Методическая работа ВОКАЛЬНО-РЕЧЕВАЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ АРТИКУЛЯЦИЯ

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАНИЕ СУРГУТСКИЙ РАЙОН МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ЛОКОСОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» ВОКАЛЬНО-РЕЧЕВАЯ И МУЗЫКАЛЬНАЯ АРТИКУЛЯЦИЯ Методическая работа Преподаватель вокала Лисевич Г.В. с.п. Локосово 2014г. Содержание Введение…………………………………………………………… ………………………3 Глава I. Музыкальная артикуляция…...........................................3 1.1. Из истории музыкальной артикуляции…………………………….….3 1.2. Принципы и функции музыкальной артикуляции…………..… 4 Глава II. Вокально-речевая артикуляция……………………………..….6 2.1. Артикуляция в вокальной музыке……………………………………..…6 2.2. Речевая артикуляция…………………………………………………………. .…6 2.3. Проблемы вокально-речевой артикуляции…………………………8 Глава III. Вопросы певческой интерпретации……………………….…14 3.1. Обзор исторических стилей пения………………………………………14 Заключение………………………………………………………… ……………………17 Список литературы………………………………………………………… ……..…18 Приложения……………………………………………………… ……………….……19 Введение. Как известно, термин артикуляция (Articulo – членораздельное произношение лат.) заимствован музыкознанием из науки о языке, которая рассматривает проблемы ясности, разборчивости произнесения слогов при выговаривании слова. Соответствующим образом и музыкальная теория анализирует искусство исполнения мелодии с использованием всего многообразия приемов legato и staccato. В отечественной музыкальной науке проблеме артикуляции уделено большое внимание. Это работы И. Браудо, Л. Булатовой, Б. Егорова, М. Имханицкого, И. Мозговенко, А. Сокола, В. Синицына, Е. Титова и других авторов. В них изучаются проблемы артикуляции в практике инструментального исполнительства, рассматриваются основные принципы и функции музыкальной артикуляции. Глава I. Музыкальная артикуляция. 1.1.Из истории музыкальной артикуляции. Из истории музыкальной артикуляции известно, что в XVIII веке возникает система графических обозначений, которые определяли расчлененность артикуляционных тонов. К этим обозначениям относятся небольшие лиги, точка над нотой, точки над лигой, вертикальная черточка или треугольник над нотой. Лига – графический символ, позволяющий связывать два тона, приобретает абсолютное господство. По утверждению Х.П. Шмитца, наиболее распространены были двузвучные лиги. При этом обе слигованные ноты исполнялись неодинаково: первая из них маркировалась и выдерживалась чуть дольше. В середине XVIII века единственный графический символ связной игры начинает дополняться словесными обозначениями, которые в свою очередь указывали не только меру интенсивности штриха, но и его характер. Именно это уже позволяет говорить об осознанности взаимосвязей элементов артикуляционного искусства. 1.2. Принципы и функции музыкальной артикуляции. В. Синицын обозначает три типа мелодики (см. 8, с. 166). К первому типу он относит « вокальный выраженный широкой напевностью посредством плавного голосоведения………………………… Вторым типом назван инструментальный тип мелодики. Для него характерны четкая расчленённость, ритмическая чеканность, быстрый темп. Это арии мести, гнева…………………………………………………. В качестве третьего выделен свойственный творчеству почти всех вокальных композиторов эпохи барокко танцевальный тип мелодики……………………………………………………………… ……………………………… « Подражание легкому pizzicato струнных, мягкому приглушенному staccato медных духовых в сочетании с короткими мигами смычковых инструментов – таково многообразие соответствующей этому типу артикуляционной палитры» - резюмирует Е. Титов (см. 9, с. 23). На артикуляцию влияет также и общий характер произведения. В 1774 году И.А.