Методическая разработка на тему: «Проблемы развития слуха музыканта-исполнителя»

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ

ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

«ФЕДОРОВСКАЯ ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Методическая разработка

на тему:

«Проблемы развития слуха

музыканта-исполнителя»

                                                                                   Выполнила: преподаватель

                                                                  музыкально-теоретических дисциплин

                                                                              Кунафина Наталья Валерьевна

2016 год

«Развитие слуха – это самое главное»

(Р.Шуман)

    Предмет сольфеджио занимает важное место в системе музыкально-теоретических дисциплин.  Сольфеджио по праву считают основой основ музыкального воспитания, так этот предмет представляет собой целую систему музыкального развития, включающую формирование звуковысотного слуха, чувства лада, чувства метроритма, гармонического слуха, музыкальных представлений.

    Одной из важнейших задач курса «Сольфеджио» является воспитание музыкального слуха как ведущего фактора в развитии музыкальных способностей и музыкально-творческих навыков учащихся. Нет музыкального слуха – нет грамотного исполнителя, активного слушателя и просто любителя музыки. Развитый музыкальный слух дает возможность ученику воспринимать и осознавать музыку, переживать ее,  как бы творчески «создавать»  при исполнении.

   Развитый слух необходим представителю любой специальности, об этом пишут многие музыканты прошлого и настоящего. Р.Шуман в «Жизненных правилах для музыкантов» отмечает: «Развитие слуха – это самое важное… Ты должен настолько себя развить, чтобы понимать музыку, читая ее глазами».12

   «Слух – есть центральный повелитель, который отдает рукам свои приказания, и чем этот повелитель яснее чувствует и знает, чего он хочет, тем легче и точнее исполняют его требования», - писал  С. Майкапар  в своей работе «Музыкальный слух». Очень важными являются слова замечательного скрипача и педагога Л.Когана: «Научить слышать, воспитать ухо, выработать у ученика интонационно и тембрально тонкий слух – вот первая задача педагога – музыканта, сквозной стержень его работы».

      Поскольку музыкальный слух – главное орудие музыка,  его развитие не должно ограничиваться  занятиями сольфеджио. Вся музыкальная деятельность в любом виде – слушание музыки, пение, игра на инструменте – все это способствует активному развитию музыкальности и музыкального слуха. Занятия по специальности, хору, музыкальной литературе, сольфеджио все вместе должны выполнять общую и главную задачу – развитие музыкально-творческой личности учащихся.

    Чем глубже и стабильнее знания и навыки, приобретенные при изучении  сольфеджио, тем  легче дети овладевают профилирующим инструментом, тем осмысленнее происходит понимание и воспроизведение самой музыки.

   Таким образом, весь процесс обучения следует строить таким образом, чтобы помочь детям использовать полученные на уроках сольфеджио знания в хоровой, инструментальной деятельности. 

   Но, к сожалению, воспитание слуховых качеств учащегося инструменталиста долгое время пребывала (а кое-где пребывает!) вне поля зрения исполнительской педагогики. Проблемы слухового развития отодвигается на второй план. При этом  уделяется  гораздо большее внимание  совершенствованию техники ученика  путем длительной, автоматизированной пальцевой тренировки.

   Важнейшая тенденция музыкальной педагогики XX века – поиски эффективных методов, ведущих к активизации и активному развитию музыкального слуха как основы музыкального воспитания. Отсюда возникают принципиально новые педагогические позиции: надо идти от слуха к движению, а не наоборот.

   За рубежом это музыкально-педагогические системы З.Кодая (Венгрия), К.Орфа (Австрия), Э.Виллемса (Швейцария), Б.Тричкова (Болгария).

   В России – это работы Б.Яворского и Б.Асафьева, содержащие акцент на слуховой направленности развития музыканта.

    Многие музыканты -  пианисты Л. Моцарт, Ф. Шопен, Ф. Лист, Н.Г. и А.Г. Рубинштейны, Г.Нейгауз, Л.Оборин, Я. Флиер  также придавали  большое значение музыкальному слуху в любом виде музыкальной деятельности, подчеркивая важность работы над его развитием.

   Процесс обучения игре на инструменте (фортепиано, баян) имеет основание стать одним из действенных средств воспитания слуха у учащихся, а именно:

Тщательный слуховой контроль за исполняемым, т.е. недопущение механически-моторных форм воспроизведения музыкального материала.

