Монография е.а.наймарк по кандидатской диссертации про фейерверки и российскую культуру
Оценка 4.8

Монография е.а.наймарк по кандидатской диссертации про фейерверки и российскую культуру

Оценка 4.8
Домашнее обучение +13
doc
МХК +1
11 кл +1
01.02.2020
Монография е.а.наймарк по кандидатской диссертации про фейерверки и российскую культуру
смыслы в российской культуре
Диссер_с_таблицей_Зелова.doc

Санкт-Петербургский государственный университет сервиса и экономики

На правах рукописи

 

 

 

Наймарк Елена Александровна

 

 

 

 

 

 

 

СИМВОЛИКА фЕЙЕРВЕРКОВ В РОССИЙСКОЙ КУЛЬТУРЕ 1700‒1760 годов

 

 

Специальность 24.00.01 – теория и история культуры

ДИССЕРТАЦИЯ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА КУЛЬТУРОЛОГИИ

 

 

 Научный руководитель: д.ф.н., проф. В.П. Большаков

 

 

 

 

 

 

 

Санкт-Петербург

2012

 

 

 

Петровых дел расширительница…

Об одной из императриц в эмблеме фейерверка 1730-1750-х годов

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Содержание

Введение……………………………………………………………………..3

Глава 1. Западноевропейская и российская эмблема в культурном пространстве Санкт-Петербурга

§ 1. Источники, в которых опубликованы эмблемы…………..………….….15

§ 2. Эмблема российских фейерверков в культурном пространстве………………………….………..…………………..…………….19

Глава 2.Фейерверки в культуре России начала– середины XVIII века

1.1 Перемены в российской культуре XVIII века и истоки развития символики «огненных зрелищ»…………………….……………………..…………………..…..……..30

1.2. Технические и идеологические основы расцвета искусства фейерверков в России начала– 60-х годов XVIII века ………..…………………………………………………………….………..….43

1.3. Театры фейерверков и воздействие их символики на городскую культуру России ……………………………………………………………………………74

Глава 2. Эмблематическая символика фейерверков в культуре России 1700–1760-х гг.

2.1. Эволюция символики российских фейерверков начала – 60-х гг. XVIII века..……………………………….………………………..…..……………..90

2.2. Символическое своеобразие «династических» фейерверков …………………….…………………………………………………………....117

2.2.1 Символика семейных фейерверков………….….…………………….117

2.2.2. Своеобразие ценностных смыслов «викториальных» фейерверков………………………….………………………………………..128

2.3. Специфические смыслы символики российских коронационных фейерверков.………………………………………………………………….138

Заключение……………………………..……………….…………………….172

Приложение 1………………………...………………….……………………176

Источники и литература…….……….……………………………………....200

Введение

Актуальность темы исследования обусловлена необходимостью более полного знания о культуре России в нынешний период обострения проблем национального самосознания. Традиция использования эмблематики фейерверков основана в начале XVIII века и сохранялась в культурном пространстве России.

Фейерверки, являясь важным элементом культуры, несут воспринимаемую на чувственном уровне информацию, определяющую единый мажорный настрой граждан в отношении к отмечаемым событиям, свершениям государства, страны или даже местного сообщества. Фейерверочное искусство доставляет не только эстетическое наслаждение, но оказывает на зрителей идеологическое и нравственное воздействие. В символизме картин, рисуемых огнями, цветом и светом художественно выражены конкретные ценностные смыслы.

Существенные перемены в жизни постперестроечной России, так же как и в послепетровское время, актуализируют потребность в разнообразных воздействиях на ценностные ориентации населения. Фейерверки представляют собой один из действенных способов удовлетворения этой потребности.

Знание о символике российских фейерверков XVIII века потому имеет не только теоретическое значение, обогащая представления о богатстве национальной культуры в ее праздничной составляющей. В условиях современного развития разнообразных зрелищных форм массовых торжеств практически актуально осмысление опыта символического выражения ценностного содержания посредством фейерверков, опыта, накопленного в России XVIII века.

Объект исследования.

Фейерверки Российской империи 1700–1760-х гг.

Предмет исследования

Символика российских эмблематических фейерверков начала–середины XVIII века.

Цель исследования

Исследование эволюции символики фейерверков как специфического феномена российской культуры 1700 – начала 60-х годов XVIII века.

Задачи исследования

Для достижения цели диссертации поставлены следующие задачи:

1)    Рассмотреть истоки и основы развития производства фейерверков в культуре российского государства и Западной Европы;

2)    Выявить механизмы воздействия символики театров фейерверков на городскую культуру России начала 60-х годов XVIII в.;

3)    Раскрыть ценностные смыслы символики фейерверков разных видов (семейных, коронационных, «викториальных») и связь с семантикой триумфальных мероприятий;

4)    Проанализировать символику фейерверочных представлений в как отражение светских ценностей культурной жизни России начала–середины XVIII века.

Степень научной разработанности проблемы.

По проблемным областям диссертации созданы десятки работ. Однако фейерверки в культуре 1700–1760 гг. нуждаются в комплексном исследовании. Культурологическую и философскую основу исследования составили монографии, которые делятся на четыре группы:

Историко-культурные, культурологические работы (О.Л. Орлов, М.М. Бахтин, М.С. Каган, И.М. Снегирев, В.Я. Пропп, Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, Е.А. Погосян, Т.А. Чебанюк, Е.А. Григорьева, К. Гирц, В.М. Живов, С.Т. Махлина, Е.А. Келлер, Л.А. Черная).

Исторические исследования (Й. Хейзинга[1], Н. Элиас, В.И. Жмакин, Д.А. Ровинский, В.Н. Васильев, Е.А. Сариева, П.С. Цытович, М.А. Алексеева, О.Г. Агеева, Е.А. Тюхменева, Д.Д. Зелов, Н.А. Огаркова).

Философские работы ( Т.В. Артемьева, А.В. Чернышева).

Монографии по искусствоведению (М. Дворжак, О.С. Евангулова, Е.Б. Мозговая, О.В. Немиро, Л.В. Никифорова).

В.Н. Васильев впервые исследовал фейерверки первой четверти XVIII века как явление искусства. Его научно-популярное исследование ценно, так как в нем рассмотрены основные технические достижения при подготовке фейерверков, важнейшие изображения и определенные символы в эмблематике фейерверков, а также впервые опубликованы гравированные декорации к основным пиротехническим представлениям. М.А. Алексеева установила, что создание фейерверков в 1730 – е годы связывалось с работой академической Гравировальной палаты, в которой многие живописцы получали заказы сочинять инвенции и чертежи иллюминаций. В 1970 – е годы М.А. Алексеева впервые опубликовала источники по подготовке фейерверков. Историк ввела в научный оборот документацию, связанную с изготовлением «огненных зрелищ». Д.Д. Зелов обобщил опыт предыдущих авторов, исследовав фейерверки как праздничную, политическую культуру[2].

О.Г. Агеева исследовала эволюцию фейерверков в России, включив их в историю развития придворных царских церемониальных торжеств. Она установила ряд фейерверков, которые являлись частью семейных торжеств. В 1970 – е годы ученые тартуской семиотической школы впервые в советской исторической науке изучили знаковые характеристики «огненных представлений» и сравнили их со схожими символами в литературе. Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский и другие исследователи «семиотического направления» проанализировали символическую культуру фейерверков.

Современные исследователи изучили составные элементы фейерверочных зрелищ. Они рассматрели архитектуру, эмблемы, огненные картины[3].

Искусствоведы установили семантические особенности официальной эмблематики как содержательной основы фейерверков. Е.Г. Григорьева подчеркнула  большое просветительское значение фейерверков. Для комплексного анализа фейерверочного искусства современные исследователи (Соколов М.Н. и другие ученые) использовали сравнительный анализ барокко в фейерверках и других художественных текстов.

Иностранные авторы исследовали значимые вопросы истории создания фейерверков. В 1970 – 1990 - е годы западноевропейские историки использовали при анализе российских и европейских фейерверков семантические и компаративистские подходы. Б. Мэггс определила основные особенности репрезентации властью своих идей с помощью знаковых систем показов. Она впервые отметила связь содержания сентенций и эмблем фейерверков с литературой начала XVIII века. Она отметила, что принципы освящения важнейших событий в девизах фейерверков в литературе были похожи на западноевропейские пиротехнические представления с их нарративными описаниями. С.Веррет впервые комплексно исследовали символику и механику фейерверочных представлений.

Исследователи раскрыли смысл культурного пространства. Литература по этому огромному пласту работы представлена в работе. Культурные коммуникации рассматриваются как важная часть культурного пространства[4].

Й. Хёйзинга, А. Варбург отмечали, что искусство связано более с эстетическими взглядами, культурой, чем с идеологией. Исследователи также рассматривали композиции эмблем комплексно, не ограничивая анализ одним фактором: игровой функцией, идеологией, историческим, интеллектуальным или культурным контекстом. Выводы, которые сделали представители так называемой «школы А. Варбурга» – Э. Панофски и Г. Гомбрих после исследования эволюции изобразительного искусства Средних веков и Нового времени, важны для понимания символики фейерверочных представлений, в которых монархи репрезентовали просветительские, нравственные идеи, а также для интерпретации эстетических «смыслов» фейерверков.

В 1970 – 1980 – е годы К. Гирц выдвинул подход к анализу культуры, отличающийся от исследований «школы А. Варбурга». Он отметил, что культура и идеология взаимосвязаны через «символические структуры». Идеология понималась как социальные «ожидания», «отчаяния», «нормы», «общественное согласие». Этот подход обогатил возможности исследования духовной составляющей фейерверков, так как появилась возможность связать фейерврочную эмблематику с идеологией и  социальным заказом. В работе показаны механизмы построения идеологии с помощью достижения культуры в фейерверочном искусстве.

Р.С. Вортман  отметил особенности монархической символики на праздники коронаций и «викторий»[5]. Исследователь развил идеи Б.А. Успенского и В.М. Живова о десакрализации власти во время царствования Петра Великого. Выводы американского историка стали основой для дальнейших исследований по символике и семантике фейерверков.

Признавая заслуги Д.Д.Зелова в поисковой работе по фейерверкам и анализе целого спектра символических значений эмблем, нельзя не выделить то, что исследователь использовал подход и фактологические данные В.Н. Васильева и уделил основное внимание анализу внешнеполитических, династических символов фейерверков. В данной работе построено культурное пространство, в котором показывались огненные зрелища, для этого реконструирована модель их материального и духовного обеспечения. Фундаментом для культурологических выводов (у Д.Д. Зелова заключения имеют в первую очередь значение в исторической науке) стали новейшие исследования в области конструирования систем и сфер культуры, в частности, работы Н.Н. Быстровой и К.М. Долгова[6]. Реконструирована материальная, природная составляющая фейерверочного искусства: инженерные конструкции «театрумов» и духовная, социальная, интеллектуальная составляющие культурного феномена — смыслы эмблематики, посвященные царствованию каждого монарха. Проанализированы такие константы официальной культуры как литература (стихи к фейерверков немецких академиков, вирши М.В. Ломоносова, народная поэзия), декоративные картины, записки иностранцев.

В настоящее время интерес исследователей к фейерверкам возрос. Однако пиротехнические показы поныне в недостаточной мере проанализированы как социально-культурные явления жизни России первой половины XVIII века. В настоящем диссертационном исследовании проведен анализ эмблематики огненных представлений.

Основой исследования являются письменные источники. Большую группу документов составляют нарративные произведения со сведениями о произошедших «огненных представлениях». Во многих из них описываются условия подготовки пиротехнических представлений и их проведение. На основе анализа части из них исследуется эстетическое содержание эмблем.

Важной группой источников являются трактаты, письма, записки, в которых были выражены социально- политические идеи конца XVII – первой половины XVIII века. Хронологические рамки исследования второго пласта исторических документов расширены для выявления традиционных поздних средневековых и нововременных компонентов культурного пространства власти. Оппозиционные настроения групп общества проанализированы на основании изучения сатирических произведений, проектных записок, народного творчества.

Самым объемным является пласт делопроизводственных документов. Они располагают наиболее детальными сведениями по обеспечению материальной стороны этого культурного явления. Документация Генерального повытья свидетельствует о системе связей между Артиллерийским ведомством и Канцелярией сената, учреждениями, поставлявшими материальные ресурсы для огненных представлений (Адмиралтейством, цейхгаузами, управлениями пороховых заводов), частными лицами (купцами, продававшими сырье и строительные материалы), Академией наук, служащие которой присылали экземпляры «иллюминаций» (рисунков и письменных описаний к фейерверочным представлениям). Развивались деловые отношения учреждений, между которыми передавались распоряжения готовить фейерверки. Для изучения их эффективности использовались делопроизводственные источники архива Военно-исторического музея артиллерии и войск связи Министерства обороны Российской федерации. Все документы оформлялись в соответствии с унифицированными формулярами, определенными после реформирования Петром I административного делопроизводства.

В девяти архивах выявлены исследования нарративных и изобразительных источников по теме, большинство из которых опубликованы впервые[7]. Кроме названных материалов к исследованию привлекались документы Отдела письменных источников Государственного исторического музея, Петербургского филиала Архива Российской Академии наук, Российского архива древних актов и других архивов.

Концепция культурной памяти, выражавшейся в символах и смыслах эмблем фейерверков стала фундаментальной основой диссертации. С помощью включения идей иллюминированных картин в контекстуальное поле литературы, изобразительного искусства, исторических свидетельств решается проблема формирования культурной памяти, культурного пространства, культурного поля, центром которого стали заказчики инвенций «театрумов». Модель реконструкции функционирования фейерверков в культурном пространстве детально и системно-структурно рассматривается в науке впервые.

Культурное пространство — это пространство реализации человеческой деятельности (задатков, возможностей, способностей, желаний и пр.), осуществления социальных программ, целей и интересов, распространения идей и взглядов, языка и традиций, верований и норм, и т. д. Более сильными ограничениями обладает понятие «культурное поле». При построении культурного пространства необходимо понимать, как проявляется синтез наук культурологии, истории, искусствознания и философии. Происходит то, что в науке формулируется следующим образом «подлинное проникновение философии в глубину проблем культуры невозможно без привлечения к анализу опыта искусства – опыта духовно-практического человековедения».[8] Наиболее сильно идеи, ценности, символы и смыслы фейерверков влияли на сознание горожан в уникальном культурном пространстве — Санкт-Петербурге, в  1700-1760-х годов. В данный период они стали самыми доступными, яркими, оригинальными источниками европейского просвещения россиян и гостей столицы.

Положения, выносимые на защиту

1.     «Огненные зрелища» России отличались от показов Италии и Германии многоплановостью и богатым эстетическим и идеологическим содержанием.

2.     Фейерверки являлись частью военной парадной, торжественной официальной культуры первой половины XVIII века создавались с максимальным привлечением ресурсов материального производства.

3.     Символы, принадлежащие разнообразным социальным слоям Российской империи: дворянству, купечеству, представителям «работного люда», нашли свое отражение в семантике фейерверков. Показаны знаки государевой доблести, воинственности, божественного провидения, удачи в торговле и мореходстве, милосердия к подданным и близким людям, трудолюбия, щедрости, процветания;

4.     Сформировались основные тенденции в проектировании фейерверков от начального этапа в начале XVIII века до уникальных, богатых по содержанию, традиционных надписей и декораций М.В. Ломоносова. Эмблемы фейерверков изменялись от прагматичного голландского барокко с лаконичными девизами и античными героическими композициями до сложного стиля рококо, традиционных русских пейзажей, риторических виршей;

5.     Торжества фейерверков — «рисование светом» на небе — стали символами гармонии всех стихий мира— главных архетипов: огня, воды, воздуха, земли. В показах «огненных зрелищ» задействовались эти силы, в особенности, прославлялся культ главных сил мироздания — Огня, Света, Воды, Земли;

6.     Придворная элита являлась важным ценителем декоративного искусства, заказчиком эмблематических зрелищ. Соратники верховной императорской власти стали основными основателями так называемого «нового культурного пространства» России, которое порождалось в первой половине XVIII века;

7.     «Игровые» парадоксы многоплановости символики, контрасты, противопоставления являлись данью «игровой», гротескной эпохе Барокко. Декоративность и причудливость символических композиций фейерверков, возможность стать причастными к шедеврам декоративного искусства являлись столь же важным для придворных заказчиков фейерверков, как и общественно-политическое значение фейерверочных представлений.

8.     С помощью анализа эмблем фейерверков показана борьба за наследие культурных реформ Петра Великого Ф. Прокоповича, Я. Штелина, М.В. Ломоносова. Дополнены сведения об их политической, научной, культурной деятельности в сфере создания фейерверков.

9.     Доказано, что символика эмблем в фейерверках способствовала развитию социально-культурных взглядов россиян 1700 – 1760-х годов приобщению их к новым культурным ценностям в переходный период становления российской империи. Горожане выражали свои возможности уважать европеизацию России и достойную внутреннюю политику Императорского двора.

10. Установлено, что смыслы «показов» являлись средством просвещения в культурном пространстве Санкт-Петербурга, имея в нем очень большое значение.

Научная новизна исследования

1.     Выявлены механизмы воздействия городских «театрумов» фейерверков и их символического содержания на жителей столицы российской империи первой половины XVIII века и процессы «привыкания» к новым для них смысловым знакам показов.

2.     Построена модель строительства театров фейерверков, состоящая из деловых коммуникаций деятелей культуры, артиллеристов, академиков, иностранцев.

3.     Проанализировано то, что если в начале XVIII века особую ценность для россиян представляли военные символы, то к середине XVIII века появляется приверженность принципам стабильности. Эти идеи играли важную роль во внешней и внутренней политике.

4.     С помощью анализа «театрумов» как памятников искусства раскрыта эволюция декоративного оформления эмблематических композициях фейерверков от несложных картин, стилизованных под античные декорации к изысканным, многоплановым барочным и классическим эмблемам, прославлявшим роскошь российской империи.

5.     Выявлено, что с помощью фейерверков прославлялась доблесть, «сердечное» служение на благо Отечеству, а также то, что в эмблематике выражались и утверждались ценностные смыслы смирения, миролюбия, любовь к тишине спокойной, гармоничной жизни.

6.     Показано, что в смысловом содержании эмблем фейерверков выдержано стремление к  управление «историческим временем», «конструирование социальной памяти», гармонии мировых архетипов — Огня, Света, Земли, Воды, Воздуха.

7.     Введены в научный оборот материалы Архив Военно-исторического музея артиллерии и войск связи, Петербургского филиала Архива Российской академии наук, где сохранились неопубликованные описания коронационных фейерверков 1731 и 1737 года, установлено их значение как документов по культурному строительству Российской империи.

Теоретическая и методологическая основа исследования

В исследовании предполагается использовать аксиологический подход, системно-структурный, сравнительно-исторический, историко-типологический методы. Для анализа исторических процессов, происходивших во время приготовления и показов фейерверков, применен контекстный, системно-структурный метод. Сравнительно-исторический метод применен при определении происхождения барочных фейерверков в контексте опыта Западной Европы. По результатам его предварительного применения было замечено, что в российских фейерверках показывались уникальные античные и барочные символы (парящие нимфы, «славы», грозные языческие боги, мифологические герои) с целью приобщить подданных к общеевропейской культуре.

Историко-типологический подход применен для анализа исторического контекста, в котором эволюционировали традиции фейерверков. Отмечено, как историческая ситуация влияла на социально-культурные идеи.

При использовании новых культурологических подходов применен метод мозаичных реконструкций моделей культуры. Он использовался в ходе анализа стилизации античных, средневековых и нововременных символов в эмблемах фейерверков.

Теоретическая значимость исследования

Разрешен дискуссионный вопрос о том, что фейерверки не могут рассматриваться только как часть праздничной культуры, то есть важным объект эортологии, а являются зеркалом церемониальной, триумфальной культуры. «Огненные зрелища» как важное социально-ориентированное «действо», средство просвещения этноса стали важным направлением культуры первой половины XVIII века.

Практическая значимость исследования

Выводы и сведения исследования могут использоваться на специальных курсах по истории государственной власти, культуры в России. Диссертация может фундаментом для разделов модернизированного курса «История культуры России». Материал диссертации может быть применен для написания монографии по истории отношений абсолютной власти и российского общества при так называемом «культурном строительстве» страны и учебных пособий по истории общественной мысли и отечественной культуры XVIII века.

Апробация исследования

Результаты диссертационного исследования представлялись на международной конкурсной конференции молодых ученых «Ломоносов-2008» (Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, 12 апреля 2008 года), научной конференции «Вспомогательные исторические дисциплины — источниковедение — методология истории в системе гуманитарного знания: материалы ХХ международной научной конференции (Москва, Российский государственный гуманитарный университет, 31 января- 2 февраля 2008 года), городских научных форумах «Герценовские чтения» (Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, 2006, 2007 годы) и «Российская цивилизация» (Санкт-Петербургский государственный университет, 2008 год). Материалы опубликованы в статье на междисциплинарной конференции по истории, культурологии и философии «Философский век. Человек в философии Просвещения» (Российский государственный педагогический университет имени А.И. Герцена, 2008 год). Положения работы обсуждались на Третьем международном культурологическом конгрессе. Часть работы принята к публикации в журнале «Вопросы культурологии».

Ряд положений исследования издан в пяти статьях журналов, входящих в перечень ведущих рецензируемых научных изданий Высшей аттестационной комиссии Российской Федерации. Всего по теме диссертации опубликованы работы общим объемом более 4,5 п.л.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 1. Западноевропейская и российская эмблема в культурном пространстве Санкт-Петербурга

§ 1. Источники, в которых опубликованы эмблемы

В Отделах редкой книги и полиграфии Российской национальной библиотеки (РНБ) хранятся многочисленные сборники эмблем, которые Петр Великий использовал во время подготовки декоративных картин фейерверочных показов. Их анализ является основой данной работы. Символы этих альбомов с первой четверти XVIII века положили начало традиции античной стилизации в российских «огненных зрелищ».

В России значение этой литературы впервые высоко оценено и показано на практике Петром Великим. В Западной Европе данные сборники входили в состав самых богатых книжных собраний с конца XVI века[9]. В нашем Отечестве в собрании РНБ можно найти сборники А. Альчиато, Ч. Рипа, Ф. Пичинелли. Важность большинства из этих средневековых сборников признается современными историками и искусствоведами[10].

В РНБ сосредоточены собрания книг, связанных с оформлением фейерверков первой четверти XVIII века в двух крупных подразделениях—отделах: полиграфии и редкой книги. Сохранились несколько нераспространенных в книгохранилищах изданий, которые, несмотря на то, что достаточно сложно отнести к реликвиям, представляют большой интерес для историографов и библиографов.

В иконологии фейерверков Западной Европы играли значительную роль книги Ч. Риппа, Ф. Пичинелли. Они хранятся в Отделе Полиграфии. Петр Великий держал их в руках, однако наибольшее влияние на эмблематику российских «огненных зрелищ» оказали следующие сборники: «Символы и Эмблемы» М. Амбродика (1705 г.) и «Девизы и Эмблемы» Д. де ла Фея (1697 г.). В качестве исторического контекста, в котором проектировались эмблемы к фейерверкам, отметим печатание в 1713 году «Книги Марсовой» М.П. Абрамова. Широко известные в историографии и библиографии 11 разных корректурных оттисков «Книги» представляют собой самую большую редкость, реликвию из всех изданий, проанализированных в данной статье. Сборники эмблем являются меньшей книжной редкостью, сохранились в значительно более удовлетворительном состоянии, так как они выпускались более большим тиражом (в 1721 году в Москву на продажу привезли, по меньшей мере, 800 экземпляров «Символов и эмблематы») и попадали в богатые, аристократические дома, в которых умели обращаться с литературой. Популярными трудами стали также «Овидиевые фигуры» и «Ифика, иерополитика» (о которых речь идет в соответствующей главе), символы которых также будут сравнены с декорациями фейерверков. Описанные выше издания поступили в Отдел редкой книги и Отдел полиграфии РНБ в процессе формирования коллекции редких книг, который проходил с XIX века.

В наибольшей степени Петр I прославляется как император-победитель в «Книги Марсовой» — в издании, как показывалось, наиболее близком к определению «реликвия». На аллегориях в виньеточных рамках изображались триумфы и Славы. Баталии восхвалялись. Однако напрямую символы фейерверков прослеживаются в»Символах и эмблемате», в которых изображались имперские доспехи, дымящиеся сосуды (символы жертвенности и пользы), а Петр Великий в традиции западноевропейского этикета назывался императором уже в 1705 году.

Эмблема (греч. emblhma) — условное изображение идеи в рисунке и пластике, которому присвоен тот или другой смысл. От аллегории эмблема отличается тем, что она возможна только в пластических искусствах, отсимвола — тем, что смысл ее иносказания установлен и не подложит толкованиям.

Под эмблемой понимают символически-нравоучительное изображение с кратким девизом и более подробным разъяснительным текстом, часто стихотворным Известно, что, широко распространившись в XVII столетии, в век барокко, эмблематические сборники, эти книжки с картинками для взрослых, стали одним из популярнейших типов изданий, привлекавших все слои общества. Входя во все виды искусства, вплоть до самых обыденно-бытовых и самых миниатюрных, они составили знаковую среду, плотно окружавшую тогдашнего человека во всех его приватных и общественных пространствах. Планировка дворца, парка или целой площади могла вычерчивать какой-то хитрый знак. С другой стороны, «емблематы» (позднее так полюбившиеся Петру I) постоянно тешили взор на тарелках, кубках и печных изразцах. Несмотря на. все свои, порой весьма многосложные, поэтические подтексты, эмблемы были в высшей степени публичны (Альберти, а вслед за ним и Тезауро рекомендовали выставлять такого рода «иероглифы» всюду, где бывает много народу: во дворцах, на площадях, в местах массовых празднеств и собраний). Они тем самым принимали на себя роль своеобразных интеллектуальных гербов, поскольку до этого столь почетная роль отводилась, если не считать религиозных образов и символов, лишь самим гербам как знакам власти и собственности.

(…)   Эмблемы как особого рода ментальные узелки, которые нужно распутать с помощью воображения, составляют огромную коммуникационную сеть, словарь своего рода зрительного эсперанто. Но это вовсе не обязательно эзотерические шифры, равно как и не примитивные плакатики-лозунги. Как специально подчеркивает Паоло Джовио, один из первых теоретиков предмета: «Девиз не должен быть слишком темным, доступным лишь пониманию сивиллы, равно как и не слишком явным, открытым разумению всякого плебея», — те же слова, собственно, можно отнести и к сопроводительным картинкам Карел ван Мандер в своем «Начертании фигур Овидиевых метаморфоз», входящем в полный состав его «Книги художников» (1604), пишет, рассуждая о новом, эмблематическом понимании антично-мифологических сюжетов: «Тут надобны смекалка, воображение и тонкое чутье, но не робкая нерешительность. Как заметил на сей счет остроумец Корнхерт: «Перед твоей дверью нет виселицы», — разумея, что всякий человек наделен правом разрешать сии сюжеты своим собственным умом и интеллектом»[11]. Что-то скрывая, эмблема тем не менее должна быть относительно доступной, без глухих семантических заборов.

При сопоставлении четырех эмблематических сборников как возможных и реальных источников фейерверочных эмблем можно установить, что «Девизы», «Символы» и в определенной степени «Овидиевы фигуры» служили основой для светских модернизированных праздников абсолютной власти. Не случайно А. Шхонебек и Д. Де ла Фей являлись представителями одной школы голландского гравирования. Таким образом, «Девизы» и «Символы» явились первыми источниками символики представлений абсолютизма. Эмблемы из них лаконичны и имели более прогосударственную основу, античный смысл, чем художественные иллюстрации с более сложными сюжетами из «Овидиевых фигур».

Абсолютная власть популяризировала в России имперские символы и сентенции эмблем Д. де ла Фея и его последователя М. Амбродика[12], так как их политические нравственно-духовные и идеологические смыслы помогали обосновывать сверхъестественные возможности личности, восхвалять гражданскую и военную службу «по чину» и на «благо Отечества». Ранее отмечались важнейшие светские декорации из «Символов и эмблематы». При сопоставлении с «Девизами» можно установить, что эти эмблемы сборника 1705 года заимствовались почти полностью из альбома 1697 года. Западноевропейские и российские верховные власти (королевские и императорские дворы) использовали для своего прославления изящные эмблемы с изображением природы, античной мифологии, а также идеями героизма. Мотивы изображений из «Девизов» и «Символов» вошли в «Книгу Марсову» — реликвию гражданской печати первой четверти XVIII века.

Одним из самых серьезных хранилищ, где законсервированы гравированные эмблемы, являются архивы музеев. В данной работе это хранилища Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа, и отдела письменных источников Государственного исторического музея.

§ 2. Эмблема российских фейерверков в культурном пространстве

С помощью компаративистики и генетического анализа эмблемы фейерверков сравниваются с рисунками и эмблемами интерьеров дворцов. Показано, какие символы произошли от наиболее распространенных западноевропейских картин и какое понимание культуры они были призваны сформировать.

Как уже было показано, культурное пространство понятие сложнее, чем понятие поле культуры , но проще, чем пространство культуры. Оно формируется, как правило, объектами, коммуникациями между ними, которые составляют систему артефактов, символов, смыслов, артефактов[13].

По интерпретации М.С.Кагана, человечество пришло к созданию различных пространственных концепций, материального, философского, мифологического, религиозного и художественного пространств. Освоение человеком пространства привело и к пониманию сторон света, «верха» и «низа», осмысление места. На примере культурного пространства города Петербурга философ выстраивает его архитектонику: Улица – Площадь – Парк (сад, сквер) – Река[14].

В.П.Большаков показал серьезную аксиологическую концепцию в осмыслении культурного пространства. Исследователь рассматривает культурное пространство не только как «вместилище» культурных ценностей, артефактов культуры, культурных процессов. Культурное пространство это то, «что культура, возникая и развиваясь, порождает и изменяет», то что, «возникнув, активно воздействует на культуру, его породившую»[15]. Исследователь также замечает, что территориальные, политические пространства не всегда совпадают с пространствами культурными, что, на наш взгляд, очевидным образом подтверждает характер подвижности и прозрачности границ культурных пространств и существования пограничных пространств, которые характеризуются формированием и развитием там пограничных культур.

Интересны исследования и выводы С.Н.Иконниковой, которая рассматривает пространство как культурно-интегрирующее начало существования и развития народов и как ценность[16], а, по сути, профессионально завершает, удивительно отточено формулирует аксиологическую теорию культурного пространства. С.Н.Иконниковой выявлена его сложная архитектоника с его важнейшей многомерностью и динамизмом. Достоинство представленных вариантов интерпретации культурного пространства очень велико.

Эмблема фейерверка является более сложным объектом культурного пространства, чем эмблема герба по своему содержанию. Вопрос о ее влиянии на зрителей чрезвычайно актуален. Как уже отмечалось, в настоящей работе использованы новейшие подходы к механизмам воздействия зрительных образов на чувства. Необходимо подчеркнуть, что большое внимание уделялось сильному световому воздействию. Сложность фигур также привлекала внимание, вызывала любопытство, интерес к торжествам, кульминацией которой становились фейерверки. Они брали начало в декративной расписи, национальных узорах.

При анализе фейерверков можно поставить вопрос о достоверности описаний исторических событий, которые там изображаются. Они мифологизированы. Вопрос ставится о субъективном начале, воображении, которое вкладывалось в сюжетную линию эмблем фейерверков. Если В.В. Вейдле признает, что такая сложная категория как вымысел («Порой опять гармонией упьюсь, / Над вымыслом слезами обольюсь» (А.С. Пушкин)) свойственна роману, а не поэзии. Он писал: вымысел сам есть язык, который изображает и выражает нечто, чего никаким другим способом сообщить или передать нельзя, а изобразить и выразить можно не иначе, как только этим одним вымыслом [17]. В фейерверках воображение проявлялось в мифах, которые можно отнести к анализируемой выше категории вымысел. Но вероятно, в фейерверках показывались сюжеты со сложной идеей.

Вымысел как мистерия показывался в эмблемах фейерверков царствования Елизаветы Петровны. Одна из самых ярких эмблем — императрица на колеснице имела сложную смысловую нагрузку: власть и цикличность времени. Данная находка, как фейерверки 1740-1760-х годов анализируется во второй главе.

Эмблемы фейерверков призывались поразить воображение. Поэтому тезис о «Скучающей публике» Е.В. Анисимова не представляется подкрепленным прямыми обоснованиями.

В Санкт-Петербурге в дворцах (в частности, в Летнем дворце Петра Великого, Меншиковском дворце) на голландской плитке показаны эмблемы с изображением мифов, пасторальных видов. Они раскрашены в синий цвет на белом фоне. Размеры их очень небольшие. Цель показа огромного полотна фейерверка с эмблемами: оставить в памяти и чувствах, путем приобщения к новой культуре декоративного искусства, философии просвещения. Это достигалось путем раскрашивания этих декоративных картин. Исходя из анализа красок, которые закупались для эмблем «зрелищ», проведенного в параграфе «Технические и идеологические основы расцвета искусства фейерверков в России начала – 60-х годов XVIII века», можно сделать заключение о том, что в основном использовались лазурная, красная, белая краска. Цвета эмблем, гербов имеют огромное культурное значение. Чрезвычайно важно качество цветов: нет документальных свидетельств о том, какие оттенки красного цвета показывались простой яркий красный, который символизировал войны (тотемические верования) или пурпурный (распространенный в православных иконах). Красный привлекал наибольшее внимание, его можно найти в живописи первой половины XVIII века. Ярко красного, близкого к тотемическому «окрасу», там больше. Лазурь — помесь зеленого и синего. Синий цвет символизирует романтику, очень распространен в католической культуре. Яркие цвета заставляли зрителя остановиться, их эффективное применение позволяло горожанам и гостям столиц задуматься о вечных ценностях[18]. Зеленый ассоциируется со свежестью. Есть данные, что в эмблемах фейерверков показывался белый цвет, что повышало контраст. Когда цвет и содержание эмблем гармонично составляли композицию эмблем, они по воздействию на зрителю производили эффект сильного произведения искусства.

В западноевропейских фейерверочных эмблемах XVIIXVIII веков показывались более живописные картины с изображением сада, лебедей. Как было показано, одни из самых интересных гравированных эмблем хранятся в собраниях Эрмитажа, в частности, в Отделе западноевропейского изобразительного искусства. По большей части они опубликованы (А.Л. Раковой, труд которой анализируется ниже), но видится необходимым прибегнуть к первоисточнику для уточнения деталей. Наиболее насыщенным символикой является западноевропейский фейерверк 6 августа 1739 года (ориентировочно показанный в немецком городе к важному государственному событию). В нем показывались горящие сердца, фейерверки показывались на воде среди горящих солнц в описанных выше декорациях, которые являлись обязательными для западноевропейских фейерверков[19]. Данные эмблемы фейерверка, в силу своей живописности, художественной продуманности способствовали формированию представлений зрителей о высшем благоденствии. Аллегория Рая становилась более приближенной к реальной действительности. Если образ Парадиза в русских фейерверках представал как живописные пейзажи с пальмами, то современные западноевропейцам реалии осмыслялись (возможно сравнить с понятием В.В. Вейдле «вымысел») авторами эмблем при максимально возможно приближенном сопоставлении высшего благоденствия и культуры устройства жизни дворца.

Наиболее приближенные к сложному, как было показано, понятию «вымысел», сложные воображаемые (а не только с изображением мифов) конструкции показывались в фейерверочных эмблемах времени царствования Елизаветы Петровны. В конце данной главы приведена таблица с эмблемами, на которых изображались картины в честь мирных и военных событий.

