Методический анализ. Ф. Крейслер "Прелюдия и Аллегро" (в стиле Пуньяни)

Методический анализ. Ф.Крейслер  «Прелюдия и Аллегро» (в стиле Пуньяни) Выполнила: Тулупова Е.П. Ф.   Крейслер   (1875­1962)   австрийский   скрипач,   композитор,   мастер скрипичных   миниатюр   и   транскрипций,   ученик   Массара   и   Делиба   (по композиции). В основном он писал миниатюры, отличающиеся тонким вкусом, изяществом,   простотой   ­   «Венский   каприс»,   «Китайский   тамбурин»,   вальс «Прекрасный Розмарин». Особо популярны его транскрипции, где, бережно относясь   к   авторскому   замыслу,   Крейслер   придает   этим   пьесам   свою оригинальную   трактовку.   Известны   его   виртуозные   транскрипции ­«Дъявольские   трели»   Тартини,   «Фолия»   Корелли,   «Испанский   танец» Гранадоса, «Танго» Альбениса, «Гимн солнцу» Римского­Корсакова и другие.  В 1905 году Ф.Крейслер издал серию пьес для скрипки и фортепиано «Классические   рукописи».   Желая   расширить   традиционный   концертный репертуар,   но   опасаясь,   что   публика   не   одобрит   его   композиторское творчество,   он   выдавал   свои   произведения   за   обработки   произведений мастеров прошлого (Куперена, Пуньяни, Франкера, Боккерини и других).  Весьма   популярна   его   пьеса   для   скрипки   «Прелюдия   и   аллегро», написанная в стиле Пуньяни. Она входит репертуар старших классов детских музыкальных   школ,  а   как   пьеса   виртуозного   плана  ­   звучит   в  концертном исполнении.  «Прелюдия   и   аллегро»   Ф.Крейслера   является   как   бы   маленькой энциклопедией, используются многие приемы скрипичной техники, особенно для правой руки. Это, прежде всего, штрихи ­ маркато, деташе, спиккато, аккордовая техника.  Прелюдия,   написанная   в   ми­миноре,   имеет   трехчастную   форму. Исполняется   штрихом   маркато   (подчеркнуто)   ­   это   акцентируемый затухающий   штрих,   играемый   на   весь   смычок   с   большим   эмоциональным подъемом. Техника исполнения маркато такова: в начале каждой четверти ускоряется движение смычка.  Чтобы   исполнение   прелюдии   не   было   назойливо­однообразным, вследствие повторяющихся акцентов на каждой ноте, необходимо играть по следующей структуре: 4т + 2т + 2т + 2т + 4т + 4т + 4т Четкий ритм, радостно­восторженная подчеркнутость штриха маркато предполагают   исполнение   прелюдии   как   бы   на   одном   широком   дыхании. Этому   же   будет   способствовать   и   активная,   переходящая   из   ноты   в   ноту вибрация, более насыщенная на кульминациях. Очень   важно,   вслушиваясь   в   точные   смены   смычка,   сочетать   их   с ритмически организованным падением и снятием пальцев на струнах. Особое внимание   должно   быть   уделено   подготовке   4­го   пальца   и     «рулевому» движению локтя левой руки.  Главная тональность утверждается в первых шести тактах, стремление к широкому   непрерывному   развитию,   большие   интервалы,   ассоциируется   с гигантскими   шагами,   создает   впечатление   движущейся   большой   массы. Фортепианное сопровождение стилизовано под орган.  Большая эмоциональная волна, начинающаяся с 15­го такта, достигает своей  вершины  в последних  трех  тактах  прелюдии  и  тоникой  завершается анданте. Импровизационный   характер   анданте   (3/4)   предполагает   широкое выразительное   деташе   с   устремлением   к   кульминационным   вершинам   и последующим   спадом   звучания   к   следующей   фразе.   Переходы   от   первой фразы ко второй­третьей необходимо играть округлым мягким звуком.  Необходимо обратить внимание исполнителя на активное проведение сильной доли такта вверх смычком, на выравнивание звучания. При этом не должна нарушаться длина фразы, не надо дробить ее на квартоли. Добиваясь слитности в звучании фразы, целесообразно проигрывать ее в легато. Определенную   трудность   для   учащихся   представляет   переход   от четверти   к   последующим   шестнадцатым.   Поэтому,   играя   четверть, необходимо   петь   «про   себя»   длительность   шестнадцатых,   заполняя   ими четверть.  Реприза   прелюдии   полностью   повторяется   и   в   шести   тактах, исполняемых   в   нюансе   piano,     надо   сохранять   характер   штриха   маркато, используя верхнюю половину смычка. Необходимо обращать также внимание на дослушивание нот с ферматой (си, ми). Allegro,   molto   moderato­   написано   в   форме   рондо.   Allegro   надо понимать как характер исполнения – весело,  а molto moderato – как темп – весьма умеренно. Рефрен   –   (главная   тема)   тоже   в   ми­миноре,   многократно повторяющийся, постоянно проходит в основной тональности. Главной теме присущи   черты   танцевательности.   Тема   проста   по   структуре,   однако,   в музыкальном исполнении для учащегося возникает ряд трудностей. Уже само начало – затакт к тонике и последующий гаммаобразный ход к нижней тонике –   представляет   некоторые   затруднения   для   исполнителя   в   смысле ритмической организованности правой и левой руки.  В первом эпизоде игра по трем струнам создает ряд трудностей для правой   руки.   Распределение   смычка   от   штриха   деташе   к   спиккато   и, наоборот,   от   спиккато   к   деташе,   необходимо   уделить   должное   внимание. Хотя автором не предусмотрены акценты, но для организации ритмической дисциплины, во избежание «ложных акцентов» на высоких нотах четверти, они должны подразумеваться на сильной доле. Для   достижения   устойчивости   интонации   данные   мелодические   хода целесообразно учить двойными нотами. Следующий   эпизод   требует   также   организации   координационных навыков   игры   обеих   рук.   