В процессе занятий учащийся должен быть поставлен в такие условия, при которых с формированием у него определенных игровых умений и навыков неизбежно и более интенсивно затрагивалась бы его слуховая сфера

   Так, по сольфеджио за первый год обучения учащиеся проходят тональности с одним знаком, а по специальности учащиеся проходят произведения в тональностях с двумя, а иногда и с тремя знаками при ключе. Но, к сожалению, учащиеся только фиксируют диезы и бемоли, при этом не зная в какой тональности написано произведение. А при разучивании музыкальных примеров по сольфеджио более сложный вопрос стоит о самостоятельном использовании учащимися фортепиано или других инструментов.

    Часто учащиеся, разучивая дома новую мелодию, проигрывают  ее на инструменте, одновременно подпевая себе - таким образом, механически запоминают ее. Учащиеся при таком методе лишаются самостоятельности и оказываются неспособными спеть что-либо с листа. Лучше всего, если дети научатся сначала самостоятельно представлять себе звучание мелодии в нотной записи, а к инструменту они будут обращаться в целях проверки правильности представления и для приобретения ценного навыка игры по слуху. Этого не трудно будет добиться при условии, что эта работа будет проводиться систематически с начального этапа обучения.

   Прежде всего, необходимо научить детей « настраиваться» в определенной тональности при помощи инструмента, например, сыграть на фортепиано тоническое трезвучие заданной тональности в форме аккорда, затем спеть трезвучие в восходящем и нисходящем движении, спеть короткую фразу с каденцией на тонике, повторить эту фразу на фортепиано:

            Желательно, чтобы учащиеся привыкали «настраиваться» подобным способом не только перед исполнением на инструменте сольфеджируемых мелодий, но и произведений, разучиваемых по специальности, но и произведений, разучиваемых по специальности: это активизирует внутренний слух юных исполнителей и помогает вникать в ладотональные особенности данного произведения. Для выполнения следующих заданий учащимся необходимы определенные навыки чтения с листа: например, подбор заранее выученных мелодий на инструменте в разных тональностях или выполнение транспонирования. Эти упражнения не только развивают слух, но предполагают более глубокое теоретическое освоение тональностей, а также инструмента в целом.

В своей работе «Психология музыкальных способностей» известный музыкальный психолог Б.М. Теплов выделяет  следующие виды слуха:

Звуковысотный

Мелодический

Полифонический

Гармонический

Тембро-динамический

Внутренний

   В процессе становления юного музыканта-исполнителя принципиально важным видится развитие всех составляющих, что позволит учащимся научиться «слышать» произведение, сделать их игру на инструменте более осмысленной и художественной.

Звуковысотный слух

                                                                         «Не может быть музыкальности без

                                                            слышания музыкальной высоты» (Б.М.Теплов)

Есть мнение, что баянисты, пианисты оперируют на клавиатуре своего инструмента «готовыми» интонациями, и это подчас притупляет у него звуковысотную чувствительность. В то же время исполнитель – струнник (или вокалист) вынужден постоянно отыскивать верную (точную) интонацию в ходе музицирования, что наикратчайшей дорогой ведет его к обострению-утончению чувства высоты звука.

   Но, хорошо настроенный рояль также создает ясную, чистую интонационную среду, в которой кристаллизуется чувство музыкальной высоты и которая стимулирует рост слуховой культуры. Игра на расстроенном инструменте калечит слух учащегося. Это истина известна и общепризнанна. Но, подчас забывается, что музицирование (естественно, не кратковременное, не эпизодичное) на точно настроенном инструменте ведет к упрочению и развитию звуковысотного слуха.

   Из музыкального опыта хорошо известно, что многие инструменталисты подпевают себе во время игры. Внутренний голос пианиста активизируется при крещендо, при игре «форте», особенно он заметен во время экспрессивного напряжения, эмоционального подъема. В кульминационных фрагментах этот голос подчас явственно слышен окружающим.