П. Шульц в работе «Всеобщая история прекрасного искусства» пишет: «Произведение большого патетического чувства должно исполнятся серьезно и убедительно: это значит, что каждая нота извлекается с силой и выдерживается так, как, будто над ней стоит tenuto. Напротив, произведения приятного и нежного чувства исполняются легко, та же самая нота будет звучать легче и не так точно выдерживаться. Совсем радостное и забавное чувство можно передать только легким исполнением. Если эти различия в исполнении не заметить, то во многих произведениях существенная часть чувств будет потеряна». Интересны рассуждения Д. Тюрка о связи артикуляции с национальным стилем: «Произведение, написанное в итальянском национальном вкусе, должно исполнятся средним (полутяжелым) способом исполнения. Более легким должно быть исполнение французского произведения. Наоборот, вещи немецких композиторов следует большею частью исполнять тяжелым, сильным способом исполнения». Артикуляция связана с темпом. Представление о взаимосвязи артикуляции и темпа находим у К.Ф.Э. Баха: «Чтобы придать Allegro живость, ноты обычно исполняются раздельными краткими ударами; нежность Adagio достигается связными, плавно текущими нотами. При исполнении надо тщательно следить за соблюдением этих свойств Adagio и Allegro, даже если в пьесах соответствующие указания отсутствуют, и музыкант еще не имеет достаточного опыта в определении аффекта произведения» (см. 4,с. 281). На связь артикуляции и динамики указывает И. Браудо: «Каждый из штрихов определяет одновременно с артикуляцией также и характер динамики. Артикуляция и динамика оказываются взаимосвязанными через определенный прием штриха». (см. 3, с. 198). Артикуляционно-динамическую функцию можно рассмотреть, исходя из рекомендаций Шмитца: «Сочетанию forte – скоро в большей степени соответствует staccato. Общим оказывается правило: чем быстрее движение, чем сильнее динамика, чем больше инструментальный состав, чем «звучнее» помещение – тем короче staccato. Наоборот, отрывистые секундовые ходы, а также любые звуки в медленных частях артикулируются значительно мягче, они начинаются здесь с умеренной слабостью». Глава II. Вокально-речевая артикуляция. 2.1. Артикуляция в вокальной музыки. В вокальной музыке артикуляция приобретает огромное значение. Не следует путать артикуляцию с фразировкой. (Артикуляция, часто смешиваемая с фразировкой). Фразировка определяет ход мысли, артикуляция определяет выражение мелодии через применение легато и стаккато. Основная форма вокального исполнения legato – связное, ровное, bel canto. Главным критерием прекрасного пения служил принцип, формулированный в афоризме Алоиза Микша, певца и педагога пения конца XVIII – первой половины ХIХ: «Кто не умеет связывать нот, тот не умеет петь» (см. 1, с. 145). Этот принцип актуален и для современного искусства пения: «У музыкального звучания, - отмечает Е. Назайкинский, - есть одно отличие от речевого: резкость атаки в музыке, как правило, значительно меньше, так как в движении голоса нередко используется прием маскировки граней - легато» (см. 7, с. 382). 2.2. Речевая артикуляция. Работа над артикуляцией неразрывно связана с работой над произношением текста. В пение ясное слово называют душой музыки (Мерсенн). Уже в 1592 году Л. Цаккони отмечал: « Ко всем достоинствам, которыми должно обладать исполнение певца, относится ясное произношение слов» (см. 1, с. 248). «Без хорошего произношения певец отнимает у слушателя большую часть прелести, которую пению придают слова, и исключают, таким образом, силу выразительности. Если слова не услышаны с ясностью, то нет никакой разницы между человеческим голосом и звуком кларнета и гобоя». Г.