Как установлено, в начале XVIII века распространенным явлением стали книги с изображением эмблем. Особняком стоит «Марсова книга», в картах там изображались сложные эмблемы с стилизацией под античные. Ниже приводятся битвы, которые описывались в «Книге Марсовой»:

«1.Юрнал или поденная роспись, что в мимошедшую осаду под крепостью Нотенбургом чинилось; 2.Юрнал о взятии крепости Новых Канец; 3.Белагр или осада города Юрьева (Дерпта); 4.Юрнал, или поденная роспись чего под крепостию Нарвою чинилось; 5.Реляция Митавския осады; 6.Реляция о бывшей баталии при Калише; 7.Реляция о бывшей акции под Добрым; 8.Объявление баталии при деревне Лесной; 9.Обстоятельная реляция о Полтавской баталии; 10.Реляция каким образом город Елбинг взят; 11.Обстоятельная реляция о взятии города Выборга; 12.О взятии города Кексгольма или Корелы; 13.Юрнал об атаке города Риги с цитаделем; 14.Юрнал о взятии Динаменде шанца; 15.Реляция о взятии города Пернава; 16.Реляция о взятии неприятельской фортеции Аренсбурга; 17.Реляция о взятии славнаго города Ревеля; 18.Реляция о действии войск Царскаго Величества над неприятелем в Голштинии; 19.Юрнал или поденная роспись о марше войск союзных от Фридрихсттата за шведским войском под командою Генерала Графа Штейнбока и что чинилось со оным под Тонингом; 20.Реляция о бывшей баталии между войски российскими и шведскими в Финляндии 28.09.1713; 21.Реляция о взятии Гелзенфорса; 22.Юрнал о взятии города Стетина; 23.Реляция о баталии между войск российских под командованием генерал-лейтенанта Князя Голицына и свейских под командою генерал-майора Аремфелта в Финляндии близ Васы у деревни Лапола; 24.Реляция о случившейся морской баталии между российскою авангардию и шведскою эскадрою (Гангут)». Если рассматривать эмблемы фейерверков как часть общего культурного пространства, то первые эмблемы в царствование Петра Великого показывались 18 августа 1696 года в честь взятия Азова (башни, посвященные победе Константина над Максенцием). В данном случае видится необходимым обозначить культурное пространство, связанное именно с победами в Северной войне. Они занимали видное место на барельефах, горельефах памятников архитектуры Санкт-Петербурга первой четверти XVIII века (в частности, Петровские ворота Петропавловской крепости (деревянный барельеф "Низвержение Симона — волхва апостолом Петром"), барельефы Летнего дворца Петра Великого). Поэтому для сопоставления приводятся фейерверки, в которых показывались эмблемы на события Северной войны.

Таблица 1. Эмблематические викториальные фейерверки в период Северной войны.

№ п/п

Дата фейерверка

Торжественное событие

1.      

1700 г., 18 августа

Официальный мир с Турцией

2.      

1702 г. 18 октября

Взятие Нотебурга

3.      

1702 г., 31 декабря

Взятие Нотебурга

4.      

1703 г., 1 января, Москва

Новый год, взятие Нотебурга

5.      

Октябрь 1709 г., Санкт-Петербург

Консульский фейерверк в честь Полтавской «виктории»

6.      

Вторая половина осени 1709 г., Российское государство

Победа в Полтавской битве

7.      

27 июня 1710 г., Санкт-Петербург

Годовщина Полтавской битвы

8.      

8 июля 1710 г., Санкт-Петербург

Взятие Выборга

9.      

8 июля 1710 года

Взятие Выборга

10.  

27 июня 1710 года, город Санкт-Петербург, Троицкая площадь

Годовщина Полтавской битвы

11.  

27 июня 1713 года, Санкт-Петербург

Годовщина Полтавской  битвы

12.  

12 сентября 1714 года

Победа при Гангуте

13.  

26 мая 1716 года, Санкт-Петербург

Вероятно, годовщина Полтавской битвы день рождения Петра или основание Петербурга

14.  

27 июня 1716 года

Годовщина Полтавской битвы

15.  

27 Июня 1717 года

Памятный фейерверк в честь Полтавской битвы

16.  

28 сентября 1718 года, Санкт-Петербург

Годовщина победы под Лесной

17.  

27 июня 1719 года

Памятное празднование в честь Полтавской битвы

18.  

27 июля 1719 года, Санкт-Петербург, Летний сад

Памятная дата победы при Гангуте,

19.  

28 сентября 1719 года, Санкт-Петербург

Годовщина победы под Лесной

20.  

27 июня 1720 года

Годовщина Полтавской баталии

21.  

27 июля 1720 года, Санкт-Петербург, Летний сад

Празднование победы в Гренгамской битве

22.  

8 сентября 1720 года

Празднование победы в Гренгамской битве

23.  

20 августа 1721 года, город Санкт-Петербург

 

Ништадтский мир

Из количественного сравнения списка битв «Книги Марсовой» и списка «викториальных» фейерверков следует, что в эмблемах фейерверков, известных ученым, показывались далеко не все битвы Северной войны, а только наиболее славные победы. Можно было бы отражать битв, как учебу, как Петр Великий заказывал выполнять в медалях (знаменитая медаль, где поражение под Нарвой показывалась, как «учеба»).

Смыслы, идеи, символы фейерверков составляли основу большой культурной памяти («cultural memory») и исторической памяти горожан. В работе использованы исследования современных теоретиков культуры[20]. С помощь анализа механизмов развития культурного наследия, вероятно выявить как формировалась культурная память и пространство. Культурная память представляет собой культурную преемственность, наследие, состоящее из культурной мнемоники, его коллективных знаний, копящихся от одного поколения к другому, что делает его возможным для последующих поколений, чтобы реконструировать их в культурной идентичности. Если рассматривать борьбу за сохранение культурного наследия Петра Великого, то можно проследить, какие эмблемы остались и какие впервые показывались в фейерверках.

Таблица 2. Эмблемы в фейерверках 1700-1760-х годов

Эмблема

Основной период

Наличие в «Символах и эмблемате»

1.     Горящее сердце

Первая четверть XVIII века

Присутствует

2.     Орел

Первая треть XVIII века до 1740-х годов

Присутствует

3.     Здание с коланнами

1700-1760-х годы

 

Присутствует

4.     Императрица на колеснице

1740-1760- е годы

Отсутствует

Данные эмблематические изображения к фейерверкам имеют в основе символы власти. Одни из самых обстоятельных источников для выявления этих и самых распространенных эмблем является два альбома-сборника: 1) Ракова А. Л. Праздник – любимая игрушка государей. Торжества и празднества в европейской гравюре XVIXVIII столетий из собрания Эрмитажа. Каталог выставки. СПб.: 2004 и 2)Эмблемы и символы. М., 1995. (Вступительная статья: Махов А.Е. «Печать недвижных дум».// C. 5–20). (2-е издание: 2000). В них представлены одни из самых ярких западноевропейских гравированных рисунков, эмблем к фейерверкам, которые по редкости в данной ситуации «перекрывают» несколько опубликованных отечественных экземпляров и изданы эмблематические изображения из сборника «Символы и эмблематы».

Символы, представленные в таблице № 2, оказали наибольшее влияние на двор императрицы. Сердце показывалось во время коронации Екатерины Iи на день рождения А.Д. Меншикова. Это был особый символ эмоционального, интуитивного подхода к властвования, семейственности. Недаром, этот благородный символ пожалован в использовании при создании герба рода Меншиковых. А.Д. Меншиков — союзник Петра Великого и Екатерины I, получивший во владение этот важнейшее изображение из культурного пространства первой четверти XVIII века, встречавшееся на портретах семьи императора. Орел — один из старейших и виднейших западноевропейских, византийских символов власти. Орлы в царствование Анны Иоанновны символизировали не только ее сильную власть, но и силу ее приближенных, особенно Б. Х. Миниха. Классическое здание с колонами— один из самых распространенных символов царствования Елизаветы Петровны. Он обозначал незыблемость власти, крепость и легитимность управления государством Елизаветы Петровны и ее подданных. Императрица на колеснице — уникальный символ царствования Елизаветы Петровны, который показывал непосредственно властвующую и счастливую императрицу. Он единственный из всех выше проанализированных символов не опубликован в «Символах и эмблемате», а спроектирован в Российском государстве.

Одни из самых интересных в политическом плане являются фейерверки наиболее приближенных ко двору вельмож. Они благодаря своим заслугам, как отмечалось выше, удостоились получение во владение и пользование самых престижных, ярких эмблем, связанных с темой власти.

Таблица 3. Эмблематические фейерверки вельмож, сподвижника политики Императорского дома

Дата

Событие и участие знатного вельможи, сподвижника политики Императорского дома

7 мая 1726 года

Коронация Екатерины I, показывались горящие сердца — символ из герба А.Д. Меншикова

6 ноября 1726 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

День рождения А.Д. Меншикова

16 января 1732 года

В честь Нового года во дворе у Б.К. Миниха

1 января 1738 года, город Санкт-Петербург перед Зимним дворцом

По изданию из «Примечаний к Санкт-Петербургским ведомостям» должна была читаться Ода Б.К. Миниху как победоносному военноначальнику, взявшему Очаков.

5–7сентября 1745 года

Именины Елизаветы Петровны

17 марта 1747 года

Торжество во дворе усадьбы А.Г. Разумовского

5 сентября 1747 года

Именины Елизаветы Петровны с участием А.Г. Разумоского

25 июля 1750 года, пригород города Санкт-Петербурга

Придворное торжество в Ораниенбауме с участием А.Г. Разумовского

24 октября 1754 года, горд Санкт-Петербург

Придворное торжество во дворце И.И. Шувалова на Мойке

26 октября 1754 года

Придворное дворец торжество во дворце П.И. Шувалова на Мойке 

4 марта 1755 года

Фейерверк в доме у М.И. Воронцова, который он устраивал в честь великого князя Павла Петровича

 

В царствование Елизаветы вельможи стремились не только особенно ярко выразить свое почтение к власти, но и показать приверженность наукам, искусствам, утвердить свое намерение являться хранителями политического наследия императорской семьи, стать гарантами стабильности, преемственности рода Романовых. В эмблемах 1740-1750-х годов особенно выражено намерение власти и ее хранителей стать счастливыми и благополучными в финансовом отношении. Ценности роскоши и гармонии восхвалялись.

Цель сохранения реформ Петра Великого в направлении европеизации, модернизации, приобщению к мировой культуре общества стала основополагающей при подготовке российских эмблем фейерверков. Идеи стабильности и вечных ценностей стали основополагающими для западноевропейских и российских эмблем, связанных с укреплением власти главных (в советской историографии они назвались «правящими») династий государства, которые показывались городскому обществу.

Культурное пространство формировалось не только путем нахождением эмблемы в разных объектах — символы из эмблематических картин присутствуют в архитектурных барельефах и т.д. Оно включало в себя культурную и историческую память, антропологический потенциал нации[21]. «Машинерия» фейерверков не учитывала возможные чаяния «маленького человека» по улучшению жизни, она могла только возвысить его, но именно в 1700-1750-е годы на примере идей в фейерверков видно, как сложилась новая антропологическая ситуация[22]. Памятники культуры, созданные личностями (гравюры, поэзия к фейерверкам, театр) составляют историческое наследие.

 

 

 

 

 

 

 

Глава 2.Фейерверки в культуре России начала– середины XVIII века

1.1 Перемены в российской культуре XVIII века и истоки развития символики «огненных зрелищ».

В фейерверочном искусстве Западной Европы XVI XVIII века был накоплен значительный опыт. Историки строили различные гипотезы о начале «огненных зрелищ» как массовых развлечений. Европейские путешественники и военные экспедиции привозили технологии подготовки пиротехнических разноцветных составов после сражений в далеких странах Востока или после географических открытий. Государства Западной Европы перенимали эти технологии из Китая и Индии[23]. Государства Западной Европы заимствовали из восточных стран сложные технические механизмы, в частности, таких химико-технологических новшеств, как фейерверки. Интеллектаульное осмысление опыта в пиротехнике Западной Европы — это культурный обмен цивилизаций, создание общего культурного пространства, определение которого давалось во введении.

Доказательств того, что в Средние века фейерверкеры Италии ─ первой европейской страны, в которой использовались технологии создания «огненных зрелищ», самостоятельно изобрели рецептуру пиротехнических составов или же пользовались только азиатским опытом, не было найдено. Алхимики, проводящие пиротехнические опыты с порохом, использовали уже готовые знания восточных ученых об обработке этого сырья. По воле создателей и заказчиков фейерверков зрители «огненных зрелищ» должны были воспринимать их как «увеселения», «утехи». В Италии впервые в странах Западной Европы научились использовать порох для фейерверков наиболее эффективно. По сведениям А.П. Демидова и Л. Лаллана[24], во Флоренции использовались самые совершенные технологии использования пороха и впервые в XV в. строились «театры фейерверков».

Фейерверки стали регулярными придворными праздниками и выполняли важную идеологическую функцию. Немецкие князья использовали таким образом «огненные представления» для прославления побед в войнах, заключения династических браков. Постепенно праздничное искусство городских фейерверков сделалось таким же значимым, как и пышные религиозные шествия.

В Италии в XVIXVII вв. показывались самые сложные и зрелищные фейерверки в мире. Их устраивали на крышах знаменитых городских зданий (особенно роскошными иллюминациями являлись огненные представления на замке святого Ангела), в акваториях городских водоёмов и так далее Сооружались прямые «шлаговые» фейерверки, а с XVI в. использовались «жирандолы», вид которых делал триумфальные праздники яркими, впечатляющими и расширял пространство представлений. В Германии использовались высотные фейерверки в которых главные фигуры или искрящиеся узоры представлений высвечивались на нескольких десятках метров над землей[25]. Показ иллюминаций на большой высоте придавал праздникам триумфальность и пышность. До реорганизации русских городов в регулярные центры культурной и общественно-политической жизни фейерверк такого рода в Российской империи не показывались.

В Италии – «стране политеса» — применялась идеологическая и социально-политическая символика в фейерверках. Дожи, герцоги и знатные вельможи в «триумфах» пиротехнических представлений показывали могущество своей власти. Германские фейерверки XVI–XVII вв. устраивались в честь побед в войнах.

В Испании, Англии и Франции пышные фейерверки устраивались с XVII в. При дворе Людовика XIV фейерверкам посвящался отдельный день праздников. Впоследствии этот принцип позаимствован Испанским королевством и впоследствии использовался Елизаветой Петровной.

В XVI в. в странах Западной Европы сформировались две фейерверочные традиции. В немецких пиротехнических «зрелищах» демонстрировались высотные фейерверки с прямыми струями огней. Они устраивались на земле, плотах и разных движимых объектах и являлись кульминационной частью праздника. В Италии иллюминации подготавливались с использованием более богатых и изящных декораций («солнц», «звездок», «римских свеч») и демонстрировались на католические праздники или при прославлении семьи правителя. В России и в Европе в фейерверках использовались обе тенденции.

Фейерверочное искусство являлось важным направлением культурной политики властей Италии и Германии. К оформлению декораций развлечений привлекались лучшие архитекторы и граверы. В частности, в Италии подготовкой праздников занимались Д. Бернини и Д. Боромини, для которых эти заказы имели большое значение. В Италии впервые во время фейерверочных представлений стали показывать причудливо украшенные архитектурные здания. Они устанавливались на «машинах» — подвижных механизмах. Архитекторы таким образом стремились к приобщению горожан к барочной культуре[26] выполняли специальные заказы светских властей, которые отвечали новым потребностям горожан.

Немецкие и итальянские фейерверки являлись «эталонами» для российских «огненных зрелищ». Многочисленные эскизы гравюр Отдела западноевропейского изобразительного искусства Государственного Эрмитажа свидетельствуют о том, что при подготовке фейерверков в России использовались эмблемы, в частности, немецких «огненных зрелищ» XVII в: на изображениях к ним видны символы, которые практически полностью использовались впоследствии российскими авторами фейерверков[27].

Важным доказательством того, что немецкая традиция стала стандартом качества для россиян при изготовлении первых фейерверков, являлось то, что царь Петр во время Великого посольства заинтересовался рецептурой германских фейерверков. Перед петровскими культурными реформами явного немецкого влияния на пиротехнические «действа» не прослеживалось.

Начало российской технологии фейерверочных представлений являлось инициативой императора. Он внедрил в отечественную культуру и общественно-политическую жизнь иллюминации с целью приобщать большинство безграмотных в письменном русском языке и латыни горожанок античной мифологии и показывать одни из самых красивых «викториальных» праздников в Западной Европе. Эти намерения разделили соратники императора. Но, несмотря на безусловную новизну фейерверков в научной и культурной жизни страны, попытки опытного использования пиротехнических составов для торжеств совершались до первой четверти XVIII века.

В России первые «огненные забавы» появились в царствование Ивана Грозного. «Пещные действа», на которые разжигался огонь на церковном амвоне, являлись популярными развлечениями- прообразами фейерверков. По описанию А. Олеария, в Российском государстве было распространено сжигание плауна, который искрился и горел, наподобии небольших фейерверочных огней[28]. Видимо, эти «забавы»: народные гуляния с разбрасыванием булавовидного плауна, публичное разжигание алтаря в церквях – являлось началом традиции использования огня на праздниках в России. Постепенно средневековый культ пламени в Руси преобразовался в более современные пиротехнические торжества.

В Российском государстве XVII века постепенно создавались условия для широкомасштабных опытов с пиротехническим огнем. В царствование Михаила Федоровича при дворе учреждена особая «потешная палата». В ней работал штат «потешников», исполнявших небольшие комедии и организовывавших развлечения, в том числе и «огненные потехи». Одним из первых опытов пиротехнического использования огня являлась «огненная потеха», устроенная на Масленницу 1672 г. Россияне устроили придворное увеселение. При этом не учитывались главные инновации в западноевропейском фейерверочном искусстве. В историографии отмечено, что первым «огненным зрелищем», изготовленным по западноевропейским технологиям, в российском государстве являлась «огненная потеха» 1674 года[29]. Она была устроена в Устюге. Голландец Кленк продемонстрировал фейерверк публике. Голландские «иллюминации»[30] отличались несложной подготовкой – огромные огненные струи запускали вверх с лодок. Поэтому купцу не представляло большого труда удивить этим «огненным зрелищем» собравшихся вокруг русских крестьян и торговцев. Не осталось сведений о специальном найме иностранного пиротехника для увеселения публики. Вероятно, показ являлся его собственной инициативой. Не сохранилось свидетельств того, что иностранная технология изготовления «огненных представлений» заинтересовала царя Алексея Михайловича с наблюдавшей публикой, и праздничная культура России 1670–х годов обогатилась регулярными пышными фейерверками.

Таким образом, Петру Великому предстояло привезти в Россию «новую культуру» фейерверков в целях распространения идеологии абсолютизма. Для анализа мотивов монарха будут учитываться два фактора: государственная необходимость в идеологических символах «театров фейерверков» и связь подготовки «зрелищ» с военной инженерией. Исторической причиной появления фейерверков в Отечестве являлась необходимость для все более активно приезжавших в Россию представителей европейских стран видеть, привычные им торжества. Традиционные придворные светские и церковные праздники уже не могли отвечать цели пропагандировать новую абсолютистскую идеологию среди российских граждан и иностранных послов.

Для Петра I пиротехнические представления не являлись только занимательным развлекательным «действом». Он осознавал, что приобщение подданных к культуре механизированных «театрумов» иллюминаций и античным светским символам будет способствовать укреплению широкому «окультурованию». Во время Великого посольства царь оценил художественные возможности фейерверков и культурно-идеологический потенциал их показов. При показе амстердамского фейерверка 1697 года в честь российской делегации высвечивались важные государственные эмблемы: двуглавый орел, античные символы мужества и власти (статуи Марса и Геркулеса). Петр Великий в это время обучался инженерному ремеслу и заинтересовался строительством богатого декоративного убранства «театрума иллюминаций».

Петр I использовал то, что фейерверки по прусской традиции подготавливались с применением артиллерийской науки. Поэтому, он приказал приглашенным военным механикам конструировать театры фейерверков. В частности, в Амстердаме император нанял генерала-лейтенанта Г.В. Геннина, который стал создателем фейерверочных конструкций[31]. Утилитарное использование фейерверков как новшеств пиротехнической мысли, связанных с военной инженерией, отвечало потребностям прагматического царствования Петра Великого, во время которого все ресурсы при найме работников использовались с универсализмом и экономичностью.

Первые фейерверки царствования Петра Великого являлись собственноручными опытами царя при помощи свиты военных. В конце XVII в. при подготовке фейерверков Петру I также помогали приближенные к нему государственные деятели: Ф.Ю. Ромодановский, П.В. Шереметев. Известно, что в это время в искусстве главенствовал стиль барокко, которому были свойственны стремления к величию и пышности. Можно утверждать, что первые фейерверочные увеселения в России устраивались с теми же целями, что и в западноевропейских странах, ─ для возвеличивания знатных фамилий. В начале отечественной истории фейерверков иллюминации устраивались во дворах приближенных к царю родов Голицыных и Долгоруких, а также во время пышных придворных торжеств. Они имитировали триумфы в честь потешных и реальных побед. Придворным этикетом считались показы гербов великонкняжеских фамилий. В 1693 году началась традиция фейерверков в честь светских торжеств. В Воскресенском был поставлен фейерверк, прославлявший первую победу потешного войска молодого царя после удачных Кожуховских маневров. Показывался вензель князя Ф.Ю. Ромодановского[32] — управлявшего Переславской флотилией и бывшим начальником при потешных полках, а также фигура Геркулеса, олицетворяющей силу нового правителя и его войска. Отмечалось, что показ герба единомышленника государя свидетельствовал о стремлении возвеличить новую элиту, доказать ее родовитость, а декорация в форме древнегреческого героя впервые приобщала зрителей к античной общеевропейской культуре. Царь Петр сам принимал непосредственное участие в подготовке этой фигуры. Удавшийся фейерверк являлся его личной заслугой, за которую он получил мундир солдата Преображенского полка от царицы Наталии Кирилловны[33]. Традиция отмечать победы царя впоследствии продолжалась.

В царствование Петра Великого сформировались основные тенденции подготовки «огненных празднеств». В первую очередь произошла замена одних знаменательных дат другими (в первые годы царствования государя отмечание кругового праздника Масленицы сменяется празднованием государственных событий), а впоследствии посвящения представлений фейерверков известным знатным людям и императору. Это являлось естественным так как Петр I в конце XVIIXVIII в. начал активно интересоваться западными традициями. Он не только в России начал готовить запоминающиеся «огненные картины», но и создал условия для их подготовки.

Ранее отмечалось, что импульсом для развития традиции фейерверков в России явилось то, что царь приглашал на службу опытных специалистов в этом деле. В конце XVII в. из Бранденбурга наняты на службу военные инженеры и бомбардиры, «огнестрельный художник» из Кенигсберга, наняты бывшие шведские пленные фейерверкеры А. Кинезбе и А. Крузе[34]. Россия стала второй родиной для талантливых организаторов фейерверочного дела и инженеров В. Витвера и Я.В. Брюса. Началось развитие отечественной школы изобретателей фейерверочных представлений[35]. Важной особенностью начального периода истории фейерверочного дела в России являлись постоянные связи царя с иностранными специалистами-фейерверкерами, обучение Петра I у них.

В историографии непосредственное участие российского императора в процессе подготовки фейерверков раскрыто не вполне достаточно. Д. Д. Зелов уделил ему более значительное внимание, чем его предшественники. Исследователь впервые решил вопрос о распространении литературы по фейерверочному искусству в России. Он подвел следующие итоги своим исследованиям: «В архивах имеются переводные трактаты по организации и устройству фейерверков, которые, несомненно, использовались русскими фейерверкерами, о чем говорят многочисленные пометы на полях, комментарии. Поскольку в архивных материалах довольно часто упоминается, что трактаты переведены с немецкого, или взяты из немецкой «книги о вейерверках», то вполне можно предположить, что переводы делались с одного из многочисленных переизданий популярной в Европе чрезвычайно объемной (140 страниц) и информативной немецкой «Книги о фейерверках» середины XV в. (Южная Германия). Эта книга, как и аналогичные трактаты, более позднего времени содержит не только разнообразные способы приготовления фейерверков, но и данные о составе и приготовлении артиллерийских снарядов, науке ведения осады и обороны крепостей. (…) Петр I активно использовал иностранный опыт и знания в этой области, чтобы применить их на родной земле»[36]. Исследователь прошёл мимо собрания книг в библиотеке Петра I, хотя на протяжении монографии он упоминает отдельные из них. Постановка Д. Д. Зеловым вопроса о том, что явилось источником первых знаний царя о фейерверках представляется важной, так как Петр Великий был он своим примером также конструировал образ героического императора.

Изучение личного собрания книг императора даёт возможность понять, какой опыт в области изучения фейерверков и их описания накопился. В первой четверти XVIII в. в России фейерверки изготовлялись по немецкой литературе[37]. Она предполагала высокий технический уровень подготовки «огненных зрелищ». Кроме того, немецкие принципы устройства «высотных» фейерверочных представлений являлись экономичнее итальянских «жирандол». Для России более простая технология изготовления фейерверков являлась приемлемой из-за большей технической доступности.

В первую очередь царя интересовала техническая литература, посвященная основным этапам создания механической основы фейерверочных представлений. В его рукописном библиографическом собрании и в личных бумагах сохранились конспекты основных книг по пиротехнике. Петр коллекционировал такие труды, как «Пиротехния»[38], рукописная книжечка с описанием основ технологии фейерверков[39]. Результатом изучением специальной литературы и лабораторных опытов являлась, очевидно и «Мемория (…) о огнях для фейерверка», которую Петр I составил сам[40].

Царь изучал искусство изготовления фейерверков по самой передовой технической литературе в Европе. Подробности инженерного обеспечения фейерверочных ракет Петр Великий изучал по известному в западноевропейских странах труду Б.К. Семеновица. «Большое искусство фейерверков», который являлся, по свидетельству специалиста по изобретению фейерверочных представлений Я. Штелина, «лучшей в то время книгой»[41]. В сочинении не только описывалась технология изготовления фейерверков, но и были опубликованы чертежи внутреннего устройства пиротехнических ракет и швермеров[42].

Царь способствовал изданию книг об эмблемах и правилах создания и перемещения фигур во время иллюминированных представлений[43]. В личном библиографическом собрании Петра Великого сохранилось несколько книг, изучение которых специалистами-пиротехниками положило начало традиции профессионального эмблематического оформления фейерверков в России.

Во-первых, это «Изъявление фейерверка 1710 года января в 1 день». Описание «огненного зрелища» издавалось в 1709 году. Оно являлось одним из первых «описаний» фейерверков. Художники и пиротехники изучали эмблемы в нем и рисовали эмблемы к фейерверкам. Для молодой империи являлось важным тиражировать эти издания и распространять их среди зарубежных послов. Петр Великий также с помощью «описаний» иллюминаций приобщал читающих россиян к античной символике фейерверков. В царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны эти «Изъявления» издавались очень часто (по несколько раз в год). Постепенно книги с подробным разъяснением всего, что происходило при театрализованном представлении, стали очень популярны. Они распространялись среди иностранных гостей государства, самых образованных читателей (придворной знати) и, позднее, академиков и главных служащих артиллерийского ведомства.

Во- вторых, «Символы и эмблемата», которые издавались в Амстердаме в 1705 году. Большинство эмблем издания использовались в качестве картин с элоквенциями при фейерверочных зрелищах. Они имели как политическое, так и дидактическое назначение. В 1730 – 1750 е гг. необходимость в эмблематических сборниках постепенно понизилась, так как традиция античной символики в фейерверках утвердилась при Петре и была продолжена во второй половине XVIII в. Сентенции «мудрый человек укрощает и диких зверей», «желания его исполнятся», «ничего не уповаю, кроме имени самого», «безумное дерзновение», «всегда не сокрушаем»[44], сопровождавшие эмблемы, встречались после смерти Петра Великого с разными изменениями. Но все они написаны с одним рационалистическим идейным основанием («разумному человеку подвластно все»). Начало символической традиции в фейерверках было положено тогда, когда государственная власть стремилась обосновать военные успехи армии и государственной политики нового царя. Этот порядок сохранился при последующих царствованиях.

Примечательно, что Петр I и государственные деятели, готовившие фейерверки, использовали передовую западноевропейскую пиротехническую и эмблематическую литературу. В частности, трактат Б. К. Семеновица являлся популярным в Германии и Италии, а «Символы и эмблмата» составлены на основе популярного сборника эмблем, автором которого являлся де Фей. Основатели российской фейерверочной школы форсировано внедряли это культурное и общественно-политическое новшество, а не исследовали его происхождение и не анализировали древнюю литературу по искусству создания иллюминаций. Самой важной целью являлось быстрое приобщение россиян к новым  общественно-политическим идеям.

Во Франции, Италии и Германии формирование абсолтизма происходило, как известно, одновременно с ослаблением роли церкви в культуре и общественной жизни. Светские барочные праздники с показом фейерверков стали использоваться как средства выражения идей новых политических режимов. Монархи и князья стремились прославить успехи своих фамильных родов с помщью сложных декоративных картин иллюминаций, вместо того, чтобы отдавать главное предпочтение религиозным панегирикам и виршам. «Огненные зрелища» Западной Европы из ярких, запоминающихся придворных развлечений превратились в  политическую пропаганду достижений абсолютизма. 

В России эти процессы начались позже и развивались форсированно под контролем императора и его окружения. Как отмечалось, лично для Петра Великого являлось чрезвычайно важным внедрить новые способы пропаганды идеологии нового государственного устройства, в частности фейерверочные представления. Историки сравнивали, насколько в преобразованиях России превалировала воля императора или они обуславливались государственной необходимостью и общественной поддержкой[45]. Этот вопрос не рассматривался через призму внедрения новых фейерверочных представлений. Ранее отмечено, что созданием пиротехнических зрелищ интересовались соратники Петра I в конце XVII века. Однако широкое использование эмблематических фейерверков как идеологической и политической пропаганды в больших городах началось благодаря воле, интеллектуальной и организационной работе Петра Великого. Не представляется возможным преувеличивать общественную инициативу при изменении социально-политической жизни с помощью иллюминаций. Император нанимал необходимых специалистов, выбирал оптимальную пиротехническую технологию, решал, какие фейерверки станут наиболее экономичными для российского бюджета. Царь подавал пример своим, как мобилизовать и развивать все промышленные, научные и институциональные ресурсы страны для создания фейерверков, схожих по сложности показов с европейскими «огненными представлениями».

Западноевропейская система обеспечения строительства «театрумов» и их оформления оказала большое влияние на материальное и духовное обеспечение «зрелищ». Императорский двор использовал достижения немецких пиротехников в подготовке фейерверков.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

§ 2 Технические и идеологические основы расцвета искусства фейерверков в России начала– 60-х годов XVIII века

Петр Великий установил порядок системно использовать материальные средства империи для каждой государственной реформы и нововведений. Россия нуждалась в военно-промышленном обеспечении Северной войны, поэтому началось форсированное строительство пороховых заводов. Петр I использовал для их наиболее качественной работы пример западноевропейских стран (в первую очередь, Англии, Германии и Голландии), в которые посылал отечественных инженеров учиться управлять предприятиями. Поставки лучшего пороха для фейерверков стали важным направлением деятельности пороховых заводов. Обеспечение иллюминированных представлений пороховым сырьем являлось первой стадией приготовления «огненного зрелища». Она наступала после инициативы по осуществлению проекта фейерверка.

На начало подготовки фейерверков в исследованиях обращалось меньшее внимание. Историки лишь обозначили основные этапы приготовления «огненных забав», не проанализировав их делопроизводственные, технические и институциональные составляющие. П.С. Цытович впервые описал этапы приготовления «фейерверочных огней». П.М. Лукьянов обратился к значительному массиву документации Канцелярии Главной артиллерии и фортификации[46], однако он не установил, как организовалась работа государственных учреждений и высших должностных лиц при приготовлении «зрелищ». Д.Д. Зелов и М.А. Алексеева отметили связи между государственными учреждениями, ведавшими приготовлением фейерверочных представлений[47]. Остались неизученными важные архивные источники о расчетах документации по фейерверочным зрелищам. Таким образом, определенные проблемы, связанных с учетом, расчетами и делопроизводством при подготовке фейерверков не решены исследователями.

Отмечалось, что в конце XVII – начале XVIII в. главная инициатива при выборе наиболее качественных проектов фейерверков, изучении сырья принадлежала Петру Великому. Известно, что он подробно изучал и отбирал лучшие инженерные идеи фейерверочных представлений[48]. Император в первые десять лет XVIII века создал систему связи Сената, финансовых учреждений и артиллерийского ведомств при подготовке фейерверков.

Государственные деятели высокого ранга, приближенные к царю отдавали распоряжения готовить фейерверки. Чем большее значение имело фейерверочное представление, тем выше был статус у инициатора торжества. В этом вопросе сведения документации, собранной в описи Генерального повытья, подтверждаются материалами описей приказного отделения Главной Артиллерии и фортификации и фонда штаба генерал- фельдцейхместера[49]. После смерти Петра I вместо Екатерины Алексеевны указы о важнейших фейерверках, по-видимому, подписывал А.Д. Меншиков. В «регистре протоколам» Сената за 4 января 1726 г. была засвидетельствована уже ставшая традиционной процедура принятия решений об устройстве фейерверочного театра: «...по указу светлейшего князя да по доношению полковника Витвера об отпуске иллюминации припасов»[50]. Очевидно, что «светлейшим князем» в то время мог быть только А. Д. Меншиков, который часто устраивал фейерверки у своего дворца на Васильевском острове. Вероятно, фейерверочное представление к тезоименитству Анны Петровны, о котором шла речь в регистре, могло проходить на Васильевском острове во дворе особняка «великого временщика».

В историографии, как было обозначено ранее, установлены связи между императором, Сенатом, канцелярии Главной Артиллерии и Академией наук. Монарх и, впоследствии в некоторых случаях, А.Д. Меншиков давали указы Сенату и Главной артиллерии готовить фейерверки. Определения, «приговоры», рапорты исходили от руководителей и служащих Главной артиллерии и фортификации: Г. Гинтера, В. Витвера, полковника Беренса. Иногда последние распоряжения о сдаче окончательной сметы на фейерверки составлялись работниками более низкого ранга («приговорщика» Емельянова и др.)

Конторы и большие ведомства, которые связывались между собой при подготовке фейерверков, не всегда напрямую относились к военному ведомству и специализировались на сырье для фейерверков. В делах о подготовке фейерверков сохранились сведения о большой роли адмиралтейских верфей[51], арсенала, цейхгауза, казначейской, полицмейстерской, фортификационных[52], счетной артиллерийской [53] и штатс[54] контор в деле изготовления «огненных зрелищ». Использование возможностей всех государственных учреждений и полезных частных работников (купцов, подрядчиков-рабочих) для подготовки фейерверков являлось отличительным признаком царствования Петра Великого. Это наследие преобразований императора использовалось его преемниками в первой половине XVIII века.

Таким образом, в царствование Петра Великого установился следующий порядок подготовки фейерверков. Сначала издавался императорский указ, после подписания которого Главная артиллерия «приговаривала» решения о подготовке «театрума» к сроку или Сенат сразу же давал соответствующее постановление. Постановления Главной артиллерии посвящались всем материалам для фейерверка.

В историографии рассматривались вопросы организации артиллерийской службы и проблемы технической обработки пороха[55]. Как правило, их рассматривали в ходе анализа основных этапов военного дела Отмечалось также историко-культурное значение технологической обработки пороха[56].

В переписке Петра I сохранились сведения о заводах, которые изготовляли порох во всей Российской империи[57]. В первой четверти XVIII века в России действовало несколько государственных заводов по производству пороха. В 1710 – 1723 гг. были построены новые предприятия этой отрасли. Порох производили и перерабатывали Петербургский, Сестрорецкий и Охтенский заводы. Все предприятия располагались недалеко друг от друга и имели важное стратегическое значение.

Чаще всего на Петербургском, Охтенском и Сестрорецком заводах заказывался порох для фейерверков[58]. Однако сохранились записи о покупке на Петербурском заводе серы[59], на Сестрорецком предприятии- чугуна[60], на Охтенском — досок[61]. При финансовых отношениях Главной артиллерии и промышленных предприятий применялся тот же механизм, что и при сношении этого учреждения с другими государственными организациями. Ведомство отправляло на заводы заказы, получало строительные и горючие материалы, запрашивало в Сенате сумму оплаты и выдавало заранее оговоренные деньги за «припасы».

