Методическая разработка «ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ КОМПОЗИЦИИ» «Для специальности 54. 02.06 «Изобразительное искусство и черчение»

Департамент  образования администрации Владимирской области ГБПОУ  ВО «Юрьев­Польский  индустриально­ гуманитарный колледж» МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА «ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ВОПРОСЫ КОМПОЗИЦИИ» «Для специальности  54. 02.06 «Изобразительное  искусство и черчение» Составитель: преподаватель  спецдисциплин    ХГО  Калинина Т.А. Рассмотрено на заседании ПЦК  ХГО Протокол №       от         20  г. Председатель ПЦК 2017г. СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ I.СОДЕРЖАНИЕ КОМПОЗИЦИИ И ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СРЕДСТВА  ВЫРАЖЕНИЯ. 1. Принципы композиции.                                                                  7 2. Основы пространственной композиции                                 14 на плоскости.    Композиционный центр.                           2 3.Сюжетно­композиционный центр.                                                 15 4.Определение места сюжетно­композиционного центра             17 5.Приём изоляции.                                                                                     18 6.Масштабность как средство выявления сюжетного центра.        19 7.Свет как средство выявления главного в художественном           20       произведении. 8.Тональное и цветовое пятно                                                                 20 9.Метод и система творческой работы над реалистическим    произведением.                                                                                           21 ЗАКЛЮЧЕНИЕ                                                                                               СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ                           В В Е Д Е Н И Е В   программу   курса   композиции   на   художественно­графическом отделении   педагогического   колледжа   включено   ознакомление   с   теорией композиции, изучение ее закономерностей, общих для всех видов и жанров искусства, а также особенностей, свойственных определенным его видам. На практических   занятиях   у   студентов   вырабатываются   навыки   творческой работы над композицией. 3 Значимость художественного произведения прежде всего обусловлена емкость и значимость его темы. Важнейшее условие создания произведения — осмысление   темы   художником,  ее   образное   раскрытие.  Обдумывая   сюжет, художник обращается к композиции, от которой во многом зависит качество произведения.   Композиция   органически   слита   с   идеей   и   сюжетом произведения.  В  процессе   работы   ведутся  композиционные   поиски  общего решения   замысла:   целенаправленный   отбор   элементов   (предметов,   фигур), входящих в произведение, их закономерное взаимное расположение в среде, распределение   эмоционально   выразительных   признаков   (формы,   окраски, пропорций и т. п.), способствующих выявлению основной мысли. Необходимо умелое   подчинение   второстепенных   элементов   главному,   уравновешивание частей композиции с учетом линейной и воздушной перспективы и т. д. Все это   способствует   ясной   передаче   идейного   содержания.   Решение перечисленных   проблем   дает   далеко   не   полное   представление   о многообразных аспектах работы над творческой композицией. В формировании художника­педагога большая роль отводится теории композиции. Овладение теоретическими знаниями и практикой композиции способствует   развитию   образного   восприятия   явлений   реальной действительности,   умения   видеть   и   изображать   типическое,   новое, прогрессивное в жизни. На занятиях по композиции студенты учатся находить сюжеты к задуманной или заданной теме и выражать их в конструктивно­ пластической   и   цветовой   форме,   методически   последовательно   выполнять законченные композиции натюрморта, интерьера, пейзажа и т. п. Знания   и   умения   в   области   композиции   необходимы   учителю изобразительного   искусства.   Чтобы   развивать   творческие   способности школьников,   преподаватель   должен   хорошо   разбираться   в   вопросах композиции и уметь применять свои знания на практике. Без   знакомства   с   теорией   композиции   нельзя   обстоятельно  вести занятия   по   тематическому   рисованию,   объяснить   и   проиллюстрировать средства   выражения   и   принципы   создания   произведений.   Знание   законов композиции и умение их применить на практике даст учителю возможность пробудить   творческую   активность   школьников,   стремление   к   поискам выразительных решений при выполнении тематических рисунков. Словом   «композиция»   художники   обозначают   закономерные   связи   и отношения, которыми охвачены все части произведения. Некоторые из таких связей   и   отношений   воспринимаются   непосредственно   зрением (количественные), другие ­  логическим мышлением (качественные). Кратко   рассмотрим   те   понятия,   которые   составляют   структуру композиции   картины   или   рисунка.   Перечислим   количественные   связи   и отношения   композиции:   это   величина   изображения   по   отношению   к абсолютным   размерам   натуры,   пропорции   сторон   избранного   формата, масштабность   и   относительное   равновесие   плотности   элементов   и 4 пространств между ними, повороты предметов (в фас, пол­оборота, профиль, в комбинированном и сложном положениях), уровень горизонта, положение источника   света,   распределение   светотени,   тональности,   относительное равновесие светлого и темного, а также основных цветовых пятен, взаимное расположение   частей   изображаемых   объектов,   контрасты   в   системе сопоставления   фигур   и   фона   (цветовой,   светотеневой,   размерный), организация элементов композиции в пространстве (метр, ритм) и т. п. Все это  − количественные  признаки предметов. Их можно измерить и ответить на   вопрос   о   количестве   этих   признаков   в   композиции.   Зрительно воспринимаемые отношения признаков относятся к средствам композиции. С их помощью художник добивается определенного качественного выражения замысла. Как композитор нотами, он распоряжается названными средствами для выражения основной мысли создаваемой им картины. Отводя каждому средству   определенную   роль,   художник­реалист   стремится   достичь жизненной правдивости произведения. Основными регуляторами роли и значения количественных признаков изображаемых предметов и явлений для выражения художественного замысла являются   принципы   композиции:   соподчиненность, соразмерность,   равновесие,   единство.   С   их   помощью   художник   создает качественные   связи   и   отношения   в   композиции,   которые   «не   лежат   на поверхности»   произведения,   а   воспринимаются   мышлением.   Добиваясь согласования принципов, художник достигает гармоничности композиции.   целостность, Как   структурный   элемент   целого,   композиция   выявляет   форму выражения содержания самых различных произведений живописи, графики, скульптуры. Она имеется в архитектуре, интерьере, станке, машине, мебели, костюме   и   т.   п.   Ее   мы   наблюдаем   и   в   любой   объемно­пространственной структуре в природе, будь то растение, животное, человек; она определяет их внешние качества. Так, например, мы говорим: «красивое дерево», оценивая при   этом   композиционные   особенности   его   формы.   