Ф. Фанштейн, чей трактат является как бы итоговым сводом правил bel canto: «Слово – тело, звук – душа. Пение без чистого, понятного и благородного произношения уже перестает быть пением – это только звуки без мысли и содержания» (см. 1, с. 248). Звукообразующими органами речи являются: губы, язык, челюсти, зубы, твердое и мягкое нёбо, маленький язычок, гортань, задняя стенка зева и голосовые складки. Активную роль выполняют: голосовые складки, язык, губы, мягкое нёбо, маленький язычок, нижняя челюсть. Пассивную роль выполняют: зубы, твердое нёбо, задняя стенка зева и верхняя челюсть. Все вместе они образуют артикуляционный аппарат. Его работу называют артикуляцией. Непринужденность, целесообразность и экономность органов речи (пения), их соподчиненность с работой органов дыхания и резонаторами являются надежным условием правильной артикуляцией. Речевая артикуляция состоит из чередующихся звуков, которые в пределах слова или фразы беспрерывно сменяют друг друга. Остановка этого потока звуков диктуется необходимостью сделать вдох или, в выразительных целях, вычленить те или иные слова. Смысл фразы зависит не только от содержания, но и от интонации, непременным элементом которой является мелодика речи. Мелодика делает речь выразительной. Эмоциональность, с которой произносятся слова, передается через мелодику, темп, акцент, смену тембра. Ораторы и драматические актеры добиваются разборчивости речи путем утрированного произношения, что достигается специальным развитием артикуляционных мышц и некоторым растягиванием во времени согласных, задержкой на них. Певец не имеет такой возможности, ибо это поведет к скандированию, к нарушению кантиленного звучания голоса. Многие педагоги буквально понимают известный афоризм Ф.И. Шаляпина: «Петь надо как говоришь». Они считают, что поскольку пение является растянутой речью с фиксированной высотой каждого слога, то петь надо не делая разницы между речевым и певческим словом. Между тем точно доказано, что артикуляционные уклады в речи и пении не совпадают. Выражение «петь, как говоришь» можно трактовать как естественность, непосредственность, ясность и чистоту вокальной речи, делающей её похожей на обычную речь. « Хорошо произнесенное – наполовину спетое, - говорил А. Хиллер. – Это правило следовало бы написать во всех школах пения на всех четырех стенах. Из всех целей, составляющих стремление певца, ни одна не будет достигнута, если у него нельзя будет разобрать слов» (см. 2, с. 320). 2.3. Проблемы вокально-речевой артикуляции. Однако чтобы передавать смысл слов, уметь связывать слово и мысль воедино, нужно научиться сознательно, владеть техникой формирования звуков. Вокальное произношение, способствующее разборчивости и выразительности слова, имеет свою специфику. Как правило, гласные формируются предельно ясно, а согласные звучат четко и энергично, но без резкости. Главным в подходе к вокально-речевой артикуляции любого языка является знание и соблюдение законов фонетики и правил вокальной орфоэпии. Орфоэпия – это единообразное, присущее русскому литературному языку произношения, правильною речь (см. приложение 1). Орфоэпия певческая отличается от речевой тем, что в вокальной дикции слова ритмически и звуковысотно организованны. Пение в оперно-концертной манере нельзя рассматривать как растянутую на определенных звуках речь, поскольку голосовой аппарат певца – профессионала решает иные задачи. Верно, тембрально оформленный профессиональный певческий звук требует особого положения и приспособления гортани, определенной для каждого типа голоса длины ротоглоточного канала, более широкого открытого рта и такой формы ротоглоточных полостей, которая способствовала звуковой энергии в наружное пространство. Каждый педагог через определенные гласные или слоги предполагает улучшить качество звучания голоса, найти оптимальные условия для образования наиболее красивого певческого тембра. С первых же шагов обучения он стремится подобрать певчески наиболее звучащие гласные для выявления всех возможностей голоса. «Имеется механизм, который связывает работу голосового затора с работой артикуляционного аппарата – это механизм импеданса. Определенные гласные звуки всегда имеют больший импеданс по сравнению с другими. По степени нарастания импеданса гласные можно расположить примерно в порядке А – О – Е – У – И. Во всех случаях А имеет наименьший импеданс, И и У – наибольший. Если учесть при этом и разногромкость, то можно сказать, что звук