   Что же вытекает из того факта, что пианисты, во всяком случае преобладающая часть, сопровождают свою игру подпеванием? Это означает что фортепианное исполнительство создает благоприятные условия для музыкально-слухового воспитания. Пение – естественный путь формирования звуковысотного слуха. Коль скоро же звуковысотный слух эффективно формируется в вокально-моторном процессе, а игра на фортепиано, повторим, стимулирует интенсивное, хотя более или менее скрытое протекание этого процесса, пробуждает деятельность голосового аппарата, - фортепианное исполнительство по логике вещей должно быть причислено к действенным средствам музыкально-слухового развития.

   Таким образом, чтобы развить у учащихся звуковысотный слух, необходимо на уроках по специальности больше времени уделять на то, как, в каких условиях  проявляются вокально-моторные навыки учащихся.

   Приведем некоторые упражнения, способные дать эффективное улучшение развития звуковысотного слуха:

На начальном этапе обучения воспроизведение голосом отдельных звуков, интонирование небольших гаммообразных последований, ступеней гармоничеких интервалов, а также транспонирование мелодий в пределах доступного учащемуся диапазона:

Пение или сольфеджирование мелодий исполняемых произведений во время игры на инструменте, например, темы знаменитой «Волынки» И.С.Баха (из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»):

Пение одного из голосов двух-, трех-, четырех-голосной фактуры с одновременным исполнением остальных голосов на фортепиано (Любое  полифоническое произведение И.С.Баха).

Небыстрое чтение с листа мелодий с одновременным определением на слух звукосочетаний (интервалов, аккордов), возникающих на различных

 участках клавиатуры, например, темы  двухголосных инвенций И.С.Баха  - ре-минор и Фа-мажор:

Чередование в ходе разучивания произведения мелодических фраз, исполняемых вокально с фразами, исполняемыми на инструменте. (Метод, который в свое время рекомендовал Г. Нейгауз).

Мелодический слух

«Интонация – первостепенный важности фактор:

                   осмысление музыки. Без интонирования

               музыки нет». (Б.Асафьев)

   Из различных проявлений мелодического слуха внимание музыкантов наиболее часто привлекают те, которые связаны с чистотой интонирования, точностью восприятия. Говоря о проблеме интонирования в фортепианной педагогике нельзя обойти молчанием имя К.Н. Игумнова, выдающегося мастера одухотворенного «сказа» на рояле музыкальных интонаций. К.Н.Игумнов считал интонацию главным средством создания музыкального образа, средством выявления психологического характера музыкальной речи. Он прямо говорил, что «основным при изучении музыкального произведения считаю интонацию», что от «умения передать интонационный смысл произведения» во многом зависит содержательность исполнения»7. Практическая деятельность выдающихся мастеров фортепианно-педагогического искусства демонстрирует высокие образцы работы по развитию мелодического слуха у молодых музыкантов. (Например, Л.Н.Оборин, Я.В.Флиер, С.В.Рахманинов).

   Мелодический слух у учащихся заметно улучшается в ходе исполнения кантиленной музыки различных жанров и стилей. Чтобы гибко, напевно, эмоционально интонировать мелодию, музыканту надо обладать чутким мелодическим слухом.

 Вот несколько приемов для развития мелодического слуха:

Проигрывание на инструменте мелодического рисунка пьесы отдельно от партии сопровождения, подчеркнуто выразительное интонирование одноголосного тематического последования. ( Например, пьесы Ф.Шопена, П.И. Чайковского, С.В.Рахманинова). Это, с одной стороны, эффективный метод пианистической работы, с другой – отличный метод развития мелодического слуха.

Воспроизведение мелодии на фоне облегченного по фактуре (в виде гармонической схемы) аккомпанемента.

Исполнение на фортепиано отдельной партии аккомпанемента с одновременным пропеванием мелодии голосом вслух. И то же, но с пропеванием мелодии  «про себя». Максимально детализированная работа над фразировкой музыкального произведения.

   Все эти приемы оказывают существенную помощь в воспитании мелодического слуха.

Полифонический слух

«Нельзя допускать, чтобы ученик слышал

лишь верхний голос, а все остальные смешивал

 в некий бескрасочный, аморфный звуковой поток»

(Л.Н. Оборин)

   Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя голосами.