Красивым   по   форме называют   то   лицо,   у   которого   части   гармоничны.   Качественные   и количественные   связи   и   отношения   в   природе   закономерны   и   существуют независимо от сознания человека. Выявление и отражение их в произведениях искусства   неразрывно   связано   с   решением   художником   композиционных задач.   фронтальную, Различают   три   вида   композиции:   объемно­ пространственную   и   глубинно­пространственную.   Отличительный   признак первой   −   развитие   композиции   по   двум   координатам   (вертикальной   и горизонтальной), когда третья координата  − глубинная − имеет подчиненное значение. Эта композиция широко распространена в декоративно­прикладном искусстве, объемно­пространственной композиции соответствует построение формы в трех измерениях. Она предполагает обозрение формы со всех сторон и   применяется   в   скульптуре.   Глубинно­пространственная   композиция используется при изображении предметов на картинной плоскости. Станковой 5 живописи   присуща   трехмерность,   иллюзорно   создаваемая   на   плоскости холста художником. Создание   живописных   или   графических   произведений   требует   для каждого   сюжета   поисков   именно   ему   присущего   образного   воплощения: определенного   размещения   элементов   и   пространства   между   ними, использования линейной и воздушной перспективы, организации изображения каждого предмета сообразно с его характеристикой и значимостью и т. п. То или   иное   решение   сюжета   диктуется   теми   объективными   законами действительности,   которые   должны   быть   познаны   и   отражены   в художественно­образной   форме.   Они   действуют   во   всех   видах   и   жанрах искусства.  Между   видами   искусства   существуют   единство   и   различия.  Все   они представляют   собой   художественно­образное   отображение   реальной действительности,   осуществляемое   специфическими   для   каждого   из   них средствами.   Так,   музыка   передает   содержание   звуками,   вызывая   в   нашем сознании   зрительные   образы   ассоциативным   путем.   Изобразительное искусство отличается  от других видов искусства как особенностями формы существования,   так   и   средствами,   с   помощью   которых   оно   реализуется. Живописца,   графика   и   скульптора   объединяет   стремление   к   созданию зрительных   художественных   образов,   хотя   и   различными   средствами. Например,  живопись   создает   изображение   предметного   мира   на   плоскости посредством линий и красочных сочетаний. Цвет делает изображение более достоверным и имеет особое значение для раскрытия темы. Но и рисунок в живописи играет большую роль, хотя он как бы скрыт от глаз зрителя. Если представить   себе   живопись   без   рисунка,   то   она   будет   абстрактна, неизобразительна, ограничена только цветовыми сочетаниями. Композиция   картины   рассчитана   на   зрительное   восприятие.   Она содействует   многостороннему   раскрытию   содержания.   В   произведении живописи зритель постепенно обнаруживает многое, что не сразу привлекло его внимание, при этом он не теряет из виду ранее воспринятое. Слившись воедино, рисунок и живопись обогащают композицию. В  разные   исторические   эпохи   к   искусству   предъявляются   различные требования,   и   актуальность   видов   искусства   неодинакова.   Каждая   эпоха выдвигает на первое место тот вид, который способен с наибольшей полнотой отразить   существенные   черты   времени,   полнее   раскрыть   общественные идеалы.   В   эпоху   Возрождения,   например,   ведущее   место   среди   других искусств занимала живопись. Некоторые   виды   изобразительного   искусства   нередко   вступают   во взаимодействие   с   другими.   Так,   произведения   живописи,   за   исключением станковой, находятся в синтезе с архитектурой или изделиями декоративно­ прикладных ремесел. Станковая живопись имеет самостоятельное значение, поэтому ее произведения можно обозревать в любом помещении. В   изобразительном   искусстве   существуют   различные   жанры: 6 маринистический, исторический,   бытовой,   батальный,   портрет,   пейзаж,   натюрморт,   интерьер, анималистический,   Наибольшее разнообразие жанров наблюдается в станковой живописи. Жанры искусства не   всегда   однородны.   Нередко   встречается   смешение   их   в   одном произведении. Примером этого в живописи является портрет академика И. П. Павлова   работы   М.   В.   Нестерова,   где   ученый   изображен   на   фоне архитектурного пейзажа.   мифологический. Смешение   жанров   наблюдается   и   в   произведениях,   представляющих собой   натюрморт   на   фоне   пейзажа.   Натюрморт   при   этом   сохраняет главенствующую роль, но не имеет самостоятельного значения. СОДЕРЖАНИЕ И СРЕДСТВА  ЕГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВЫРАЖЕНИЯ.  ПРИНЦИПЫ КОМПОЗИЦИИ Художники­педагоги знают, что каждого учащегося можно научить правильно изображать реальные предметы. Однако задачи искусства состоят не только в зрительно достоверной передаче предметов и явлений. 7 Противники   реалистического   искусства   ошибочно   считают   внешнее жизнеподобие   его   главным   признаком.   Они   умалчивают   о   принципиально важном   свойстве   реалистического   искусства   −   художественно­образном отражении закономерных связей и отношений действительности. Некоторые теоретики   формалистического   искусства   утверждают,   что   художники   не должны   познавать   закономерности   реальной   действительности,   находить типическое в окружающем. Это неверное мнение наносит особенно большой вред в применении к художественному образованию, мешая формированию у учащихся познавательных интересов. Изобразительная   деятельность   художника­реалиста   основана   на   том, что   он   осмысливает   действительность   и   отражает   ее   в   идейно­образной форме.   Пользуясь   специфическими   творческими   приемами   для   передачи конкретного   события   (сюжета),   художник   выявляет   смысл   и   значение происходящего, показывает свое отношение к нему. Изображая   явления   реальной   действительности   и   оценивая   их, художник   помогает   людям   в   познании   окружающего   мира,   в   понимании происходящего, воздействует на их мысли и чувства. Всем известно огромное эмоциональное воздействие политических плакатов, реалистических картин и т. п. Используя   принципы   и   средства   композиции,   художник   создает гармонически   целостное   произведение,   выражающее   определенное   идейное содержание.   Принципы   и   средства   композиции   ­   отражение   объективных связей и отношений материального мира и его явлений. Так, выразительные средства,   с   помощью   которых   художник   передает   форму,   объем, пространство,   окраску   предметов,   их   сходство   и   различие,   аналогичны жизненным категориям, таким, как свет и тьма, трагическое и комическое, гармоническое и хаотическое и др. Чтобы познавать и типизировать жизнь в той мере, в какой это делает искусство,   художник   должен   обладать   не   только   профессиональным мастерством, но и знанием законов развития  природы и общества. Принципы   композиции   имеют   всеобщий   характер.   Они   свойственны всем видам искусства.  В   процессе   создания   произведения   художник   творчески   использует соподчиненность, целостность, основные принципы композиции: соразмерность, равновесие, единство.   «Целостность композиции, − писал известный советский график Е. А. Кибрик,   −   зависит   от   способности   художника   подчинить   второстепенное главному, слить все в один нераздельный организм произведения... Каждая деталь   ее   должна   восприниматься   как   необходимое,   добавляющее   нечто важное к развитию замысла автораI. Этими словами художник подчеркивает, что целостность как качество композиции не терпит в произведении ничего лишнего,   случайного   расположения   элементов,   таких   деталей,   которые   не I Цит. по кн.: Школа изобразительного искусства. Вып. 6. М., 1963, с. 137. 75 8 направлены   на   выражение   идейного   замысла.   Замечательна   по композиционной   целостности   картина   И.   Е.   Репина   «Не   ждали»:   каждый персонаж   точно   определен   по   месту,   позе,   повороту,   силуэту   и   т.   п., благодаря чему картина не только выявляет данный момент драматического события, но и дает зрителю понимание прошлого и будущего изображенных людей. Лучшие   произведения   реалистической   живописи   показывают,   что целостность   композиции   проявляется   в   правильном   глубинно­ пространственном   размещении   элементов   картины.  Важную   роль   при   этом играет   их   соподчинение   композиционному   центру.   Оно   должно предусматривать   восприятие   зрителем   логики   развития   художественного замысла. Так, например, в картине Рембрандта «Возвращение блудного сына» зритель сразу видит центральную группу, которая ярко освещена. Лишь по мере рассмотрения картины он начинает разбирать фигуры второго плана. Здесь композиция картины, соподчиненность персонажей по освещенности и планировке обеспечивают последовательность процесса восприятия. Художник   К.   Ф.   Юон   писал:   «Большое   значение   в   композиционной работе имеет умение овладевать вниманием зрителя, заставляя его видеть все показанное   в   произведении   живописи   в  последовательном   порядке,  видеть прежде всего самое существенное, правильно понять его идейную сущность»I. Здесь   обращается   внимание   на   то,   что   элементы   композиции   следует организовать   с   учетом   композиционного   центра,   идейного   замысла   и   т.   д. Соподчиненность,   таким   образом,   как   принцип   композиции   означает взаимосвязь   элементов   с   выделением   главного.   Разница   между соподчиненными элементами или их группами должна легко восприниматься. Среди этих элементов или групп (сгущений объектов) всегда надо определять такие,   которые   обращали   бы   на   себя   внимание   в   первую   очередь.   Такое соподчинение элементов можно наблюдать во многих картинах, очень разных по замыслу: «Боярыне Морозовой» В. И. Сурикова, «Не ждали» И. Е. Репина, «Смерти   комиссара»   К.   Давая   обобщенное художественное толкование революционного подвига, К. С. Петров­Водкин показывает главного героя на переднем плане. Он так располагает элементы картины,   что   образ   комиссара   находится   в   центре   внимания.   Уходящие   в атаку   бойцы,   поднятые   и   воодушевленные   на   подвиг   комиссаром, воспринимаются   зрителями   не   сразу,   а   последовательно,   за   центральным героем.   Художник   поместил   их   для   полноты   раскрытия   художественного замысла. Таким образом, соподчиненность  обеспечивает  распределение зон внимания, организует процесс восприятия.   Петрова­Водкина.   С. Как принцип композиции соподчиненность находится в тесной связи с соразмерностью. Чтобы понять значение этого принципа, следует сравнить фигуры людей разных планов в произведениях живописи. Зритель   твердо   знает   зависимость   между   абсолютными   величинами I Цит. по кн.: Школа изобразительного искусства. Вып. 6. с. 136. 9 предметов   в   натуре   и   их   видом   при   удалении,   поэтому   его   глаз   ожидает закономерного уменьшения размеров элементов картины при удалении их от переднего плана. Соразмерность   необходима   в   любом   виде   искусства.   Ее   истоки   −   в природе. Все части произведения должны быть целесообразны и соразмерны, как в живом организме. Проявление особенностей этого принципа композиции студенты также должны   учитывать   при   работе   над   учебными   заданиями.   Как   бы   ни   были хорошо исполнены отдельно взятые элементы картины, но если ее глубинно­ пространственные   планы   не   объединяет   четкая   соразмерность   элементов, нельзя рассчитывать на целостность композиции, поэтому художник должен выстраивать   пространство   с   учетом   восприятия   явлений   линейной   и воздушной перспектив. Искусство группирования требует от художника внимания не только к элементам   композиции,   но   и   к   пространству,   заключенному   между   ними. Пространство   между   элементами,   измененное  в  сторону   излишнего уменьшения или увеличения, теряет активность, утрачивает роль связующего момента   композиции.   Причиной   этого   может   быть   недооценка   одного   из принципов композиции − равновесия. Равновесие элементов и пространства между ними имеет существенное значение для выразительности композиции. В качестве примера приведем портрет М. Н. Ермоловой работы В. А. Серова. Фигура актрисы несколько смещена от центральной оси картины, но зрительного перевеса в правой части холста не ощущается, чему способствует как бы случайно введенное темное отражение в зеркале. Оно уравновешивает композицию и тем самым усиливает выразительность портрета. Принцип единства имеет свою специфику. Он играет обобщающую роль среди   других   принципов   композиции.   Так,   принцип   целостности   означает единство композиции по ведущему свойству; соподчиненность имеет целью достижение   единства   элементов   за   счет   их   объединения   вокруг композиционного   центра,   вызывающего   максимальный   зрительный   эффект; соразмерность— это тоже единство, достигаемое согласованием элементов по линейным измерениям; равновесие требует зрительного баланса плотностей элементов и пространств, светлого и темного в системе «фигура ­ фон» и т. д. Единство,   таким   образом,   синтезирующий   принцип,   обеспечивающий гармоническую слаженность композиции, всех средств ее выражения. Объединение   принципов   композиции   в   конкретном   решении реализуется благодаря взаимосвязи и взаимообусловленности. Так, например, картина   А.   А.   Дейнеки   «Оборона   Петрограда»   целостна,   все   ее   элементы соподчинены   между   собой,   уравновешены,   едины   по   характеру.  При   этом значимость принципов гармонизации в композиции неодинакова, хотя все они участвуют в ней. При создании произведения художник работает над поиском средств выражения.  Из   их   обширного   арсенала   он   использует   не   все,   а  только   те, 10 которые   необходимы   ему   при   решении   той   или   иной   конкретной   задачи. Содержание   и   средства   художественного   выражения   в   реалистическом произведении находятся в органическом единстве. Признаки   предметов,   воспринимаемые   непосредственно   зрением: форму и цвет, положение в пространстве, отношения предметов между собой и   т.   д.,   художник   выражает   в   определенных   пропорциях,   в   масштабном соотношении со средой, с помощью метра или ритма, контраста или нюанса, светотени, организации пространства между элементами и других средств. Опыт мастеров учит целенаправленно применять средства композиции так, чтобы   в   совокупности   они   подчеркивали   идейный   замысел   произведения. Большие возможности предоставляет   художнику, например, использование масштабности   как   средства   композиции.   