А – наиболее громкий, но имеющий наиболее меньший импеданс, И и У – наименее громкие, но имеющие наибольший импеданс» (см.5, с. 246). Пение – единственный вид музыкально – исполнительского искусства, где музыкальное воплощение органически сочетается с выразительным донесением речевого текста. Перед голосовым аппаратом ставится задача не только формирования красивого певческого тона, умелого сохранения его на всем диапазоне, но и одновременно ясного и четкого произнесения поэтического текста. Выдающиеся певцы всех национальных школ пения умело соединяют эти качества. Но нередко не только начинающие, но и большие певцы искажают четкость произношения текста, либо в угоду чистоте и ясности слова нарушают вокальную линию. Как и во всех случаях, связанных с воспитанием голоса, сочетание слова и пения у разных индивидуумов различно. В некоторых случаях необходимо на некоторое время исключить из репертуара ученика произведения с текстом и сосредоточить все внимание на правильной вокальной артикуляции тех гласных, на которых лучше всего выявляются певческие качества его голоса (см. приложение 2). Гласные звуки составляют методическую основу речи, потому как составляют высоту, интенсивность (силу) и протяженность звука. Все гласные формируются в зеве. В пении необходимо зафиксировать гласную, сохранить положение гласной до конца ее звучания. Когда певца пренебрегают этим правилом звукообразования, возникают фонетические искажения, звук переходит на горло, нарушается ритмическая структура музыки. Два гласных звука, стоящих рядом на стыке слов, надо разделить в пение /мая/отрада/. Йотированные Ударные челюстью, звучат фонетически ясно. Редукционные гласные (несколько измененные) звучат более ослаблено, их фонетическая ясность приглушена (вода – вада, явилась – евилась, ремень - римень). Когда одна гласная переходит в другую во время продолжающегося звука, сохраняется та же позиция при пении второй гласной, что и при пении первой, только слегка изменив произношение при помощи языка и губ. гласные (мягкие) произносятся с и. гласные открываются языком и нижней Пение, как известно, осуществляется на гласных звуках, и поэтому гласные являются объектом основного внимания педагога при обучении пению. Цель педагога – одна: выработать на наиболее вокально-звучащем гласном лучшие певческие качества и затем перенести их на другие гласные звуки. Это задача – сделать гласные ровными – стоит перед каждым педагогом. Однако практически она решается по - разному. Одни педагоги сразу работают над нахождением верной «позиции» всех гласных, другие долго придерживаются одного – двух звуков, избегая на первых порах тех из них, которые плохо даются ученику. Каждый гласный, вне зависимости от того, какой из них наиболее вокален у данного ученика, имеет свои особенности воздействия на голосовой аппарат. Для формирования и развития вокальных качеств голоса имеет смысл начать с того гласного звука, на котором они лучше всего выявляются. Гласные И и А в вокальной педагогике являются полярными по своим свойствам и воздействию на голосовой аппарат. Гласный И считается наиболее высоким в позиции, хорошо собирающим, хорошо направляющим звук в верхний резонатор, наиболее близким, светлым, наиболее узким по ощущению. Все эти качества гласного И имеют научное объяснение. Среди всех гласных звук И обладает наиболее высокой верхней формантой, совпадающей с высокой певческой формантой. Поэтому он воспринимается нами как звонкий, светлый, собранный и потому наиболее близкий к певческому. Звук Е обладает теми же свойствами, он «светлый, близкий» узким гласным. По ощущению он менее узок, чем И, но более узок, чем А или У. Звук Е обладает умеренным импедансом, что делает его удобным для формирования верхнего регистра мужских голосов. Он так же способствует достаточно активной атаке звука и показан в случае вялой работы гортани. Гласный А наиболее распространенный звук, на котором большинство педагогов начинают