классе фортепиано» – Киев

«Музыйчна Украина», 1988