Так,  А.А.   Дейнека   в   картине «Оборона   Севастополя»   на   переднем   плане   помещает   гигантскую   фигуру матроса   в   контрасте   с   фигурами   второго   плана.   Такой   прием   позволил художнику   создать  обобщающий  образ   воина,  воплотив   в  нем  беззаветный героизм и огромное жизненное упорство советских людей. Дейнека творчески использовал   масштабность,   выразившуюся   здесь   в   резком   приближении первопланных элементов картины. Контраст   и   нюанс   как   средства   композиции   представляют   собой противопоставление   и   сближение   различных   признаков­предметов. Контрастные признаки не рекомендуется брать равнозначными, какой­то из них желательно выявить  сильнее, благодаря чему композиция приобретает особую выразительность. Контрасту часто сопутствует его минимальная, едва заметная   мера   −   нюанс,   служащий   для   сближения   противоположных признаков. Художники   используют   контраст   как   одно   из   главных   средств, композиции.   В   контраст   вступают   предметы   с   различной   плотностью объемно­пространственной структуры, различным пропорциональным строем, характером   членений,   конструктивным   строением,   различной   пластикой, фактурой,   освещенностью,   окраской   и   т.   п.   Так,   в   полотнах   Рембрандта глубокий   драматизм   действия   достигается   благодаря   применению контрастной освещенности  − борьбы яркого света и сгущенных до темноты теней.   В   портрете   дочери   М.   В.   Нестеров   вертикально   устремленным силуэтом женской фигуры и горизонтальными членениями пейзажа создает линейный контраст. Убедительный   пример   использования   контраста   в   композиции   − противопоставление двух мировоззрений в картине Б. В. Иогансона «Допрос коммунистов». Противопоставлению двух групп в композиции этой картины способствуют выражения лиц персонажей, характер фигур, их поз и жестов, подчеркивающих, с одной стороны, непреклонность и волю коммунистов и взвинченность, нервозность врагов − с другой. При слишком резком, жестком контрасте, когда отсутствует переход от одной части к другой, может возникнуть опасность утраты композиционной 11 связи элементов, а следовательно, и целостности композиции. Все это требует особого внимания художника к выбору меры контраста, как визуально, так и логически воспринимаемого. Примером оптимальной меры контраста может служить картина Н.Н.Ге «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе».   Художник   изобразил   сцену   одного   из   допросов   по   делу   о заговоре,   где   сильному,   полному   воли   и   энергии   Петру   противопоставлен царевич,  не   способный  понять   грандиозность   отцовских   реформ.  Контраст духовных качеств героев картины Н.Ге тонко сгармонирован еле уловимыми признаками   страдания   в   лице   Петра,   желания   поверить   в   раскаяние   сына. Контраст играет важную роль в композиции. Однако он достигает должного звучания, только когда сопровождается нюансными отношениями. Контраст и нюанс   взаимно   обусловлены.   Благодаря   их   гармоническому   сочетанию композиция приобретает уточненность, многоплановость образов. Одним из композиционных средств является метрический ряд (повтор). Сущность его заключается в повторяемости одного и того же элемента или группы элементов через равные линейные интервалы. Метрический ряд как средство   построения   композиции   можно   видеть   в   картинах:   «Парад   на Красной   площади   7   ноября   1941   г.»   К.   Ф.   Юона,   «Выступление   иенских студентов» Ф. Ходлера, «Вставай, страна огромная!» В. Ф. Щебланова и др. Основные свойства метрического повтора могут использоваться в том случае, если они органически вплетаются в сюжетную ткань произведения. Широкое применение это средство находит в декоративно­прикладном искусстве. В   отличие   от   метрического   повтора   ритмический   ряд   обнаруживает последовательно   убывающие   или   нарастающие   сгущения   элементов   (их площадей, объемов, цвета, тона и т. д.) с соответственным увеличением или уменьшением пространства между ними. Ритм связан с такой особенностью зрения, как движение глаза в сторону увеличения,   нарастания   того   или   иного   признака   элементов   композиции. Развивая тему ритма, студентам следует внимательно отнестись к завершению ритмического   ряда,   который   нельзя   оборвать   в   любом   месте.   Случайное завершение   не   дает   выразительной   динамичности.   Развитию   ритма   обычно сопутствуют   такие   элементы   композиции,   которые   уравновешивают ритмический   ряд.   Так,   в   картине   А.   А.   Дейнеки   «Оборона   Петрограда» нижний ритмический ряд уравновешивается крайней левой фигурой рабочего и  опорным   устоем   моста,  верхний   −   высокой   фигурой   раненого.  На   этом примере можно  видеть,  что ритм  более,  чем другие средства  композиции, ассоциативно связан с протяженностью, направленностью движения. Каждого живописца привлекает цветовое богатство предметного мира. Художники­реалисты   всегда   относились   к   цвету   в   живописи   как   к замечательному   средству,   оказывающему   особое   психологическое воздействие   на   зрителя.   Цвет   в  картине   содействует   передаче   страстного, полного   чувства,   глубокому   поэтическому   воплощению   художественного замысла. 12 Вспомним очень разную и всегда выразительную живописную трактовку картин А.А. Пластова «Сенокос», «Родник», «Лето», «Солнышко», «Фашист пролетел», «Жатва» и др. На этих примерах видно, что в творческом процессе должна   главенствовать   продуманность   цветового   строя,   подчиненного строгому   порядку,   который,   однако,   не   мешает   художнику   в   передаче ощущения   красоты.  Умение   сочетать   поэтическое   вдохновение   со   знанием законов   живописного   мастерства     −   необходимое   условие   для   создания реалистических произведений. Установлено, что впечатления, производимые красочностью натуры и цветовым строем картины, вызывают определенную реакцию в сознании наблюдателя. Знание этого обстоятельства − отправной пункт   при   выборе   тех   или   иных   вариантов   в   цветовом   сочетании   для выражения замысла. Так, например, цветовое решение в картине «Оборона Петрограда»   А.   А.   Дейнеки   подчеркивает   напряженность   обстановки, выражает тревогу и решимость идущих в бой рабочих. Художник   применяет   ту   или   иную   группировку   основных   цветовых пятен   в   зависимости   от   сюжета   и   на   основе   рисунка.   В   целях   наиболее полного   выражения   художественного   замысла   цвет   используют   вместе   с другими средствами композиции, при этом достоинства цветовых решений резко возрастают. Благодаря связи цвета с другими средствами композиции, например   светотенью,   художник   добивается   необходимой   цветовой целостности. Продумывая распределение светотени, отношения светлого и темного, художник   может   достичь  большой  выразительности   композиции,  применяя чередование освещенных и затемненных мест как равноценных средств или допуская   преобладание   одного   над   другим   в   зависимости   от   сюжета   и художественного замысла. Так, в картине Н. Н. Ге «Тайная вечеря» благодаря распределению  тонового  контраста  ярко  освещенных  фигур  и  скатерти  на столе резко отделена от собравшихся силуэтная фигура Иуды. С помощью сильного контраста света и тени автор зрительно обостряет ситуацию. Расположение   теней   зависит   от   источника   света   и   объемно­ пространственного   распределения   элементов   композиции.   