   Организованные занятия фортепианной игрой заключают в себе уникальные возможности для развития полифонического слуха, так как певцы, исполнители на духовых инструментах всегда стеснены рамками музыкального одноголосия. Исполнители на струнных смычковых инструментах в принципе способны играть элементы многоголосия, однако их возможности более скромны, нежели у пианистов, что, естественно, накладывает отпечаток и на их репертуар.

   Любой тематически развитый голос в полифоническом произведении – индивидуальность. Подчеркнуть эту индивидуальность, не дать ей стушеваться, затеряться среди других – одна из главных задач инструменталиста.

   Чтобы достигнуть эффективных результатов, известны несколько приемов, способных ускорить данный процесс:

Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения.

Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано-бас, сопрано-тенор, бас-тенор).

Совместное проигрывание на одном или двух инструментах (учитель-ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.

Исполнение вокальным ансамблем, составленным из учащихся инструментального класса всех голосов полифонического произведения.

Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе, подчеркнуто экспрессивным его исполнении, при намеренном затушевывании, приглушении остальных голосов.

   На занятиях сольфеджио в музыкальных школах не хватает достаточно времени на разучивание и пение полностью полифонических произведений (например, инвенций И.С.Баха). Поэтому, наряду с отрывками из инвенций следует  применять и другие виды заданий – пение канонов, а также двухголосных номеров из сборников сольфеджио. При этом будет полезным следующее упражнение – пение одного их голосов при одновременном проигрывании другого и наоборот.

Гармонический слух

«Изучи рано основные законы гармонии»

(Р.Шуман)

    Гармоническим слухом называют музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, то есть звуки различной высоты в их одновременном сочетании.

    Работа над формированием гармонического слуха – одна из самых сложных форм деятельности учащихся, так как развитие этой музыкальной  способности требует уже некоторого опыта восприятия, строится на уровне представлений и воплощает единство эмоционального и логического. Развитый гармонический слух, как и полифонический - это более высокий, по сравнению с мелодическим слухом, этап общей музыкально-слуховой эволюции учащегося. Поэтому, нередко развитие гармонического слуха запаздывает по времени. Учащиеся могут свободно обращаться с одноголосием, но в то же время испытывать затруднения в многоголосии гармонического склада. У подобных учащихся гармонический слух не формируется сам по себе, а требует соответствующей работы педагога.

   Л.Маккинон говорил: «Гармония дает много для понимания музыкальных связей, что не зная ее, учащийся (исполнитель) попадает в крайне затруднительное положение»6.

    К сожалению, учащиеся мыслят гармонически поверхностно. Все понимание устремляется главным образом на мелодию (сыграть бы повыразительнее…), а существеннейшие гармонические ходы в развитии музыки выполняются формально, чуть ли не мимоходом.

 Очень полезны для развития гармонического слуха следующие упражнения:

Проигрывание музыкального произведения в замедленном темпе, сопровождая интенсивным вслушиванием во все чередования - смены звуковых структур. Полезен попутный гармонический анализ учебного материала.

Извлечение из произведения гармонических последовательностей и «цепочечное» проигрывание их на клавиатуре.

Арпеджированное исполнение на инструменте новых для учащихся, либо сложных для них аккордовых образований.

Варьирование при сохранении в неприкосновенности его гармонической основы. «Запомнить гармонизацию таким образом, чтобы суметь с достаточной легкостью сыграть без нот отрывки из  разучиваемого произведения в другой гармонической фактуре,  например,  свертывание гармонической фигурации в аккорды и наоборот –  развертывание аккордовых последовательностей в виде гармонических фигураций, изменить расположение аккордов на клавиатуре, перенести мелодию из правой руки в левую, а гармонизацию из левой в правую»2.

      Наиболее эффективным средством для развития гармонического слуха на уроках сольфеджио является:

Подбор функционального баса к мелодиям (Т, S, Д)

Подбор гармонического сопровождения к различным  мелодиям, что может иметь место как специальный слухо-воспитательный прием в большинстве стадий обучения учащегося

Пение мелодии при одновременном восприятии другого голоса (двухголосно) или мелодию петь, басы – играть.

Тембро-динамический слух

«Посредством постоянного вслушивания

 вырабатывается понимание красоты звука,

тончайших оттенков исполнения» (В. Гизекинг).