воспитывать голос. Таковым он считается в школах Глинки, Варламова, Гарсиа, Фора, Лалеперти. Варламов признавал его «наиболее способным» для пения. Он является наиболее громким, и поэтому его образование требует наименьших усилий. Звук А обладает относительно меньшим импедансом по сравнению с другими гласными звуками. Поэтому петь открыто на А верхние звуки никогда не рекомендуется. Требуется их округлить, создав больший импеданс и тем, облегчив работу голосовой щели. На звуке А легче снять зажатость всех отделов голосового аппарата. Гласный О обладает теми же свойствами, что и А, он округлен, но звучит более темно по тембру и имеет больший импеданс, хорошо использовать для прикрытия звуков верхней части диапазона мужских голосов. Гласный У – наиболее темный по звучанию, наиболее «далекий» и «матовый». Звук У хорошо помогает в нахождении грудного резонирования. Благодаря тренировке большинству певцов удается достигнуть ровности – « равновокальности» всех гласных. Для выравнивания гласных рекомендуются упражнения, где удачные, наиболее певческие гласные чередуются с менее удачными. Вначале упражнения даются чаще всего на одной долгой ноте, на которой надо произнести все эти гласные, сохранив единую звуковую «позицию» или место звучания. Систематическая тренировка позволит так артикулировать, чтобы сохранить единообразной работу гортани, а вместе с ней и единый певческий тембр. Помимо освоения и осознания техника артикуляции в пении, исполнителю необходимо обеспечить хорошую их разборчивость, дикционную ясность в сочетании с высоким качеством певческого тона. Певцы должны усвоить специальный вокальный принцип произнесения согласных звуков, (см. приложение 3). Такое условие является важнейшим исполнением вокальной музыки. Согласные, как сознательно используемые краски, несущие смысловое значение в подчеркивании внутреннего значения фразы, имеют особое значение. Поэтому большее внимание следует уделять верности их произношения. Каждый согласный звук требует своей четкой координации в работе артикуляционного аппарата, а если это звонкий согласный (В, З, Б, Д, Л и др.), то и гортани, так как звонкие согласные имеют заданную высоту тона. Менее громкие согласные, например глухие (П, К, Т, С, Ф, Ч, Ш и т.п.), для того чтобы быть слышными наравне со звонкими, должны произносится с большей интенсивностью, энергично и озвончаться за счет следующего за ними гласного. Утрирование согласных звуков в пении необходимо, но должно регулироваться в зависимости от акустики. Например, если в огромных залах с большой реверберацией утрирование необходимо, то в небольших помещениях подобное произношение будет преувеличенным. «Певца, который приучился к искусству твердого произношения согласных, - советует Агрикола, - всегда можно будет лучше понять издали, даже если он поет не очень громко, чем другого, который кричит из всех сил, но при этом неясно и недостаточно твердо выговаривает согласные» (см. 2, с. 320). «Чем обширнее помещение, тем более ясно и отчетливо надо произносить слова, но, не увеличивая силу голоса», - полагает Хиллер (см. 1, с. 248). Глава III. Вопросы певческой интерпретации. 3.1. Обзор исторических стилей. В 1718 году гениальный немецкий композитор, певец, музыкальный деятель Г.Ф. Телеман провозгласил принцип певучести и мелодичности в качестве важнейшего для музыкантов различных специализаций: «Пение – фундамент музыки во всех вещах. Кто берется за сочинение – должен петь свои партии. Кто играет на инструментах – должен быть сведущим в пении. Итак, прилежно обучайте молодежь пению». Выдающийся музыкальный деятель, теоретик, композитор И. Маттезон в свою очередь говорил о музыкантах не умеющих петь, как о не могущих играть. А в 1784 году выдающийся немецкий теоретик, поэт, критик Х.