П.М. Лукьянов отметил, что все виды пороха для «огненных представлений» производились в достаточном количестве. Однако остались малоизученными вопросы распределения сырья, изготовления пиротехнических составов, проектирования «огненных потех» в государственных учреждениях. В документах архива военной артиллерии, военно-инженерных войск и войск связи сохранилось много сведений о сырье для фейерверков. В делах фонда канцелярии Главной Артиллерии и фортификации (№ 2) изложены основные этапы разработки фейерверков.

Как правило, процесс распределения пороха из заводов в артиллерийские ведомства обобщенно может описываться следующим образом. Главный инженер, который являлся одновременно фейерверкером, составлял смету расходов сырья для иллюминаций. На завод посылался запрос о наличии пороха. Присылали ответ о возможности обеспечения мероприятия порохом, и сырье доставлялось по адресу запроса.

Государственные заводы не всегда успевали перерабатывать необходимое количество пороха для военных действий, салютов и фейерверков. Поэтому с царствования Петра Великого фейерверки начали обеспечиваться горючим сырьем с помощью частных промышленных предприятий.

Документация артиллерийского ведомства содержит сведения о деловых отношениях между органами государственной власти, и частными заводами и «пороховыми уговорщиками» — непосредственными торговцами порохом.[62]. В России в начале XVIII в. действовали следующие частные пороховые производства: 1) «Верхняя мельница» (Мейера – Избранта); 2) «Нижняя мельница» (с 1704 г. принадлежала Аникееву); 3)пороховой завод Д. Рыца; 4)завод А. Стельса (П. М. Лукьянов отмечает, что он «возможно» эксплуатировался для указанных целей); 5)завод Избранта на Воре. Предположительно, еще работал завод В. Сильвестрова, а также предприятия Марыкаева, Иванова, Лукьянова и других частных владельцев заводов[63]. Как правило, документы сохранили сведения о том, что частные промышленные предприятия рассматривались как дополнительные источники сырья для фейерверков[64]. В подготовке фейерверков использовались государственные промышленные возможности наряду с частным капиталом. «Огненные зрелища» являлись своеобразным общественно-культурным центром, объединявшим заводских подрядчиков, финансировавшихся государством, вольнонаемный труд и частных «уговорщиков». Эта практика распространялась на сбор всего сырья для фейерверочных зрелищ.

Мобилизовались природные ресурсы для производства красителей иллюминационных декораций. П.М. Лукьянов установил, что в России с начала XVIII в. существовали специальные краски для фейерверков[65]. Он отметил, что пигменты в Российском государстве добывались в достаточном количестве и в первую половину XVIII в. их производство менялось мало[66]. Однако исследователь не до конца установил, какие импортные и отечественные красители для фейерверков использовались. Их расчеты детально записаны в реестрах, ведомостях и описях Генерального повытья. В документах рассчитаны дорогостоящие пигменты: черлень, ярь-медянка, венецианская ярь, немецкие белила, берлинская лазурь. Отмечены также: светлая вохра, умра, русские белила, сурик, белая киноварь[67]. Рассчитывалось точное количество красок. Очевидно, большинство из перечисленных пигментов использовались не как часть форсового состава, а в качестве красок для холстов и деревянных полотен, которые иллюминировались. Поэтому практически всегда в этих документах указывались материалы для щитов[68].

Краски для фейерверков изготовлялись всех цветов, которые требовались для фейерверочных представлений. В петровское время большой популярностью стал пользоваться так называемый белый «марсов огонь», который мастера получали в лабораториях путем наполнения швермеров и бураков хорошо взрывающимися чугунными опилками и смеси белил с воспламеняющимися составами химических солей. В документах, связанных с подготовкой «огненных потех», перечислено минимальное необходимое количество пороха, селитры, угля, сурьмы, яри, черлени, голубца, сурика, необходимых для каждой «огненной забавы». В 1730–40-годы иллюминации украшались позолотой и серебром. Этими красками могли раскрашиваться не только холсты, но преимущественно и статуи. В частности, позолота записывалась в документах отдельно от красок[69]. Она придавала фейерверкам особый блеск и роскошь. Ее активное использование свидетельствовало об усложнении композиции «иллюминаций». В начале 1750-х годов М. В. Данилов изобрел новый краситель для фейерверков - зеленый огонь из венецианской яри. Таким образом, в России изготавливались все необходимые пигменты для фейерверков и по цветовой палитре композиционных картин они не уступали западноевропейским. Красители поставлялись в артиллерийское ведомство способом, схожим с пороховым обеспечением, то есть напрямую от производителя с заводов.

Для фейерверков использовались значительные хозяйственные возможности государственных учреждений. В делах о подготовке фейерверков сохранились сведения о большой роли адмиралтейских верфей[70], арсенала, цейхгауза, казначейской, полицмейстерской, фортификационных[71], счетной артиллерийской [72] и штатс контор[73] в деле изготовления «огненных зрелищ». Они выполняли функции финансирования, контроля и снабжения строительства театров фейерверков.

Пиротехнические и строительные материалы, а также конструкции для театров фейерверков назывались в документации государственных контор и ведомств «припасами». Они расписывались подробно в ведомостях, аншталтах и описях, обобщенно записывались при большом заказе. Почти в каждом ежегодном архивном собрании определений Сената, приходившем в Главную артиллерию, они упоминались много раз.

В царствования Екатерины I и Петра II в документах Генерального повытья редко фиксировались сведения о руководителях и исполнителях в деле подготовки фейерверков. Как отмечалось ранее, упоминались только главные артиллерийские начальники ─ В. Витвер и Г. Гинтер. Отмечена роль главного «купецкого» подрядчика Емельянова, который иногда руководил подготовкой фейерверков[74]. Отрывочные краткие записи о подготовке «огненных показов» в ведомостях и промемориях Генерального повытья ─ отличительная черта этого периода.

Возможности служащих артиллерийского ведомства и государственных подразделений всесторонне использовались при расчетах и изготовлении материалов для фейерверков. Из-за небольшого кадрового разделения (хозяйственные и финансовые отделы создавались постепенно, и число работников увеличивалось по мере их открытия) главные фейерверкеры и военные инженеры выполняли обязанности перекупщиков и основных заказчиков сырья для иллюминаций. Для более быстрого строительства «театрумов» использовалась эффективная практика делопроизводственного оформления заказов партий военных припасов. Таким образом, мобилизовались все главные институциональные связи артиллерийского ведомства.

В частности, в одной из самых ранних из обнаруженных записей при подготовке новогоднего фейерверка 1725 г. говорилось: «14 декабря 1724 года. По указу Его императорского величества в главной артиллерии приговору. По доношению поручика Елагина (…) посланные к нему из главной артиллерии указов разных припасов на артиллерийских делах по разным требованиям, а особливо по требованиям полковника Витвера к сочинению фейерверка к будущему 1725 году генваря к нему обозначено должности сто рублев. (…) Ныне припасов на дело фейерверка по посланному к нему Елагину указ»[75]. В этой части документа определялась процедура выдачи денег и материальных ресурсов на приготовление фейерверочного представления служащим Елагину и М. Витверу на основании их «доношений»[76]. Из документа следовало, что на дела артиллерийского управления выделялось столько «припасов», сколько запрашивали изготовители фейерверков. Эти показатели также определялись Сенатом. По их «доношениям» выплачивались «оклады»[77] на строительство театров.

Как видно в доношении от 14 декабря распоряжения о подготовке фейерверков отдавали военнообязанные служащие артиллерийского ведомства. В документах записывались приказы и напоминания разного назначения. Так, в этой записке решались одновременно вопросы получения сырья для пиротехнического представления и оплаты М. Витверу за приготовление фейерверочных представлений. Унификация в принципах администрирования и подготовки строительства «театрумов» распространялась на весь процесс приготовления иллюминации.

Таким образом, связи главных фейерверкеров с поставщиками и распределителями сырья для фейерверков, являлись определяющим фактором организации всех работ. Для исполнения всех задач устройства «театрумов» приглашались десятки подрядчиков. В этом процессе так же отражалась связь государственных учреждений и частных, в основном, вольнонаемных лиц.

Впервые Д. Д. Зелов обозначил имена простолюдинов — участников процесса подготовки иллюминированных представлений: строителей, плотников. Однако он не назвал имена простых перекупщиков материалов для фейерверков. В частности, в 1734 г. крестьяне Ростовского уезда Григорий Панибратьев и Яков Боярин продали несколько десятков пудов говяжьего сала напрямую представителям Главной артиллерии[78]. Нередко «купчина» Емельянов перекупал этот важный «материал» иллюминации.

Исследование труда простых работных людей, отношений между купцами, перекупщиками и представителями государственных ведомств, подрядных работ военнослужащих невысоких чинов при изготовлении «театрумов» может стать предметом отдельного исследования. Как отмечалось ранее, Д.Д. Зелов впервые в историографии установил несколько десятков этих участников подготовки пиротехнических представлений. В настоящем исследовании выявлены еще более пятидесяти этих работников. Впоследствии в документах нередко записывались сведения об отношениях с купцами и подрядчиками, принимавшими участие в процессе подготовке театров фейерверков. Особенно большое внимание уделялось покупкам больших партий товара у отдельных продавцов строительных материалов для помостов, свай и так далее. На протяжении десяти лет с 1732 по 1742 годы, можно заключить, что самыми востребованными подрядчиками- купцами являлись Я. Сигов и Д. Томилин. Видимо, они получили наиболее значительные привилегии, так как упоминания о сделках с ними при подготовке фейерверков встречаются часто[79]. У этих купцов обычно заказывались самые крупные партии «припасов». Они приглашались на работы на «театрумах».

Упоминалось о приобретении партий «припасов» разной степени величины также со следующими «купецкими людьми»: Емельяновым[80], Зверевым[81], Минихом[82], Г. Овчинниковым[83], Яковлевым[84], Я. Крашенниниковым, А. Поляковым, Вязьминовым[85], Ломоносовым, Корниловым[86], С. Бунерхом[87], М. Андреевым[88]. Отношения с этими купцами разделяются на три группы. Во- первых у них напрямую покупались небольшие партии разных материалов для фейерверков. Деньги за нашатырь выплачивались Миниху, Зверев продал Главной артиллерии фонари для иллюминации. 31 марта 1735 года отмечена «выдача иноземному человеку Семену Бунерху за принятые у него к фейерверку в лаборатории разных брусков (…) денег 589 рублей»[89]. В 1738 году у купца Андреева купили ножи, вероятно, для изготовления щитов фейерверков[90]. Нередко встречались обобщенные формулировки о работах самих купцов на строительстве театров фейерверков. В частности, отмечалось, что «купчина Сигов работал на строительстве крепости»[91]. Вероятно, доставка сырья, а, возможно, и помощь в строительстве обозначались в документах как «работы». Последнюю группу документов составляют свидетельства того, что артиллерийское ведомство само отпускало купцам материалы для строительства. Скорее всего, купцы потом доставляли эти «припасы» на стройку и получали за них оплату. В частности, 13 марта 1735 года была выписывалась промемория «о точении купецкому человеку Корнилову труб к сочинению фейерверка»[92]. 10 мая 1739 года проданы «купчине Ломоносову канаты для плотов к фейерверку»[93]. Трубы и канаты ─ это «припасы», которые нелегко было изготовить самим купцам, поэтому, они вероятно, его перевозили и перепродавали. Маловероятно, что они покупали эти конструкции для своих, несвязанных с иллюминациями, нужд, так как не встречаются сведения о том, что использованные материалы закупались после проведенных фейерверков. Таким образом, купцы постоянно обеспечивали строительство петербургских театров фейерверков и помогали в их создании. Оплата их услуг производилась почти всегда сразу и зависела от договоренности «купецких людей» с Главной артиллерией. Для купцов фейерверки являлись важной возможностью частным способом заработать денег на использовании промыслов, а также зарекомендовать себя с лучшей стороны перед государством, послужив ему в идеологически значимых делах.

Судя по документации Генерального повытья[94], обыденной практикой являлся подряд на работы отдельных военнослужащих невысоких рангов. Они занимались, как правило, заказом и привозом с заводов материалов для фейерверков, договаривались с купцами и участвовали в строительстве «театрумов». Иллюминированные представления готовили служащие артиллерийского ведомства М. Остафьев и А. Братилов[95]. Подсобные работы выполняли сержанты Дробышев и И. Дозоров[96]. Комиссар Унковский, поручик Кафтырев и подпоручик Т. Кутаев руководили закупкой сырья[97]. При записи о выполнении небольших заданий и сделок в деле материального обеспечения фейерверков содержат имена военных более крупных чинов. Так, в 1730- е годы небольшие задания по подготовке отдельных фейерверков выполняли полковник Плимин и подполковник де Марин. 9 ноября 1734 года была выписана промемория «об учинении майору Витверу полковнику де Марину ведомости, сколько при бывших фейерверках иллюминации употреблено было вещей и от того оставшихся и о протчем и о сказании Его сиятельству в Канцелярию» [98]. Очевидно, полковник де Марин занимал второй после майора Витвера пост в Главной артиллерии и участвовал в отчете за приготовление и показ фейерверка. 14 марта 1739 года была зарегистрирована промемория «о требовании полковника Плимина солдат к театру фейерверков» [99]. Подряды солдат для наиболее тяжелых строительных дел и сложных инженерных работ являлась частым явлением.

Сохранились записи об оплате труда кузнецов И. Трофимова «со товарищами»[100], Я. Крашенниникова, А. Полякова.[101] Им платили за изготовление ракетных спусков и других пиротехнических приспособлений. Вероятно, Я. Крашенинников и А. Поляков продавали кованные ими самими ракетные спуски для фейерверочных швермеров. То есть кузнецы сами заключали договорные сделки напрямую с артиллерийским ведомством. Обычной практикой являлся наём «вольных» слесарей и плотников, не служивших в Артиллерийском ведомстве[102] или работников Адмиралтейства[103].

 Как правило, на Петербургском и Васильевском островах выделялись небольшие дома для бригад строителей и мастеров[104]. На василеостровском «театруме» в Петербурге устанавливались «амбары» для строителей, участвовавших в возведении фейерверков[105]. Не до конца установлено, являлись ли эти строения домами для жилья строителей или складами для «припасов». Вероятнее всего, условия пребывания в жилых постройках представляли собой самые примитивные строения, так как дома относились к самому низкому разряду архитектурных строений города — небольшим мазанковым или грубым каменным хибаркам. Однако сведения о жалобах на поломки или запросы из Главной артиллерии о выделении денег на их ремонт не были обнаружены в описи Генерального повытья. Вероятнее всего, тяготы, связанные с бедными квартирами, авариями при строительстве, недостаточным социальным обеспечением от государства при подготовке фейерверков считались обыденными и не рассматривались в качестве приоритетных вопросов при изготовлении фейерверочных зрелищ.

Неизвестно, как осуществлялось медицинское обеспечение фейерверкеров и солдат на опасной для жизни работе. Несчастные случаи встречались часто, но, по-видимому, система врачевания не была налажена или являлась недостаточной. О своеобразной здравоохранительной помощи свидетельствует документ АВАМАИВИВС, согласно которому предусматривалась чарка вина строителям театра фейерверков «от тяжелого воздуха» влажной северной столицы.

Строители-подрядчики сооружали конструкции для фейерверков. Благодаря этим приспособлениям «театрумы» действовали все необходимые сроки. Мобилизованы были возможности инженеров для изготовления конструкций. Из бумаг следует, что военно- хозяйственным учреждениям, а чаще командам подрядчиков заказывали изготовление плотов для фейерверочных представлений[106]. Они стояли на воде на больших якорях[107]. В источниках показано огромное значение плотов для «театрумов» на реках[108]. Историки не уделили достаточного внимания еще одной немаловажной конструкции театров фейерверков ─ «мостам», которые несколько раз упоминались в документации Генерального повытья. У мостов могло быть несколько назначений: соединять берег и само «позорищное место», где показывался фейерверк. Они могли скреплять сложные построения внутри театра. Мосты готовились с особой тщательностью[109]. «Помосты» и мосты (эти названия обозначали одно и то же — несущие конструкции) устанавливались на длинные сваи[110] и огромные по высоте (несколько десятков метров) «бабы»[111]. Деревянные столбы и перекладины изготовлялись из самых лучших и крепких материалов ─ соснового, елового, дубового и березового леса[112]. Помосты и деревянные конструкции, окружающие их, занимали большое пространство периметром в несколько десятков метров. Их сохраняли на более длительное время чем все остальные постройки. Именно эти несущие конструкции составляли «театрум». Если «огненное зрелище» показывалось с непостоянного места и без сооружения помостов с крышей, переправами, то оно являлось фейерверком театральных декораций. Таким образом использовались все возможные ресурсы в государстве для устройства «позорищных» мест иллюминаций.

Большое внимание уделялось пиротехническим приспособлениям. Для пуска верховых ракет кузнецы, как уже отмечалось, ковали, ракетные спуски из железа[113]. Вероятно, таким образом, действовали специальные форсовые механизмы. Заказывалось также изготовление «иллюминационных машин»[114] ─ распространенных в Западной Европе и России приспособлений для устройства «театрумов» фейерверков. Для этих механизмов, как и, возможно, для мостов и плотов за границей закупались медные трубы, столбы и балки[115], на которые также иногда устанавливались деревянные и холщовые «планы»[116] иллюминаций.

В документах сохранились сведения не только о подготовке  конструкций для театров фейерверков, но и дополнительных декораций с развлечениями вокруг них. Декорациями для «огненного зрелища» и дополнительным увеселением служили фонтаны, из которых било красное и белое вино[117]. При подготовке фейерверков эти напитки записывались в общей расчетной ведомости или заказывались отдельно у подрядчиков в большом количестве. Более традиционными декорациями к большим «показам»  являлись большие статуи. Фонтаны служили важными символами изобилия. С петровских ассамблей они являлись одним из самых любимых общедоступных развлечений народа. Статуи напоминали об античных символах и придавали зрелищу монументальность. Их изготовляли в артиллерийской лаборатории или получали из арсенала[118]. Эти роскошные декорации олицетворяли торжество человеческой инженерной мысли в деле украшения праздников.

Приготовление фейерверков являлось важной статьей расходов Главной артиллерии. Иногда записи о подготовке фейерверков занимали 5– 10 % всех расчетных справок ежегодных реестров определений Сената. Это составляло 20-30 промеморий, записок, ведомостей из 300-500 документов одного определения за год[119]. Таким образом, расходы на пиротехнические представления «расписывались», в основном, подробно, а огненные зрелища» изготавливались тщательно и регламентированно.

Фейерверкеры, как правило, подготавливали «театры фейерверков» в специальных лабораториях. Одна лаборатория в Москве специализировалась на приготовлении фейерверков с конца XVII века. Очевидно, эта лаборатория являлась одной из старейших и лучших по оснащению в Российском государстве, т. к. на Царицыном лугу в первой половине XVIII в. действовал масштабный «театр фейерверков». Она работала в Москве по крайне мере до 1740-х годов[120]. В 1738 г. лаборатория продолжала работать, а за 1743 г. в промемориях имеется запись: «...на Царицыном лугу (…) строение, которое бывших фейерверков числится»[121]. Д.Д. Зелов исследовал расположение мастерских, в которых изготовлялись пиротехнические составы и готовилась материальная основа для «театров фейерверков»[122]. В начале XVIII в. лаборатории находились в важных социально- культурных районах столиц: на Царицыном (Красном) лугу напротив Кремля, в Преображенском на Потешном поле (с 1718 г. это была одна из основных столичных фейерверочных лабораторий). В Петербурге мастерские работали рядом с домом вице - адмирала К.И. Крюйса и на Кронверке[123].

При строительстве больших помостов для «огненных потех» локальные производственные цеха создавались рядом с театрами фейерверков. В частности, при фейерверочном «театруме» в 1730 – е гг., по сведениям Е.В. Анисимова, работала мастерская для изготовления фейерверков. Театр располагался на Васильевском острове и, вероятнее всего, лаборатория находилась там же. Можно выдвинуть предположение о том, что в лаборатории на Васильевском острове существовал отдел для подготовки пышных столичных фейерверков на воде (плоты для водных фейерверков строились именно там). В 1740 – 1750- е гг. в Петербурге действовала также мастерская при артиллерийском ведомстве.

В фейерверочных лабораториях проходили все этапы подготовки «огненных потех». В них работал постоянный штат фейерверкеров и авторов проектов фейерверков, нанимались временные рабочие. В Российском государстве модель устройства фейерверочных лабораторий являлась похожей на прусскую систему организации разработки «огненных потех»[124]. В России начала XVIII в. опытами и производством заведовали главные фейерверкеры – В. Витвер и В.Д. Кормчин, с 1727 г. – генерал барон Б.Х. фон Миних, с 1734 г. – генерал- майор И.Я. Гюнтер, после него - майор фон Денндорф[125]. За границей, в частности, в Пруссии, к работе в фейерверкских лабораториях запрещалось допускать посторонних (не являющихся специалистами в настоящем деле или целевыми рабочими). В России мастерские по производству фейерверков являлись также закрытыми производствами.

Фейерверки готовились для императорской семьи и государственных деятелей. Не обнаружены сведения о наличии каких- либо иных частных заказов, помимо официальных государственных, хотя, по - видимому, они должны были поступать в лаборатории, т. к. они являлись единственными учреждениями, в которых можно было создать фейерверки для придворных праздников у богатых и знатных особ.

В лабораториях разрабатывали проекты фейерверочных представлений, изготовляли пиротехнические составы для «огненных забав», конструировали сооружения для «театрумов». Действия фейерверкеров должны были быть взаимосвязанными и направленными на создание очередного фейерверка по всем правилам артиллерийской науки и технологии изготовления фейерверков.

В России в начале XVIII в. не существовало специального учреждения, занимавшегося изобретением декораций и композиционных картин для фейерверков. Петр Великий нанимал создателей внешнего оформления «огненных представлений» за границей. Первым гравером фейерверков являлся Адриан Шхонебек. Возможно, он составлял картины к пиротехническим представлениям. По гипотезе М.А. Алексеевой, художник мог находиться в России в 1696 – 1697 годы, так как гравюра, изображающая фейерверк в честь победы над турками в Азовском походе, передавала «непосредственность живого наблюдения: центр сдвинут, фигуры заслоняют друг друга»[126]. В случае, если гравер присутствовал при показе «огненного представления», он, скорее всего, составлял композиционную картину к нему. А. Шхонебек сам называл себя мастером по «сочинению огнестрельной потехи»[127]. Художник гравюр специализировался также на составлении эмблем с античной символикой и профессионально переводил значение аллегорий в фейерверках. В петровское царствование началась традиция составления композиционных картин для фейерверочных представлений инвенторами, специалистами в артиллерийском деле и эмблематике.

Композиционные картины фейерверков при Петре I по качеству исполнения и разнообразию сюжетов не уступали аналогичным западноевропейским композициям. Об этом свидетельствовали многочисленные гравюры итальянских, французских, английских фейерверков, на которых изображены аллегории с тем же философским и этическим смыслом, что и на отечественных декоративных устройствах[128].

Артиллерийские военные ведомства проектировали эмблематические картины для фейерверков и пиротехнические проекты «огненных представлений». Генерал- фельдцейхмейстер Я.В. Брюс, который руководил артиллерией с 1704 года, разрабатывал аллегорические планы фейерверочных представлений[129]. Приготовление инвенций к фейерверкам способствовало развитию изобразительного искусства фейерверочных представлений в России. Это подтверждает высокую ценность изображений эмблем и символов в декорациях к фейерверками, которые изображались на гравюрах.

В России художники, создававшие композиционные картины фейерверков, в большинстве случаев не являлись известными специалистами. В первой четверти XVIII в. они имели статус декораторов, мастеров, выполняющих заказы. Сочинение элоквенций для пиротехнических представлений не являлось особой привилегией. Авторы должны были обладать чувством стиля и хорошо знать античную мифологию и панегирическую риторику.

Изобретение Петром Великим инвенций и декораций к фейерверкам отмечалось в одном из первых научно оформленных трудов по истории фейерверков. Его автором являлся Якоб Штелин ─ активный участник подготовки фейерверков в первой половине XVIII века. В «Краткой истории» упоминается об участии царя в составлении картин фейерверков. По свидетельствам Я. Штелина, книга «Символы и эмблемата» «долго оставалась источником инвенций для огненных представлений при российском императорском дворе»[130]. Академик не сомневался в том, что принципы и идеи, которые вводились первым российским императором при подготовке картин фейерверков, были использованы и развиты в последующие царствования.

При сохранении правил устройства фейерверков основной темой являлось восхваление деятельности императора и величия власти Петра Великого и, впоследствии, его преемников. Я. Штелин дал содержательную характеристику петровского периода: «Петр Великий любил эмблематические представления в фейерверках и иллюминациях. Во время трех правлений сохранилась эта привычка, которая явилась причиной больших издержек, а также частых и больших фейерверков. И не таким легким делом было подавать для этого новые проекты, которые сменяли друг друга с небольшими изменениями. Их создавали в Академии, каждый член охотно привносил свое»[131]. Для автора, писавшего воспоминания во второй половине XVIII века, эти процессы оставались «привычкой», записки были закончены уже в 1760 - е годы, Я. Я. Штелин хотел дать характеристику тем культурным тенденциям, которые постепенно «сходили на нет» при Екатерине II. Порядок прославления власти с помощью фейерверков после Петра сохранялся довольно долго. Создавалась система связи академических учреждений с производственными лабораториями. Сформировалась модель государственной службы деятелей культуры. Возникла отечественная художественная школа проектов фейерверков, и обучались специалисты, способные применять результаты своего творчества в разных областях.

После смерти Петра I все крупные проекты фейерверков создавались в Академии наук и Приказе артиллерии. В композиционных декорациях фейерверков использовались фигуры разной степени сложности. Важной частью композиционного оформления фейерверка являлись низовые декорации. С помощью форсов и шлагов, а также несложных деревянных и металлических приспособлений выстраивались «капризы» ─ статичные конструкции с вертящимися колесами, которые разбрасывали вокруг себя огни. Они могли быть одноуровневыми и многоуровневыми (в частности, инженерные конструкции, которые носили название шестерной бегунный каприз на шесть шестериков.. Эти «капризы» являлись в большинстве случаев декоративным убранством композиционных картин фейерверков. Они были уникальными по экономичности — несложные конструкции выстраивались быстро, а эффект от горения швермеров на «капризах» или показах всех фигур полностью, с помощью пиротехнических шнуров, по которым проводили огонь по контурам был значительным. Эти устройства позволяли показывать яркие зрелища во время фейерверочных представлений.

С первой четверти XVIII в. в России использовались все самые изящные и сложные статические фигуры композиционных картин фейерверков, которые разрабатывались в западноевропейских странах. В России большое значение имели низовые или наземные композиции и их элементы. Однако технологии изготовления декораций и картин фейерверков с помощью щитов, форсов а, иногда и, специальных фонтанных приспособлений использовались также и для верховых и «срединных» фейерверочных представлений. Устраивались различные декоративные конструкции — от простых щитов для декоративных «звездок», «мальтийских крестов», средних по усложненности изображений до сложных механизмов — сооружений с растениями или торжествующими героями внутри, двадцатиаршинных двуглавых орлов. Подразумевалось, что авторы знают пиротехнические и территориальные возможности организаторов «триумфов», поэтому картины фейерверков использовались вместе с пиротехническими и артиллерийскими расчетами, а также с церемониальными и территориальными планами.

Как наиболее яркие модели могут быть рассмотрены иллюминации царствования Елизаветы Петровны. При строительстве большого театра фейерверков 1742 г. к его описанию прилагались эскизы территорий, на которых изображалось декоративные картины. Вероятно, служащие артиллерийского ведомства или инвенторы составляли эти рисунки. Как правило, они не подписывались. Важность подготовки к фейерверочному представлению на день рождения Петра Федоровича подчеркивалась тем, что планировалось соорудить огромную «машину» — театр, которая окружалась со всех сторон «регулярными крепостными строениями в белом огне, на котором также и со всех сторон около онаго употреблены всякие роды простых и сложенных огней»[132]. Этот театр стал, исходя из чертежей к будущему фейерверку, кульминационной составляющей общего церемониальной «действа». Тщательная организация больших официальных фейерверков, таких, как «огненное представление» 1742 года, свидетельствовало о том, что в России продолжалась западноевропейская традиция устройства масштабных представлений с использованием огромных (иногда они достигали 20 аршин) сооружений-«театрумов», к украшению которых подключались самые опытные и умелые мастера (инженеры, художники, пиротехники).

Документы отечественных архивов располагают подробной информацией о планировании картин, а также декоративного и территориального убранства к этим фейерверкам. Под «планами» иногда подразумевались полотна с изображением главной художественной декорации фейерверка. В промемории № 320 от 31 мая 1732 года записано: «По доношению Санкт- Петербургской акцизной каморы сего майа 4 дня которым требует о посылке в моё (…) имеющееся по малой Неве близ Мыльного Двора которые залиты были в артиллерии во время сочиняющегося к оной тезоименитства Ея Императорского Величества (…) для сушения фейерверочных планов и протчих вещей: число денег (…) семь рублев тридцать копеек (…) для сушения планов»[133]. То есть готовые «планы» из металла с натянутыми на них картинами или без них посылались в «театрумы» или на склады после показов фейерверков. Детально «расписывались» планы пиротехнических представлений, которые изображались на чертежах. Описывались все их виды. В частности, в декабре 1741 года к фейерверку 10 февраля 1742 года очень подробно расчитывались верхний, нижний и средний план, традиция составлять которые появилась в начале XVIII века. В этом документе планы фейерверков на редкость подробно описывались и к ним прилагались рисунки, на которых изображалось расположение «огненных зрелищ»[134]. Иногда планы инвенций фейерверков в делопроизводственных документах или переписке назывались «экземплярами»[135] или «иллюминациями»[136].

Декорации и пиротехнические композиционные картины фейерверков различаются по видам. Декорациями для представлений служили статуи, которые украшали общие композиционные сюжеты «зрелищ», огненные узоры, изображения без глубокого символического значения (летающие змейки, звездочки и т. д.), гербы. Композиционными картинами являлись иконографические эмблемы, показ мифологических сцен с участием античных богов и героев, а также реально действующих персонажей. Эти сцены дополнялись сентенциями с просветительским смыслом. Фейерверочные представления являлись сложными театрализованными «действами», композиционные сюжеты которых имели самое важное смысловое и символическое содержание, были важной составной частью торжественных церемоний.

В царствование Екатерины I и Петра II аллегорические городские фейерверки по случаю больших торжеств по традиции продолжали изобретать. Несмотря на то, что Екатерина покровительствовала созданию Академии наук в России, вопрос о создании школы академических художников, которые могли бы рисовать изображения для иллюминированных представлений, а также создавать для них планы и инвенции, не был решен. При Анне Иоанновне и Елизавете Петровне происходило становление системы профессиональной подготовки фейерверочных представлений. Развитие связей Гравировальной палаты Академии наук и артиллерийского ведомства началось при Анне Иоанновне.

Как отмечалось, в России в царствование Петра Великого создавались идейные и кадровые основы для функционирования академической школы авторов фейерверков. Специального заведения, готовившего художников, тогда ещё не было, поэтому значительная часть вопросов, связанных с сочинением инвенций и картин фейерверков, решалась в департаментах Академии наук, в основном, в Гравировальной палате. Там были созданы благоприятные условия для творческого развития начальной специализированной подготовки и карьеры авторов картин фейерверков.

С царствования Анны Иоанновны к изготовлению фейерверков привлекались самые успешные деятели культуры, что свидетельствовало о социальном и политическом престиже участия в проектировании «огненных зрелищ». В 1730 – х подготовка иллюминаций являлась одной из самых важных обязанностей придворного художника Л. Каравака[137]. При анализе делопроизводственных документов АВАМАИВИВС отмечалось, что известные архитекторы Петербурга также проектировали «театрумы».

Основные заказы, связанные с подготовкой фейерверков, выполнялись также в Гравировальной палате при Академии наук. Очевидно, художники для создания картин фейерверков могли обучаться в Рисовальной палате. Для их обучения из стран Западной Европы приглашались опытные педагоги.

В Россию приезжали деятели культуры и искусств, у которых были широкие знания и умение их применить для обоснования политики самодержавия. В 1730 – 1750-е гг. продолжал действовать преждний порядок создания рабочих условий для художников, инвенторов, авторов элоквенций.

Самым ярким из них являлся Я.Я. Штелин, работа которого являлась наиболее плодотворной. Он – создатель проектов фейерверочных картин и автор первого в России XVIII в. полного и содержательного труда по истории фейерверков. Умение образно выражать идеологические и эстетические идеи, анализировать самые важные исторические события, а также составлять красноречивые высказывания способствовали созданию Я.Я. Штелином уникальных иллюминаций.

Во время подготовки многочисленных фейерверочных картин и инвенций использовались таланты Я. Штелина как незаурядного художника, о чем свидетельствуют цветные эскизы его работ в Петербургском филиале Российской академии наук[138]. Все виды деятельности одного из самых знаменитых авторов фейерверков 1730 – 1750- х гг. являлись взаимосвязанными. Создавая картины фейерверков, он изучал стили и направления в искусстве, находить наиболее эффективные для выражения важных идей изобразительные приемы и методы. С конца 1730-х гг. Штелин начал заниматься искусствоведением, составлял многочисленные каталоги и описания художественных коллекций[139]. Его знания эмблематики, смыслового содержания аллегорий, умение исследовать произведения искусств широко применялись для создания фейерверочных композиций. Впоследствии именно он придумывал иллюминации и медали к различным праздникам, в картинах которых изображались исторические подвиги страны под руководством императоров и цариц. Как правило, исторические сюжеты он представлял в виде небольших героических историй[140], которые ему хорошо удавались, так как он обладал богатым красноречием.

Сложно установить прямую связь между умением Я.Я. Штелина описывать деятельность государей в кратких историях и разработкой им образных эмблем, посвященных монархам, но знание всех наиболее героических событий каждого царствования помогало Я.Я. Штелину изобретать триумфальные сюжеты[141] в композиционных картинах фейерверков. Его краткие жизнеописания императоров, в соответствии с некоторыми подходами современной историографии, могут быть считаться продолжением летописной традиции. В ней историческое исследование концентрировалось на описании героических поступков монархов. М. Б. Плюханова, применив этот подход, определила П. Н. Крекшина как летописца Петра I[142].

Я.Я. Штелин являлся самым влиятельным инвентором в государстве. У него имелось свое видение, как следует проектировать иллюминации, сочинять эмблемы и элоквенции, рисовать «огненные зрелища». К этим взглядам он, порой достаточно авторитарно приобщал служащих Гравировальной палаты. В Академии наук на слушаниях Конференции он имел большие возможности для продвижения своих проектов фейерверков и практически всегда побеждал в конкурентной борьбе с Х. Гольдбахом, Г.Ф. Юнкером[143]. Известно, что на Я. Штелина писали жалобы российские деятели культуры, возмущавшиеся его засильем в академической жизни. В частности, В.К. Тредиаковский в доношении в Сенат от 1744 года после неудачного вступительного экзамена на должность профессора ораторского искусства настаивал на том, что «элоквенция российская в здешней Академии еще больше имеет права чем немецкая»[144]. Реалии времени позволяли надеяться, что жалобу патриотичного поэта поймут. Похожая конкурентная борьба происходила за право создавать фейерверки.

Академики принимали активное участие в подготовке фейерверочных представлений. Отмечалось, что кроме Я.Я. Штелина, их изобретали Х. Гольдбах, Г.Ф. Юнкер. Впоследствии инвенции для фейерверков проектировал М.В. Ломоносов. В его химической лаборатории изготовлялись одни из самых сложных по пиротехническому устройству и эмблематическому содержанию фейерверки в 1740 – 50-х гг. В этой мастерской И.П. Кулибин разработал специальные «огненные составы» для «зрелищ». В академическом сообществе создавались все определяющие материальные условия для проектирования и изготовления одних из самых красивых фейерверков в мире.

В 1730-х годах положено начало традиции академических описаний прошедших иллюминаций. С конца 1730 – х - начала 1740 - х гг. в публикацию описания фейерверков включали обзоры событий, связанных с иллюминациями, и анализ аллегорических символов власти, исполненных в фейерверках. Они выходили в академических примечаниях к «Санкт- Петербургским ведомостям». Преемники Петра Великого продолжили издавать печатные комментарии к фейерверкам.