   Музыкальный слух в его проявлении по отношению к тембру и динамике называют тембро-динамическим. Фортепиано – инструмент богатейшего тембро-динамического потенциала. Колоссальные ресурсы громкостной динамики, огромный диапазон, педали, позволяющие создавать разнообразные живописно-колористические эффекты, - все это дает основание говорить о многоцветной звучности современного рояля. Тембро-динамический слух важен во всех видах музыкальной деятельности. Чем тоньше слышит музыкант, тем совершеннее оказывается его игра.

   Напомним, что Б.М.Теплов выделяет три основные группы признаков, «особенно используемых для характеристики тембров»10.

Светлотные характеристики: светлый, темный, блестящий, матовый и.т.п.

Осязательные мягкий, шероховатый, острый, сухой и.т.п.

Пространственно-объемные характеристики: полный, пустой, широкий, массивный и.т.п.

Очень важен тембро-динамический слух при слушании музыки, велика его роль в музыкальном исполнительстве.

   Одним из действенных средств развития тембро-динамичского слуха является слово педагога, словесная характеристика тембра, колорита, например: «Здесь поют скрипки», «звук подобен литаврам» и.т.д., предлагать ученику мысленно «оркестровать»  фортепианную фактуру.  Также методически целесообразно прибегать к следующему приему: проигрывание учащимся произведения с преувеличенной  нюансировкой, специально акцентированной «выделкой» мельчайших звуковых оттенков.

 И хотя пианист, в отличие от вокалиста или скрипача,  не может повлиять на уже взятый звук, он располагает неограниченными возможностями для звуковых оттенков, как по горизонтали, так и по вертикали. Даже два звука – один, следующий за другим, или один над другим – могут появиться в различных динамических соотношениях.

Внутренний слух

(музыкально-слуховые представления)

«Внутренний слух мы должны определить

 не просто как способность представлять себе звуки,

 а как способность оперировать музыкальными

слуховыми представлениями»

(Б.М.Теплов)

   Внутренний слух – это способность представлять себе музыку, которая не звучит. «Невозможно никакое проявление музыкальности без функции внутреннего слуха» (А.Островский)9.

   Таким образом, художественно полноценное исполнение музыкального произведения возможно лишь при наличии сильных глубоких содержательных слуховых представлений. Настоящий музыкант-исполнитель не просто видит мысленным взором музыкальную ткань, он видит ее «в цвете» (динамика, краска, тембр, колорит). Но возникновение слуховых представлений у учащихся находится в непосредственной зависимости от методики преподавания.

   Способы практических действий педагога, система и организация его занятий могут либо стимулировать внутренний слух, активизировать его проявления, либо вести в прямо противоположном направлении. Могут  быть большие перспективы развития внутреннего слуха учащегося, если педагог с первых шагов обучения ставит в качестве специальной задачи образование и выявление музыкально-слуховых представлений, помогает своему воспитаннику реально осознать их роль. Овладение музыкальным материалом со слуха (подбор), налаживание и закрепление связи нотного знака с соответствующими слуховыми представлениями (связи «вижу-слышу», крепнущей в процессе пропевания, проигрывания музыки) – все это, будучи умело, настойчиво и последовательно использовано с самого начала ставит учащегося на верную дорогу, ведет его кратчайшим путем к формированию – развитию способности внутренне слышать музыку. 

 «Учащийся окажет себе хорошую услугу, если он не устремится к клавиатуре до тех пор, пока не осознает каждой ноты, секвенции, ритма, гармонии и всех указаний, имеющихся в «нотах» (И.Гофман)5.

   Наиважнейшей задачей всех педагогов является воспитание у учащихся внутреннего слуха, т.е. осознанной игры на инструменте. Вот несколько методов для достижения этой цели:

Подбор мелодий, небольших музыкальных фрагментов по слуху (подобные виды заданий практикуются обычно в начальный период обучения, но затем неоправданно быстро забываемый как обучающимися, так и педагогами), так как подбирая музыку нельзя двигаться по клавиатуре заученно моторным образом, здесь – все от слуха.

Транспонирование фрагментов музыкальных произведений или целиком  произведение, небольшое по масштабу. Это испытанный метод преодоления технических трудностей – так работали Г.Бюлов, А.Рубинштейн, А.Кортко, С.Рахманинов и многие другие педагоги.