Благодаря светотени,   отношению   светлого   и   темного   в   картине   художник   достигает нужного   пластического   образного   решения   сюжетной   композиции,   ее глубинно­пространственной   структуры.   Примером   может   служить   уже упоминавшаяся «Оборона Севастополя  А.А. Дейнеки. Напряженностью   светотени   (в   сочетании   с   другими   средствами) художник передает предельную динамичность композиции. Общий замысел обусловливает пластический контраст фигур советских моряков и фашистов, а также характеристику каждой фигуры, вплоть до цветового и светотеневого решения складок на одежде. Распределение теней зрительно объединяет все элементы   картины.   рельефную   глубинно­ пространственную структуру композиции. Продумывая светотень и пластику в   целях   наибольшей   выразительности   композиции,   художник   регулирует   Это   создает   крепкую, 13 величину и характер пятен тени, их размещение и силу тонов. Замечателен   по   пластическому   решению,   верности   пропорций   и продуманному   применению   выразительных   средств   натюрморт   Шардена «Атрибуты   искусства».   Изображенные   художником   предметы   переданы   во взаимной   связи   и   объединены   при   помощи   множества   тонко   подмеченных цветовых отношений. В трактовке предметов нет ничего от линейного очерка. Границы   предметов   натюрморта   написаны   мягко,   с   едва   уловимыми переходами от света к тени. Цельность этого натюрморта обеспечивается не только   гармонией   тонов,   объединенных   цветовыми   рефлексами,   но   и сопоставлением   больших   освещенных   и   узких   теневых   участков   в композиции. Студентам   необходимо   учитывать,   что   выразительные   возможности предметов неодинаковы. Их можно усилить или ослабить путем продуманной группировки элементов композиции и организации пространства между ними в соответствии с сюжетом произведения. Способ   группировки   предметов   −   одно   из   важнейших   средств художественного   выражения   замысла,   от   него   во   многом   зависит конструктивная   ясность   композиции.  Так   называемые   сгущения   предметов образуют   объемно­пространственные   структуры,   которые   активно взаимодействуют при организации картинной плоскости. Успех   работы   над   композицией   во   многом   зависит   и   от   учета пространства между элементами. В соответствии с психологией восприятия, пространственные   интервалы   так   же   необходимы   в   композиции,   как   и входящие   в   нее   предметы.   «Я   осуждаю   тех   живописцев,   −   говорил выдающийся   итальянский   теоретик   искусства   XV   века   Леон   Баттиста Альберти, − которые, желая казаться щедрыми, не оставляют пустого места и этим вместо композиции сеют самое разнузданное смятение, так что история (сюжет.— В. П.) перестает казаться чем­то достойным»I. Если недооценивать роль   пространственных   интервалов,   то   интересно   задуманный   сюжет   не получит   желаемого   воплощения.   Не   случайно,   например,   в   натюрмортах художники   объединяют   предметы,   оставляя   открытые   и   замкнутые пространства   между   ними.   Это   мы   видим   в   натюрморте   И.   И.   Машкова «Бегонии»,   «Натюрморте   с   лимонами   и   апельсинами»   Ф.   Сурбарана   и   во многих   других   картинах,   где   композиционные   связи   между   элементами достигнуты за счет их умелого расположения и организации пространства. Сказанное относится и к произведениям с изображениями фигур. ОСНОВЫ ПРОСТРАНСТВЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ НА ПЛОСКОСТИ.    КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР При   создании   произведения   искусства   перед   художником­реалистом I Альберти Леон Баттиста. Три книги о живописи. М., 1937, с. 49. 14 стоят задачи пространственного размещения изображения на плоскости. Если предметный   мир,   населяющий   реальную   действительность,   «живет»   в реальном   пространстве,   то   предметный   мир,   наполняющий   произведение станкового   искусства,   «живет»   в   картинном   пространстве,   на   плоскости. Выстраивая объемно­  и глубинно­пространственную структуру на плоскости в строгом соответствии с идейным замыслом, художник компонует плотности и   пространство   в   системе   размещения   элементов     −   фигур   и   фона.   Он устанавливает   между   ними   необходимые   размерные,   тоновые,   цветовые   и светотеневые   отношения,   во   всем   достигая   смыслового   и   формального равновесия.   С   помощью   средств   композиции   (размерные   отношения, перспектива,   световой,   тоновой,   цветовой   контрасты   и   т.   п.)   художник выстраивает планы картинного пространства. Создавая пространство на плоскости картины, очень важно верно взять общий тон. Для этого берут два­три основных цветовых пятна и находят их тоновые отношения. Так, если в пейзаже изображают небо, землю, воду, то основная   задача   на   начальной   стадии   работы   −   нахождение   тоновых отношений   в   цвете   между   ними.   Добившись   общего   тона   этюда   в   цвете, художник достигнет верной передачи пространства на картинной плоскости. Большая роль в композиции отводится размещению групп элементов относительно   композиционного   центра.   Художник   размещает   сюжетно­ композиционный   центр   в   зависимости   от   развития   сюжета   и   придает   ему оптимальную величину (масштабность) в сравнении с другими элементами, направляя   к   нему   внимание   зрителя.   Произведения   выдающихся   мастеров свидетельствуют о том, что композиционный центр может быть расположен в любой   части   картины,   но   его   место   в   каждом   отдельном   случае   строго продумано и соответствует развитию сюжета.   Художники различных эпох при компоновке картин на разные сюжеты часто определяли композиционный центр вблизи пересечения диагоналей. Так, В.М.   Васнецов в «Алёнушке», Леонардо да Винчи в «Тайной вечере» расположили композиционный центр в середине   холста;   А.А.Дейнека   в   «Обороне   Севастополя»   несколько отодвинул главный персонаж от геометрического центра произведения. Рембрандт в «Возвращении блудного сына» разместил основную группу на переднем плане. В картинах «Не ждали» И. Е. Репина и «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова композиционный центр находится на втором плане. Место   композиционного   центра   на   плоскости   картины   должно совпадать со смысловым центром, поэтому не рекомендуется размещать его в углу   или   у   края   картинной   плоскости.   