Важным событием в деле сочинения фейерверочных картин в царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны являлось обучение в Гравировальной Палате Академии наук, и постепенное формирование школы ведущих русских граверов и появление отечественных авторов фейерверочных картин, которых впоследствии специалисты приглашали для проектирования архитектурных планов. Большое значение имели параллельные пути развития Гравировальной палаты при Академии наук и школы художников-фейерверкеров в артиллерийском ведомстве и их взаимосвязи. Эти процессы способствовали развитию художественных стилей и направлений в фейерверочном деле, которые были тесно связаны с развитием изобразительного искусства того времени.

В 1740 – 50 - е гг. артиллерийское ведомство также занималось созданием картин для фейерверков и иллюминаций. Вопросы, связанные с подготовкой художественных декораций и технологической стороной изготовления иллюминаций решала специальная лаборатория при Главной канцелярии артиллерии и фортификации. Сочинением картин фейерверков в ней занимались И. Сарти, М. Немов, П. И. Мелиссино. Постепенно русские служащие ведомства учились сочинять картины к фейерверкам. Особенно прославились изготовлением фейерверков Ф. Л. Задубский и Ф. Яковлев.

Декоративные картины фейерверков готовились множеством специалистов: пиротехниками, художниками, панегиристами. Их издания в гравюрах и описаниях являются отдельными источниками по фейерверочному искусству первой половины XVIII века.

Важным направлением в мобилизации хозяйственных ресурсов России для строительства «театрумов» являлось использование важнейших городских территорий для фейерверков. Д. Д. Зелов обоснованно выделил в отдельную группу заграничные фейерверки, так как устройство площадей для них происходило по принципам, схожим с российскими. Д. Д. Зелов изучил многие заграничные фейерверочные представления первой половины восемнадцатого столетия и описал их. Представляется убедительным его вывод о том, что «будучи частью официальной праздничной культуры, заграничные фейерверки Петровского времени, непосредственно связанные с Россией, в ряду других фейерверков занимали особое место»[145]. Важным вкладом Д. Д. Зелова в историографию вопроса явилось то, что он исследовал провинциальные фейерверочные представления[146]. Однако, они не являются предметом данного исследования, так как не удалось установить, существовали ли театры фейерверков в малых городах России и насколько тщательно подготавливались эти «зрелища».

Главными местами проведения фейерверков в Москве являлись: Красная площадь (1 января 1700, 1702, 1703 гг.), Царицын (Красный) луг (1 января 1704- 1710, 1723 гг.; 28 января, 4 февраля 1722 г., 8 февраля 1722 г., 19 февраля 1722, 1723 гг., 10 мая 1724 г.). Примечательно, что фейерверки показывали на пруду в Красном Селе, на реке Пресня в селе Преображенском, в усадьбе Старо- Преображенское и усадьбе Ново- Преображенское[147].

Представляется важным сравнительный анализ территорий для фейерверков, проведенный Д. Д. Зеловым. По его заключению, «в Петербурге, как и в Москве, в петровское время формируются праздничные места города. В основном это были социально- значимые места города, центры его политико-культурной жизни, ибо Петербург, в отличие от Москвы, в силу своего географического расположения и связанного с ним исторического развития не имел исторического центра. Огромную роль в жизни города играла река: она была связующим звеном всех центров Петербурга. Начавшись в одной части города, празднество нередко продолжалось в другой; многие из фейерверков устраивались на Неве, напротив таких социально значимых объектов, как Летний сад, дворцы Петра I и А. Д. Меншикова»[148]. Таким образом, показывать «огненные зрелища» в определенных фейерверочных местах обеих столиц стало праздничной традицией. В северной Венеции этих мест находилось больше, чем в Москве, и сами огненные зрелища устраивались чаще. Исследователь отметил важную особенность фейерверков в Петербурге ─ они иногда не локализовались в определённых местах города надолго, а показывались публике, очевидно, с речных плотов в разных общественно важных районах столицы в течение одного праздничного дня. 

 Основные территории для фейерверков в Санкт- Петербурге находились в следующих важнейших пунктах столицы: Троицкая площадь (1 января 1711, 1714 – 1716, 1719 – 1721, 1724, 1725 гг.; 27 июня 1710, 1713 гг., 20 сентября 1720 г., 22 октября 1721 г.), Дворец А. Д. Меншикова (23 ноября 1706, 1707, 1709, 1713 – 1717, 1720, 1721, 1723 гг.; 31 октября 1710 г., 26 мая 1716, 30 ноября 1709; 1 января 1712 г.) [149]. После смерти Петра I топография фейерверочных представлений в Москве и Петербурге немного расширилась. Фейерверки демонстрировали во многих частных резиденциях (в Москве — в императорских Яузских имениях, в Петербурге (особенно с 1740- х гг.) — у частных дворцов вельмож).

В 1730-е гг. на Васильевском острове в городе Санкт- Петербурге появился самый большой театр фейерверков в России. Он занимал огромное пространство стрелки Васильевского острова и представлял собой помост на суше со сменяемыми декорациями. Территорию театра на Васильевском острове, судя по делопроизводственным документам, регулярно реорганизовывали, а «театрум» расширялся и ремонтировался[150]. В архивных документах и литературе отсутствует детальное описание этого театра. Видимо, он реконструировался в зависимости от того, фейерверка, который в нем показывался. Судя по заключению В.Н. Васильева, он являлся важным культурным центром в столице[151]. О размерах этого сооружения свидетельствуют подсчеты Н.И. Павленко о том, что фейерверки, которые устраивались в «театруме» имели иногда высоту 135 футов, а ширину- 462 фута[152]. Иллюминационный театр был вынесен на тысячах сваях в Неву. Это был первый «театрум» в России, по техническому уровню, вероятно, не уступавший западноевропейским «машинам» фейерверочных представлений.

Как отмечалось ранее, во второй половине XVIII в. в северной столице сформировалась традиция устраивать театры фейерверков не только на открытых площадях, но и во дворах важных зданий города: в Академии наук, в особняках государственных деятелей. Действовали частные театры фейерверков на помосте во дворе главного научного заведения Петербурга.

Д. Д. Зелов сделал вывод о том, что одной из особенностей принципов подбора мест для фейерверков являлось то, что многие из них «по своей функции отнюдь не предназначены для любых увеселений, тем более столь ярких и пышных». Площади рядом с церковными зданиями (имеются ввиду коронации и главные места проведения фейерверков в провинциальных городах) и территории около Академии наук не подходили для пиротехнических развлечений, но они являлись важными центрами повседневной жизни горожан. Городские власти намеренно использовали их при подготовке шествий и торжеств.

Непосредственной подготовке фейерверочного места предшествовало составление плана территории, на которых отмечался фейерверк и обозначали все крупные архитектурные сооружения, а также особенности ландшафта (реку, парки и т. д.). Документы свидетельствуют о том, что фейерверочные «театрумы» или «светлицы» располагались на Царицыином лугу или Аннингофе в Москве 1730 – 1740- х годы[153]. Планы — самые точные источники сведений о расположении «театрумов» фейерверков на городских площадях.

Организаторы фейерверочных праздников тщательно готовили места для фейерверков. Рассчитывались размеры площади для представлений, очищалась поверхность для сцены и т. д. При малейшей оплошности могла быть нарушена безопасность жизни и здоровья рабочих-строителей или участников иллюминированных праздников, возникали угрозы травм из- за неверно рассчитанного расположения строительных лесов.

Работников для подготовки территории набирали из жителей города, желавших заработать небольшие деньги. В царствование Петра Великого на эти работы нанимали солдат Преображенского полка. В 1720 – 1750 - е гг. для ремонта фейерверочных мест рекрутировали солдат из Военной коллегии или артиллерийского ведомства[154].

Фейерверочные театры занимали большое пространство. На нем находились зрители и выступающие. Поскольку театр представлял собой открытую конструкцию, он формировал новую перспективу для той местности, в которой его стоили. На большом (или ограниченном, если готовились фейерверки в частных пространствах – дворах дворцов и других зданий) пространстве города должно была проходить игровое представление со своими особыми иллюминационными эффектами. Это представление предстояло созерцать зрителям, и от того, насколько тщательно будет подготовлено место в центре столицы, зачастую зависели впечатления от просмотренных «огненных представлений».

Подготовка площадей для иллюминаций, так же как и основные этапы подготовки фейерверка, происходила под непосредственным государственным контролем верховных органов власти. На устройство мест для иллюминаций серьёзное влияние оказывали архитектурные ансамбли, на фоне которых городские власти организовывали фейерверки. Расчеты по размерам места велись исходя из того, на каком этапе и в каком месте праздника устраивались фейерверки. Выбор места для фейерверка зависел от того, какая ассамблея и где происходила, а также от того, сколько людей будет участвовать в празднике. Появление постоянного театра для иллюминированных представлений имело большое значение, так как появилось стационарное место и ремонт, подготовка и организация площадей для иллюминации проводился в одном месте и становится частью повседневной жизни города.

Территории, на которых устраивались фейерверочные представления, имели большое значение для светской жизни Петербурга. Это были не просто большие пространства для «театрумов», но и праздничные места для горожан, на которых они могли наблюдать красивые картины фейерверочных представлений.

Государственная власть устраивала фейерверки с использованием новейших достижений в области пиротехники. Благодаря уникальным конструкциям представления производили большой эмоциональный эффект. Символы фейерверков играли значимую роль в формирование культурного пространства городов.

1. 3. Театры фейерверков и воздействие их символики на городскую культуру России

В. Н. Васильев, М. А. Алексеева и Е. А. Сариева проанализировали составляющие части театра фейерверка: декорации, композиции, пиротехнические изображения и так далее[155]. По их мнению, «огненные зрелища» сочетали в себе комплекс искусств и наук: архитектуры, музыки, поэзии, живописи, химии, пиротехники. Принципы их устройства имели общие черты с настоящим драматическим театром первой половины XVIII в.: декорации, зрелищность торжеств. При этом, как заключила М. А. Алексеева, остался открытым вопрос о том, участвовали ли актеры в «фейерверочных постановках»[156].

В начале XVIII столетия понятие «театр» предполагало наличие нескольких обязательных признаков: содержательность представления, эстетичность драматических или символических образов, показ декораций. Праздничные представления фейерверков стали восприниматься как театры, когда начали строиться помосты для них. «Огненные зрелища» являлись «teatralita» (итальянское определение торжеств, которое, как обозначалось выше, переводилось на русский язык как «зрелищность»). Поэтому, несмотря на то, что «театрумы» фейерверков и драматические театры имели разное историческое происхождение, обозначение фейерверочного представления понятием «театр» в историографии закономерно. Фейерверочный театр в первой половине XVIII в.— это официальная идеологическое и дидактическое представление определенных символических композиций с помощью пиротехнических и изобразительных средств.

Городские «театрумы» фейерверков произошли от «позорищных храмин». «Позорищем» в средневековой Руси называли общедоступное зрелищное представление или сооружение, в восемнадцатом столетии таким образом называли театры, а в академической периодике ими обозначали театральные представления[157]. Они постепенно превращались в сложные механизмы, иллюминационные «машины», макеты архитектурных сооружений для показов пиротехнических зрелищ.

Театры фейерверков в Москве и Петербурге готовили известные архитекторы: Д. Трезини[158], М.Г. Земцов[159], И.Я. Шумахер[160]. Их проекты использовались и посмертно. Особенностью «театрумов» являлось то, что декорации к ним и композицию всего представления могли готовить не только специалисты в области изобразительного искусства, но и артиллеристы. Отмечался большой вклад Данилова в историю российских фейерверков. Сложные пиротехнические представления показывал в 1750-е гг. П. Мартынов. Он заказывал все «припасы» для театра фейерверков[161], проектировал пиротехническое представление и участвовал в его показе.

В 1730–1750-е гг. «театры фейерверков» показывали иностранные профессионалы. Они обучили русских мастеров фейерверочному искусству. Фейерверкер М. В. Данилов в своих записях оставил обширные воспоминания о том времени, когда фейерверки начали изготовлять в Артиллерийской школе: «Итальянец Сарти в Москве, который представил в оперном доме, после трагедии, фейерверк своего искусства, к большому всех жителей удовольствию: оный состоял из переменных разных фигур, одна после другой зажигалась сама, с великим порядком и аккуратностью, фигуры состояли из ракет белого огня, колесами и фонтанами действуемые»[162]. Автор не только засвидетельствовал высокий уровень инженерной подготовки фейерверочных театров, но и описал основные этапы их изготовления и показов.

Данилов писал о своей уникальной роли о изобретении «зеленого огня»: «Я взял яри венецианской, разведя на водке, намочил ею хлопчатую бумагу, зажег и увидел, что горел самый зеленый огонь; я продолжал к тому многие пробы и дошел до того, что можно его жечь, сделав из него фигуры. (…) Сведав о сем, многие приезжали к нам того огня смотреть, и от всех похвала великая разнеслась по Москве». Нам назначили день жечь фейерверк в оперном доме»[163]. Фейерверкер представил себя в роли основателя особого направления в фейерверочном искусстве, в рамках которого показывали фейерверки из зеленого огня. Он повествовал о том, что у него учился его одноклассник по Артиллерийской школе и впоследствии известный фейерверкер И. Демидов. Ценны свидетельства Данилова об оформлении фейерверков, которые он создал: «Вензелевое имя государыни императрицы Елизаветы Петровны; и дабы оный зеленый фитиль мне свечою не зажигать было явно, то в параллель зеленому фитилю снизу подвел серый фитиль, тонкий, для зажжения. (…) Зажженный план показался сперва от серного фитиля синий, вместо зеленого, что, увидя, смотрели, (…) ; а когда синий огонь разгорелся и зажег зеленый фитиль, то все в удивление пришли и хвалили такую показанную от нас редкость»[164]. Эти пиротехнические эффекты впервые использовались отечественными фейерверкерами, и Данилов гордился, что он являлся автором проекта этого фейерверка.

 «Записки» были закончены автором в 1771 году. В то же время, когда И. Сарти продолжал создавать фейерверки и поэтому описывалось его участие в становление отечественной фейерверкской школы. По свидетельствам М.В. Данилова, Сарти и П. И. Мелисино оказали большую помощь в артиллерийском ведомстве и помогали развивать обучение искусству создания проектов фейерверков. Данилов подчеркивал то, что итальянские специалисты лишь способствовали техническому совершенствованию искусства фейерверков в России[165]. Таким образом, русские фейерверкеры могли не только подготовить составы и краски для фейерверков, но и составить план для его театрального представления. «Записки» Данилова от «Истории фейерверков» Штелина отличает ряд особенностей: во-первых они написаны майором артиллерии, то есть военным специалистом, разбирающимся во многих тонкостях технической подготовки, недоступных Я. Штелину. Во- вторых, автор очень подробно описал технологическое оснащение фейерверочных представлений. Слабой стороной «Записок» М.В. Данилова являлось то, что автор преувеличивал свое значение в подготовке фейерверков, умаляя роль опытного руководителя многих проектов фейерверков Санкт-Петербурга и Москвы И.Д. Демидова. Фейерверкер контролировал создание фейерверков в Артиллерийском ведомстве, постоянно разъезжая с большой командой солдат между двумя столицами[166]. М.В. Данилов не акцентировал внимание на этом, вероятно, еще и потому, что расцвет карьеры И.Д. Демидова наступил намного ранее первых успехов автора воспоминаний и его работа хронологически не всегда совпадала с мемуарами. Вне внимания автора остался и талантливый фейерверкер И. Бишев, много сделавший для разработки пиротехнических составов и подготовки офрмления «театрумоьв».

Отечественные историки анализировали театрализованные представления фейерверков без применения комплексного подхода. Авторы изучили механическое устройство театров фейерверков, показали их уникальность фейерверков как произведений искусства. Однако российские исследователи не обращались к изучению всех этапов театрализованных торжеств с показами «огненных представлений». Они проанализировали оды, которые зачитывались правителям или государственным деятелям перед началом представлений, не изучили достоверность прессы и брошюр, посвященных фейерверкам. В зарубежной историографии использовался комплексный подход. Анализировались оды, панегирики, их символика сравнивалась с содержанием картин фейерверков[167]. Выяснилось, что семантика фейерверочных представлений имеет знаковое сходство с панегирическими литературными произведениями. Как правило, в них ставились общие цели: прославить правителей и обосновать легитимность существовавшего политического режима.

При создании театров фейерверков первой половины XVIII в. использовались декорации. Пиротехнические декорации включали горящие ракеты, сложные световые фигуры или картины, обозначавшие место действия (в частности, здания и виды природы). Ракеты разрывались высоко в небе или своим шлейфом описывали узоры. Исходя из современных пиротехнических разработок, можно предположить, что устройства (высотные ракеты) взрывались на высоте 50-100 метров. Театр фейерверка должен был состоять из нескольких видов декораций.

В Германии, Франции, Италии и многих западноевропейских странах многоуровневые театры фейерверков являлись церемониальной традицией[168]. В Великобритании лондонские многоуровневые фейерверочные представления сочетались с музыкальными представлениями. В Италии в римском замке Святого Ангела показывали сложные причудливые декорированные иллюминации.

Щиты с композициями подсвечивались снаружи или сзади, в зависимости от того, насколько светлыми являлись краски. Картины театров фейерверков иллюминировались поочередно. Таким образом, за один фейерверк могли меняться несколько разных аллегорических эмблем. Со времен культурных преобразований Петра было положено начало традиции показывать в России многоуровневые театрализованные фейерверочные представления с использованием «фонарей», щитов и планов.

Как отмечалось важными декорациями «огненных зрелищ» являлись статуи, изображающие животных или птиц, которые перемещались в пространстве театра. Они изготовлялись, как правило, из дерева. Эти статуи ─ дань декоративному искусству барокко, которому был свойственен причудливый скульптурный орнамент.

Иллюминированные аллегории представлялись публике в ходе демонстрации фигур. Они возникали под воздействием пиротехнических механизмов. «Верховые» фигуры (горящие выше и ярче остальных) зажигали вместе с различными ракетами и шутихами. Так, в коронационном театре фейерверков 1742 г. показывался огромный макет слона, из которого пускали бураки. «Срединные» вспыхивали с помощью римских свечей и бураков. «Низовые» фигуры представляли собой фонтаны огня или воды (в случае, если фейерверки устраивались на водоемах), форсы (по своему устройству напоминавшие небольшие фонтаны) и разрывавшиеся шлаги (гильзы, наполненные порохом). Декоративные пиротехнические приспособления способствовали яркости картин, насыщенности «огненных эффектов».

Ранее отмечалось, в театре фейерверка обязательно устраивали сцену. Специальный помост ставился для театрализованного представления во время новогоднего фейерверка 1704 года. Театр занимал большое пространство 200 метров шириной. Ширина и глубина сцены равнялась 80 метрам[169]. Помост стоял на возвышении с шестью ступенями. На сцене выставлялась декорация: щит с огромным орлом (высотой двадцать аршин). Впоследствии орел стал традиционным украшением фейерверков, иногда он изображался на главном плане, пускающим стрелы в виде громовержца- символа войны (царской птицы Юпитера). В 1720 – 1750 - е годы использовали различные по сложности помосты с многочисленными декорациями: вулканами, фонтанами, каскадами, огненными колесами, звёздами. На фейерверке 1723 года в честь тезоименитства Екатерины I в 1723 году главные картины на помосте (пирамиды с императорской короной и пирамиды с надписями) зажигались ангелом[170]. В «театруме» 1730-х годов на Васильевском острове была продолжена традиция выставления щитов с декорациями картин фейерверков. На сценической площадке с помощью специальных «обрешеченных машин»устраивали сложные механические декоративные планы. Машинерия «театрумов» стала обязательной в 1730 - 1740-е гг.[171].

Одним из самых красивых из созданных артиллерийстом Мартыновым «театрумов» являлось новогоднее «зрелище» 1755 года. Перед Зимним дворцом Елизаветы Петровны был показан один из самых сложных и масштабных фейерверков ее царствования. Об этом свидетельствует его гравюра, сохранившаяся в Отделе Западноевропейского изобразительного искусства в Государственном Эрмитаже[172]. Вероятнее всего, ее автор обращался за материальным обеспечением этой иллюминации в артиллерийское ведомство. Профессиональную помощь ему могли оказать в Гравировальной палате Академии наук, так как артиллерийские служащие там нередко консультировались по проектированию фейерверков. Театр фейерверка состоял из трех огромных планов. На первом изображались три колесницы. Левую колесницу возглавляла Астрея—богиня правосудия, символ легитимности и преемственности власти. Второй упряжкой из четырех коней управляла Елизавета Петровна в образе богини охоты Дианы, окруженная всадниками, обходящими ее по кругу (вероятно, дань моде на карусели). На третьей декорации изображена Елизавета Петровна (в образе Астреи), сидящая в упряжке из лебедей. Эти картины являлись памятниками изобразительного искусства эпохи барокко. На втором плане были показаны фонтаны и декоративные вазы, а также размещен вензель императрицы. Примечательно, что Елизавета Петровна по европейскому обычаю, перенесенному в Россию Петром Великим, называлась Елизаветой I. В центре театра, на последнем плане был показан монумент, окруженный колонами, перед которым благоговейно стояла императрица. Необычной декорацией являлось изображение Елизаветы Петровны на небе,— там, где обычно изображался треугольник, символизировавший Бога. Как видно в данном фейерверке наиболее ярко показывались символы стихий, которые исследуются далее. В 1757 году Мартынов вновь спроектировал новогодний фейерверк, в котором были показаны религиозные символы, в первую очередь, горящий алтарь. Перед ним сидела императрица, находящаяся в храме. Эта аллегория была известна зрителям, однако не являлась традиционной. Более привычными могли показаться декорации, символизировавшие мир и войну. Эти два фейерверка являлись одними из самых сложных моделей пиротехнических представлений на воде и суше с использованием сложных, но небольших барочных украшений, не имевших общественно-политического символического значения.

Описанные театры фейерверков показывались на воде с использованием дукеров и квакеров. Были задействованы сложные ракетные установки, запускались высотные, шлаговые бураки. Использовались все мировые достижения в фейерверочном искусстве[173]. Эти «театрумы» свидетельствовали о развитии отечественной школы фейерверкеров, состоящей из служителей артиллерийского ведомства.

Таким образом, театр фейерверков представлял собой сложное техническое сооружение, в подготовке которого участвовало много людей. Его постройку контролировали органы власти. В России первой половины XVIII в. создавались необходимые условия для фейерверков.

«Театрумы» являлись представлениями культурных и общественно- политических идей. В этом заключалась их дидактическая функция — они были задуманы для просвещения подданных. Эта цель обуславливалась идеологическими и просветительскими потребностями времени. В большинстве случаев сходство в словесных формулировках и идейных обоснованиях сценариев для драматического театра, од и фейерверков возникло в ходе пропаганде политики абсолютистской власти. Именно поэтому царь Петр I занимался сочинением инвенций к фейерверкам и разрабатывал идеи драматических произведений[174]. В 1720 – е – 1750 – е гг. продолжалось идеологическое обоснование эмблем фейерверков.

«Сценарий» фейерверка (значение символов и их композиции), прежде всего, нацелен на идейное обоснование власти. Фейерверочное представление — это церемония, и его содержательные принципы близки к семантике од, проповедей, изобразительной символике монументальной пропаганды. «Огненные зрелища» являлись продуманными и технически выверенными пиротехническими церемониальными зрелищами. Они создавались как культурное пространство со сценой и декорациями.

В столицах театры фейерверков имели очень большое значение. Особенное признание эти социально-культурные центры получили в 1730– 1750 – е годы «теартумы» на Васильевском острове и перед Зимним дворцом являлись одними из самых любимых развлечений Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. О большой культурной роли театров фейерверков в Санкт- Петербурге свидетельствовал тот факт, что когда в целях пожарной безопасности заметно обветшалый деревянный «театрум» на стрелке Васильевского острова Комиссия от строений и полиция в летом 1737 г. готовились сломать, Кабинет министров отменил это решение городских инстанций и самые пышные в городе фейерверки продолжали показывать[175].

Огромные «театрумы» традиционно привлекали внимание организованной публики. Зрители театра фейерверка ─ это сообщество людей, специально подобранное на светский праздник, наблюдающее за фейерверочным представлением. «Огненные представления» представляли собой зрелище для неограниченного количества горожан, за редким исключением. Случалось, что вельможи, приближенные к государю: А. Д. Меншиков, К. Г. Разумовский, Д. Д. Голицин стремились организацией фейерверка продемонстрировать свое могущество. В этих случаях они устраивали «огненные зрелища» у себя в имениях.

Для придворной элиты они являлись в первую очередь церемониальным «действом». Их проводили регулярно и на них являлось обязательным присутствие государственных деятелей и иностранных послов.

Зрители для аудитории фейерверков собирались, исходя из того, насколько их присутствие было необходимо власти. В начале традиции театров фейерверков в России первыми присутствующими, то есть самым основным «обществом», которое смотрело «огненные зрелища» являлись приближенные соратники Петра Великого с семьями. Их приглашали на ассамблею и они вынуждены были наблюдать необычные пиротехнические представления. Не случайно Ф.В. Берхгольц обратил внимание на то, что Петр I лично объяснял толпе его высокопоставленных гостей- государственных деятелей, окруживших его на набережной Невы значения всех символов эмблем и аллегорий сочиненного и показанного императором фейерверка[176]. В начале 1700- х годов понимать картины иллюминированных представлений могли далеко не все зрители из- за незнания античной мифологии и культуры эпохи Возрождения. Только к середине 1730- х годов петербуржцы и москвичи привыкли к ним и могли их интерпретировать.

М. А. Алексеева отметила одну составляющую церемоний театров фейерверков: регламентацию количества зрителей и разделение их по социальным признакам[177]. Анализ состава присутствующих на придворных фейерверках позволит установить особ, приближенных к императорам с помощью. В первой половине XVIII столетия в абсолютном большинстве случаев обязательными зрителями праздничных «театрумов» являлись приближенные к правителям дворяне («шляхетство»), представители высшего духовенства, некоторые президенты коллегий, министры, офицерские полки. Социальный состав зрителей, присутствовавших при фейерверочных представлениях, отразился в камер- фурьерских и церемониальных журналах 1720-50-х гг., документах по подготовке официальных торжеств, хранящиеся в фондах РГАДА, ПФАРАН, АВАМАИВИВС, в «Санкт- Петербургских ведомостях» и в академических приложениях к изданию. О том, что фейерверки смотрели зарубежные послы, свидетельствует, в частности, следующая статья в «Санкт- Петербургских ведомостях» от 4 января 1731 года: «В день новаго года поутру собрались при дворе иностранные и здешние министры, и отдали Ея Императорскому Величеству обыкновенные поздравительные комплименты. (…) Бал продолжался потом до самой ночи, и окончился преизрядным фейерверком»[178]. Документы показывают, что на коронациях и семейных личных праздниках императорской семьи с показами фейерверков присутствовали тысячи зрителей. Их участие детально планировалось в подготовительных описаниях церемоний, которые устраивались по образцу немецких, шведских и французских шествий[179]. В частности, на фейерверке в честь тезоименитства Елизаветы Петровны, который состоялся 5 сентября 1742 года, присутствовали приближенные к императрице государственные деятели, почетные иностранные гости, горожане. Также были построены в торжественный караул 3942 гвардейца Преображенского, Семеновского, Измайловского полков, конницы и небольшого батальона[180]. Почти на каждый большой праздничный фейерверк устраивалось шествие гвардии. Построение полков и участие их в показах фейерверков являлось важным событием в жизни города ─ гарнизоны солдат надо было занимать официальными маршами в мирное время. Одними из самых главных зрителей театров фейерверков являлись иностранные послы, высшие военные и гражданские чины и статские советники.

В 1730 году фейерверк состоялся во время коронации Анны Иоанновны. На основании парадного альбома, подготовленному к коронованию, был составлен список участников. На коронации и фейерверке присутствовали императрица, архиепископ Новгородский Ф. Прокопович и другие члены Синода, рейхс- канцлер граф Г.И. Головкин, генерал- фельдмаршал князь А.Г. Долгорукий, генерал П.И. Ягужинский и генерал Д.В. Мамонов, кавалеры с регалиями, обер-маршал и фельдмаршал князь Д.М. Голицын, Леволд и гоффмаршал Д.А. Шепелев, обер- церемонии- мейстер с четырьмя церемониймейстерами и двумя герольдами, иностранные министры, обер- гоф- мейстеры и канцлеры. На втором плане рисунка к альбому изображены многочисленные подданные, в том числе и военные[181]. Все эти важные особы впоследствии смотрели фейерверк. Тщательно отобранный список гостей-зрителей, которых перечислили в и в коронационном альбоме и в описании шествий перед фейерверкам, был составлен не случайно.

Организаторы церемонии коронации Анны Иоанновны, среди которых выступали В.Н. Татищев и Ф. Прокопович, учли политические интересы еще не опальных «верховников», конъюнктуру на международной «арене» и интересы официальной церкви. Архиепископ новгородский в 1730 году выиграл серьезную борьбу с оппозицией во главе с последователями С. Яворского, не допустил М. Родышевского до верховных должностей и вернул могущество «второй власти» в государстве. Поэтому упоминание о главных представителях церкви как зрителей фейерверков являлось обязательным.

Традиция собирать подданных на ассамблеи, торжественные парады и ежегодные личные императорские праздники была заложена при Петре I. В царствование его преемников эти тенденции были продолжены.

На больших городских фейерверочных представлениях присутствовало множество зрителей: членов царской семьи, важных государственных деятелей, богатых вельмож и простых обывателей. «Огненные зрелища» являлись важными социально- культурными событиями городов.

Присутствовать на фейерверке было престижно- сказывалось то, что Петр I сделал их придворным торжеством. Многие именитые зрители фейерверочных представлений — послы, деятели культуры и политики —оставили подробные описания праздников. В начале XVIII века Ю. Юль восхищенно и удивленно описывал, как Петр Великий лично показывал огромный фейерверк в честь венчания герцога Курляндского испуганной и изумленной публике[182]. Однако уже в «Повседневных записках» А.Д. Меншикова 1726 года о подготовке и показе новогодней иллюминации говорилось как о важном и «преизрядном», но достаточно будничном деле[183]. Как отмечалось, с 1730- х годов иллюминации стали проводиться регулярнее, готовились качественнее, поэтому горожане (в основном, важные гости императорской семьи, купцы, работный люд) постепенно привыкли к «огненным зрелищам». Россияне не пугались этих механических «чудес», завезенных в Отечество Петром I и приобщились к общеевропейской праздничной культуре. В 1761 году Я. Штелин вспоминал о приготовлении и устройстве фейерверка как о плановом задании[184]. Фейерверки стали для одних постоянным служебным делом, для других гостей праздников привычным приятным представлением.

Случались исключения из общей тенденции. Петр Великий научился искусству изготовления фейерверков и умел не только наблюдать за пиротехническими эффектами, но и объяснять сложные эмблемы «показов». Екатерина I быстро приобщилась к фейерверочной культуре и понимала, зачем ее показывают на «огненных картинах». Петр II являлся внимательным зрителем иллюминированных представлений по привычке с детства и под влиянием Ф. Прокоповича. Однако приехав в Россию, Анна Иоанновна, по воспоминаниям Я. Штелина, возмутилась, узнав о намерении художников ее изобразить в пиротехнических декорациях. Красноречиво ее восклицание, приведенное автором «Записок»: «Что же меня, как ведьму жечь будут???»[185] Эти слова свидетельствовали о том, что императрица забыла петербургские фейерверки ее детства, не понимала общеевропейской фейерверочной культуры. Однако авторы иллюминаций терпеливо объяснили ей большое значение «огненных зрелищ» и вскоре Анна Иоанновна стала главной зрительницей и героиней иллюминированных представлений. Под ее руководством даже запретили разбирать театр фейерверков, который в конце 1730-х годов стал представлять большую пожарную опасность для Санкт-Петербурга. Елизавета Петровна очень любила смотреть «огненные представления» из окон своего дворца и в загородных резиденциях. Она предпочитала это развлечение многим, несмотря на то, что в нее один раз чуть не попала пиротехническая ракета.

Потребности зрителей фейерверков с годами менялись. Если в начале XVIII века они с непривычкой смотрели разовые опыты с некачественными фейерверками, то в царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны они лицезрели и оценивали пышные праздники с музыкой и развлечениями. К показам иллюминаций подключались лучшие художники и академики России, которые также смотрели иллюминации. Фейерверки представляли собой самую сложную и красивую часть праздников. «Огненные зрелища» производили большое впечатление. С годами они перестали отпугивать людей. Зрители привыкли к этому «механистическому чуду». Фейерверки запоминались как часть общедоступного торжества.

***

Традиция фейерверочных представлений с использованием самых современных пиротехнических эффектов началась в России достаточно поздно по сравнению с передовыми в этой области странами Западной Европы. В царствование Петра Великого происходило становление основных тенденций в искусстве проектирования «театрумов». Однако благодаря тому, что российские монархи приглашали опытных иностранных специалистов и формировалась отечественная школа профессиональных фейерверкеров, в Российской империи в 1730–1750–е годы показывались одни из самых сложных фейерверков в мире. Как показано в первой главе, для России более легкая в исполнении немецкая технология изготовления фейерверков являлась приемлемой. Система управления фейерверков строилась по прусской модели — жесткая централизация в организации коммуникаций при финансировании и материальном формировании проекта. Внутренний финансовый оборот, регулируемый цалмейстерской конторой Главной Артиллерии, способствовал быстрому (в течение месяца) возведении «театрумов». Уникальные технологии в пиротехнике делали краски фейерверков яркими, насыщенными по воздействию на публику. Мобилизация научных ресурсов делали самыми оригинальными и запоминающимися в 1730-1750-х годах «картины иллюминаций» Академии

В первой половине XVIII века были созданы административные, материальные и научные условия для разработки фейерверочных представлений. Фейерверки и проектные лаборатории, в которых они изготовлялись, становились важными социально- культурными центрами в городах, которые обслуживали сотни людей, а сами «театрумы» являлись инновациями в российской культуре.

В начале XVIII века фейерверки являлись несистематическими повторяющимися и редкими торжествами. Регулярными представлениями они стали после формирования делопроизводственного обеспечения их подготовки в Военной коллегии с 1720 – 1721гг. Их статус изменился после первых побед Петра I – огненные зрелища были приравнены к торжествам общегосударственной важности. В царствование Анны Иоанновны и в особенности иллюминированные праздники с фейерверками достигли небывалого расцвета и их подготовка проводилась на прекрасном организационном уровне («огненные зрелища» готовились за большой срок, их проектировали известные академики, художники и граверы, была налажена связь между инициаторами фейерверков и подрядчиками в их создании).

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава 3. Эмблематическая символика фейерверков в культуре России 1700–1760-х гг.

2.1. Эволюция символики российских фейерверков начала – 60-х гг. XVIII века

Связь эстетических идей и культуры первой четверти XVIII века детально рассматривалась в работах культурологов и историков искусства[186]. С точки зрения политики немаловажно отметить фейерверки как средства популяризации идеологии абсолютизма.

Главным автором идеологического прославления двора в фейерверках являлся Петр Великий. Из Посольства[187], вполне вероятно, что он приобрел издания английского философа там. Эта гипотеза не находит своего подтверждения. В отличие от книг С.Пуффендорфа и Г.Гроция, сочинения Т.Гоббса столь активно не издавались царем Петром в Москве и Санкт-Петербурге и Д.М. Голицыным в Киеве. Возможно, это явление обуславливалось связью философа с английской революцией. Применение идей Т. Гоббса об устройстве политической жизни было узкопрагматичным и не столь так значительным, как доктрины С. Пуффендорфа. Таким образом, несмотря на заинтересованность Петра Великого и членов его «ученой дружины» (в первую очередь Ф. Прокоповича) в социально-политических идеях Т. Гоббса, не сохранилось сведений о широком издании его трудов в России и прямом воздействии взглядов английского мыслителя на общество.

Идеи управления страной, основанные на предоставлении образованным гражданам равных возможностей подавать замечания о государственном устройстве, не отражались в «сценариях власти», которые включались в фейерверочные представления первой половины XVIII в. Однако главный идеологический принцип, унаследованный от петровских реформ, который предполагал возвеличивание абсолютизма, являлся неизменным во всех фейерверочных представлениях.