Ф. Шуберт писал о пении: « Все инструменты являются только лишь подражанием пению; пение сидит как король на троне, а инструменты приклоняются перед ним как вассалы» (см. 10, с. 352). Вокальное искусство является первичным. В ходе развития вокально-исполнительская школа прошла значительный путь разнообразных трансформаций. Менялись эстетические принципы, взгляды, методы воспитания голоса певца, возрастали требования. Обзор исторических стилей пения представлен в исследовании Л. Ярославцевой «Зарубежные вокальные школы» (см. 11). Для исполнения итальянской оперы ХIХ века вершиной развития которой стала вердиевская драма, требовался голос «большей насыщенности, мощности, особенно в верхнем регистре, на который легла основная нагрузка в верхнем регистре…» (см. 11, с. 152). Романтически приподнятые арии большой французской оперы ХIХ века, например Дж. Мейербера, потребовали усиления подачи голоса, его подвижности и легкости, динамического разнообразия, широкой кантилены и прекрасной декламационности. На развитие вокального исполнительства в Германии огромное влияние оказали оперы Моцарта, исполнительский стиль которых подразумевает гибкость голоса, его чистоту, точность интонации, выполнение колоратурных пассажей. В музыкальном искусстве Италии конца ХIХ – начала ХХ века сформировалось новое стилистическое направление «веризм» (П. Масканьи, Р. Леонковалло, Дж. Пуччини), где сложился «исполнительский стиль, характерными особенностями которого стали экспрессия, аффектированность, скандированная речь» (см. 11, с. 152). Характерный для искусства Франции начала ХХ века импрессионизм потребовал в исполнительстве тонкого динамического и тембрового разнообразия палитры голоса (К. Дебюсси, М. Равель). Немецкое искусство ХХ века определяет новое направление – экспрессионизм (А. Шенберг, А. Берг, А. Веберн). Как правило, это произведения инструментального характера, широкого диапазона, с множеством динамических оттенков и включением декламационных фраз, нередко требующих и переходящих в силу выразительности на крик. Те же трудности возникают и при исполнении музыки второй половины ХХ века (А. Шнитке, С. Губайдуллина и др.). «Творчество композиторов ХIХ – ХХ веков демонстрирует стремление к поискам новых средств выразительности. В пении ХIХ – середины ХХ столетий предпочтение отдавалось большому объему голоса, полноте звукового диапазона, драматическому выражению, которые требовали напористости, силы, экспрессии темного прикрытого звука» (см. 6, с. 166). «К концу ХХ – началу ХХI века в отечественном вокальном искусстве наблюдается тенденция возвращения к более мягкому «воздушному», светлому звуку, к естественному природному тембру» (см. 6, с. 167). Заключение. Для адекватного воспроизведения вокальной музыки необходимо, прежде всего, определить аффект произведения, в опоре на характерные обозначения: темпом, ритмом, жанр, лад и тональность, словесный текст и содержание, синтаксис мелодии. Исполнителю вокальной музыки необходимо знать способы интонирования музыки, уметь правильно расчленять звуковую линию и надлежащим образом находить наиболее важные интонации в мелодическом рисунке. Вокально- речевая артикуляция тесно взаимосвязана с исполнительским творчеством. Список литературы. 1. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. I. – М., 1929. – 382с. Назаренко И. Искусство пения. – М., 1968. – 619с. 2. Багадуров В. Очерки по истории вокальной методологии. Ч. II. – М., 1932. – 320с. 3. Браудо И. Артикуляция: О произношении мелодии. – Л., 1973. – 198с. 4. Бах К.Ф.Э. Опыт истинного искусства игры на клавире. – М., 1971. – 281с. 5. Дмитриев Л.Б. Работа голосового аппарата в пении. – М. 6. Круглова Е.В. Традиции барочного вокального искусства и современное исполнительство. – М., 2008 7. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. – М., 1972. – 382с. 8. Синицын В. Пути развития фортепианной артикуляции ХVII в. – Киев, 1989. – 166с. 9. Титов Е. Теоретические основы музыкальной артикуляции. – Ростов – на – Дону, 2002. – 23с. 10. Шестаков В. От этоса к аффекту. – М., 1975. – 11. Ярославцева Л. Зарубежные вокальные школы. – 352с. М., 1999. – 152с.