Напряжение   смысловых   связей   и отношений нарастает в сторону композиционного центра. В   произведениях   художников­реалистов   используются   все   средства композиции для отображения многообразия реальной действительности в ее прогрессивном   развитии,   показа   нового   в   сложных   проявлениях   борьбы нарождающегося революционного с отживающим старым. Эти сложные задачи художник   реализует   благодаря   тем   возможностям,   которыми   располагает 15 композиция. Создание   живописных   произведений   требует   всякий   раз   нового композиционного решения. Многовековая история искусства свидетельствует о том, что художники разных времен и народов часто обращались к одним и тем же жизненно важным темам, но изображали их каждый раз по­иному. В композиционных решениях важна логика взаимодействия элементов картины, направленных на воплощение конкретного идейного замысла. Необходимым условием   выражения   смысловых   связей   между   элементами   произведения является   их   как   бы   случайное,   непреднамеренное   взаимное   расположение, которое заставляет зрителя верить изображению. Эта задача − одна из очень важных   в   искусстве.   Она   требует   от   начинающих   художников   пытливого изучения   жизни,   накопления   наблюдений,   зафиксированных   в   набросках   с натуры   и   по   впечатлению.   Сбор   такого   рода   материала   должен   быть целенаправленным и повседневным занятием студентов. Это необходимо не только непосредственно для работы над композицией, но также для развития творческих способностей студентов. СЮЖЕТНО­КОМПОЗИЦИОННЫЙ ЦЕНТР Работа над композицией в изобразительном искусстве невозможна без наличия идейного замысла и жизненного сюжета будущего произведения. Сюжет подвергается художником сложной творческой переработке. В конкретном   жизненном   факте   идейная   сущность   часто   бывает   выражена слабо,   затенена   массой   посторонних,   случайных   деталей,   отвлекающих внимание   от   главного.   Поэтому   композиционно­творческая   задача заключается   в   том,   чтобы   с   помощью   типизации   и   обобщения   выразить идейный смысл явления, показать главное, существенное. Этому должны быть подчинены все средства композиции. В произведениях изобразительного искусства зритель находит действие основной сюжетной линии, раскрывающей идейное содержание. Эта сюжетная завязка   с   главными   действующими   лицами   и   аксессуарами   называется сюжетнокомпозиционным   центром.   Остальные   элементы   произведения подчиняются ему и служат целям более выразительного его выявления. Это диктуется   законами   целостности   и   жизненной   правдивости   композиции, которые   соответствуют   цельности,   взаимосвязанности   и   соподчиненности явлений окружающей нас объективной действительности. Композиционный   принцип   выражения   главного   обусловлен особенностью человеческого зрения: задерживать внимание в первую очередь на том, что сильнее действует на глаз − на движении, на резких световых, тональных   и   цветовых   контрастах,   на   контрастах   величин,   различиях характеров  и т. д.  Эти  зрительные, чувственные  восприятия  передаются   в сознание и определяют строй образного мышления художника или зрителя. 16 Есть   и   другая   особенность   человеческого   зрения   −   выборочность. Остановив   свой   взгляд   на   сильном   тональном   пятне   или   каком­то движущемся теле, человек сосредоточивает на нем внимание. При этом он хорошо видит только те предметы, на которые направлен фокус его зрения, нечетко   воспринимая   остальные.   Если   бы   в   реальном   пространстве   все близкие   и   далекие   предметы   со   всеми   их   подробностями   действовали   с одинаковой силой на зрение человека, ему трудно было бы ориентироваться в таком потоке зрительных впечатлений. Точно так же трудно что­ либо понять в беспорядочной живописи, где не ставятся акценты на главном. Одинаковое   выявление   всех   деталей,   их   разобщенность   −   а   отсюда   для безразличность   взгляда   художника   −   характерно, натуралистической   живописи.   Произведение   подлинного   искусства захватывает   и   покоряет   зрителя   своей   жизненной   правдивостью,   глубоким внутренним содержанием. Примером могут служить «Утро стрелецкой казни» В.  И.  Сурикова,  «Не   ждали», «Бурлаки   на   Волге»   И.  Е.  Репина, «Допрос коммунистов» Б. В. Иогансона и многие другие.   например, Создание   любого   произведения   искусства   начинается   с   эскизов   и поисков   общего   конструктивного   решения   композиции,   с   работы   над выражением   идейного   содержания.   При   этом   сначала   находят   отношения больших частей формы и ее элементов, без проработки деталей. В литературе − это развернутый план, сюжетная канва, определение характеров главных героев,   соотношение   частей,   в   архитектуре   −   решение   объемно­ пространственной структуры и архитектоники, в скульптуре −  определение масштабности   фигуры   или   группы,   соотношения   с   постаментом,   с окружающей архитектурой и пейзажем (если это памятник или декоративная скульптура),   поиски   наиболее   выразительного   типажа,   позы   и   жеста   для выявления идейного замысла. В   живописи   же   основное   −   нахождение   масштабных   соотношений сюжетнокомпозиционного   центра   с   картинной   плоскостью   и   с   другими изобразительными   элементами,   определение   его   места   в   пространственном построении,   расположение   второстепенных   фигур   и   аксессуаров, декоративное решение. В   работе   над   эскизом,   над   его   конструктивным   и   живописно­ декоративным   построением,   композицией   больших   масс   и   силуэтов   самая важная задача − определение места сюжетно­композиционного центра. Сюжетный   центр   является   главной   частью   произведения:   в   нем наиболее   ясно   выражается   идейное   содержание,   на   нем   зритель   должен сосредоточить особое внимание, поэтому основная задача эскиза композиции заключается в выявлении различными средствами сюжетно­композиционного центра и в соподчинении ему всех элементов произведения. Работа   художника­реалиста   над   эскизом,   и   в   частности   над построением   и   выявлением   сюжетно­композиционного   центра,   не   может носить   произвольного   характера   и   нарушать   законы   восприятия   реальной 17 действительности. ОПРЕДЕЛЕНИЕ МЕСТА СЮЖЕТНО­КОМПОЗИЦИОННОГО ЦЕНТРА Объектом   восприятия   прежде   всего   становится   центральная   часть плоскости изображения, менее четко зритель воспринимает примыкающие к раме   края.   Исходя   из   этого   сюжетно­композиционный   центр   как   главную сюжетную   часть   произведения   располагают   в   хорошо   видимой   части изобразительной плоскости, не слишком далеко от геометрического центра. Таково расположение элементов в картинах А. Е. Архипова «Обратный», В. Г. Перова   «Приезд   гувернантки   в   купеческий   дом».   Реже   сюжетный   центр, выражающий   тематический   замысел   произведения,   совмещается   с геометрическим   центром   картины.   Так   решена,   например,   картина   «Все   в прошлом» В.М. Максимова. Немаловажен   для   художника   вопрос,   в   каком   месте   расположить сюжетный центр в изображаемом пространстве. Решение этой задачи зависит в значительной степени от характера действия, направления движения фигур, а также от общего идейного замысла произведения. В картине В. Г. Перова «Тройка»   фигуры   детей,   являющиеся   сюжетно­композиционным   центром, даны   на   переднем   плане.   Идея   автора   −   протест   против   жестокой эксплуатации детей — передается прежде всего их позами и выражением лиц. Аналогично поступил и И.Е. Репин в картине «Бурлаки на Волге», выдвинув на первый план вереницу бурлаков и поместив баржу с грузом на втором плане. Также на переднем плане строится сюжетно­композиционный центр в картинах  П. А. Федотова  «Свежий  кавалер»,  «Завтрак  аристократа» и  др. Однако   есть   немало   примеров,   когда   сюжетный   центр   произведения компонуется   на   втором   плане.   