Восхваление монарха являлось основной идеологической концепцией эмблем фейерверков. Абсолютная власть Петра Великого заключалась в первую очередь в главенстве императора над законом. В частности, историкам известно, что император мог изменить судебный приговор, несмотря на проведенное расследование и заключение государственных обвинителей[188]. Всеведение «Отца отечества» обосновывалось в метафорической идее Петра Великого о необходимости являться для подданных заботливым родителем. Поэтому распространенная в немецких фейерверках символика закона, изображавшаяся в девизах и статуях, не стала популярной в отечественных иллюминациях.

Прославление монарха как «первого россиянина-труженника» являлось не только важной общегосударственной социально-политической идеей в фейерверочных представлениях, но и этикетным «ходом», который использовали все соратники императора (в первую очередь, А.Д. Меншиков), показывавшие огненные зрелища. Для большинства использование этой общественно-политической установки являлось искренней потребностью, так как они осознавали социальный престиж показа собственных эмблем и гербов рядом с императорской символикой.

Официальные государственные фейерверки стоили очень дорого и к 1720–м годам строго регламентировались. Поэтому показывать их могли только императорская семья и государственные деятели, приближенные к ней. Не показывались идеи, оппозиционные абсолютизму. Не выявлено скрытых намеков, споров по поводу ограничения самодержавия. Идее главенства войны в гражданской жизни (реминисценции любимой царем Петром теории Г. Гроция о «войне всех против всех») также не противопоставлялись новые концепции государственного устройства. Скрытой полемики в фейерверках петровского времени также не получалось. Она стала невозможной из-за практически полного отсутствия альтернативных моделей развития общества в эмблемах, символических системах.

Фактически продолжались традиции пребывания в «прохладце», спокойного царствования Алексея Михайловича. Можно немало написать о авторитарности императорской власти, но ценность достойного молчания превалировала в культурном пространстве. Символическое выражение молчания в искусстве фейерверков, их культурных смыслах — отдельная концептуальная тема. Позиция молчания, а значит достонство, смирение, понимание, прощение, терпение в возможности ждать лучших перемен проанализирована нами на основании диссертации М.В.Михайловой, написанной под научным руководством М.С. Кагана в РГПУ[189].

Создавалось культурное пространство, основанное на взаимосвязях императора и его соратников, провозглашении государственного интереса во главе всех дел[190]. В него не попадали идеи об ограничении самодержавия, кроме коллегиального устройства. Кроме того, интеллектуальное сообщество не являлось готовым предложить иные направления социально-политического устройства. На материалах государственных судебных процессов прослеживается деятельность политических заговорщиков против Петра Великого и старообрядцев только в форме тайной борьбы за власть, коротких письменных прокламаций, не содержащих законченных идей и провокационных выкриков в публичных городских местах[191]. Их героические выступления не обогащали социально-политическое пространство первой четверти XVIII века и никак не отразились в символике фейерверков.

 Как было отмечено ранее, описание дел монарха с помощью ярких античных аллегорий позволяло возвеличить его реформы и военные победы как сверхъестественные подвиги. Поэтому одной из первых, самых популярных аллегорий в литературе и фейерверочных картинах стало изображение Петра Великого и его войска и флота в виде Геракла, совершавшего одно из своих героических деяний. Таким образом, выполнялись две задачи: во- первых, сделать для россиян привычной античную героическую символику, возвеличив светское государство (впоследствии империю), а значит, как было установлено еще в историографии 1950–1960-х годов, «популяризировать и разъяснить реформы» Петра Великого[192]. В основном преобладали мужские композиции с прославлением войны (мифологические герои), однако иногда важными являлись женские аллегории (девы). Со времен царствований Петра Второго и Анны Иоанновны они стали самыми главными в представлениях. Второй не менее важной функцией эмблематики фейерверков времени царствования Петра I являлась легитимация абсолютной власти нового императора: со одной стороны, светский культ его деяний, а с другой — впервые в российской общественно- политической мысли полное обожествление царя, отождествление его с Богом, Христом.

Абсолютизация роли самодержца в придворной жизни и культурной жизни страны произошла не только потому, что авторы, придерживавшиеся официальной монархической концепции, писали свои произведения под влиянием идей западноевропейских просветителей. В России снизилось значение деятельности церкви – второй по степени влияния «власти» в государстве. Формирование Синода и включение этого учреждения в систему общегосударственного, а значит, фактически светского управления, помогло Петру Великому повсеместно подчинить себе жизнь страны. В современной историографии убедительно доказана необратимость и большое значение этого политического акта.

Во время реформ Петра Великого дворянство было обязано служить государству. Знатными гражданами могли стать «выходцы из низов» благодаря своим заслугам перед Отечеством. Это явление породило конкуренцию именитому дворянству «по крови». В эпоху реформ Петра Великого в обществе возвысилась гвардия и во второй трети XVIII в. начался фаворитизм при дворе монарха.

Петр Великий стимулировал своих самых образованных подданных поддерживать общее государственное дело с помощью разработок новшеств, полезных для Отечества. Проекты политических преобразований содержали важные просветительские идеи. Авторами этих произведений являлись дворяне и известные государственные деятели. Петр применял идеи на практике. Ни одно из практико-ориентрованных просветительских предложений выражалась в символике фейерверков, из- за своей чрезмерной утилитарности[193].

Особенностью культурного пространства, в котором проектировались фейерверки, являлась неразрывная связь идеологии с новой для страны философией Просвещения[194]. Петр Великий дал импульс развитию единоличного самодержавия XVII века, поддержал курс на политические и культурные связи с Западной Европой, начатый Алексеем Михайловичем и царевной Софьей. Отличительной чертой социально-политической жизни его царствования являлось полное подчинение светской интеллектуальной деятельности государственным интересам, что присуще культурной направленности западноевропейского абсолютизма. В фейерверках первой четверти XVIII века как никогда часто встречались эмблематические картины из «Символов и эмблематы», на которых восхвалялся неустанный труд, учеба. Солнце на небольших декорациях в царствование Петра Великого означало просвещение, а не государя и Бога, как в последующих фейерверках. Эмблема солнца использовалась в российских фейерверках не совсем в соответствии со своим основным происхождением в средневековом понимании западноевропейскими культурными и общественными деятелями как осознание богатства в качестве источника света.

Гражданский культ использовался повсеместно в общественно-политическом пространстве. Фейерверки как барочная культура служили удобным средством для его пропаганды. И.В. Курукин подвел итог предшествующим исследованиям, заключив, что все направления гражданской, политической жизни подчинялись интересам войн. Он назвал это явление «военизацией» гражданского устройства»»[195]. Она повлияла на интерпретацию войн в фейерверках как благодарного труда, учебы. Праведные войны во славу государства, а также личные светские подвиги монарха, который олицетворялся с Самсоном и Гераклом являлись значимыми общественно-политическими символами иллюминаций. Они художественно дополняли официальную идеологию власти и служили основой для иллюминаций 1720–1750-х годов.

В царствование Петра II Феофан Прокопович проектировал эмблематические символы к фейерверкам. Он рассматривал философию управления государством в связи с историей. Как уже отмечалось, Феофан Прокопович являлся апологетом монархической власти и указывал на опасность олигархии во время эпохи дворцовых переворотов. Впоследствии эти общественно-политические идеи были развиты В.Н. Татищевым[196], который доказывал, что управление государством может осуществляться при активном участии шляхетства. В фейерверочных представлениях идея равноправного участия дворянства в управлении государством выражалась в этических принципах: совещательности, добродетельном, разумном правлении.

Таким образом, поменялись идеологические ценности эмблем фейерверков. Надписи с нравоучительными элоквенциями, а также идея божественного происхождения власти появились в фейерверках во второй половине 1720- х. годов. Девизы с этим содержанием показывались на самых ярких местах композиций фейерверков. В «показе» 1732 года, показывался центральный храм, посвященный благополучию отечества, по обеим сторонам которого были пирамиды с портретами императрицы. Здесь же описывались основные этикетные формулы фейерверков: «К благополучию отечества. (…) Бессмертная народу красота/ Веселие народа»[197]. Так, в фейерверках пропагандировали идеи счастья и монарха как творца блаженства народа.

Упоминание наследия петровских реформ являлось этикетной формулой, важной идеологической установкой. Следование политики Петра Великого являлось гарантией стабильности абсолютизма. Для включения новых метафорических сравнений правящего монарха с царем Петром использовалось также преувеличение заслуг первого императора. Этот ход объяснялся свойством барочной культуры и идей классицизма воспевать, преувеличивать заслуги героев. Барокко понималось в новом рациональном смысле, как предклассицизм. Авторы од соответствовали его требованиям, но руководствовались утилитарными узкополитическими целями. Представляется непродуктивным исследовать искренность мотивов Ф.Прокоповича как самого активного хранителя наследия петровских реформ. Историки литературы выдвинули гипотезу, что обществе вирши, оды архиепископа Петру Великому во время его царствования сочинялись более искренне, чем в последующие царствования[198]. Это заключение, на наш взгляд, не до конца обоснованно. Спорен аргумент о том, что Феофан Прокопович только в 1730-е годы стал прославлять воображаемые заслуги царя. Традиция преувеличивать военные успехи императора появилась в его царствование. Новгородский архиепископ выполнял политические заказы в первой четверти XVIII века, в конце 1720-х годов он боролся за сохранение идеологии петровской власти, при которой реформированное управление церковью продолжало занимать значимые позиции в обществе. Поэтому включение идеи «петровского начала» в культурное пространство второй четверти XVIII века произошло не из-за личных мотивов или искренних эмоций авторов инвенций и од, а обуславливалось значимыми политическими мотивами.

Петр Великий являлся одним из героев фейерверков, порой, наравне с действующей императрицей Анной Иоанновной. В «Краткой иллюминации 1732 г.» впервые показывалась формула, которая ярко выделялась в ряду элоквенций, призванных отметить место Петра I в коронационных фейерверках времен Анны Иоанновны: «Храм чести Российская,/ Его же основатель есть/ ПЕТР ВЕЛИКИЙ/ Расширительница же/ АННА/ Премудрая и великодушная»[199]. Важной общественно-политической темой являлась идея развития государства, которое представлялось как значимая заслуга правящих монархов. В фейерверках показывали значимые улучшения по сравнению с петровским царствованием.

При осознании необходимости возвеличивать наследие политических и культурных реформ Петра Великого к началу царствования Елизаветы Петровны начало противопоставляться «спокойным правлениям» с 1727 г. Это обуславливалось идеологическими причинами: Петр II вернул правящий аппарат власти в Москву и сделал попытку консервативного изменения жизни. Идея служения государственным интересам сменился на предпочтение средневековой «прохладцы», мирной жизни двора, развлечений. Итак, с одной стороны, осознавалась необходимость возвышать наследие петровских реформ, а с другой стороны царствование Петра Великого стало противопоставляться «спокойным правлениям».

Во время царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны в фейерверочных представлениях основной идеей являлись не победы в войнах, а идеалы мирного правления. Закономерно то, что во второй трети XVIII в. в фейерверочных картинах практически всегда показывались нейтральные, гармоничные сюжеты. Популярными стали виды природы; архитектурные ансамбли с именем императрицы или ее образом во главе.

В 1750- е гг. противопоставление «спокойных царствований» военному прошлому начала XVIII в. приобрело законченные формы. В «Оде», прочитанной к семейному фейерверку 1757 г., об этом свидетельствовали строки, наиболее ярко показывающие эти идеи:

«Свирепый Марс в минувшие годы

В России по снегам ступал,

Мечем и пламенем народы

В средине самой устрашал:

Но ныне и во время зноя

Не может нарушать покоя[200]».

Эта реакция на военное прошлое означала устоявшееся самосознание России как православной державы. Авторы фейерверков начали противопоставлять Отечество не только странам Запада в целом, но и отмечать место императрицы на внешнеполитической арене, которая выступала основательницей мира в Европе, защитницей православия. Большой заслугой Елизаветы Петровны и ее дипломатии являлось завершение войны с Турцией, поэтому на фоне постоянных дипломатических переговоров с Австрией и Англией императрица восхвалялась как основательница мира в России.

Идеология в культурном пространстве второй четверти XVIII века по-прежнему связывалась с приобщением общества к новым нравственным установкам. Государственная власть, которую представляли авторы описаний к фейерверкам, продолжала выполнять полностью принадлежавшую ранее функцию церкви, то есть воспитания морали у подданных. Таким образом, культурная, философская мысль в фейерверках продолжала связываться с просвещением, рационализмом. Во второй трети XVIII в. на фоне восхваления покоя, щедрости, счастья, справедливости, удовольствия начался постепенный отказ от идеологии гражданской службы, подвигов на благо Отечества которая являлась доминантой в социально-культурном содержании фейерверков во время царствования Петра Великого.

Все чаще снижалось внимание к главной составляющей идеологического содержания фейерверочных показов: викториальной символике. Имперская тематика затрагивалась опосредованно только с связи с описанием побед в войнах.

Большое значение приобрела не идея служения государственным интересам, а личная воля монархов. Фейерверки в большинстве случаев посвящались не показу значения произошедших государственных событий, а исследованию образа царей или императриц.

Нельзя обойти стороной более неоднородное полемическое направление в создании символики 1730-х годов. Этикетные формы в иллюминациях служили выражением этического идеала монарха. Императрица изображалась как основная героиня фейерверков. У нее были свои символы власти: орел и львиная шкура, которые почти всегда сопровождали ее на иллюминационных изображениях. Данные атрибуты произошли из античной мифологии. Орел ─ символ сильной власти. Шкура напоминала об убитом Гераклом немейском льве и демонстрировала предполагаемое бесстрашие императрицы. Важным компонентом образа императора являлось его изображение как защитника отечества от врагов. В заслугу Анне Иоанновне ставится безопасность государства. Иногда при наличии внешних и внутренних противников Анны Иоанновны императрице отводилась особенно значение носительницы «милосердной, справедливой, прощающей и усмиряющей власти» (национальная религиозная составляющая знакового ряда фейерверков). В данных идеях символы фейерверки соотносились с надписями на медалях. В частности, в проектах медалей и надписей к ним И. Шлаттера и Х. Гольдбаха перечисляются следующие формулировки, которые впоследствии стали «элоквенциями» некоторых иллюминаций: «Виноватых прощать/ Праведно есть утесненных защищать/ Непослушных смирила»[201]. Следует уточнить, что традиции морали, начиная с античности до Нового времени, определялась, в целом, прежде всего, разницей между сущим и должным. Добродетель — это всегда должное. Она может не наличествовать в действительности, а только предполагаться, вменяться в обязанность. В этической науке существует понятие абсолюта добра, добродетели в морали.

Качества милости, всепрощения, которыми наделялась императрица в коронационных фейерверках, скорее всего, имеют происхождение в национально- религиозном (находящем подтверждения в Священном Писании), этическом понимании добра. Как уже отмечалось, существовал ряд этических категорий в коронационных фейерверках, сводящихся к просвещению и мужеству. Авторы иллюминационных представлений описывали события царствований правителей в кратких статьях. Перечисление героических дел императоров начиналось традиционно с восшествия на престол. Принцип построения повествования: краткие отчеты о событии или хронологическое перечисление «славных дел». Данные сочинения напоминали античные хроники. Они отличаются от принципа изложения принятого в средневековых «Сказаниях». Последние в XVIII в. постепенно исчезали. Так, Я.Я. Штелин описал коронование Анны Иоанновны следующим образом: «По учинении во всем Российском государстве поданными присяги, ея императорское величество, подражая достохвальному древнему обычаю, совершила в Москве коронование свое, и при всенародной молитве и духовном благословлении восприяла священное помазание и императорскую корону с протчими клейменами, на который случай сделана была (…) медаль»[202]. Эти записи, делались для перенесения на медали. Это подтверждает прямое указание Я. Штелина и обоснование памятных знаков коронаций Х. Гольдбаха. Автор не только писал о необходимости изготовления надписей для медалей, но и ясно указывал исторический пример данной практики — Римскую империю. Обоснование изготовления медалей на коронацию гласило: «С изображением надписей на оные медали, которые для прославления премудро предпринятых и благополучно окончанных дел ея императорского величества нашей всемилоставайшей Государыни Анны Иоанновны сочиненных быть и могут, по моему мнению, лучше поступить не можно, как последуя примеру тех времен, в которыя римская империя в наибольшей славы и силе находилась, а на медалях тогдашних времен употребляемы были надписи»[203]. Таким образом, анализ общественно-политического содержания фейерверков может осуществляться в комплексе с исследованием других изобразительных и письменных памятников.

Важным элементом культурного пространства, в котором показывались символы фейерверков являлись «Примечания к «Санкт-Петербургским ведомостям»». Эти «прибавления» к основной газете 1730–1750-х годов стали самым содержательным периодическим сборником научных статей и академических описаний фейерверков. В них «изъяснения» излагались наиболее детально и имели законченный вид. Описания «огненных зрелищ» в этом издании являлись единственными политическими статьями, носившими аналитический характер. В них не только показывались актуальные внешнеполитические события, как в международных обзорах, анонсировались праздники, как в статьях «Санкт-Петербургских ведомостей», посвященных культуре, а выражались важные идеологические идеи 1730–1750–х годов.

На «Примечания» как на прессу, подходящую для широкой политической пропаганды, в Академии наук обратили внимание только в царствование Анны Иоанновны. В 1728–1730 годы в них публиковали только просветительские статьи. В 1730–1742 годы посредством детальных публикаций «изъяснений» к фейерверкам в «Примечаниях» выражались значимые культурные идеи о легитимности власти, исключительной роли императорского правления в обществе.

Внутриполитические события в стране освещались в заметках с перечислением разных направлений деятельности императрицы- законотворчества, покровительства торговли, науки и искусствам. Анна Иоанновна восхвалялась как продолжательница политики Петра I. Первый русский император, по утверждениям авторов статей в «Примечаниях» только начал преобразовательную деятельность в государстве, императрица заканчивала начатое царем. Следование петровской политике — одно из оснований политической легитимности царствования Анны.

Академики также затронули важную общественно- политическую идею преимуществ последующих правлений перед царствованием Петра Великого. 28 апреля 1737 г. после «богатой потехи» на воде императрица отправилась смотреть корабли в Адмиралтейские верфи[204]. Чрезвычайно символично то, как описывали новый стопушечный корабль «Анна Иоанновна» авторы «изъяснения»: «Своей добротою и великостью и протчею презрядною работою едва ли не лучше самого большого линейного корабля именуемого «Петр Великий»»[205]. При том, что морская техника усовершенствовалась, академики не случайно акцентируют внимание читателя на том, что трудолюбивая Анна Иоанновна лучше старого самого великого героя Петра Великого. Таким образом, для читателей подчеркивалось превосходство императрицы.

Принципы царствования императрицы описывались исходя из осознания петровского общественно- политического наследия — служения интересам государства и покровительства над народом, сохранения безопасности государства после победы в войнах и мудрого правления. Наряду с распространенными в России первой половины XVIII в. патерналистскими образами о «питающей, охраняющей, милующей и прославляющей МАТЕРИ ОТЕЧЕСТВА» развивалась тенденция изображать императрицу в виде античных богинь – Минервы и Паллады — символов мудрого правления и защиты государства. 

Императрица являлась, по описаниям академиков, послушницей Бога и царствовала с его помощью. Этот принцип являлся константой общественно- политических идей в одах.

В одах и описаниях к фейерверкам прослеживались оценки оппозиции к самодержавию с этических позиций. В «Примечаниях» абсолютная власть изображалась как всеобъемлющая сила (в виде солнца, светящего всем и лучи которого везде проникают). Ее критика не представлялась авторам возможной, так как во- первых, это было бы отрицание главных ценностей жизни общества: человеколюбия, добра, постоянства, а во- вторых, дерзость, т. к. «на солнце (…) одни только орлии очи смотреть смогут»[206]. Лишь некоторым подданным императрицы, знатным особам, участвовавшим в управлении страной (орел— символ власти, иногда в «Примечания» таким образом, восхвалялись генералы с армиями) было возможно быть приближенными к ней.

В «Примечаниях» описывались церемонии и торжественного выхода императриц в Петербурге и фейерверочные представления в честь этих событий. Иногда авторы изображали «огненные зрелища», произошедшие перед дворцами приближенных к высочайшим правящим особам. Иногда в элоквенциях (красноречивых надписях на эмблемах) этих фейерверков выражались культурные идеи академиков и государственных деятелей. В символах описана позиция дворянской аристократии по поводу будущего развития государства. Оно, по их заключению, полностью зависит от воли и благосостояния императрицы.

В одах, содержание которых соответствовало интересам этой дворянской прослойки общества, противопоставлялись установки начавшей свое развитие сословия торговцев России, абсолютизму. Этими целями, очевидно, объясняются следующие слова оды в честь Анны Иоанновны, которые были показаны в фейерверочном представлении 1732 г. при «палатах» Христиана Вильгельма Миниха:

Мы о щастии в торгах бога зде не просим,

Ни о богатстве ему молитвы приносим;

Все сие у нас всегда ничем не избудет,

Ежели токмо АННА здравствовать будет[207].

Россия еще не являлась приобщенной, готовой к ценностям индивидуального обогащения, не признавались приоритеты материального благополучия. Поэтому пассаж о поклонении императрице в ущерб личным финансовым интересам являлся не простой этикетной формулировкой, а частью идеологии официальной власти. Академия наук выполняла заказ самого императорского Дома прославлять личную преданность царице в ущерб стяжанию богатства.

Распространенными ценностями являлись преданность, вера и ревностное служение Богу, государству и власти, которое оно предполагает. Их символизировали алтари, перед которыми преклонялась Россия (в образе «жены, имеющей во главе (…) корону»), императрицы и поданные. Империя, самодержец, граждане, которые изображалась в качестве этой девы, - композиция, которая основывалась на соблюдении «естественного закона»- подчинения подданных перед Провидением, властью. Эта философская концепция являлась одной из самых определяющих из социально- политических идей просветителей и консервативного дворянства.

Во время царствования Елизаветы Петровны в периодическом издании была продолжена традиция описывать благополучие России с помощью символики. Развитие идеи основной ценности спокойного правления продолжалось. Эта тенденция прослеживалась в материалах издания со второй половины 30-х гг. XVIII в. и обозначала постепенное уменьшение светского культа побед в битвах, военных триумфов, начатого при Петре Великом.

«Примечания» являлись важным и единственным академическим изданием. За публикацию в них соревновались самые талантливые академики своего времени: Я. Штелин, Х. Гольдбах, Г. Юнкер. В «Материалах по истории Академии наук» сохранились инвенции, содержание которых текстуально совпадает с «изъяснениями» в «Примечаниях»[208]. Это подтверждает верность атрибутирования описаний фейерверков в «Примечаниях». В Протоколах конференции Академии наук зарегистрированы основные этапы сложных процедур заслушивания докладов академиков о готовых одах, описаниях фейерверков, а также утверждения произведений, которые становились материалами академической прессы[209]. Академики конкурировали за право опубликовать «изъяснения» к фейерверкам, в которых объяснялись важные общественно- политические идеи.

В 1740–1760-х годах окончательно оформилась этическая идея возможности подавать советы императрице. В фейерверках также провозглашалось стремление самых просвещенных подданных участвовать в совещаниях с царицей. Идеология совместного труда на пользу Отечества окончательно оформилась после коллегиального управления в первой четверти XVIII века, под влиянием идей Т. Гоббса и в результате роста образовательного уровня и властных амбиций приближенных к императрице дворян и новых фаворитов.

В символике 1720–1760-х годов повышенное внимание уделялось не только образу монарха, но и его подданных. В этом заключалась особенность общественно-политической мысли названного периода — ее антропоцентризм.

В общественном сознании 1730–1750-х годов полемическое направление развивалось постепенно и медленно. Для споров между авторами публицистических произведений и «описаний» к фейерверкам имелся не достаточно высокий уровень образования, не накопилось научных и политических сведений для анализа событий с различных сторон. Девизы и декорации фейерверков предполагали освещение только официальной идеологии, необходимой самодержавной власти. В них являлись возможными намеки на свергнутую оппозицию, обоснование ее осуждения, а также «неоконсервативная» реакция на чрезмерную «вестернизацию» культуры и политики.

Отличительная черта коронационных фейерверков царствования Анны Иоанновны — привлечение с помощью контрастных цветов, полигамных, противопоставлявшихся друг другу символов внимания зрителей и читателей к тому, что в политической борьбе 1730 г. пали противники самодержавия. В коронационном фейерверке 1732 г., описания которого опубликованы отдельной брошюрой и в «Приложениях к «Санкт- Петербургским ведомостям» это важное событие описано следующим образом: 

Юнкер Г.Ф.В. Краткое описание той иллюминации, которая 28 апреля 1732 года при фейерверке  в Санкт- Петербурге представлена была купно поздравительным восклицанием к ее императорскому величеству. СПб., 1732.

Иллуминация, которая в палатах его превосходительства господина тайного советника барона фон Миниха представлена была./ Примечания на Санкт- Петербургские ведомости. СПб., 1732.

Так сама добродетель лучи разпростерла,

Хладный страх весь прогнала из сей Империи;

В кратко время убила зависть и лукавство,

И свободно на Престол во славе вознеслася[210].

Виват АННА!

(…) Чют не все хотели

Гибелью грозит, враги в чем радость имели.

Но лишь являлось, что нам темно нощи стало,

Ан Российское солнце тотчас возсияло[211].

Аллегория солнца, противопоставлявшаяся мраку, отождествлявшаяся с императрицей, победившей врагов, встречалась во многих фейерверках. Примечательно, что авторами обоих иллюминированных представлений являлись академики (вполне вероятно, что Г.В. Юнкер написал все описания). Для академической среды того времени освящение острых политических проблем в темных красках являлось нехарактерным. В фейерверках символические изображения дерзких оппонентов власти показывались. Несмотря на то, что в официальной историографии, прессе и фейерверках не освещались внутренние конфликты в государстве, намеки на подавление попытки верховников захватить власть прослеживались в эмблемах фейерверочных представлений и одам к ним[212]. Осуждение всякого ограничения самодержавия насильственными способами оправдывало новую власть. Эмблемы восполняли, таким образом, практически полным вакуум информации о событиях 1730 г. в прессе. Победа над врагами в своем государстве стала важной идеей эмблем коронационных фейерверков. В царствование Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны она часто использовалась в фейерверках.

Еще одним важным культурным «подтекстом» эмблем этого коронационного фейерверка являлось противопоставление новой «доброй» власти злым заговорам с целью захвата престола. В этой связи ценным представляется заключение А. Л. Зорина о том, что подобный идеологический прием применялся для национальной мобилизации. Историк описал его в исследовании по истории имперской пропаганды власти конца XVIII–начала XIX веков. Однако в эмблемах и сентенциях стали прославляться идеи народной консолидации под управлением абсолютного монарха. Этические идеи праведной борьбы с оппозицией, а также аллегорическое изображение войн в интересах имперской власти под скипетром самодержавной царицы представляется уместным. А. Л. Зорин пишет: «Представление о народе как едином организме, единой воле, в которую сливаются множество личных воль, предполагает предварительное очищение от скверны и заразы, без которого невозможны ни великий акт общего самоотречения, ни победа в эсхатологической схватке со злом»[213]. Народное единство и всеобщее самосознание в 1730-х имели более слабый социальный потенциал, чем в начале XIX в., но императорская власть в разных исторических периодах стремилась усилить его с помощью художественных средств пропаганды, в частности фейерверков первой половины XVIII столетия.

С 1740–1750-х годов фейерверки показывались во дворах государственных деятелей, наиболее приближенных к императрице. Они не использовали «огненные зрелища» практически ни в каких целях, кроме показа своих родовых гербов (в частности, А.Г. Разумовский) и следования тенденции новых роскошных праздников светского общества столиц. Причудливый, легкий и насыщенный стиль барокко в переходной стадии к классицизму позволял создавать сложно украшенные вензеля и гербовые знаки. Не обнаруживались споры, разные политические требования знатных родовитых персон в эмблемах фейерверках, посвященных императрице.

Фейерверки показывались во дворах самых богатых и влиятельных вельмож эпохи: И.И. Шувалова, М.И. Воронцова, П.И. Шувалова, А.Г. Разумовского. Примечательно, что они, порой, использовали иллюминации, посвященные императрице, для выражения своих личных карьерных интересов. В частности, в 1755 году И.И. Шувалов в честь открытия Елизаветой Петровной Московского университета прославлял науки и просвещение[214], намекая тем самым на свои образовательные проекты; М.И. Воронцов в 1760 году воздвиг у себя во дворе пиротехническое «благодарственное здание», либо выражая императрице признательность за успешную придворную карьеру, либо напоминая о своей значительной военной роли в перевороте 1742 года[215]. Уникальные декоративные символы и идеи в них, показанные Императорскому Двору, использовались для повышения социального престижа представителей знатных групп при царском дворе, как напоминание о службе и успешной карьере на благо Отечества влиятельных персон, но никогда не выступали как средство в политической борьбе.

Полемическое направление в этической мысли появилось как реакция на западную модернизацию политики и идеологии. В 1750–1760-х годах появились первые попытки самоопределения российской истории, как национального процесса. Одну из самых определяющих ролей в академических спорах сыграл, как известно, М.В. Ломоносов[216]. Он также поддержал новое направление в символике 1740–1750-х годах и выполнял заказы национальных декораций к фейерверкам, в которых императрицы изображались в виде солнц, использовались православные и языческие символы русских панегириков конца XVII века.

Появление новой моды в фейерверочной эмблематике М.В. Ломоносова, совмещение античных, православных и языческих канонов прослеживается в различных надписях к фейерверкам 1740–1750-х годов, в частности, в следующих сентенциях: 

«Как солнце с Высоты, Богиня к нам сияет,

И в наших жар сердцах усерднейший рождает. (…)

Монархиня, ты всем единый источник света[217]».

Эмоционально-панегирческий стихов настрой напоминал о виршах С.Полоцкого и К. Истомина, отождествление Елизаветы с Божественной силой являлось данью новой идеологии первой половины XVIII века, признание верховного правителя источником света служило данью православной политической традиции. Однако представляется, что иллюминационные надписи, подобные обозначенным выступали для М.В. Ломоносова, скорее, выполнением новых эстетических и идеологических установок официальных властей. Более определенные исторические и культурные (ценностные) взгляды академика стали в эмблемах фейерверков более реакционными по отношению к просветительским идеям западноевропейских философов.

В царствование Елизаветы Петровны на смену общефилософским рассуждениям о первопричинах свободы как абсолюта пришли общественно-политические теории Вольтера и Ш. Монтескье о свободе человека действующего и прогрессивного общества. Увлечение этими идеями дошло и до России. Несомненно, М.В. Ломоносов детально с ними познакомился. До широких исторических споров с Вольтером он высказался о своем понимании российских свободы и благополучия в праздничном фейерверке 1747 года:

«И Твой, Монархиня, престол благословен,

На нашей верности недвижно утвержден

Пусть мнимая других свобода угнетает,

Нас рабство под своей державой возвышает»[218].

Изучив национальную традицию, Ломоносов поддержал официальную идеологию власти, которая предполагала абсолютизацию роли монархини и замену индивидуального достоинства, преклонения перед законом, материального достатка на безоглядное подчинение воли самодержавной императрице. Рабство впервые восхвалялось в фейерверке.

Постоянное стремление императорской власти консолидировать российское общество с помощью идеологии требовало подчинения скрытой реакционности и полемики в фейерверочных эмблемах интересам государства. Любой прогресс как культурная категория заменялся историческими ценностями покоя, поклонения, благодарности, раболепия. Наиболее передовой идеей в эмблематике фейерверков 1730 – 1750-х годов являлось восхваление просвещения и наук. Первый фейерверк, который практически полностью посвящалась этим прогрессивным ценностям, являлась частной инициативой И.И. Шувалова[219] в 1755 году. Он продолжил традицию академических показов 1730-х годов и полностью посвятил успехи наук царице, что обуславливало подчинение университетского образования императорской власти.

Как уже отмечалось выше, одним из ключевых смыслов символики стала природа. Причудливо изображенная флора—особенность русского барокко в фейерверочном искусстве. «Узорочье» изображалось в официальных декорациях власти и народном творчестве с конца XVII века[220]. Его мотивы (завитушки, сложные переплетения в узорах) видны в эмблематике фейерверков 1740–1760-х годов и, особенно, в жанровой росписи фейерверочных картин М.В. Ломоносова.

Как показано, культурное пространство  —  «вместилище» культурных ценностей, артефактов культуры, культурных процессов Это система философских идей, нравственных, ценностных установок, этикетных формулировок, идеологических девизов, символики. В 1700–1760 годах сформировались особые идеи в символах власти. В частности: храбрости, воинственности — в царствование Петра Великого; символы покоя, крепости, смирения — в 1730-е годы; качества милости, щедрости, всепрощения — в 1740–1760-е годы. В период становления «новой культуры» сформировалась классификация показов фейерверков в связи с определенным торжествами Императорского двора.

2.2. Символическое своеобразие «династических» фейерверков

2.2.1 Символика семейных фейерверков

Выделение особой группы «династических» фейерверков условно. Однако они показывают действительные заслуги Императорского дома. В отличие от церемониальных коронаций рождения, крещения, победы отражали заслуги власти в продолжении династии и защите страны, укрепляя тем самым внутреннеполитическое и внешнеполитическое положение России.

Обращаясь к «символике» империи Романовых, нельзя обойти стороной механизмы ее прославления. В науке не существует классификации придворных фейерверков первой половины XVIII века. «Огненные» показы разделялись на новогодние, коронационные, посвященные праздникам в честь дней рождений, свадеб, тезоименитств, побед, что делалось в соответствии с документами придворного церемониала, в частности, камер-фурьерскими журналами. Как отмечалось, выделение династических фейерверков в особую группу слабо институализировано. Под семейными фейерверками понимаются пиротехнические зрелища по поводу дней рождений, именин и свадеб представителей династии Романовых.

 В исторической литературе последних двадцати лет, посвященной российским праздникам, отмечалась роль семейных фейерверков в проведении официальных торжеств[221]. Однако исследователи, за редким исключением, не подчеркивали особое значение фейерверочных представлений первой половины XVIII в., посвященных семейным датам.[222] Первый обзор семейных фейерверков провела О. Г. Агеева. Она впервые в историографии заключила, что в царствование Петра Великого проведение семейных пиротехнических зрелищ стало регулярным, и показала их эволюцию[223]. Однако в исторической литературе, за исключением определенных наблюдений Д.Д. Зелова, не были установлены символические значения эмблем фейерверков в честь семейных праздников императорской семьи.

Авторы жизнеописаний отдельных членов царской семьи также почти не уделяли внимания фейерверкам, посвященным личным торжествам членов императорской фамилии[224]. Видимо, компактный формат биографий позволял им рассматривать «зрелища» лишь при анализе вопросов истории культуры.

Под семейными фейерверками понимаются пиротехнические зрелища по поводу дней рождений, именин и свадеб представителей династии Романовых. Анализ семейных фейерверков чрезвычайно актуален. Во время этих представлений публике показывали особые символы, иногда не связанные с восхвалением военных побед и внутриполитических дел. Для них придумывали образы, прославляющие  монархов и в причудливых картинах изображавшие их любовь к другим членам семьи, а также радость по поводу дней их рождения. Исключения составляли подобные фейерверки, проводившиеся в царствование Петра Великого. Император использовал эмблемы фейерверков в честь личных семейных праздников для восхваления побед в войнах и своей преобразовательной деятельности. Его преемники иногда включали в семейные фейерверки эти исторические и политические сюжеты, однако в гораздо меньшей степени. Идеологические мотивы в «огненных зрелищах» в честь личных торжеств монархической семьи второй половины 1720 – х –1750 – х годов воплощались в обобщенных сентенциях, а также в небольших эмблематических картинах, в абсолютном большинстве случаев, не связанных с античной героической мифологией.