Здесь   перестановка   пальцев   в   двойных   нотах сочетается   со   сменой   струн   в   быстром   темпе   в   нижней   половине   смычка. Необходимо   удерживать   трость   смычка   всеми   пальцами   равномерно, использовать меньший наклон трости.  Соль­мажорный   эпизод   исполняется   упругим   деташе   на   большой скорости   ведения   смычка,   при   этом   надо   помнить   о   трех   факторах звукоизвлечения. Исполнителю необходимо следить за контактом волоса со струной, нельзя «давить» на струну в поисках плотного звука или, наоборот, «пробрасывать» деташе, что приведет к «соскальзыванию» смычка по струне, нарушит координацию обеих рук и отразится на интонации данного эпизода.  Выполняя   музыкальные   задачи,   исполнитель   должен   найти   звучащее деташе на протяжении всей фразы. Если сыграть Соль­мажорный аккорд и весь   такт  «опёртым»  на   струну   звуком   в   нюансе  forte,  то   в  последующем секвенционном ходе на органном пункте надо использовать другую динамику – от piano к forte, при этом, с укорачиванием отрезка струны смещать смычок к подставке. В технике левой руки необходимо «облегчить» первый палец, который будет   «идти»   по   струне   Ре   до  V  позиции.   Переход   в   первую   позицию осуществить через открытую струну Ля на сильной доле такта. Во   время звучания   органного   пункта   желательно   сохранять   квартовое   положение пальцев, а 3­й палец вести над струной Соль. В си­минорных фразах следует продумать   подготовку   квинт   и   сохранение   I­го   пальца.   Динамическое развитие фраз сохраняется как в нюансе forte, так и в нюансе piano. Следующий эпизод построен по двухтактной структуре и предполагает яркое  по  звучанию  деташе  с нагнетанием   ко  второму  такту  и некоторому спаду звучности к концу фразы. В партии фортепиано аналогичные нюансы. «Восьмушка», исполняемая правой рукой то в нижнем, то в верхнем регистре,   служит   «трамплином»   для   подъемов   и   спадов   звуковых   волн   в каждой   фразе.   Необходимо   помнить,   что   исполнителю   надо   стремиться   к выравниванию   звучности   штриха   деташе   и   вверх   и   вниз   смычком. Появившаяся тема (рефрен) звучит теперь в нюансе mf.  Изящен и виртуозен следующий эпизод.  Игра разложенных арпеджио в штрихе   спиккато   представляет   значительную   трудность   для   исполнителя, если он не имеет подобного рода подготовки. Легкость, «полетность» штриха к   «вспышкам»   на   вершинах   фраз   предполагает   ловкость,   гибкость   правой руки исполнителя.  Ритмическая   дисциплина   в   правой   руке   заставляет   исполнять   этот эпизод сдержанно по темпу и шутливо, скерцозно по характеру.  Для упорядочения   интонации,   для   групповой   подготовки   пальцев   левой   руки данные мелодические хода рекомендуется учить в легато по такту. Внимание играющего необходимо направить на ритмически точное исполнение трели в левой   руке,   а   также   на   распределение   смычка   при   легком   акценте   – «включение» трели правой рукой.  Наибольшая   техническая   трудность   приходится   на   главную кульминацию пъесы, основанную на органном пункте в партиях скрипки и фортепиано.   Здесь   координационные   трудности   правой   руки   сочетаются   с интонационными,  в  левой. Стремясь   к   широкому   непрерывному   развитию   этого   эпизода, необходимо   учитывать   четкую   артикуляцию   штрих   деташе.   Сохранение определенной   высоты   локтя   правой   руки   поможет   выровнять   по   тембру звуковую сторону.   Необходимо тщательно вслушиваться в сильную долю, чтобы открытая струна Ми не звучала назойливо и не делать на ней ложных акцентов. Частой  ученической  ошибкой  является  переход от  квартольного звучания к триольному. При переходе со струны на струну надо обращать внимание на «экономию» кистевых движения правой руки. В динамическом построении этого эпизода надо выявить две «волны» ­ первую к такту 132 – 133 и вторую от  poco  a  poco  cres. к последующему «фанфарному» эпизоду.   Динамическая энергия аккордов в партии скрипки приводит к подчеркнуто­яркому проведению темы рондо.  В   партии   фортепиано,   а   затем   у   скрипки   вновь   появляются мелодические  элементы  из  прелюдии –  скачки на  большие  интервалы  (это говорит о единстве формы). В последнем эпизоде утвердительные аккорды скрипки как бы вступают в «борьбу»  с певучим деташе и, трижды утверждаясь, приводят к доминанте в партии  скрипки. После  ферматы  наступает  «разрядка»,  когда  последние заключительные   три   такта   (Andante)   исполняются   на   баске   задушевно   – приподнято, мягким, благородным звучанием. Список литературы: 1. Ямпольский   А.   К   вопросам   развития   скрипичной   техники:   Штрихи// Проблема музыкальной педагогики. –М; 1981 2. Сафонова Е.Л. Скрипичный мастер­класс . С.И. Кравченко//Беседы о педагогике   и   исполнительстве:   К   обобщению   творческого   опыта профессоров Московской Консерватории. Вып.4­М; 1999 3. Либерман   Н.,   Берлянчик   М.   Культура   звука   скрипача:   Пути формирования и развития.­ М;1985 4. Марков А. Система скрипичной игры.­М;1997