Такой   прием   дает   в   многофигурной композиции   много   возможностей   для   свободного   и   жизненно   правдивого расположения   групп   и   отдельных   лиц   по   отношению   к   центру   сюжетного действия. В   картине   В.   И.   Сурикова   «Утро   стрелецкой   казни»   группа   фигур, составляющая сюжетно­композиционный центр, находится на втором плане, в центре трагического события. Этот прием углубляет пространство в картине и тем самым как бы расширяет границы действия во времени. На втором плане слева в телегах  − приговоренные стрельцы в ожидании казни, а правее, на первом плане, − убитые горем женщины. В левой стороне картины бросается в глаза фигура сидящего в телеге стрельца со свечой; голова его с уничтожающим злобным взглядом повернута в сторону Петра. В центре картины привлекает внимание фигура стоящего на телеге   стрельца,   прощающегося   с   народом;   несколько   правее   − приговоренный, которого ведут на казнь, еще правее и глубже − Петр I на коне. Вся эта группа на втором плане, совпадающая с оптическим центром, и 18 составляет сюжетно­композиционный центр картины. В картине И. Е. Репина «Не ждали» фигура возвратившегося из ссылки революционера,   являющаяся   центральной   в   данном   сюжете   и   композиции, дана   на   втором   плане.   На   переднем   плане   −   обращенная   к   нему   фигура матери, справа и сзади − по­разному реагирующие на его появление члены семьи и прислуга. Картина хорошо построена, в ней умело найдено место для сюжетного   центра.   Анализируя   композицию   этого   выдающегося произведения,   мы   видим,   что   другие   варианты   решения   представляются невозможными. В картине В. А. Серова «В Смольном» В. И. Ленин изображен на втором плане   в   окружении   матросов   и   рабочих,   и   это   единственно   правильное решение сюжета, выражающее идею единства вождя с народом. Отодвигая сюжетный центр на второй и даже на третий план (что бывает редко), автор произведения   не   должен   скрывать   его   от   зрителя   за   первоплановыми фигурами.   В   данных   примерах   фигуры   людей,   находящихся   на   переднем плане,   своими   позами,   жестами,   движениями,   действиями   направляют внимание зрителя в сторону сюжетного центра. ПРИЕМ ИЗОЛЯЦИИ Для того чтобы сюжетный центр в картине был сразу найден зрителем, автор часто несколько обособляет его, отделяет от массы действующих лиц или   крупных   и   контрастных   частей   пейзажа,   интерьера.   Вокруг   фигур сюжетного   центра   тогда   создается   свободное,   спокойное,   ничем   не воздействующее на глаз зрителя пространство. Этот прием выявления сюжетного центра принято называть изоляцией, обособлением. Прием изоляции применен в картине А. А. Иванова «Явление Христа   народу».   Фигура   Христа   удалена   от   других   и   помещена   на   фоне легкого воздушного пространства, благодаря чему она хорошо видна. В картине И. Е. Репина «Не ждали» фигура возвратившегося из ссылки революционера   также   выделена,   несколько   обособлена   от   других   фигур. Зритель сразу воспринимает ее как главную, потому что позы, жесты и взоры остальных персонажей картины обращены в ее сторону. Прием изоляции фигур сюжетно­композиционного центра применен и в картине   Б.   В.   Иогансона   «Допрос   коммунистов»,   в   композиции   которой фигуры   коммунистов   хорошо   выделяются   на   спокойном   темном   фоне   и занимают значительное, видное место на плоскости картины. Находящаяся сзади   фигура   конвоира   сливается   с   темным   фоном.   Позы   и   жесты белогвардейцев направлены в сторону допрашиваемых, что помогает выразить идею морального и идейного превосходства коммунистов. Если бы впереди или   рядом   с   коммунистами   стояли   другие   фигуры   (а   тем   более   яркие   и 19 контрастные по цвету), восприятие сюжетного центра было бы затруднено. МАСШТАБНОСТЬ КАК СРЕДСТВО ВЫЯВЛЕНИЯ СЮЖЕТНОГО ЦЕНТРА Очень   важно   для   выявления   сюжетного   центра   найти   в   картине наиболее   целесообразный   масштаб.  Фигуры   сюжетного   центра   потеряются, если   по   отношению   к   второстепенным   персонажам   и   ко   всей   плоскости картины они будут слишком малы или, наоборот, велики. Неточно найденный масштаб   центральных   фигур   часто   создает   значительные   трудности   в размещении других персонажей и предметов окружающей обстановки. Художник решает проблему выявления сюжетного центра, как правило, с   помощью   одновременного   использования   ряда   композиционных   средств. Это позволяет в отдельных случаях успешно применять небольшой масштаб фигур при выявлении сюжетного центра. Примером может служить картина А.   А.   Иванова   «Явление   Христа   народу».   Небольшая   фигура   Христа, являющаяся   сюжетным   центром,   могла   бы   зрительно   потеряться,   стать малозаметной, но этого не случилось, так как художник использовал метод изоляции, о котором сказано выше, а также направил к центральной фигуре жесты и взгляды людей, находящихся на переднем плане. В других случаях художники успешно используют прием масштабного выделения   центральной   группы   для   выявления   сюжетно­тематического центра.   Так,   например,   в   картине   В.Г.   Перова   «Чаепитие   в   Мытищах» сюжетный центр − сцена за столом  −  дан на переднем плане, в оптическом центре,   крупно,   рельефно,   детализировано.   Главное   средство   выявления сюжетного центра в данной картине − совмещение его с оптическим центром, обобщение второстепенных деталей обстановки и фигур второго и третьего планов.   Значительную   роль   играет   низко   взятый   горизонт,   позволяющий подчеркнуть грузность и массивность фигур. Масштабность для выявления сюжетного центра использована также в картинах: «Вести с родины» Л. О. Пастернака, «В. И. Ленин и А. М. Горький» В.П.   Ефанова,   «Возвращение   с   демонстрации   на   Красной   площади»   Д.К. Мочальского   и   «Житейская   проза»   В.Н.   Бакшеева.   В   картине   «Вести   с родины»   сюжетный   центр   выявлен   выразительной   фигурой   неграмотного солдата на переднем плане, слушающего чтение письма. Тонко   переданы   чувство   возмущения   против   притеснителей, поднимающееся в нем под влиянием горьких вестей от родных, воля к борьбе. Если бы центральная группа была дана в меньшем масштабе, картина стала бы менее значительной, а главная фигура потеряла бы выразительность. 20 СВЕТ КАК СРЕДСТВО ВЫЯВЛЕНИЯ ГЛАВНОГО В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ В живописи до XVII века освещение использовалось в основном как средство   выражения   объемной   формы.   Только   начиная   с   творчества Рембрандта   и   его   современников   свет   выступает   уже   как   средство композиции.   В   произведениях   художников   XVII   века   с   помощью   света выявляется   главное,   наиболее   существенное   и   обобщается   тенью   все подчиненное,   рельефно, выразительно   освещается   то,   на   что   художник   хочет   обратить   внимание зрителя. Такие произведения, как «Снятие с креста», «Возвращение блудного сына», «Положение во гроб» Рембрандта, дают нам яркий пример применения света как средства выявления сюжетно­тематического центра.   