Традиция показывать семейные фейерверки зародилась в конце XVII в. Первые «огненные забавы» были устроены в 1690 – 1693 гг. для царицы Наталии Кирилловны Нарышкиной в честь ее именин 26 августа. Тогда они служили данью особого уважения Петра I матери[225]. Однако торжества по случаю тезоименитства царицы не являлись столь яркими и технически сложными зрелищами, как более поздние аналогичные праздники. Ничего не известно о сложной эмблематике первых семейных фейерверков. Традиция показывать эмблемы на «театрумах» зародилась несколькими годами позже и не относилась к семейным фейерверками. Как было показано ранее, она была связана с первыми «викториальными» торжествами, в честь побед войска Петра I. Царь показывал эмблематические семейные фейерверки с начала XVIII века, что свидетельствовало о недостаточной пиротехнической подготовке монарха и о второстепенности семейных иллюминаций в регулярном календаре праздников императора.

Празднование дня рождения и именин Петра Великого не всегда сопровождалось фейерверками. Царь регулярно присутствовал на семейных фейерверках только в конце своего правления. Как подсчитал Д.Д. Зелов, день рождения Петра (30 мая) Великого отмечался в 1701, 1717, 1720, 1721, 1723, 1724 гг., а именины (29 июня)– в 1697, 1698, 1708, 1712, 1718, 1719, 1720, 1721, 1723 гг[226]. Император использовал любую возможность прославить победы России и приучить подданных к культу войны в эмблемах праздничных фейерверков. Д. Д. Зелов обоснованно отметил особенность семейных фейерверков первой четверти XVIII в. Государь жертвовал личными желаниями членов своей семьи устраивать пиротехнические представления с свою честь в угоду «государственному интересу». В военных походах Петр Великий устраивал пушечные залпы в честь своих дней рождения. Эта пальба не имела такого идейного содержания, как праздники с эмблематическими фейерверками, поэтому царь использовал идеологический потенциал семейных фейерверочных представлений для обоснования своих завоеваний. Все фейерверки в честь дней рождения и именин Екатерины Алексеевны проектировались с учетом государственных интересов. Они стали отмечаться после бракосочетания царя в 1713, 1714, 1716-1718, 1720–1726 гг.

Военные символы включались в пиротехнические представления, посвященные дням рождения и именинам младших Романовых. Фейерверки на именины Анны Петровны (3 февраля) устраивались в 1721, 1722, 1723, 1724 гг., тезоименитство Елизаветы Петровны (15 сентября) отмечалось с огненным представлением в 1723 г., дни рождения (18 декабря) часто приурочивались к победе в Полтавской баталии. Подобный праздник проходил и в 1723 г. Он был приурочен к взятию Баку. Дни рождения (29 октября) Петра Петровича отмечались в 1715, 1716, 1717, 1718 г., а дни его крещения (6 ноября) – в 1715, 1717 гг[227]. Как отмечалось, «викториальная» атрибутика применялась в эмблемах к фейерверкам в честь членов императорской семьи в той же степени, что и в иллюминациях в честь государственных праздников.

Пиротехнические представления в честь бракосочетаний носили личный характер. В них показывали символы человеческих добродетелей, в первую очередь, любви. В частности, для фейерверочного представления 31 октября 1710 г. по случаю свадьбы Анны Иоанновны с герцогом курляндским была изготовлена большая эмблема на щите, изображавшая два огненных сердца[228]. Горящее сердце — традиционная эмблема фейерверков в честь бракосочетаний. В символике начала XVIII века, которая подробно объяснялась в сборнике «Символы и эмблемата», этот знак обозначал вечную любовь, существующую вопреки препятствиям и нежеланию «злых сердец». Скрепленные вместе венцы или один венец — символы, также распространенные  в свадебных фейерверках. Они олицетворяли славу, подтверждали долговечность брачных союзов. Этические формулы являлись доминантой в фейерверках, посвященных бракосочетаниям. Они причудливо оформлялись и высвечивались яркими цветами.

В царствование Петра Великого самым пышным свадебным фейерверком, который повторялся в течение нескольких лет, являлось пиротехническое представление, посвященное бракосочетанию Петра I и Екатерины Алексеевны. Впоследствии четыре раза отмечалась его годовщина. Роскошное оформление этих фейерверков и включение их в календарь годовых праздников объяснялось стремлением Петра Великого показать мировой и российской общественности законность и важность его второго брака и закрепить статус своих дочерей как будущих наследниц престола, имеющих право на династические союзы с западноевропейскими правителями[229].

Свадебные фейерверки, посвященные бракосочетанию Петра Великого и Екатерины Алексеевны (19 февраля) показывали в 1712 , 1721, 1722, 1723 гг. В первой четверти XVIII в. фейерверками  завершались также свадьба Алексея Петровича с Софией Шарлоттой (6 декабря 1711 г.), бракосочетание Екатерины Иоанновны с Карлом Леопольдом, герцогом Мекленбург-Шверинским (8 апреля 1716 г.) и помолвка Анны Петровны с Карлом Фридрихом, герцогом Шлезвиг-Голштейн-Готторпским ( 24 ноября 1724 г.). Организаторы тщательно готовились к праздникам. Семейные фейерверки включались в запланированный ход праздничных торжеств и являлись их ярким завершением. Эти фейерверки также являлись важным идеологическим средством для царя, ведь в их эмблемах также показывалось несколько «викториальных» атрибутов и античных символов петровского абсолютизма.

В царствование Петра Великого «государственный интерес» превалировал над личной пользой. Это отразилось на доминантах семейных фейерверков. После смерти императора его преемники, как отмечал Н. И. Павленко, «вновь вознеслись на небеса»[230], возвратив торжественность придворной жизни и начав возвеличивать свои персоны в фейерверочных представлениях, посвященных семейным праздникам.

Во второй четверти XVIII в. семейные фейерверки устраивались регулярно. Они посвящались не только царствующим членам императорской фамилии. В частности, во время царствования Петра II отмечались праздники с показами фейерверков в честь дней рождения сестры императора Наталии и цесаревны Елизаветы Петровны. Пышные торжества свидетельствовали об особой привязанности юного императора к сестрам и стремлении показать себя как главного члена семьи Петра Великого.[231]

Сохранялась преемственность в использовании основной символики в пиротехнических представлениях. Основными образами являлись Бог, славы, мифологические персонажи, орлы, символы с изображением природы. Появлялись новые знаки, заменившие военную символику, которую широко использовал Петр Великий.

На фейерверк в честь именин Екатерины I в 1725 года был устроен большой фейерверк. В нем показывались самые причудливые и элегантные эмблемы того времени: цветы, сердца, роги изобилия. Эти символы являлись данью новой моде в декорациях, предпочтениям царствующей особы женского пола, которая предпочитала изящную, нарядную, причудливую эмблематику, схожую с декоративным убранством садов и дворцов «военной античности» Петровской эпохи. Несмотря на то, что в семейных фейерверках царствования Екатерины I продолжали использовать определенные викториальные эмблемы, горожане к классической мифологии в иллюминациях начали привать и острая необходимость в ее частом объяснении снизилась.

С царствование Петра II в фейерверочных представлениях стали показывать солнце, которое являлось важным общественно- политическим концептом. Он обозначал уникальную роль абсолютного монарха и его ведение всеми делами в государстве, поэтому часто повторялась этикетная формула «светит всем». С 1730-х гг. эта социально-политическая идея получила дальнейшее развитие в семейных фейерверках. В ежегодных праздниках с пиротехническими представлениями солнце изображалось по-разному. В семейном фейерверке 28 января 1735 г. в «театруме» на Неве было показано «изображение, солнце главной причиной имеющее» с надписью «БОЛЕЕ В РОЖДЕННЫХ НЕ ВОССТАЕТ»[232]. Таким образом, глава императорской семьи возвышался над подданными. Фейерверк продемонстрировал  разные подходы к устройству космоса (солнце вращалось вокруг планеты или находилось в центре галактики, а сферы передвигались вокруг него). Эти картины являлись символами разных моделей общественного управления.

В фейерверке в честь дня рождения императрицы, помимо новых символов власти (отождествления с Августом — императором Рима, львицей- матерью своих детей, алтаря, перед которым молится благодарная и любящая Россия) была изображена «ПЛОДОНОСНАЯ ВИНОГРАДНАЯ ВЕТВЬ»[233], которая в символике XVIII столетия олицетворяла сладость, удовольствие, неспешность, покой, трудолюбие[234]. В изображениях небольших деревьев и кустарников мог быть еще один скрытый смысл: определенное противопоставление военным, гиперболизированным аллегориям первой четверти XVIII в. Виноградная лоза символизировала этикетный принцип «лучше сладким, чем высоким быть»[235]. В 1730-х годах начали прославляться ценности наслаждения, непопулярные в эпоху прагматизма, рационализма и утилитаризма Петра Великого, когда главным благом являлись имперские интересы царского двора.

Академические описания к семейным фейерверкам, как и «изъяснения» ко многим другим иллюминациям, проверялись Ф. Прокоповичем. Примечательно, что глава Синода оправдывал все новые светские античные аллегории в эмблемах фейерверков, хотя официально придерживался православной этики. В частности он сделал несколько замечаний к описанию «огненного зрелища» ко дню рождения Анны Иоанновны в 1736 году: «И хотя оное римское молебствие (жертвоприношение императору Августу-Е.Н.) было весьма суетное, яко от злочестия к несущим богам простирамое, которое мы, евангелскою истиною просвещены, ругательное отвергаем, однако подает нам пример от должного подданных к Государям своим благожелателства и благодарствия»[236]. Эта запись, вероятнее всего не являлась политическим компромиссом, Ф. Прокопович являлся ревностным «хранителем» наследия культурных реформ Петра Великого. Он утверждал, что император просветил Россию, приобщив ее граждан к общеевропейской светской античной культуре. В цензуре описания семейного фейерверка прослеживалась борьба Ф. Прокоповича за рост влияния церкви и Синода, поэтому он отмечал позицию христиан, отвергавших языческие символы античности. При этом в семейном личном фейерверке императрицы обязательной этикетной идеей являлось поклонение могуществу императрицы. Таким образом, Ф. Прокопович объяснял пользу античной эмблематики как примера для россиян.

В семейных фейерверках 1730–1750 - х гг. провозглашалось продолжение политики Петра Великого. Однако при анализе общественно-политической символики пиротехнических представлений отход от политического наследия Петра Великого становится очевидным. В фейерверках появляются другие общественно-политические доминанты.

При смене власти семейные праздники с «огненными зрелищами» восхваляли нового императора. В частности, таким образом в 1741 г. был отмечен день рождения младенца-императора Иоанна Антоновича.

В семейных фейерверках провозглашались общественно- политические идеи преемственности власти. В фейерверке на день рождения Иоанна Антоновича легитимность царствования доказывалась преемственностью по отношению к Петру Великому и Анне Иоанновне, а также традиционным концептом свержения заговорщиков:

«В ПЕТРОВ И АНИИ след вступите,

Противных дерзость всех стопчите»[237].

Однако уже через несколько месяцев в сходных панегирических оборотах Елизавета Петровна восхвалялась в одах. Провозглашалось, что с рождением и со вступлением на престол в Росси наступили долгожданные и закономерные утешение и благополучие:

«Собывшиегося утешения (…).

Ныне учинилось России подлинное событие желанного ея благополучия, а сему дню уже давно должная и определенная справедливость.

К получению божих намерений, то есть к отвращению многочисленных напастей, утеснения и разорения государственного, и к надежному утверждению тишины и внутреннего спокойствия в России как для настоящих так и для будущих времен.

Неоспоримое на то право (Елизавета- на престол- Е. Н.). Ныне стыдятся дерзостные и срам свой на себе носят (…) Ныне почитают они премудрые пути божия промысла и признают, что все дерзостно сопротивлявшимися оному посрамиться долженствуют; ныне прославляют они все управляющие божие смотрение и признают, что пред оным вся человеческая сила превращается в бессилие.

ДАННЫЙ ДОЛГ СЕМУ ДНЮ.

Дражайшее здравие ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА спокойствие твердого дуба имело.

Монументы мирных времен»[238].

В фейерверке на день рождения императрицы 1742 г. были представлены традиционные символы жертвенности, молодой природы, олицетворявшей рост, новое развитие[239], правосудия.

Зеленеющая ветвь почти уже иссохшаго высокаго корения Великого ПЕТРА стоит в полном своём цвете и желание ВЕЛИКИЯ ИМПЕРАТРИЦЫ о благосостоянии сия дражайшие княжеския ветви.

Пальмовое дерево:

ВОЗРАСТАЙ

Рог изобилия уже на все государство изливает

Природною своею силою должную себе корону бутто само на себя налагает, то есть (…) или сама на себя налагаю корону

Рог своего изобилия уже на все государство изливает

Созидает богу благодарственные олтари

Правосудие (в виде генуса).

Над праздным ОЛТАРЕМ или ЖЕРТВЕННИКОМ благополучие российския и империи[240]. Молодая природа, военная символика и атрибутика власти символизировали также преемственность и молодого будущего царя.

Наиболее пышно украшенными являлись семейные фейерверки 1740– начала 1760-х гг. Торжества, в ходе которых они устраивались, планировались как западноевропейские монархические праздники. Об этом свидетельствуют многочисленные документы, в частности, описания заграничных шествий в церемониальной комиссии[241]. Фейерверки в честь дня рождения Елизаветы Петровны символизировали умиротворение, щедрость и роскошь. Идея «златого века» иногда выражалась и ранее — в фейерверочных представлениях в царствование Анны Иоанновны. Она же была заложена в  проект фейерверочного представления на именины Анны Леопольдовны. Елизавета Петровна стала первой императрицей, которая в семейных фейерверках изображалась как Астрея - олицетворение этого счастливого времени. Такой образ власти представлялся подданным во время личных праздников царицы.

В царствование Елизаветы Петровны традиции устраивать богатые фейерверки в честь семейных торжеств продолжились. Регулярно показывались иллюминированные представления в честь дня рождения Петра Федоровича (10 февраля). Роскошный фейерверк был показан на свадьбу великого князя и Екатерины Алексеевны I (21 августа 1745 г.). «Огненным зрелищем» при дворе отметили и  рождение Павла Петровича 26 октября 1754 г.

Особую роль в празднованиях династии сыграл новогодний фейерверк 1755 года, описанный в первой главе. Он не являлся семейным, однако показывал окончательное укрепление ветви Нарышкиных в династической борьбе. Впервые На образное сознание и воображение зрителей действует показ мистерии— слияние стихий мира, главнейших архетипов—иконологическая традиция, свойственная более Востоку, нежели Западу.

В этом новогоднем фейерверке воплотились основные принципы построения трехуровневых фейерверочных проектов. Прямые струи, взлетавшие к небу (эта декорация существовала на практике, а не только на одной гравюре, так как она повторялась во многих изображениях) композиционно связывали настоящие небеса с верхним уровнем фейерверка и олицетворяла основной архетип—Воздух, небо. На втором плане изображались мифологические сюжеты, как на Олимпе. Земля в облаках и окруженная ветрами—важнейший семантический символ-аллегория. На ней в показе 1755 года показывались реальные и гиперболизированные символы—императрицы на колесницах (колеса—символика цикличности времени), правительницы над эмблемой с изображением года, то есть свидетельство того, что царицы, подобно «королям-чудотворцам» могут совершать сверхъествественные геройства, властвовать над ходом времени, событий. До конца царствования Елизаветы Петровны эти выразительные символы стали традиционными. В центре— храм, у подножия которого летели колесницы, кружили карусели—знаки стремительности и цикличности главнейшего архетипа—Времени.

***

Праздники семьи Романовых с фейерверками не только олицетворяли личную власть монархов. В них демонстрировали важные в культурном пространстве общества официальные просветительские идеи. Семейные фейерверки являлись тщательно спланированными пышными церемониями, для подготовки которых организаторы обязаны были проявлять осведомленность в поэзии, элоквенции и изобразительном искусстве. Провозглашались главные ценности династий: покорность, вера в силу рода, получение власти в силу нравственных, законных оснований, по чести. Показывались личные особенности монархов и события их жизни. Заслуги династии, семьи Романовых тесно связывались с победами в войнах, в честь которых показывалось более всего фейерверков.

2.2.2 Своеобразие ценностных смыслов «викториальных» фейерверков.

«Викториальные» фейерверки — это «огненные зрелища» в честь побед, триумфов в войнах[242]. Баталии и «виктории»— термины языка XVIII века, поэтому используется при анализе церемонии пиротехнических показов. Анализ этих фейерверков чрезвычайно актуален. Во время этих представлений публике показывали особые символы, иногда не связанные с восхвалением военных побед и внутриполитических дел. Для них придумывали образы, прославляющие  монархов и в причудливых картинах изображавшие их любовь к другим членам семьи, а также радость по поводу дней их рождения. Исключения составляли подобные фейерверки, проводившиеся в царствование Петра Великого. Император использовал эмблемы фейерверков в честь личных семейных праздников для восхваления побед в войнах и своей внутриполитической преобразовательной деятельности. Его преемники иногда включали в семейные фейерверки эти исторические и политические сюжеты, однако в гораздо меньшей степени. Идеологические мотивы в «огненных зрелищах» в честь личных торжеств монархической семьи второй половины 1720 – х – 1760 – х годов воплощались в обобщенных сентенциях, а также в небольших эмблематических картинах, в абсолютном большинстве случаев, не связанных с античной героической мифологией.

Историки отмечали большое значение фейерверков в честь военных побед. В.Н. Васильев уделил внимание изучению идеологического содержания викториальных иллюминаций[243]. Первым исследователем, выделившим военную фейерверки в одну группу, являлся Д.Д. Зелов[244], но до сих пор не отмечено изменение идеологии войны в викториальных «огненных зрелищах» первой половины XVIII века.

Декорации с идеологическим содержанием стали использоваться в российских фейерверках после первых побед царя Петра в конце XVII века. Иллюминации являлись не только важными пиротехническими экспериментами молодого монарха, которые он делал сам, но и первой попыткой приобщить свиту к античным эмблемам. Очевидно, Ф.Я. Лефорт, П. Гордон, Я.В. Брюс, могли смотреть фейерверк в честь Кожуховских маневров походов в 1693 году и знать эмблему Геракла, которая показывалась в иллюминации. Известно, что в это время в искусстве главенствовал стиль барокко, для которого характерным являлось стремление к величию и пышности. Он давал возможность не только прославить победу молодого царя, но и отметить родовитость знатных фамилий.  Как отмечено в начале работы, показывался вензель князя Ф.Ю. Ромодановского[245] — управлявшего Переславской флотилией и бывшего начальником при потешных полках. Известно, что фигура Геркулеса, олицетворяла силу нового правителя и его войска. Декорация в форме древнегреческого героя впервые приобщала зрителей к античной европейской культуре. Царь Петр сам принимал непосредственное участие в подготовке этой фигуры. Удавшийся фейерверк являлся его личной заслугой, за которую он получил мундир солдата Преображенского полка от царицы Наталии Кирилловны[246]. Традиция отмечать победы царя впоследствии продолжалась.

Важным представляется то, что остальная менее родовитая публика, смотревшая фейерверк 1693 года, могла не знать античных эмблем, поэтому значимой идеологической функцией первых «викториальных фейерверков» являлось приобщение россиян к античной героической символике. Первыми зрителями, для которых устраивалось это пропагандисткое представление, являлись солдаты потешного войска Петра. Впоследствии ими также стали полки городской гвардии, которую следовало не только развлекать, но и просвещать, приобщать к «новой культуре» России.

В первой четверти XVIII в. установился порядок устраивать фейерверки в честь военных побед на Новый год. Подводились итоги ушедшего года и отмечались наиболее значительные триумфы в войнах.

В фейерверке 1 января 1704 года показывали эмблемы, прославляющие войну как тяжелый и кропотливый труд. На задних планах к аллегорическим фигурам античных богов, символизировавшим войну, представлялись эмблематические картины на небольших щитах[247]. На них изображались иллюстрации из «Символов и эмблематы». Основным их содержанием являлся девиз «Ничто не дается без кропотливого труда». Войны понималась как учеба и триумф, достойный культа. Сочетание мирных и викториальных символов (впоследствии также в большом новогоднем фейерверке 1712 года в честь похода в Турцию, в иллюминациях 1721–1722 гг. в честь Ништадтского мира) создавало впечатление о неразрывной связи процветания подданных империи с ее военными успехами.

Военные идеологические эмблемы в викториальных фейерверках с конца петровской эпохи усложнялись и уже в первые годы царствования Анны Иоанновны по сложности оформления не уступали западноевропейским иллюминациям[248]. С точки зрения военной пропаганды фейерверки сопоставимы с «Санкт- Петербургскими ведомостями» конца 1737 – начала 1738 годов, которые предлагали не только информацию о событиях на фронте читателям, но и делали акценты на отдельных событиях и ключевой роли Э. Миниха в сражениях. Газеты и «огненные зрелища» объясняли военные события с большим хронологическим опозданием. В иллюминированных зрелищах использовалась панегирическая риторика, напоминавшая газетные заметки. Это объяснялось в основном тем, что авторами статей и изъяснений к пиротехническим представлениям являлись академики Академии наук. Другой причиной того, что фейерверки преувеличенно восхваляли успехи русской армии, являлась идея того, что боевые действия велись под руководством императрицы, а не по воле Бога. Фейерверки доказывали ведущую роль абсолютисткого начала в победах, а не главенство провиденциального начала в войнах.

В викториальных фейерверках времени царствования Анны Иоанновны победы преувеличивались, и потому власть нередко показывала огненные зрелища к определенным общегосударственным праздникам: коронациям и новогодним торжествам. Значимым представляется заключение Е.А. Погосян о том, что победы в больших войнах иногда заказывались императорами или специально готовились полководцами к праздниками, в которых участвовала широкая публика.. Однако не было отмечено то, что Э. Миних дал преждевременное объявление о победе в войне с Турцией в 1738 г., которое стало основой для фейерверка. Поэтому недостаточно убедителен вывод Е.А. Погосян о том, что фейерверки в царствование Анны Иоанновны выполняли в основном декоративную функцию[249]. Им традиционно придавалось огромное идеологическое значение.

Еще одной особенностью новогоднего фейерверка 1738 года в честь победы над Турцией являлось совмещение привычных зрителям эмблем с новой символикой. Сначала организаторы показывали традиционные викториальные эмблемы и девизы. Изображалась «победа в образе бодрыя и вооруженныя жены, идущая путем чести под сплетенными из лавровых ветвей сводами и имеющая на себе венец из пальмовых и лавровых ветвей»[250]. Использовалась торжественная атрибутика викотриальных пиротехнических представлений (регалии, ворота, оружие). Викториальный фейерверк отличал историзм. Подобно средневековым воинским песням, в его академическом описании в ярких, образных метафорах излагалось, как «неустрашимые орлы российские империи от своего пути и мужественного нападения ни мало чрез то удержаны не были».[251] Использование военной символики, схожей с описаниями побед в «виршах» 1670–1680 - х годов, свидетельствует об определенном «возвращении» к позднесредневековой идеологической риторике. Эта барочная эмблематика являлась значимой пропагандой действительных и желаемых побед и свидетельствовала об определенном возвращении к приемам средневековых военных панегириков.

В академическом описании к этому фейерверку была опубликована новогодняя «Ода», в которой Э. Миниха восхваляли практически наравне с императрицей. Не случайно он был «возвышен» на самую вершину горы античных Богов:

«А на самом верху горы Пинда

Славу сего года, славу же Анны светлу всем векам сотворите

Трёх дней довольно тебе, Миних, на взятие града

Трёх тебе, Очаков, довольно дней на твоё падение»[252].

 «Блестящая» победа Миниха была означала триумф императрицы. Краткий срок битвы за Очаков, провозглашенный в оде и в фейерверке, вошел в историю и подтверждал неземное происхождение подвигов военоначальника.

Использовался прием, традиционный для барочных панегириков, посвященным героям - парадокс, удивление. В этом случае победы полководца объясняли как сверхъестественный подвиг, чудо истории:

«Ей храбрый Полководец! Отрицает История

Великия тебе воздвигнут врата и столпы

В вспоминовение содеянных дел сего года

И в вспоминовение храбрости и ТВОИХ побед»[253].

Восхваление победы усиливало то, что турецкая кампания Анны Иоанновны являлась реваншем за неудачи Петра Великого на восточном направлении внешней политики. Ода и «викториальный» фейерверк на Новый год и день рождения императрицы присутствовали идеи исполнения давних желаний и преувеличивали значение Анны Иоанновны- Матери Отечества:

«Вижу, что желание исполняются

Идет встретение. Промысел божий в Новый год. (…)

Провинции от неприятельской силы защищает, расширяет ея пределы посредством знатных побед»[254].

Таким образом, авторы од и фейерверков отождествляли Анну Иоанновну с римскими императорами, усаливавшими величие и мощь своих империй с помощью присоединения более слабых областей и централизации государства.

В викториальном фейерверке на день рождения Анны Иоанновны 1738 г. использовались религиозные эмблемы, так же возвеличивавшие императрицу. В описании и сентенциях к нему сообщалось: «Россия во образе великолепныя жены, имеющая во главе императорскую корону, а на груди и на одежде государственных орлов, стоит перед олтарем на коленях и приносит жертву своего вернейшего желания.

Горящая на олтаре жертва значит чистое желание и намерение сего действия; а восходящий от оныя дым, который делает облако тверстаго неба, показывает несомненную надежду о том, что сие желание богу приятно и от него милостивым услышанием благославляется.

От России приносимой жертвы в виде вестальные одеяние на себе имеющая жены, из жертвенного сосуда в просвещенный оный огонь елей своего радостного желания вливающий»[255].

Примечательно, что в этом викториальном фейерверке, приуроченном ко дню рождения Анны Иоанновны, использовалась поэтика и риторика, традиционная для эмблематических представлений царствования Петра II. Различие заключалось в том, что заслуги императрицы преувеличивались еще больше. Образ России в виде девы, с императорской короной и облаченной в одеяние из императорских орлов, применялось также и в эмблемах 1728 г. Их религиозная составляющая заключалась в том, что Российская империя стояла на коленях перед жертвенником, над которым дымился огонь. На эмблеме 1728 года Россия не преклоняется перед жертвенником, однако эта символическая композиция практически полностью соответствует описанию 1738 г. В эмблемах на коронацию Петра Второго символ девы использовался в разных вариантах. Академики, составляя инвенцию фейерверочного представления 28 января 1738 г., учитывали или использовали разработки Ф. Прокоповича и Х. Гольдбаха 1728 г.

В фейерверках в честь побед 1738 г. использовались традиционные сентенции и девизы к эмблемам с надписями «Храбрым завоеванием», «Прозорливость и осторожность», «Учиненные в тихости, через доброе учреждение (…) приготовление — знатное действие мудрости»[256]. Имперские успехи Анны Иоанновны прославлялись в мировом масштабе: «Европа возносит вверх императорскую Корону с российским государственным гербом»[257].

В 1739 г. новогодние фейерверки также были приурочены к заключению мира с Турцией. После традиционной религиозной формулировки «с богом начато, с ним же и окончится» Анна Иоанновна изображалась в виде богини мудрости Минервы. Р. С. Вортман придал этому символу чрезвычайно большое значение. Историк заключил, что представление, которые представляла императорская власть в России с помощью античных символов, отражала интересы монархов, а значит являлась своеобразной политической программой для подданных. Представляется обоснованной критика этого подхода О.Ю. Захаровой: «Р. Уортман (транскрибция фамилии О.Ю. Захаровой-Е.Н.) считает, что императорский двор был ареной непрекращающегося театрализованного действа. Однако это не театр, а социально- политический институт власти. (…) Не может быть олицетворением нации ни двор, ни плац- парад. Трудно представить нацию, у которой вместо лица- площадь для военных парадов и смотров»[258]. При этом, Минерва являлась важным идеологическим символом императорского двора. Не абсолютизируя его значение можно утверждать, что эмблема с римской богиней олицетворяла мудрость имперской политики. Показ античного римского, а не древнегреческого божества расширял кругозор зрителей фейерверков.

В царствование Елизаветы Петровны традиции викториальных фейерверков первой трети XVIII века сохранялись. После победы над Швецией Елизавету Петровну показывали в фейерверочном представлении в качестве продолжательницы успехов своего отца. Д.Д. Зелов впервые отметил в «огненном зрелище» 16 июля 1744 года на празднование окончания войны с Швецией реминисценции из фейерверка в честь Ништадского мира[259]. В пиротехническом представлении использовались те же викториальные символы, как и триумфе 1721 года: храм Януса и два рыцаря, закрывающие его двери, голуби с масличными ветвями. Историк отметил, что авторы фейерверка, таким образом, убеждали зрителей в свершившейся победе на стороне продолжательницы дел Петра Великого. Эта теория являлась значимым идеологическим направлением царствования Елизаветы Петровны.

 В 1740–1750-гг. барочная символика усложнилась. Как отмечалось нами ранее, одной из самых ярких идей пропаганды являлось то, что Россия продолжала изображаться как военный гарант мира в Европе.

В фейерверках в честь побед наиболее ярко прослеживается совмещение военной и светской атрибутики. В первой половине XVIII века в викториальных иллюминациях выражались важные идеи, которые впоследствии вошли в историографию императорской власти: сравнение Петра Великого с античными героями, связь больших военных побед с трудовой жизнью в государстве, восхваление всесильных императриц, прославление их подданных полководцев. Традиционные античные эмблемы дополнились российской средневековой риторикой. Порой преувеличенные героические подвиги в войнах постепенно заменялись идеей России как хранительницы мира в Европе.

Эмблемы в фейерверках первой половины XVIII века играли не только декоративную роль. В них показывались важные общественно- политические и этические идеи, отражались культурные изменения в России. Традиция выражать в символах иллюминаций важные идеологические концепции, основанная Петром Великим, была продолжена его преемниками.

С помощью эмблем, девизов и сентенций в фейерверках представлялись династические союзы, обосновывалась легитимность нового монарха, прославлялись победы в войнах. Эмблематика личных фейерверков царской семьи и официальных государственных иллюминаций частично различалась. Это обуславливалось разными целями авторов «огненных зрелищ». В семейных фейерверках, в первую очередь, с помощью эмблем было важно обосновать важность брачного союза для государства, показать большие чувства молодоженов друг к другу. Военные и религиозные эмблемы использовались в меньшей степени. В «викториальных» фейерверках, которые нередко приурочивались к Новому году и коронационных иллюминациях, наоборот, показывались, в основном, гражданские и религиозные ценности.

***

В династических фейерверках прославлялись незыблемость императорского рода, сверхсила власти и крепость государства в войнах. Более ритуальный, политизированный характер имели символы коронационных фейерверков, главной целью которых стало обосновать моральное право монарха царствовать. Незыблеммость семейного рода, доблесть, подтверженная победоносными результатами в войнах — главные ценности, провозглавшиеся в фейерверках.

2.3 Специфические смыслы символики российских коронационных фейерверков

В царствование Петра Великого коронационные фейерверки не устраивались. Торжества коронаций были заменены торжественными въездами царя. Р.С. Вортман убедительно доказал большое значение этих празднеств, однако не уделил достаточного внимания происхождению этого обычая. Исследователь представил концепцию легитимации военной власти вождя императора в этих парадах: «Триумфы Петра объявляли, что русский царь обязан своей властью не предписанным божеством традициям наследования, а своим подвигам на ратном поле. Римские арки также придавали новый смысл его власти. Они знаменовали переход от мирского к священному, описанный Арнольдом ванн Геннепом: генерал или правитель вступает в свои владения, полученные им благодаря подвигу завоевания»[260]. Очевидно, заменой светскими выездами традиционного рукоположения было положено начало десакрализации монарха, которая была отмечена ранее. Как отмечалось, царь оценивался не с точки зрения божественного происхождения власти, а с позиции его мирских подвигов.

Еще задолго до титулования Петра Великого императором в символическом пространстве царя именовали императором. В фейерверках прославлялись имперские подвиги Петра I. Представляется небесспорным вывод Е.А. Погосян о том, что отождествление Петра Великого с Константином в картинах фейерверков и в символике доказывало претензии на христианское обоснование правильности войн монарха[261]. Вероятнее, образ Петра Великого как Константина, борющегося с Максенцием, который встречался в литературе и намеки на который присутствовали в эмблемах имперских фейерверков, свидетельствовал о стремлении доказать, что Россия  ̶ европейская держава, так как Петр Великий, в отличие от своих преемников, практически никогда не обосновывал победы православными идеями, поэтому более широкие, чем мотивы Двора при использовании отождествления Петра Великого с Константином представляются более уместными. Россия, таким образом, включалась в общеевропейское культурное пространство.

Коронационные фейерверки устраивались в России, начиная с коронации Екатерины Алексеевны. Исследователи анализировали культурное содержание фейерверков, комплексно изучали оды и прозаическую литературу XVIII в., но не уделяли внимания национальным, церковным этикетным аллегориям эмблем огненных праздников[262].

 В первой коронации 1724 г. были показаны эмблемы с изображением розы, ваз причудливых декораций рококо, появление которых свидетельствовало о начале «женского периода» в истории коронационных фейерверков. Р.С. Вортман и В.Ю. Проскурина выдвинули оригинальные концепции, обоснованные сравнительным анализом исторического опыта, о появлении традиций гармоничности, элегантного оформления декораций в картинах фейерверков. Эта мода оформления декоративного убранства пиротехнических представлений заимствовалась во Франции. В эмблемах фейерверков использовались цветы, звезды, пейзажи, что придавало картинам особую изысканность. Р.С. Вортман установил, что у изменения стиля фейерверков с насыщенного античной военной символикой и риторикой на спокойный, элегантный, имелось особое значение. Прославлялись добро, щедрость, красота. Военная символика (в первую очередь морская — образ Нептуна) использовалась в коронационном фейерверке 1724 г. только для напоминания о военных триумфах Петра Великого. В коронации первой женщины-наследницы императорского престола не следовало восхвалять военные победы России, так как они могли ассоциироваться только с гением Петра Великого и его армией. Главное внимание уделялось нравственным, этическим ценностям, потому что на них основывался мир и стабильность в человеческом обществе, о чем пора было напомнить россиянам после завершения долгой войны. Если предположить, что в коронационном фейерверке 1724 года инвенторы впервые практически отказались от возвеличивания античных «викториальных» мифов, то это будет необоснованная гипотеза. Однако новые обозначенные символы стали определяющими в эмблематике официальных государственных фейерверков произошли.

В коронационном фейерверке 1724 года изображалась покорность Екатерины I Петру Великому. В полупоклоне она склонялась перед царственным супругом. Центральную композицию окружали пирамиды —символы мудрости и незыблемости власти. Подобная пирамида изображена в «Символах и эмблемате» с надписями: «Добродетель есть сама себе наградою. Добродетель меня воздвигла и соорудила»[263]. Восхвалялся культ труда, покорности, положительные свойства власти. Пирамиды использовались во многих фейерверках первой половины XVIII в.

Торжественные столбы, изображенные в коронационном фейерверке 1724 года, символизировали народное торжество, поклонение, незыблемость, триумфы власти. Публичные столбы являлись также античными реминисценциями. Эти богато украшенные архитектурные сооружения свидетельствовали об особом значении, которое Петр Великий придавал этому фейерверку.

Особую проблему представляет определение и анализ религиозных символов в фейерверках первой половины XVIII века. Их значения являются важной частью общественно- политических содержания фейерверков. Историки не отметили ни одной религиозной эмблемы фейерверков, кроме жертвенных алтарей[264]. Д.Д. Зелов лишь обозначил, что алтари использовались в эмблематике фейерверков, не включив их в социально-культурное пространство XVIIXVIII веков. Историк не проанализировал эти символы в контексте религиозной эмблематики фейерверков, не объяснив значение молящихся дев, дыма, поднимавшегося к небу, жертвенного костра, церковных кадил и амвонов в эмблемах «огненных зрелищ». Представляется, что эти символические картины имели большое этическое, религиозное и общественно- политическое значение для российских фейерверков первой половины XVIII века. В коронационных иллюминациях эти символы использовались наиболее часто, так как они играли большую роль при освящении внутренней политики монархов.

В царствование Петра Великого в фейерверках не использовалась символы поклонения Богу. Распространенной российской национальной эмблемой в коронационных «огненных зрелищах» стал двуглавый орел. Он являлся центральной светской доминантой — символом императорской власти.