Проигрывание музыкального произведения способом «пунктира» - одну фразу «вслух», другую – «про себя», сохраняя при этом ощущение непрерывности движения звукового потока.

Беззвучная игра на клавиатуре инструмента   лишь притрагиваясь к клавишам или на столе с одновременным пропеванием  вслух.

Прослушивание малоизвестных сочинений в чужом исполнении, либо в записи при одновременном прочитывании соответствующих нотных текстов. «Полезно… следить за исполнением музыки по нотам. Практику  такого рода нужно начинать как можно раньше» (А.Алексеев)1 .Этот метод нужно применять как на занятиях по специальности, так и на уроках музыкальной литературы.

Наконец, одной из высших, столь же эффективных, сколь и сложных форм развития внутреннего слуха инструменталистов является выучивание произведения, либо его фрагмента, наизусть посредством все того же способа мысленного музицирования по нотам. Небезинтересно вспомнить, что В.И.Сафонов рекомендовал учащимся фортепианных классов данный прием как вспомогательный даже при технической работе.

На уроках сольфеджио также полезно петь гаммы или гаммообразные мелодии методом «пунктира», пение гамм в трехдольном размере:

        Развитие слуха, музыкально-слуховых представлений  - это интегральный центр, осуществляющий межпредметные связи.

  Серьезное внимание развитию музыкального слуха учащихся необходимо уделять и на занятиях хора в процессе изучения хорового репертуара. Все упражнения должны проводиться в неразрывной связи с  разучиваемым песенным репертуаром.

   Распевание на занятиях хора должно быть не только  чисто вокальным (дыхание, артикуляция). При разборе  хоровых партитур необходимо уделять внимание развитию звуковысотного интонирования, полифонии и других видов слуха. Полезно предварительное определение на слух всех диатонических интервалов, аккордов, видов хроматизма, встречающихся в произведении, но не только теорететически, а практически -  путем пропевания (в виде попевок).

   На каждом занятии необходимо значительное время уделять пению без сопровождения, что активизирует музыкальный слух и улучшает интонацию. Пение без сопровождения как методический прием, дает большой положительный результат в развитии музыкального слуха детей. При пении с сопровождением фортепиано часто дети себя не слышат и начинают «гудеть». Таким образом, руководитель сам того не желая, начинает плодить «гудошников», исправлять которых впоследствии очень трудно.

   Мы рассмотрели некоторые приемы развития музыкального слуха в классах инструменталистов и на занятиях сольфеджио.     Но задачи предмета сольфеджио не исчерпываются только развитием слуха, слуховых представлений. Это комплексный предмет, включающий педагогические приемы, эффективно воздействующие на эмоциональную сферу и интеллект.

    Хотелось бы напомнить слова Б. Теплова:  «Почувствовать и понять, то есть эмоциональное и сознательное отношение к музыке неотделимы друг от друга, и именно музыкальный слух является тем связующим элементом, благодаря которому объединяются эти два отношения»11.

      Предмет сольфеджио, в современном понимании его значения, не только готовит учащихся к сознательной музыкальной деятельности, но и влияет на формирование его личности.

      Ребенок, умеющий «говорить» на музыкальном языке, обладающий музыкальным мышлением, осознает собственную значимость в мире музыке не как потребитель духовных ценностей, а как их охранитель, преобразователь и творец.

Список использованной литературы:

Алексеев А.Д. Методика обучения игры на фортепиано. - М. , 1971.

Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.- Л., 1969,с. 106-107.

Вопросы методики воспитания слуха / Редакция А.Островского. - Л., 1967.

Воспитание музыкального слуха / Редакция А. Агажанова.- М., 1974.

Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. - М.,1961.

Маккинон Л. Игра наизусть. - Л., 1967.

Мильштейн Я.И. Исполнительские и педагогические принципы К.Н.Игумнова. //Мастера советской пианистической школы. - М.,1954,с.56.

Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.,1982.

Островский А. Развитие внутреннего музыкального слуха // Некоторые вопросы музыкально-слухового развития учащихся. -  Л., 1959.

Теплов  Б. Проблемы индивидуальных различий.- М., 1961, с.76.

Теплов Б. Психология музыкальных способностей – М.,1961. с.59

Шуман Р. Жизненные правила для музыкантов.- М.,1959, с.7.