Как   лучом   прожектора,   второстепенное. Метод световой композиции широко используется в мировой живописи, в том числе и в творчестве многих советских художников. Так, в картине Б. В. Иогансона «На старом уральском заводе» главные в сюжетном действии фигуры,   расположенные   на   переднем   плане   и   близко   к   геометрическому центру   картины,   освещены   более   других   и   этим   привлекают   внимание зрителей.   По   этому   же   принципу   решена   другая   картина   художника   − «Допрос коммунистов». ТОНАЛЬНОЕ И ЦВЕТОВОЕ ПЯТНО Подобно   тому,   как   Рембрандт   и   его   современники   открыли   и использовали   свет   для   выделения   и   подчеркивания   в   картине   главного, раскрывающего ее идейное содержание, так художники XIX века, а также современные   живописцы   реалистического   направления   выделяют   и подчеркивают   главное   цвето­тоновым   пятном.   Например,   В.   И.   Суриков выделяет   фигуру   боярыни   Морозовой   темным   пятном   на   белом   снегу.   В картине М. П. Клодта «Последняя весна» центральный персонаж − больная девушка   −   дан   белым   пятном   на   темном   фоне.   В   произведении   Делакруа «Охота на львов» фигуры охотников, расположенные на сине­зеленом фоне, выделяются красными и светло­желтыми пятнами, зритель, таким образом, уже издали не может не заметить их. Глаз реагирует на цветовое пятно сразу, помимо воли и сознания человека. Обратив внимание на эти пятна и подойдя ближе, зритель разглядывает изображенных охотников, после чего правильно воспринимает другие части и всю картину в целом. Выявляя сюжетно­тематический центр художественного произведения цвето­тоновым пятном, живописец должен решать и другие части композиции в строгом соподчинении с главным. В первой фазе творческой работы над картиной художник находит и 21 воплощает   образ   средствами   конструктивного   и   декоративного   решения композиции.   Он   создает   сначала   то,   что   зритель   видит   и   воспринимает   в первый момент: цветовой контраст, колорит, распределение основных масс, выражающих   тему,   сюжет,   расположение   и   соотношение   действующих персонажей и групп. Но вся глубина содержания до конца раскрывается перед зрителем   только   при   внимательном,   близком   рассматривании   −   это внутренний   мир   главных   и   второстепенных   персонажей,   их   характеры, действия,   взаимоотношения.   Все   это   живописец   доносит   до   зрителя   в результате длительной, подчас мучительно трудной работы над созданием в картине   образов   людей,   над   поисками   выразительности   их   характеров, жестов,   мимики,   а   также   психологических   состояний.   Эта   часть композиционной   работы,   заключающаяся   в   глубоком   раскрытии   идейной сущности   произведения,   выполняется   художником   во   второй   фазе   его творческого труда, в процессе исполнения картины по эскизу и этюдам. Таким   образом,   творческую   композиционную   работу   художника   над реалистическим произведением можно разделить на две стадии: 1) выявление   содержания   и   общей   трактовки   живописного художественного   образа   линейными   и   конструктивно­декоративными средствами как в эскизах, так и в самой картине; 2) психологическая,   углубляющая   идейную сущность произведения посредством правдивого выражения сложных, порой противоречивых отношений персонажей картины.   режиссерская   работа, МЕТОД И СИСТЕМА ТВОРЧЕСКОЙ РАБОТЫ НАД РЕАЛИСТИЧЕСКИМ ПРОИЗВЕДЕНИЕМ Метод   и   система   творческой   работы   над   реалистическим произведением   во   многом   определяют   результат   творческой   деятельности. Работа   над   реалистическим   произведением   не   ограничивается   решением сугубо профессиональных задач, таких, как композиционное решение, отбор и использование необходимых средств выражения, их материализация в той или иной технике, которые, в свою очередь, не существуют сами по себе. Они находятся   в   прямой   зависимости   от   мировоззрения   и   мироощущения художника и определяются ими. Систему работы над реалистическим произведением схематично можно представить следующим образом: 1) выбор темы на основе реальной действительности и ее художественное осмысление; 2) рисование   с   натуры,   подбор   необходимого   материала   по   теме, наблюдение предметов и явлений окружающей действительности; 3) поиски сюжета; 4) разработка вариантов сюжетного решения; 5) создание картона; уточнение отношений плотностей и пространства в 22 системе  «фигура — фон»,  создание  целостного пластического   строя произведения; 6) сбор дополнительного материала: выполнение рисунков и набросков с натуры в соответствии с пластическим строем произведения (в отличие от простых натурных зарисовок), поиски архивных данных и т. п.; 7) перенесение рисунка с картона на холст с помощью кальки, способом прямого копирования; 8) сбор   дополнительного   живописного   материала;   этюды   с   натуры, отличающиеся   от   учебных   (академических)   тем,   что   их  живописно­ пластический строй соответствует образному решению эскиза; 9) продолжение и завершение работы над произведением: 10) оформление произведения. Необходимо подчеркнуть, что сюжет и общий композиционный замысел часто бывают определены одновременно. Существуют   два   основных   метода   работы   над   сюжетом.   Первый характеризуется непосредственным контактом с натурой и в основном связан с такими жанрами, как пейзаж, портрет, натюрморт. Однако в этом случае художник­реалист   далек   от   зеркального   отражения   действительности.   Он исходит из творческого замысла и личного отношения к натуре, старается изобразить   видимое   как   можно   жизненнее   и   убедительнее.   Второй   метод применяют   в   тех   случаях,   когда   необходимо   выразить   общие   понятия, изобразить   исторические   события.   Здесь   образ   рождается   как   итог напряженной работы фантазии, творческой памяти автора. Создавая картину этим   методом,   художник   широко   использует   имеющийся   у   него   запас жизненных впечатлений. 23 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Как уже было сказано выше,   в формировании художника ­ педагога большая   роль   отводится   теории   композиции.   Знание   теоретических   основ композиции   даёт   возможность   начинающему   художнику   более   полно   и грамотно   донести   до   зрителя   свой   замысел,   отразить   в   произведении композиционные, эмоциональные, колористические и другие задачи.  Особенно необходимы знания и умения в области композиции учителю изобразительного   искусства.   Чтобы   развивать   творческие   способности школьников,   преподаватель   должен   хорошо   разбираться   в   вопросах композиции и уметь применять свои знания на практике. Материал   методической   разработки   может   быть   использован преподавателями, учителями школ, студентами колледжа в качестве учебного материала и для самообразования. 24 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 1. Алпатов М.В. Композиция в живописи. М., «Искусство», 1940. 2. Григорьев   С.А.   О   композиции   в   живописи.   ­   В   кн.   Школа изобразительного искусства. Вып.6. Изд. 1­е. М.,А.Х.СССР, 1963. Изд.2­ е. М.,»Искусство», 1966. 3. Козлов И.Г. Композиция. М., «Просвещение», 1968. 4. Николаев А. Найти и выразить главное. ­ «Художник», 1971, №2. 5. Сокольникова Н.М. Основы композиции ­ Изобразительное искусство. Обнинск, «Титул» 1996. 6. Сысоева В. Сюжеты и образное мышление художника. ­   Художник», 1972, №8. 25 26