Менее известна эмблема с изображением благочестивой девы, молившейся  перед алтарем, от которого шел дым жертвенного огня. Она начала использоваться в царствование Петра II и в дальнейшем получила широкое распространение. Её изображение обозначало возвращение к православной этике покорности, послушания, так как на эмблематическом языке начала XVIII в. жертвенник символизировал эти ценности. Композиция с изображением склонившейся в молитве Девы стала с конца 1720-х гг. такой же важной, как военная атрибутика, и иногда превосходила ее по значимости.

Изображение поклоняющихся женщин являлось традиционным. В аллегорическом изображении Академии наук 1730 года показывалась дева с детьми благочестиво склонившаяся перед Марсом, которому слава надевала венок победы. Композиция символизировала благодарность государыни и ее  подданных богу войны за триумфы.

Аллегория девы, молящейся перед алтарем, впервые использовалась в иллюминации в ходе коронации Петра II 1727 г. Феофан Прокопович спроектировал к этому торжеству изображения главных православных ценностей: патриотизма, веры, справедливости. Символами, выделявшимся из общей военной и панегирической риторики, являлись жертвенники с символом Бога наверху и кадила, а также аллегории с изображением королевских особ, которые разжигали огонь на жертвенниках, стилизованных под античность, или молились перед ними. Иллюстрации к эмблемам рисовали известные авторы, в том числе Х. Гольдбах. Эмблемы в проектах Ф. Прокоповича детально не объяснялись.

В «Символах и эмблемате» комментировались эмблемы с изображениями кадила и жертвенников. Они символизировали покорность, рациональность. Эти жертвенники, очень похожие на те, которые изображались в иллюстрациях к коронационному фейерверку 1727 г. обозначались в сборнике как «курительные сосуды». Они толковались в духе прагматичной эпохи Петра Великого: «Да исчезну токмо угодным быть» или «Приятное с полезным совокуплено»[265]. Эти сентенциями представляли средневековую и античную этику «золотой середины». По наблюдениям А.Е. Махова, источником последней элоквенции могла быть латинская цитата из Горация: «Всех соберет голоса, кто смешает приятное с пользой»[266]. Однако текстуальное сходство с выбранным источником не исчерпывает вопрос о происхождении этих религиозных эмблем. Богатым вельможам Италии имели утилитарные цели. В гербах Барберини и многих памятных знаках папских фамилий изображались медоносные пчелы — символ пользы и гармонии. К ним полагались соответствующие девизы. Идеологическое пространство, в котором применялись символы сочетания удовольствия с пользой, являлось более широким, чем отметил А.Е. Махов. В коронационном фейерверке, очевидно необычная для иллюминаций и триумфальных ворот эмблема символизировала рационализм, присущий времени. Однако невозможно с точностью утверждать, что эмблема с изображением кадила была показана во время коронационной иллюминации, так как свидетельства о ней сохранились только в черновиках проекта.

Жертвенные кадила изображались в разных ситуациях. Большое кадило было нарисовано в черновиках к коронации Петра II отдельно с надписью «VOTA PUBLICA». В классической латыни существует несколько распространенных переводов существительного vota: 1)желание, 2)моление, 3)возглас. В России фразу толковали как «волю народа» или «народное моление». Эта риторика часто использовалась в античных одах римским императорам.

В кратком описании притчи о суде Соломона кадило символизировало благую, мудрую жертву. Надпись «Прими Господи во благо» под обелиском (символом благополучия власти) и противопоставление раздора мирному единоначалию обозначали преимущества стабильного царствования, основанного на исполнении божественной воли и премудрости. Иллюстрации в рисунках к проектам коронации Петра II, сочиненные Ф. Прокоповичем, были дополнены реминисценциями из православной этики.

Примечательно, что в бумагах Академии наук сохранилось развернутое описание коронационной «иллюминации»[267] 1728 г. Реляция датирована началом марта, однако очевидно, что имелся ввиду фейерверк, произведенный в феврале 1728 г. Перед палатами Б.Х Миниха был устроен большой фейерверк (как отмечалось, метод историзма позволяет нам отождествлять в ряде ситуаций его с «иллюминацией» XVIII века) в центре которого показан огромный храм. В показанном «огненном показе» наряду с традиционными для того времени светскими добродетелями (справедливостью, храбростью, мудростью, великодушием) большое внимание уделялось православной этике. Авторы фейерверка поместили между трофеями и фонтанами, а также «столпами онаго темпла (…) четыре христианские добродетели, а именно: Веру, Любовь, Надежду и Терпение»[268]. В главной идее этой коронационной «иллюминации» сохранилась преемственность по отношению к традиции торжественных въездов первой четверти XVIII в. ─ над храмом был изображен триумфальный свод на подобие античных арок. Могущество нового императора подчеркивалось тем, что «над оным триумфальным сводом есть на щите Его Императорскаго Величества имя (…) Петр Второй»[269]. Таким образом сохранялись общеевропейские принципы устройства самых важных фейерверков, которые появились в России во время царствования Петра Великого.

Коронационные фейерверки 1728 года описаны также в «Санкт- Петербургских ведомостях». Если Санкт- Петербургские и Берлинские пиротехнические представления просто упомянуты, то Стокольмское «огненное зрелище», которое устроил Г.И. Головкин в честь коронации Петра II на «великую магнефицию» 2 июля 1728 года, комментировалось более детально. Описание триумфальных ворот существенно уточнено: на них «высокая пирамида о 16 локтях иллуминациями украшена стояла, из которой чрез два двойные Орлы с российским Гербом, красное и белое вино для народа шло»[270]. Использование важных имперских эмблем — пирамиды и орлов свидетельствовало об исключительном значении, которое придавал Г. И. Головкин и русское посольство уже прошедшему празднику коронации императора. Символика коронационных фейерверков мало менялась в царствование Петра II. Западноевропейские государственные советники, министры и «многие знатные персоны» наблюдали знакомые им эмблемы, стилизованные под античность.

В 1729 году эмблемы в фейерверке по случаю годовщины коронации были похожими на 1727 и 1728 годах. Установился порядок регулярно показывать «огненные зрелища» по случаю коронации монархов.

В коронации Петра II были восстановлены все утраченные в 1724 году каноны венчания на царствования монархов. Феофан Прокопович обвинил авторов коронационной церемонии 1724 году в крамольности и не назвал коронацию Екатерины I историческим примером для коронования Петра Второго. Он пытался возродить авторитет церкви и, в особенности, высшего клира, во время этого представления власти: восстановил правило возложения архиереем ( а не светским лицом, как это было в 1724 году) короны на голову монарха, стоящего на коленях, реанимировал обычай Церковного трона, пения благодарственной, прославляющей молитвы высшим духовенством и так далее Во время коронации 1727 г. была отменена пальба из пушек[271]. На триумфальных воротах, медалях, фейерверке использовались религиозные эмблемы: алтари, жертвенники. О Петре Великом упоминалось очень мало. Все эти явления должны были доказать, что идеологические приоритеты изменились.

Основные направления культурного наследия царствования Петра I развивались. Светские символы власти широко использовались в фейерверках. Идеология абсолютизма, обожествления власти (и одновременно ее десакрализации из-за признания земных оснований права на царствования), полной оправданности действий монарха имело большое значение. В коронационной церемонии, посвященной Анне Иоанновне роль церкви вновь была снижена, сложился культ личности императрицы, торжество отмечалось пальбой из пушек,  фейерверк имел громадные масштабы.

Военная тематика в коронационных фейерверках использовалась намного реже, чем в первой четверти XVIII в. В царствование Анны Иоанновны изображения моления перед алтарем широко применялись в символике. В виде девы, стоявшей на коленях у жертвенника, изображалась Россия или подданные императрицы. Однако в коронационные фейерверки 1730 – 1750-х гг. применялась преимущественно светскую символику.

Традиционная аллегория, в которой абсолютная монархиня сравнивалась с солнцем, использовалась в фейерверке:

«Равно яко на весне красно при нас Солнце

Хладную часть мира толь просвещает скоро,

Юзы натуры также разрушает сильно»[272].

Ранее было отмечено, что символ солнца обозначал всеобъемлющую власть самодержавия, пользу, которую оно приносит подданным. Эта эмблема в разных композициях являлась одной из самых распространенных в ежегодных коронационных фейерверках времени царствования Анны Иоанновны. При этом в историографии этой эмблеме было уделено недостаточно внимания. Солнце не просто традиционная барочная эмблема, оно обозначало ренессанс допетровской культуры.

В «Символах и эмблемате» эта эмблема занимала важное место. Примечательно то, что в ее объяснении приводятся древние сентенции, связанные с православной этикой и ораторской прозой Ф. Прокоповича начала XVIII столетия. Подобно императору, трудившемуся не для себя, а для подданных, солнце «светит не для себя, но для вселенныя»[273]. В «Слове похвальном в день рождества Петра Петровича» Ф. Прокопович сформулировал девиз, который стал принципом политической этики абсолютной монархии в России: «Избранный на престол (…) самого себя забывает»[274]. В фейерверках 1730 – 1750-х гг. не раз подчеркивались те сверхъестественные свойства эмблемы солнца, о которых писал архиепископ.

Отмечалось, что алтари начали использоваться в декоративном и праздничном искусстве в древнем Риме и в Италии эпохи Возрождения. Дымящиеся кадила и амвоны, а также другие церковные атрибуты показывались в фейерверках Германии и Италии XVII века. Данные алтари вели происхождение от языческих символов и в этот период утвердились в христианской атрибутике.

Чтобы точнее установить происхождение самых главных религиозных символов в фейерверках, их значение проанализировано автором диссертации при изучении западноевропейских «иллюминаций» и в церковном декоративном искусстве. Этот опыт в мировой культуре представляется немаловажным. Проанализировав его, станет ясно, почему религиозной символике придавалось столь большое значение в российских коронационных фейерверков.

В фейерверках Рима и германских государств XVII века дымящиеся жертвенные алтари показывались в храмах. В первую очередь, они сооружались на возвышении храмов Януса. Поэтому в иллюминациях зародилась традиция показывать религиозные символы наряду со светскими триумфальными атрибутами- доспехами, знаменами, героями и богами войн. В отечественных коронационных «иллюминациях» эти эмблемы также совмещались. В частности, в одном римском фейерверочном представлении начала XVIII века показывался огромный храм, стилизованный под классическое античное святилище, с единственным религиозным атрибутом внутри- жертвенной чашей на алтаре, от которой исходил дым[275].

Жертвенный алтарь и дымящийся амвон обозначали религиозное поклонение языческим античным богам и благодарность им за заключение успешного мира. Храмы, которые сооружались почти всегда в виде «машин», имели отдельное большое сакральное значение. Как правило, в религиозных фейерверочных эмблемах Западной Европы дымящиеся амвоны размещались в высоких базиликах с классическими колоннадами. Эта традиция была заимствована российскими авторами фейерверков 1720 – 1750- х годов.

Алтари и церковные амвоны символизировали основополагающие этические ценности христиан: смирение, покорность, отречение. Поэтому они всегда изображались в центре фейерверочного представления, как апофеоз спасения человечества — рождение Христа. Ведь если в античных и языческих верованиях алтарь ассоциировался с жертвоприношением, то в христианской религии убранство этого атрибута напоминало о месте рождения Иисуса. Поэтому для фейерверочных представлений первой половины XVIII века этот символ имел двойное этическое значение. В частности, на новогоднем «театруме» 1761 года были сооружены эмблемы с изображением храма с дымившемся алтарем внутри[276], напоминавшего классическую базилику римского фейерверка, отмеченного ранее. В отдельной брошюре объяснялось значение жертвенного алтаря: «Внутри Храма виден ЕЯ ИМПЕРАТОРСКАГО ВЕЛИЧЕСТВА предражайшему и непременному здравию, благополучной и долговременной жизни и славою непрерывному ЕЯ царствованию посвященный

ЖЕЛАНИИ ЖЕРТВЕННИК

На котором возженная и пламенем своим неба досигающая жертва изображаеи усерднейшие желания предстоящих…»[277]. Было отмечено, что жертвенник посвящался личному благосостоянию императрицы на благо Отечества. Примечательно, что упоминание о «непрерывном царствовании» могло обозначать преемственность в наследовании трона Романовых, хотя прямая интерпретация свидетельствует о пожелании долгой жизни Елизавете Петровне. Описанное пламя жертвенника являлось заимствованием от старинных культов огня. Это пламя и дым от него, восходящие к небу являлись образным символом мечты россиян о здоровье императрицы. Напоминание об «усерднейших желаниях» свидетельствовало об большой эмоциональной направленности фейерверочного представления и большой ценности упорства, трудлюбия в праведных помыслах.

В российском фейерверке религиозные символы совмещались с победными атрибутами: знаменами, античными героями войны и другими эмблемами. Над храмом не были показаны традиционные знаки, олицетворявшие Бога: треугольник, соответствующая надпись на иврите. Вместо этой эмблематики на фоне солнца (как правило, символа Бога) был изображен вензель Елизаветы Петровны. Солнечное сияние в этом случае символизировало императорскую власть, а не божественное Провидение. Из важных светских символов в фейерверке также были показаны статуи, олицетворявшие подвиги в войнах и Просвещение. Гармонию светской и религиозной эмблематики фейерверка завершало сооружение огромной колоннады вокруг храма, в арочных проемах которой стояли статуи античных богинь и героев, а также размещены изящные картины с изображением эмблем городов. Фейерверочное представление было посвящено светскому празднику, и на нем прославлялась императрица. Поэтому, несмотря на сочетание официальных императорских эмблем с античными и христианскими религиозными символами, основной целью создателей иллюминации являлось прославление земной верховной власти в государстве.

 В статуях расположенных вокруг храма фейерверка 1761 года воплотилась идея о возможном единстве религиозной и гражданской этики. В описании к этой «иллюминации» описывались обозначения символов: «на фронтоне Храма по правую руку изображается сидящая Ревность к Вере; а по левую, Сила государства. Внизу при входе между передовыми столбами стоят по правую сторону Слава Российская; а по левую, Знатность Российскаго государства во всех народах»[278]. Провозглашалось единство православной веры, упование на Божью волю и процветание России. Поэтому религиозная этика в фейерверках не отделялась от интересов государства.

Кадила и жаровни также являлись важными религиозными эмблемами. Они изображались очень редко в отдельных от алтарей картинах фейерверков. Иногда их держали в руках небольшие ангелы. В отмеченном ранее новогоднем фейерверке 1757 года перед Елизаветой Петровной ангелы разжигали огонь в жертвенной чаше, стоящей на подставке, больше напоминавший небольшое античное святилище, чем христианский алтарь[279]. От жертвенника и кадила шел дым. Отмечалось, что он символизировал покорность и исполнение желаний.

Примечательно, что императрица на эмблемах фейерверка не преклонялась перед алтарем, а восседала на троне. Ранее было сделано заключение о том, что Елизавета Петровна частично вернулась к обычаю Петра Великого лично принимать священные и царские регалии на коронациях, возвеличивая свою роль по отношению к церкви. В этом фейерверке она изображалась в виде самовластвующей императрицы, имеющей немало сходств с эмблемой Анны Иоанновны к коронационным иллюминациям 1730-х годов, нарисованной Я. Штелиным[280]. То, что перед ней ангелы разжигали жертвенное святилище и кадила означало полное поклонение императрице. Ритуал был изображен в виде изящной эмблематической композиции, на которой царица предстала как забавляющаяся высочайшая особа. Эта интерпретация являлась данью галантных развлечений 1750- х годов, когда традиционное поклонение античным или христианским церковным обрядам, являлось в определенной мере развлечением. Светское значение этой «иллюминации» проявлялось также в том, что кадила и жаровни в эмблемах имели утилитарное объяснение (соединение приятного дела с полезным), обозначенное ранее.

Почти во всех религиозных сюжетах фейерверков выражались идеи о единстве религиозного и светского начала в государстве. С помощью сентенций, античных статуй провозглашалось сочетание духовной сферы жизни с материальной, приятного с рациональным.

Религиозная этика официальных государственных фейерверков являлась частью идеологии первой половины XVIII века. Она соотносилась со многими важными философскими и культурными приоритетами общества, описанными в начале главы.

Важная идея «Петр Великий начал, Анна Иоанновна продолжила и улучшила» отразилась следующим образом в сравниваемых коронационных фейерверках:

Юнкер Г.Ф.В. Краткое описание той иллюминации, которая 28 апреля 1732 года при фейерверке в Санкт- Петербурге представлена была купно поздравительным восклицанием к ее императорскому величеству. СПб., 1732.

Иллуминация, которая в палатах его превосходительства господина тайного советника барона фон Миниха представлена была./ Примечания на Санкт- Петербургские ведомости. СПб., 1732.

Кто бы Государыню не почтил толику,

Что царствовать потомков научить имуща?

(…)

Сбудется желание тем Петра Велика,

Здешний храм чести станет во всем свете славный,

Основанный им во вратах торжественных многих,

И который, ты, АННО! Славно совершила[281].

Что Великий ПЕТР Российский начал зде пречудно,

То великая АННА совершит не трудно[282].

Основные идеи од показывали в девизах. Упоминание о «храме чести» является реминисценцией из «Символов и эмблематы», где храм символизировал торжество добродетели. Авторы двух описаний одинаково оценивают монархов: Петр Великий начал дело «пречудно» (т. е. намек на теорию «метаморфозиса»), а Анна Иоанновна совершила, т. е. довела до совершенства, закончила.

В «Описании коронования» Г.В. Юнкер дал одно из первых светских определений коронации, подчеркнув важность этого события. Он писал: «Коронование высочайших в сем свете глав суть внешнее утверждение их полученного права чтоб народами владеть, и оныя к непременному повиновению себе обязать»[283]. Далее следовало объяснение эмблем. Примечательно, что автор обращает внимание на представление «читателю краткого описания такой картины, которую он, может быть, и сам без описания истолковать мог бы»[284]. Эти слова вновь свидетельствовали о том, что подданные уже были приобщены к символике фейерверков и поверхностное «изъяснение» эмблематики в 1730– гг. являлось вполне достаточным.

В описании главной декорации фейерверка обнаруживались текстуальные сходства с проанализированной ранее приветственной одой: «Перспективная живопись, которая при оном утверждена, представляет храм чести Российского государства, который основал ПЕТР Великий, а АННА Великодушная разпространила. Сие изъясняет имеющаяся над дверьми онаго храма надпись:

… на храм Чести Российския,

Его же Основатель есть

ПЕТР ВЕЛИКИЙ,

Разширительница же

А Н Н А»[285].

Яркое образное описание подчеркивало важность дня коронации Анны Иоанновны, которая благополучно сохраняла память Петра Великого. Примечательно, что Анна Иоанновна выступила не только императрицей , не только «распространившей» пользу от преобразований Петра Великого, но и расширительницей их значения. Г.В. Юнкер призывал читателей:

«Почитай блаженную память,

Сея же

Божественным удивляйся, добродетелям,

Иди Радуйся

И почитай День той

В который

АННА

Императорскую увечалася Короною»[286].

Таким образом, как и во многих проанализированных ранее эмблематических коронационных фейерверках, восхваление императорских особ, аллегорическое их описание помогало сохранять идеи, которые были положены в основание официальной историографии власти. Е.А. Погосян впервые выдвинула гипотезу о написании «парадной» политической истории, в подготовке которой были заинтересованы монархи, в том числе, с помощью создания особой символики праздников[287]. Однако она снизила значение особого этапа развития этих идей в царствование Анны Иоанновны. Первая попытка рассмотреть идеи, которые впоследствии легли в основу официальной историографии императорского двора с помощью изучения календарей придворных торжеств, а также символики фейерверков представляется чрезвычайно ценной. Идеи покорности, возвышенности храмов вошли в культурное пространство.

В центре композиции фейерверка на коронацию Анны Иоанновны 1732 года снова был показан образ преемственности власти: «Внутрь храма против дверей изображен благополучный случай отечеству, который на двух фестонах оба Их Императорскаго Величества ПЕТРА Великаго и АННЫ грудные портрета, по правую и по левую сторону на пилястрах поставленныя, соединяет. На постаменте подписано:

«Благополучный отечеству случай.

Втораго:

Основатель Петр Великий.

Третьяго:

Расширительница Анна Великодушная»[288].

Далее следовало описание подвигов монархов «изъяснение» политики императрицы очень похоже на представление власти Петра Великого в новогоднем фейерверке 1704 г. Очевидно, использование схожих приемов: выражения аллегорий в статуях (Марса, Паллады), прославление в сентенциях активной имперской политики подчеркивало значение царствования Анны Иоанновны, сохранение культурных традиций Петра I и продолжение наступления на Восток. Об этих тенденциях свидетельствовали следующие метафоры:

«Посреди храма…(:) Императорская Корона, скипетр, и Держава.

Подписано:

Никогда толико добродетели не покрывала.

При втором:

Мощен и кроток.

При третьей:

Не знает пределов.

Марс…

На его щиту -

От различных неприятелей.

В одной из книг:

От различных искусств.

Двуглавый Орел, на груди имеющий Ея Императорскаго Величества вензелевое имя в сиянии, правою ногою знамя Христианской Греческой Империи, а левым носом весы правосудия держащий. При нем на постаменте подписано:

«Зрит на все страны. (…)

Щиты - на все страны. (…)

Марсовою силою. (…)

Палладиною мудростию»[289].

О сохранении  и развитии идеи «император - присноприбавитель» свидетельствовало «всевидение» орла и притязания Российской империи на Турцию, а также намек на определенные намерения разрешить противоречия) с западноевропейским странами (имелся ввиду спор по поводу влиянии России на управление в Польше). Об исключительном значении коронационного фейерверка 1732 г. свидетельствовало то, что в его картинах впервые была представлена внешнеполитическая программа Анны Иоанновны. Она успешно закончила отношения с Турцией Петра Великого. Декларировались заслуги перед Отечеством новой монархини.

Эмблемы фейерверка являлись важным источником исторических знаний об императорах для зрителей. С помощью понимания их смыслов строилась историческая память народа. Они составляли культурное пространство. Главным светским невымышленным героем иллюминационного представления являлся Петр Великий. В эмблемах фейерверка создавался «вечного работника», светского «служащего на троне». Примечательно, что сочинялась история его деяний, понятная народу. Она соответствовала идеям о необходимости покорения власти, трудов на троне, служения государственным интересам. В фейерверке военная история совмещалась с гражданской. Это выражалось в следующих картинах, выразительно описанных Г.В. Юнкером:

«На Галерее двух павильонов написаны две истории по древнему обыкновению, чрез которые с правой стороны изображен ПЕТР Великий, подле стола со всякими инструментами и рисунками крепостей и прочий стоящий, и своим офицерам приказ отдающий. Внизу подписано:

Попечение Самодержца.

С левой народ при канале работающий. Подпись при том положена сия:

Повиновение народа.

Победительные знаки:

1.                     От Артиллерии.

2.                     … Инфантенрии,

3.                     … Кавалерии, и

4.                     … Навигации»[290].

Перечисление видов войск, присягнувших и поклонявшихся императору, свидетельствовало о сохранении характера триумфальности коронационных фейерверков. Символы трофеев и доспехов являлись одними из самых популярных в императорских фейерверках первой трети XVIII в.

В фейерверочном представлении перечислялись обязательные для монархов светские добродетели. Они также представлялись в виде статуй:

«На 8 постаментах имеющиеся при том балюстрады, так же и в нишах храма, поставлены статуи оных свойств, которые оба достахвальные МОНАРХА, для расширения чести государственной употребляли.

1.                     Великодушие и

2.                     Постоянство.

3.                     Добрый совет.

4.                     Любовь к народу.

5.                     Воздаяние за заслуги.

6.                     Желание вечной славы»[291].

Описание светских добродетелей свидетельствовало о внимании к философии нравственности и политической этике. Впервые в официальном описании фейерверка символически обозначались все добродетели монарха в соответствующем иконологическом описании эмблем:

«С ПРАВОЙ СТОРОНЫ

1.         Великодушие.

На себе латы, а на голове шишак с пламенем. Булава Геркулесова.

2.         Постоянство.

В латах и в шишаке Дубовою ветвию обнятом.

3.         Добрый совет

В военном и мирном одеянии. На голове- ветвь масличною.

4.         Любовь к народу.

Левою рукою — книгу, наугольник и мешок с деньгами. Подле ног — заложник, что все показует, яко действие истиной любви добрых Государей. … В награждении за добро и в наказании за зло.

5.         Воздаяние за заслуги».

Военные почести рассматриваются в тожестве с мирными. Ценности, объединяющие людей в мирное время (добродетельность, стабильность, любовь к народу, щедрость в наградах) и их образное выражение стали частью сознания россиян и культурного пространства, так как показывались в фейерверках и литературе.

Столь детализированный показ фейерверка вполне заслуживает убедителен, он мог иметь место быть. Ценность справедливости, осуществляемой высшей властью. Пропагандировалась во многих памятниках искусства.

Далее продолжалось: «На голове имеет венец; для того, что оно до высоких глав собственно принадлежит, а на груди солнце, яко знак правды, которую оно при разсмотрении заслуг испытовать тщится. Правою ногою — на змеиною зависти.

6.         Желание вечною славы

Муж, щит на груди имеющий. С правого плеча- шнур с медалями.

С левою стороны.

1.                                   Благочестие

2.                                   Мудрость

3.                                   Промысел

4.                                   Бодрствование

5.                                   Щедрость

6.                                   Содержание мира»[292].

Эти добродетели свидетельствовали о больших этических требованиях к монарху и его политике. Они являлись обобщением наследия Петра Великого и его преемников.

 В заключительном описании пиротехнических эффектов анализировалось сложное представление, показывавшее торжество добродетели над завистью. Особую зрелищность ему придавало то, что декорации с картинами и эмблемами двигались на воде. Г.В. Юнкер подробно описал ход заключительного «огненного зрелища»:

«В начале перваго действия фейерверка зажжена будет пред храмом на воде из фейерверочных припасов зделанная фигура, зависть, яко  последовательницу чести, представляющая. В конце последнего действия показано будет на воде по среди амфитеатра, который 22 стекляными лампами разсвеченныя галеры да 2 Императорския яхты сочиняют, между Тритонами и Дельфинами на плане, который будет на 18 аршин вышиною, живым огнем торжество Добродетели, что учинено следующим образом: На корме корабля, что значит благополучие государства, сидит Добродетель на высоком месте корабельным рулем правящая. За нею сидит слава, лавровый венец над нею держащая.

У прочих весел… Вензеловым именем…

1)        Внутренняя сила Государства.

2)        Слава в чужих землях.

3)        Постоянство благополучия, и

4)        Удовольствие народа»[293].

Таким образом, делался вывод о том, с помощью каких добродетелей можно победить зависть: возможность видеть удовольствие народа, постоянство благополучие и слава в чужих краях. В праздновании коронации 1734 года впервые показывались идеи централизации большой империи, которую олицетворяли императорский государственный венец, окруженный казанским, астраханским и сибирским венцами. Анны Иоанновна, очевидно, прославлялась, за объединение страны. В сентенциях рассказывалось, как императрица укрепляла силу государства: она восстановила правосудие, реформировала двор и армию, покровительствовала наукам и искусствам[294]. Эти декларации изображались без использования сложной эмблематики.

В центральной картине на первом плане находились причудливые эмблемы с гротом Благочестия и Премудрости. Премудрость опиралась на книгу и держала зеркало, на которое падал свет от треугольника (символ божественной Троицы). Бог освящал также и корону[295]. Это символизировало вечное основание и процветание самодержавия, благословляемого свыше. В пышном фейерверке с использованием плавающих квакеров — сирен, летающих вверх ракет, религиозными этическими императивами являлись благочестие и премудрость. Таким образом, фейерверк восхвалял сочетание нравственного и рационального начала в управлении государством. Этот моральный императив в сочетании с гендерной направленностью (мудрость-женское качество) с имперскими амбициями, традиционными описанными выше ценностями положен в основу стандарного фейерверка и также имеет большое значение в формировании культурного пространства.

Одной из самых коронационных фейерверков, являлось обоснование легитимности власти монархов. Каждый год они доказывали стабильность самодержавия, и оправдывалось право Анны Иоанновны на престол. В 1734 году в коронационном «огненном представлении» основным девизом эмблем являлась формула «право и порода»[296]. Тем самым подтверждалось наследственное обоснование императорской власти. Девиз являлся центральной эмблемой среди ставших уже традиционными символов божественного обоснования власти, мудрого основания управления и так далее.

В коронационных фейерверках прославлялись военные триумфы монархов. В них, как было установлено ранее, создавалась официальная память об имперских успехах России. В фейерверке 1736 года подробно интерпретировалось участие российского государства в утверждении нового монарха в Польской республике. Российская империя прославлялась за то, что «преодолела» противников (Англию и Францию) «без войны»[297]. Политическое давление на Польшу с целью убрать Станислава Лещинского не упоминалось. Не намекалось на значительные жертвы погибших при осаде Данцига в 1734 году. Очевидно, требовалось создать образ добровольного соглашения вольной республики Польши с Российской империей. Польская республика изображалась как благодарная женщина, кланяющаяся Анне Иоанновне. Картины фейерверка изображали после решения Россией вопроса об управлении в Польше там воцарились покой и процветание под покровительством Российской короны. В имперской тематике Россия изображалась как защитница стран, притесняемых Западной Европой.

Императорский коронационный фейерверк 1737 года также содержал описания военных побед России. В нем использовалась эмблема, которая могла быть знакома зрителям представления со времени Петра Великого. Символом победы над Турцией являлся императорский орел, одной лапой попиравший турецкий полумесяц. Восхвалялась победа православия над мусульманством, так как в другой лапе у орла находился христианский крест[298]

Авторы коронационного фейерверка 1738 г. обращались к понятию «время» — его описывали обороты «уже давно», «уже известно»; успехи Анны провозглашались как свершившиеся, известные достижения. Таким образом, установился определенный порядок восхваления политики императрицы в «огненных зрелищах». В этом заключалась церемониальность, обрядовость, повторяемость образов власти. Традиционной являлась также риторика обращений подданных к императрице в этом коронационном фейерверке. Она напоминает изображение церковной службы в коронационном альбоме 1730 года. В академическом описании церемониального воззвания к царице прослеживалось сочетание парадности барочных триумфов и религиозной соборности: «между тем подняли всем хором образ великия АННЫ, и поставили на том месте, где прежде стояло украшенное лаврами украшение Аполлиново с сею подписью: Пётр Великий»[299]. Эта преамбула существенно отличалась от тех, которые использовались в коронационных фейерверках своим художественным и композиционным оформлением, однако поэтическое обращение к монарху являлось традиционным в русских «огненных представлениях», генетически восходя к отечественной панегирической и церковной литературе.

Традиционные образы жертвенности вновь стали использоваться в фейерверках. Он обозначал религиозное покорение и светскую жертвенность наук и искусств, которым покровительствовала Анна Иоанновна. Музы наук посещали храм культуры. Тем самым обращалось внимание на их процветание: «Равным же образом и ныне он в храме свой прилежно поспешают; сыплют свой фимиам на жертвенник»[300]. Торжество искусства изображалось в виде Каллиопы, которая «перед алтарем говорить стала»[301]. Музы поклонялись императрице, воплощающей искусство и просило истину о вдохновении и правдивости при изображении Анны Иоанновны.

Легитимность царствования императрицы обосновывалась традиционными идеями преемственности с Петром Великим, а также кровным правом:

Владеет престолом своих прародителей (…).

Петров венец АННА на главу свою возложила. (…).

Дух Петра Великого с радостию на свет смотрит

Что его достохвальные предприятия старанием державнейшия АННЫ благополучно успевают». [302].

Героем малоисследованного коронационного фейерверка 1740 года стал народ. К нему обращались авторы описания коронационной иллюминации:

«Когда чувствует наслаждается народ Твой: плодов Твоея милости

То чужестранной представляет себе великость дел.

(…)

Правда! Моему главу велика отвага, Что он дерзает на солнце взирать

На который свет, одни токмо орлии очи, смотреть могут»[303].

Как отмечалось ранее, символ орла, взиравшего на солнце, использовался для обоснования идеи исключительности самодержавной власти. Символ девы, мог олицетворять народ. Таким образом, эти эмблемы являлись немаловажными символами самодержавной власти и подчинения ей подданных.

В целом, кроме отмеченных концептуальных и художественных особенностей, эмблемы и композиции коронационных фейерверков являлись не очень разнообразными. Изобразительный ряд эмблем значительно расширился по сравнению с предыдущими царствованиями. Новые символы и художественный декор религиозных эмблем, новые изображения барочных монархических знаков — орла и солнца, уточненные этические категории добра, мира, тишины, единения, согласия, мудрости и благочестия, официальная историография власти (в девизах и сентенциях) — наследие эмблематических фейерверков на празднование дня коронации Анны Иоанновны. Оно было сохранено преемниками. Очень важный для построения культурного пространства Санкт-Петербурга являлось выражения ценностного смысла стабильности в фейерверках.

В короткий период царствования Россией Иоанном Антоновичем и правления Анны Леопольдовны и Иоанном Антоновичем были показаны два больших коронационных фейерверка. Основным ценностями, продемонстрировавшим их зрителем, являлись спокойствие империи и постоянство власти. В поздравлении в честь восприятия престола «основательницей» стабильности страны объявлялась Анна Леопольдовна — продолжательница политики Анны Иоанновны[304]. Д.Д. Зелов обоснованно отметил, что основным достижением Анны Леопольдовны, осуществленным под предводительством Б.Х. Миниха, провозглашалось свержение политического режима Э. Бирона[305] — одного из важнейших условий развития России в 1730 – 1740 – е гг. [306] Однако государственная деятельность Б.Х. Миниха являлось главной причиной кризиса власти после смерти Анны Иоанновны, и оценивалось авторами инвенций негативно.

В коронационном фейерверке 1741 г. прославлялись традиционные идеи: преемственность власти, продолжение Иоанном Антоновичем политики Петра Великого. Самодержавия провозглашало незыблемым, потому что оно обуславливалось «старой ревностью и возобновленной должности и древней верностью» российских подданных[307].

В новогоднем фейерверке 1741 г. в честь коронации Иоанна Антоновича провозглашалась преемственность в царствованиях:

«Всегда нечто новое

А однако ж

Нет ничего нового под солнцем.

Чтоб дух великаго Петра

Во внуке Анны равен зрился

Как славы перьях при Анне рос

Чрез Анну б вящее возносился!» [308]

Традиционные идеи законной передачи власти изменятся в царствование Елизаветы Петровны. Несмотря на образ Астреи, императрица не считала себя законной преемницей предшествующей ей императрицы. Она называла своим прямым предшественником лишь Петра Великого. Таким образом, преемственность ветви Милославских, провозглашение которой являлось целью Анны Иоанновны, отрицалась.

Далее в фейерверке показывали эмблемы, на которых зрители могли увидеть традиционные изображения орла, летящего к солнцу — символа власти, как обозначалось ранее. Эти рисунки генетически восходили к «Символам и эмблемате», а также к пышным аллегориям использовались во время коронации Анны Иоанновны. В описании фейерверка были представлены следующие сентенции:

«Орел на самой вершине заросший горы сидящий смотрит на солнце, а около него может изобильное довольство корму.

ВЗИРАЕТ НА ОСНОВАТЕЛЯ.

Разные орлы:

1.   Орел, построивший гнездо свое на каменной горе;

2.   Орел Юпитеров на морском берегу сидящий

ОБОИМ СИЛЕН

3.   Двоеглавый орел на восток и запад смотрящий, к которому прилетают многие из чужестранных птиц.

ВЗЫСКУЮТ И УДИВЛЯЮТСЯ.

4.   Орел над таким местом летающий, над котором лежат несколько побитых хищных птиц.

5.   Умирающий орел при своем гнезде»[309].

Символические изображения орлов обозначали царствования двух монархов: недавно почившей Анны Иоанновны юного Иоанна Антоновича. В фейерверке показывали традиционных орлов: Юпитеров орел; летящий к солнцу, а также новое изображение умиравшей птицы в своем гнезде, обозначавшее Анну Иоанновну. Царственная птица — один из самых значимых символов императорской власти, который должен был доказать преемственность потомков Ивана Алексеевича на троне и могущество Иоанна Антоновича. Восхвалялась ценность силы, которой наделялась царская фамилия.

В царствование Елизаветы Петровны церемония коронования сохранялись в неизменном виде. В оде к коронованию Елизаветы Петровны провозглашалось ее законное право на престол, из- за того, как дочери Петра Великого. Императрица представлялась как царица, «вооруженная благодатию Христовой дарами и оживленной Петра Великого храбростию»[310]. Светская часть коронации существенно увеличивалась, а участие церкви уменьшалось. Императрица провозглашала, что соизволяет принять корону по своей воле, а не под покровительством Бога, то есть возвышала себя над божественным провидением и властью духовенства. Однако эмблема с изображением руки Бога, дающей царские регалии, сохранялась. В коронационных шествиях со времени царствования Анны Иоанновны несли не только портреты нет древнерусских князей-мужчин, но исторических героинь-женщин. Как отмечалось ранее, в фейерверках женские образы имели особое значение. В 1740–1760-е гг. тенденция сохранилась и усилилась.

В первом и главном коронационном фейерверке Елизаветы Петровны главные эмблемы царствования Анны Иоанновны сохранились. Основное внимание уделялось образам «золотого века», рога изобилия, символике щедрости и процветания. Примечательно, что продолжали сохраняться религиозные эмблемы (благодарственные алтари Богу, жертвенник «искренних желаний» здоровья и долголетия императрицы), которые сосуществовали с девизами, провозглашавшими самостоятельность императрицы в возложении на себя короны. В фейерверке 25 апреля 1742 г. провозглашалось: «Meam nihi redo coronam» или «свою себе налагаю корону»[311]. Этой этикетной формулировкой доказывалось исключительное право дочери Петра короноваться по своему желанию. Отмечены особенности и отличия этих групп фейерверков, в которых прославлялись данные ценности Вечности. В «огненном показе» впервые показаны часы и годы — символы «управления временем», «конструирования социальной памяти». Фейерверки как мистерии, мистификации подтверждали постепенно формировавшиеся представления горожан о сверхъестественных возможностях власти управлять временем. Этот культурологический архетип показан в разных философских ипостасях. Его интерпретация является следующей: «эон» (греч.) — вечность, век, божественное время; «хронос» (греч.) — земное время, имеющее длительность и меру. Данный сложный комплекс символов воздействовал на зрителей, так как затрагивал ощущения их разных органов чувств[312].

Распространение эмблем с изображениями воды и ветров свидетельствовало о символах гармонии мировых стихий: Земли, Огня, Воды и Воздуха[313]. Фейерверки стали новой орнаментальной культурой торжеств в России, рисованием Огнем по небу, то есть по воздуху. Ценности гармонии мира имели происхождение в идеях Просвещения. Сила власти перед символическим изображением гармонии стихий мира, науки становилась воторостепенной.

Таким образом, происходила дескарализация монархической фамилии в России, о которой говорилось выше. Первый фейерверк на коронование императрицы подтверждал ее наследственное право на престол. Таким образом, также соблюдалась традиция коронаций Петра Второго, Анны Иоанновны, Иоанна Антоновича. Коронование Елизаветы Петровны имело символическую особенность. В коронационных фейерверках, как уже отмечалось, было принято утверждать законность власти монарха и объяснять историческую ситуацию, во время которой царь вошел на престол. Это необходимость вызывалась противоречивостью «эпохи дворцовых переворотов». В церемониях восшествия на престол традиционно объяснялись, как Елизавета Петровна сразила дерзновенных политических противников «добротою», но также впервые описывалось, что она долго свое «имя таила», которое народная «любовь открыла». Красноречиво обращение к императрице: «Отеческой земли любовь коль долго по ТЕБЕ вздыхала»[314]. Эти слова были признаны доказать незаконность царствования Анны Иоанновны, которую сразу перестали прославляться в фейерверках. В эмблематике фейерверков в царствование Елизаветы Петровны выразились важная общественно-политическая идея этого исторического периода —противопоставление дочери Петра Великого Анне Иоанновне. Негативная оценка предыдущего исторического периода — традиция, которая особенно крепко укоренилась в Российском государстве со времени Петра Великого, в 1740–1760- е гг. получила яркое выражение в одах и фейерверках.

Природное право провозглашалось в коронационном фейерверке в Москве 1742 г. Эти этикетные сентенции звучали следующим образом: «Природною короною», «Сия мя восстановила», «Сия мя возвратила». Они иллюстрировались причудливыми эмблемами с изображением природы - весьма распространенным символом. В «Обстоятельном описании торжественных порядков» коронации говорилось о том, что при Елизавете Петровне «восстанавливалась» и «возвращалась» Российская империя[315]. Фейерверк изображал этические ценности, которые являлись актуальными во время всех последующих коронационных иллюминаций 1740–1760-х гг: щедрость, доброта, богатство, изобилие, процветание, удовольствие. Более редкой являлась эмблематическая картина среднего плана — показывалось Кабинет министров с девизом «Не оскудеваем в советех[316]». О проблеме консультации с советниками самодержца ранее речь не заходила. Эта эмблема появилась в сложной политической обстановке дворцового переворота, после которого Елизавета Петровна была вынуждена опираться на сторонников в государственных органах. Подобная сентенция могла являться данью меняющемуся времени — в обществе создавались условия для «просвещенного абсолютизма», предпосылки которого появились еще в системе коллегиального управления страной, основанной на идеях Т. Гоббса, Г.В. Лейбница и Петра Великого.

В царствование Елизаветы Петровны произошло возвращение к символике и политическим ценностям периода Петра Великого. Особенно ярко эти явления выразились в фейерверках в честь военных побед. Однако доминирующие ценности тихой, спокойной жизни в государстве преобладали. В российских фейерверках появился образ цветущего сада - барочного символа рая на земле. С 1730 - х гг. прославлялась позднесредневековая ценность покоя, которая ёмко и образно названа Е.В. Анисимовым «прохладой». Россияне исторически понимали «прохладу» как «привольную, безоблачную жизнь- в тишине, добре и покое»[317]. Образное описание дает представление об основных предпочтениях средневекового российского общества, от которого россияне еще не отвыкли в первой четверти XVIII в. Этот антропологический и семантический анализ русской средневековой культуры очень важен для исследования изменений в общественных ценностях после смерти Петра Великого. В коронационных фейерверках в конце 1720-х – 1750-х гг. основными доминантами стали религиозные эмблемы, символы покоя, стабильности и благополучия. Государство возвращалось к мирному времени и его основным ценностям.

В первой половине XVIII века создан новый импульс развитию парадной культуры. Официальные торжества и праздники в связи с ними были призваны не только служить средством расслабления, отдыха, благоговения перед царствующей семьей, но и иметь сильную идеологическую направленность. Содержание эмблем «театрумов» фейерверков связывало зрителей с серьезными целями власти. Поэтому минимально при исследовании «показов» выстраивание антитез «реальность»-«праздничная расслабленность», «обыденная жизнь как череда пугающих событий»- «праздник как победа над страхом»[318]. Эмблемы фейерверков исследованы через механизмы влияния их содержания на индивидуальность, личность отдельного зрителя. Это возможно при антропологическом анализе воздействия символики культуры на гамму чувств субъектов. При исследовании фейерверков — части официальных торжеств — неправомочно применять методы анализа праздника как массовой культуры[319], так как выпадает из внимания их уникальное значение как феноменов в мире искусства и культуры, направленных на интеллектуальное развитие граждан, в особенности городских жителей.

В фейерверках использовались идеи, которые перекликались с важными культурными смыслами художественной литературы. Сравнительный анализ символики изобразительного искусства (фейерверочных декораций) и филологии показан в работах Б. Мэггс, Е.А. Погосян[320]. Как отмечалось в нашем исследовании, центральными символическими теориями стали прославление мира, гармонии и всеобъемлющей императорской власти, подобной солнцу. Содержание сентенций фейерверков сходно с панегирическими одами Анне Иоанновне и Елизавете Петровне А.П. Сумарокова. Пространство культурного влияния просвещения столь систематизировано и широко, что идеи, подобные девизам «показов», выявлены в стихах простого кадета Михаила Собакина по случаю взятия русскими войсками Азова в 1737 году, стихах Михаила Меттера из Лондона в честь императрицы в 1737 году, во французских стихах Жоржа Гэ в честь дня рождения Анны Иоанновны 1740 года[321].

Иностранные граждане, которые могли приобщать россиян к европейскому просвещению, восхищались самыми причудливыми, феноменальными декорациями фейерверочных показов. Эмоции гостей столиц в дневниках, воспоминаниях, путевых заметках, эссе очень сдержанные. Элизабет Джастис в годы царствования Анны Иоанновны отмечает: «Я видела несколько любопытных изображений: сад, столь естественный, что впору вообразить, будто можно рвать с деревьев апельсины»[322]. Отмечается непростая, порой, очень усложненная система цензуры пиротехнических проектов, проверки надписей фейерверочных «показов». Карл Берк писал о необходимости освидетельствования девизов у архиепископа[323]—цензура, показанная выше в настоящем исследовании. Несмотря на то, что иностранцы не давали развернутых восхищенных отзывов на символику показов, фейерверки имели большое значение, «прививка» европейской культуры русской повседневности была сделана, благодаря талантливым западноевропейским руководителям и исполнителям «прожектов» фейерверков.

На основании современных исследований по культурологии[324] в настоящей диссертации показано культурное пространство, которое образовывалось, благодаря показам ценностных смыслов в эмблемах фейерверков. Оно структурировано, имеет свою внутреннюю природу — «машенерию театрумов», коммуникации со внешней средой, интеллектуальное, духовное содержание. Установлены связи фейерверков с искусством, литературой, общественной мыслью.

В коронационных фейерверках показывалась преемственность власти, сохранение наследия реформ Петра Великого. При этом, в царствования 1730-1740-х гордов более провозлашался покой, более тихая жизнь. Многое продолжало обходиться вниманием, умалчиваться (ренессанс Милославских в противоставление воинствующей гражданственности Петра Великого). С помощью возможных культурных смыслов барокко, символов, ценностей культурной и исторической памяти показывался разный статукс монархов при коронациях — Петр Великий самостоятельно коронованный император, короновавший свою жену, Елизавета Петровна встала в ровень с Богом и отвела церковь на воторой план.

***

Фундаментальной политической ценностью, выражавшейся в фейерверках, являлись стабильность империи и постоянство власти. Основным ценностями, продемонстрировавшим их зрителем, являлись спокойствие империи и постоянство царской фамилии.

Зависть можно было победить гармоничным развитием, трудом, покорностью (традиционным христианским смирением). С помощью ценностного выражения в эмблемах показывалась победа над интригами.

Символы русского народа, жизнь подданных мало отразились в фейерверках. Исключение — узорочье, танцующие добрые молодцы у ног императрицы. Символика прославляла в основном царский двор.

Ценность гармонии мира позволяла рассматривать властную силу воторостепенно. Упоминания в эмблематических фейерверках о богатстве, процветании, пышности России свидетельствовало о предпочтениях императрицы и россиян в эпоху главенства барокко и рококо — стилей в искусстве, основным признаком которых являлось излишество. Аскетизм, прагматизм и рационализм петровской эпохи сменились на любовь к роскоши и блеску во всех сферах жизни общества. Эта эволюция отразилась в эмблематических фейерверках. Основным неизменным принципом царствования, унаследованным Елизаветой Петровной от Петра Великого являлись советы с коллегиальным органом власти, которые помогал царствовать императрице. Роскошный образ жизни императрицы и ее двора в свою очередь являлся не только их насущной потребностью, но вопросом престижа и определенной социальной идентификации. Схожие процессы в течение нескольких веков происходили во Франции других странах Западной Европы[325]. Символы покорности, смирения и особые фундаментальные смыслы величия власти в коронационных зрелищах отличали национальную школу фейерверочного искусства. Особая торжественная риторика викториальных фейерверков дает основание выделять в отдельную историческую группу, что делало победы событием в мире культуры. Ценностные смыслы фейерверков царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны дополняют генеральную линию приобщения к нормам морали и нравственности Западной Европы Петра Великого. Большее внимание уделялось национальным ценностям покорности, смирения, мудрого управления страной. Проосвещение рассматривалось в контексте гармонии стихий мира. В фейерверках появились своеобразные символы наслаждения, удовольствия роскоши, которые композиционно составили целостную картину Райского сада, проанализированную современными искусствоведами. Ценностные смыслы щедрости, доброты, милосердия утвердились в русском светском просвещении Императорского двора 1730-1760-х годов.

 

 

 


Заключение

Фейерверочное искусство в культуре российского государства и Западной Европы обладало национальными особенностями. Создатели «театров фейерверков» в России использовали нововведения, которые применялись в Западной Европе, в первую очередь, в Германии и Италии. Если в конце XVII в. технологии фейерверков заимствовались у европейских специалистов, то установлено, что в 1730 – 1760 – е годы — расцвет самостоятельного развития русского фейерверочного искусства. Появились сложные деревянные и железные приспособления для «театрумов» на воде, на их основе выстраивались уникальные отечественные «машины» фейерверков — артефакты материальной культуры.

Впервые поставлен вопрос о соотношениях культурного пространства, культурной и исторической памяти. Для его решения проанализированы символы войны и мира,п оказано, как Россия возвратилась к тихой жизни , храня память о Петре Великом. Доказано, что материальные и духовные ресурсы Российской империи «работали» на создание свидетельств культурной и исторической памяти (гравюр, речей, эмблем, «театрумов» к фейервекам). Эти артефакты культуры способствовали созданию памяти о Петре Великом, формированию человека просвященного по западноевропейскому образцу, то есть имеют огромное антропологическое значение.

Если Д.Д. Зелов собрал коллекцию из множества фейерверков и триумфальных сооружений, то нам удвлось очертить культурное пространство, в котром показывались «огненные представления»: площади, памятники архитектуры (Васильевский остров, барельефы, акватория и площадка перед Зимним дворцом), а также ценностные смыслы, символы, композиции эмблем. Изучена иколонология и множество значений показов придворных Романовых, особенную научную ценность представляют эмблематика Шуваловых, Разумовских. Выявлены новые «зрелища» и проанализированы многоплановые сюжеты показов.

В настоящей работе исследованы итальянские религиозные и немецкие этические символы дымящихся алтарей в фейерверках. Впервые показаны идейные причины популярности символики — в них интерпретировалось единство мирной и «викториальной» символики в свою пользу, как это делали западноевропейские князья, монархи. В фейерверках 1730 – 1760 – х годов отразились основные этические идеи влиятельных государственных деятелей, их обращения к императрице, которые стали важным социальным этикетом.

В работе установлено, что фейерверки являлись государственным «наследием» Петра Великого. Раскрыты материальные и духовные составляющие показов. Политика использования важнейших доступных ресурсов и развития научных технологий для показов и регулярной модернизации этих культурных «действ» являлась нововведением первого российского императора. Петр I внедрил в России «новую культуру» с более светской и технической направленностью, чем эстетика «тиши» Московии XVII века. Эмблематические фейерверки со сложной многоплановой символикой, содержательной семантикой, стали приоритетным направлением в культурном пространстве с начала XVIII века.

Раскрыты ценностные смыслы символики фейерверков и их связь с семантикой триумфальных мероприятий. Образ Петра I являлся центральным во многих эмблемах фейерверков времени царствования Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны. Однако уже в 1730 – е годы он — основополагающий, но не главенствующий. Признавалась исключительная роль монарха в истории, необходимость продолжать его политику, но уже Анна Иоанновна называлась преемницей Петра Великого и более прогрессивной императрицей в культурной жизни России. Елизавета Петровна вновь вернула этические ценности «новой» светской культуры императорской власти первой четверти XVIII века, обогатив ее, но отдавая дань уважения великому отцу, она поставила себя во главе фейерверочных сюжетов.

Установлено, что императорский двор играл организующую роль в общекультурном пространстве России и даже являлся примером для устройства фейерверочных «зрелищ» в странах Европы. Государственная власть заказывала многие иные пиротехнические «действа». Выявлено, что иллюминациями назывались не только подсветка и «описания» фейерверков, но и празднования, кульминацией которых являлись «огненные зрелища».

Во время царствования Елизаветы Петровны самыми воздействующими на зрителей стали этическими принципы щедрости и «золотого века» (справедливого, легитимного царствования). Многоуровневая символика фейерверков 1740–1760 х годов наполнилась художественными знаками (аллегориями ликующей императрицы, развлечения которой на каруселях символизировали процветание и гармоничность Императорского Двора). Эти изображения являлись культурной «данью» эпохе барокко, рококо с непременными причудливыми, изящными декорами и восхвалением успешной личности.

Символика фейерверочных представлений рассмотрена в широком контексте культурной жизни России начала–середины XVIII века. В эмблемах фейерверков, созданных М.В. Ломоносовым, ярко выразилась внутренняя полемичность риторики надписей к фейерверкам. Он впервые разработал национальные эмблемы природы, обозначавшие стремление к покою, послушанию. Прогрессивные взгляды ученого (упоминание торговли) сочетались с возвращением к традициям русской размеренной жизни, поэтому в фейерверках М.В. Ломоносова скрытая несогласие с французским рационализмом (идеями Вольтера).

Фейерверки впервые включены в культурное пространство. Идеи, которые зарождались в этике первой половины XVIII века, использовались в фейерверочных представлениях. Они излагались в «описаниях», «изъяснениях» к «огненным зрелищам», сентенциях и комментариях к эмблемам; девизах, которые высвечивались на высоте нескольких десятков метров в городском небе. Пиротехнические представления являлись уникальными праздниками, на которых в изящной форме показывались очень сложные по семантическому содержанию эмблемы с обобщающей символикой добра, знаками мифологических олицетворений русских императоров и императриц и системой архетипов главнейших стихий мира. Символика фейерверков глубоко символична. Ее корни генетически восходят к декоративному искусству барокко России конца XVII века, к народной росписи, стилю «узорочья» в росписи.

На семантику фейерверков влияла не только общая культурная обстановка, описанная выше, но и политические интересы императорского двора. Монархи заказывали изображать себя следующим образом: Петр Великий выступал в образа громовержцев, воинственных рыцарей, античных богов из главного пантеона, Екатерину I олицетворяли цветущие розы, сердца (фамильный знак Меншиковых), Петр II изображался романтическим рыцарем, Анна Иоанновна олицетворяла мудрое величие, спокойствие, показывалась в виде самой себя, Елизавета Петровна представала перед зрителями в символической интерпретации Астреи, Минервы, игривой, роскошной, щедрой императрице—законодательницы церемониала двора. При комплексном анализе фейерверков царствования Елизаветы Петровны, в частности, «огненного действа» на новый год 1753 года выявлены ключевые символы мировых стихий: воздуха, огня, воды, земли. Семантика эмблем прошла сложную эволюцию от традиционных батальных зрелищ начала XVIII века — символов победоносности России до многоплановых изображений природы 1750-х гг., а также эмблем с изображением храмов, у подножий которых летели колесницы, кружили карусели—знаки стремительности и цикличности главнейшего архетипа—времени.

Проблемы «маленького человека» не затрагивались ни психологически, ни метафорически. Из народных символов исключительно красивым дополнением к основным картинам, изображавшим царский двор, являлось «узорочье». Уникальной находкой являлось то, что в фейерверочной риторике использовался стиль прямолинейной упрощенной речи — в частности, «петровых дел расширительница» (1730-е гг.). В западноевропейских фейерверках символами, полезными для здоровья народа являлась природа, в Российской традиции ей уделялось внимание с более сеьезной ценностной направленностью, чем в зарубежных фейерверках. В частности, пальмы и апельсиновые кущи символизировали рай.

Выявлена одна сложная группа фейерверочных показов — династические фейерверки. Они прославляли победы императорского двора в военном и гражданском деле.

Эмблематические фейерверки играли значимую роль в культурной жизни России начале–60 х годах XVIII века. В них показывалось, что может считаться идеальными качествами монарха и подданных: смирение, готовность служить на благосостояние отечества.

Академики, инжеренры, авторы элоквенций, народные исполнители «умолчали» о более комфортной жизни, о которой мечтали. Факт намеренного игнорирования ряда прогрессивных вопросов не удивителен — фейерверки показывались по заказу Императорского двора. Однако они способствовали приобщению нового европеизированного человека к зарубежной культуре, что имеет, как было показано выше, огромное антропологическое значение.

При большой роли субъектного анализа в работе сделаны важные обобщения и оформлена концепция. В 1730-1740-е годы была поставлена цель во что бы то ни стало вернуться к спокойной, гармоничной внутренней политике в России, наследие Петра Великого с тяжелыми годами Северной войны, получившими блестящее образное выражение в античной символике фейерверков, стало оцениваться все прохладнее и прохладнее.

 

 

 

 

 

 

 

Приложение 1. Таблица 1. Фейерверки

1672-1761 гг.

№ п/п

Дата, место

Повод

Особенность

Источник

24.   

1672 г.

Масленница

Придворное увеселение, первая зафиксированная «огненная потеха» при дворе Алексея Михайловича

Зелов Д.Д. Официальные светские праздники как явление русской культуры конца XVII-первой половины XVIII века (история триумфов и фейерверков от Петра Великого до его дочери Елизаветы). С. 53;

Васильев В.Н. Старинные фейерверки в России. С.13.

25.   

1674, Устюг

В честь травли зайцев на день рождение принца

Показал голландский купец Кленк. «Крестьяне приняли фейерверк за огненных змей и разбежались»

Ровинский описание фейерверков и иллюминаций. С. 179. Посольство Курада фанк Кленка к царям Алексею Федоровичу и Федору Алексеевичу. С. 344;Васильев В.Н. Старинные фейерверки в России. С.13.

26.   

1690 г., 26 февраля, р. Пресня, с. Воскресенское

Масленница

Начало ежегодных фейерверки на Масленницу

Зелов. С. 54, 69

27.   

1690–1693 г.

Именины Наталии Нарышкиной

Первые семейные фейерверки; один или два фейерверка показывал собственноручно Петр Алексеевич

Зелов. С. 57; Васильев С. 14-18.

28.   

1691 г.

Масленница

Подтверждаются свидетельством генерала Гордона

Зелов. С. 54.

29.   

1692 г.

 

 

 

 

Масленница

Подтверждаются свидетельством генерала Гордона

Зелов. С. 54.

30.   

1693 г., февраль, с. Воскресенское

Успехи политики и реформ Петра Великого

Первая эмблема Геракла, вензель князя Ромодановского

Зелов. С. 54, Васильев, С. 15.

31.   

1696 г., 18 августа, Черкасск, 30 сентября 1696 года — фейерверк, отмеченный у Д.А. Ровинского

Успешное взятие Азова

Одно из первых празднований  побед, въезд в в Москву, По Д.А. Ровинскому, 30 сентября 1696 года были возведены башни, посвященные победе Константина над Максенцием. Так как сведения не подтверждены источниками, то вполне вероятно, что в честь фейерверка произошел один фейерверк в августе или в сентябре.

Зелов. С. 62; Ровинский. С. 179, 180.

32.   

1697 г., 12 февраля

 

Торжественный вход в Москву. Военные действия под Азовом.

Ровинский детально не описал фейерверк, хотя включил его дату в общий обзор, что свидетельствует либо о малом отражении в источниках, либо о сомнительности его существования. Последний фейерверк на Масленницу до 1723 г.

Ровинский. С. 174 –180; Зелов. С. 54,62, 69, Васильев, опубликованная гравюра, б.с, описание фейерверка. С. 16-17.

33.   

1697 г., 29 июня

Именины Петра Великого

Петр I в это время пребывал заграницей, где в честь него также показывались фейерверки

Зелов, С. 57, 119; Журнал или поденная записка с 1698 года даже до заключения Нейштадтского мира. 1697 год. СПб., 1853. С. 14. Далее: Журнал….

34.   

1697 г., 29 августа. В Амстердаме

Прием Великого посольства в Амстердаме

Изображение портика с огромным двуглавым орлом внутри построенного в честь него посольства. Из этого портика вылетал фейерверк

Зелов, С. 54. Ровинский, С.180; Гузевич Д.Ю., Гузевич И.Д. Великое посольство. СПб., 2003. С. 65.

35.   

1698 г., 29 июня

Именины Петра Великого

Если графа не заполнена, то объективно мало сведений

Зелов. С. 56; Журнал… 1698. С. 27.

36.   

1699 г., осень

Возобновление переговоров с Турцией на Красном Пруду

Первый фейерверк по поводу не официально объявленного мира России и Турции

Зелов. С. 63; Васильев, С. 27.

37.   

1700, 1 января, Москва, Красная площадь

Новый год

Первый Новый год

Зелов. С.69.

38.   

1700 г., 18 августа

Официальный мир с Турцией

За 1 день до войны с Швецией

Зелов. С. 63.

39.   

1701, 30 мая

День рождения Петра Великого

Традиция ежегодного обязательного празднования царских дней рождений еще не сформировалась.

Зелов. С. 56; Походный журнал Петра Великого. СПб.: 1788. Ч. 1. С. 356.

40.   

1702 г., 1 января, Красная площадь

Новый год

 

Зелов. С. 69.

41.   

1702 г. 18 октября

Взятие Нотебурга

В самом городе Нотебурге

Зелов. С. 62; Журнал… 1702 года. С. 2.

42.   

1702 г., 31 декабря

Взятие Нотебурга

Впервые богатая декорированность, 500 фонарей, оригинальные эмблемы Сатурна и кораблестроения

Ровинский. С. 181.

43.   

1703 г., 1 января, Москва

Новый год, взятие Нотебурга

Уникальные эмблемы: Сатурн и Меркурий держат план бомбардирования Нотебурга. Вверху- фигура католического монаха, державшего в руках ракету, над ним два войнв лавровых венках.

Зелов. С. 69, Ровинский. С. 181, Васильев. С. 30.

44.   

1 января 1704 г., Красный луг

Новый год

Один из первых масштабных фейерверков в честь величия России

Зелов. С. 69; Ровинский. С. 33, Васильев. опубликована гравюра

45.   

23 ноября 1704 г., Нарва

Тезоименитство А.Д. Меншикова

В Нарве чествовали полководца

Зелов. С. 60; Журнал… 1704. С. 11.

46.   

1 января 1705 г.

Новый год

 

Зелов. С. 69, Ровинский. 184, Васильев. С. 34, опубликована гравюра.

47.   

1 января 1706 г.

Новый год

 

Зелов. С. 69.

48.   

23 ноября 1706 г.

Тезоименитство А.Д. Меншикова

Первый фейерверк в честь А.Д. Меншикова при его дворце

Зелов. С. 70; Журнал… 1706. С. 20.

49.   

1 января 1707 г.

Новый год

 

Зелов. С. 69

50.   

23 ноября 1707 г.

Тезоименитство А.Д. Меншикова

фейерверк в честь А.Д. Меншикова при его дворце

Зелов. С. 70; Журнал… 1707. С. 14.

51.   

1 января 1708 г., Красная площадь

Новый год

 

Зелов. С. 69.

52.   

29 июня 1708 г., Нарва

Именины Петра I

 

Зелов. С. 57, 71, Журнал 1708. С. 10.

53.   

1 января 1709 г.

Новый год

 

Зелов. С. 69.

54.   

23 ноября 1709 г., Меншиковский дворец, Санкт-Петербург

Тезоименитство А.Д. Меншикова

 

Зелов. С. 71.

55.   

Октябрь 1709 г., Санкт-Петербург

Консульский фейерверк в честь Полтавской «виктории»

Один из первых консульских фейерверков, восхитивших Европу.

La clef du Cabinet des princes de`l Europe. Sept.-octob. 1709. P. 249; Про фейерверк 8 октября 1709 года детальные сведения изложены у Д.А. Ровинского. (Д.А. Ровинский, С. 185).

56.   

Вторая половина осени 1709 г., Российское государство

Победа в Полтавской битве

Впервые повелением Петра фейерверки праздновали во многих городах России

Зелов. С. 62.

57.   

23 ноября 1709 г., Меншиковский дворец в Санкт-Петербурге

Тезоименитство А.Д. Меншикова

 

Зелов. С. 71.

58.   

30 ноября 1709 г.

День св. ап. Андрея Первозванного

Впервые фейерверков заканчивался день праздника элитарного ордена 1710, 1711, 1717, 1723 г. Продолжение традиции

Зелов. С. 61.

59.   

1709 г., 22 декабря , Москва

Победа при Лесной, Переволочине и Полтаве

Три больших фейерверка в один день

Зелов. С. 62, Васильев. С. 39.

60.   

1 января 1710 г., Москва

Новый год

Д.А. Ровинский, привел свидетельство о том, что данный фейерверк показывался в честь Полтавской баталии

Зелов. С. 69, Васильев. С.40.

Ровинский. С. 186.

61.   

12 январь 1710 г., Москва

По свидетельству Д.А. Ровинского, состоялся фейерверк в честь Нового года

 

Ровинский. 186.

62.   

27 июня 1710 г., Санкт-Петербург

Годовщина Полтавской битвы

 

Зелов. 70

63.   

8 июля 1710 г., Санкт-Петербург

Взятие Выборга

 

Зелов. 62.

64.   

1710 г., 31 октября, Санкт-Петербург

Свадьба Анны Иоанновны с Фридрихом Вильгельмом, герцегом Курляндским

Первое свадебное торжество с фейерверком

Зелов. С 59, Ровинский. С. 187.

  1.  

30 ноября 1710 г , Санкт-Петербург

День св. ап. Андрея Первозванного

Зимний дворец Петра Великого

Зелов. С. 61.

  1.  

8 июля 1710 года

Взятие Выборга

 

Зелов. С. 62

  1.  

27 июня 1710 года, город Санкт-Петербург, Троицкая площадь

Годовщина Полтавской битвы

Первое «календарное» торжество, отмечавшееся по именным указам

Зелов. С. 62, 70

  1.  

1 января 1711 года, Санкт-Петербург

Новый год

Судя по источникам, новогодние фейерверки на время переезжают в Петербург, фейерверк ознаменовал начало войны с Турцией. На Троицкой площади

Зелов. С. 55, 70, Ровинский. 188-189.

  1.  

30 ноября 1711 года, Рига

День св. ап. Андрея Первозванного

 

Зелов. С. 61, 72; Журнал… 1710. С. 23.

  1.  

6 декабря 1711 года

Свадьба Алексея Петровича с Софьей Шарлоттой, кронпринцессой Брауншвейг-Вольфенбюттельской

 

Зелов. С. 59.

  1.  

1 января 1712 года, Санкт-Петербург

Новый год

Ознаменовал окончание войны с Турцией

Зелов. С. 55, Васильев, опубликованная гравюра, С. 42, Ровинский. С. 180.

  1.  

12 февраля 1712 года, 9 февраля по свидетельству Д.А. Ровинского

Свадьба Петра I и Екатерины I,

План был зажжен с эмблемой Гименея, который держал факел в руках

 

Зелов. С. 58, Васильев. опубликованная гравюра, С. 51, Ровинский. С. 180.

  1.  

29 июня 1712 года, Санкт-Петербург

Именины Петра Великого

В акватории Невы

Зелов. С. 57, 71; Журнал… 1712. С. 18.

  1.  

27 июня 1713 года, Санкт-Петербург

Годовщина Полтавской  битвы

На Троицкой площади

Зелов. С. 62, 70.

  1.  

23 ноября 1713 года, город Санкт-Петербург, 22 ноября 1713 года — у Д.А. Ровинского

Именины А.Д. Меншикова

В дворце Великого князя

Зелов. С. 60, Ровинский. С. 189; Журнал… 1913. С. 51.

  1.  

24 ноября 1713 года

Именины Екатерины I

Первый фейерверк в честь дня тезоименитства Екатерины I

Зелов. С. 59.

  1.  

1 января 1714 года

Новый год

На Троицкой площади

Зелов. С. 55.

  1.  

12 сентября 1714 года

Победа при Гангуте

 

Зелов. С. 62, Ровинский. 189.

  1.  

23 ноября 1714 года

Тезоименитство А.Д. Меншикова

 

Зелов. С. 60, Ровинский. С. 189.

  1.  

24 ноября 1714 года

Тезоименитство Екатерины I

 

Зелов. С. 57, Ровинский. С. 189; Журнал… 1714 года. С. 73.

  1.  

1 января 1715 года, Санкт-Петербург

Новый год

На Троицкой площади.

Зелов. С. 55.

  1.  

29 октября 1715 года

День рождения Петра Петровича

Первое празднование дня рождения членов семьи Петра Великого

Зелов. С. 58, Васильев. С. 51.

  1.  

6 ноября 1715 года, Санкт-Петербург

День крещения Петра Петровича

В Петропавловской крепости

Зелов. С. 58, Ровинский. С. 189.

  1.  

23 ноября 1715 года

Тезоименитство А.Д. Меншикова

 

Зелов. С. 61, Ровинский. 189, Журнал … 1715. С. 29.

  1.  

24 ноября 1715 года

Именины Екатерины Алексеевны

 

Зелов. С. 57, Ровинский. С. 189; Журнал… 1715. С. 29.

  1.  

1 января 1716 года, Санкт-Петербург

Новый год

 

Зелов. С. 55.

  1.  

6 апреля 1716 года, Польша, Данциг

Свадьба Екатерины Иоанновны с Карлом Леопольдом, герцог Мекленбург-Шверинским

Заграничный фейерверк

Зелов. С. 59, 86, Ровинский. С. 189.

  1.  

26 мая 1716 года, Санкт-Петербург

Вероятно, годовщина Полтавской битвы день рождения Петра или основание Петербурга

Дворец А.Д. Меншикова

Зелов. С. 62, 71

  1.  

27 июня 1716 года

Годовщина Полтавской битвы

 

Зелов. С. 62.

  1.  

29 октября 1716 года, Санкт-Петербург

День крещения Петра Петровича

Зимний дворец Петра I

Зелов. С. 58, 70.

  1.  

23 ноября 1716 года, Санкт-Петербург

День тезоиментства А.Д. Меншикова

Дворец А.Д. Меншикова

Зелов. С. 60, 70, Ровинский. С. 190.

  1.  

24 ноября 1716 года, Санкт-Петербург

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

Зимний дворец Петра I

Зелов. С. 57, 70

  1.  

27 Июня 1717 года

Памятный фейерверк в честь Полтавской битвы

 

Зелов. С. 62, Ровинский. С. 190.

  1.  

30 мая 1717 года

День рождения Петра I

 

Зелов. С. 56.

  1.  

29 октября 1717 года, Санкт-Петербург

День рождения Петра Петровича в Зимнем дворце Петра I

 

Зелов. С. 58,70; Журнал… 1717. С. 17.

  1.  

6 ноября 1717 года

День крещения Петра Петровича

 

Зелов. С. 58.

  1.  

23 ноября 1717 года, Санкт-Петербург

День тезоименитства А.Д. Меншикова в Меншиковском дворце

 

Зелов. С. 60, 71.

  1.  

24 ноября 1717 года

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

 

Зелов. С. 57, 70.

  1.  

30 ноября 1717 года, Санкт-Петербург, Зимний дворец Петра Великого

День св. Андрея Первозванного

 

Зелов. С. 61.

  1.  

1 января 1718 года, Санкт-Петербург

Новый год

 

Зелов. С. 55.

  1.  

29 июня 1718 года

Именины Петра I

 

Зелов. С. 57.

  1.  

28 сентября 1718 года, Санкт-Петербург

Годовщина победы под Лесной

Почтовый двор

Зелов. С. 62, 71.

  1.  

29 октября 1718 года, Санкт-Петербург

День рождения Петра Петровича в Зимнем дворце Петра I

 

Зелов. С. 58,70.

  1.  

23 ноября 1718 года

День тезоименитства А.Д. Меншикова в Меншиковском дворце

 

Зелов. С. 60, 71

  1.  

24 ноября 1718 года, город Санкт-Петербург

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

 

Зелов. С. 57, 70.

  1.  

1 января 1719 года, Санкт-Петербург

Новый год

 

Зелов. С. 55, 70.

  1.  

27 июня 1719 года

Памятное празднование в честь Полтавской битвы

 

Зелов. С. 70.

  1.  

29 июня 1719 года, Санкт-Петербург, Летний сад

Именины Петра I

 

Зелов. С. 57, 70.

  1.  

27 июля 1719 года, Санкт-Петербург, Летний сад

Памятная дата победы при Гангуте,

Первое памятное празднование в честь морского сражения перед Гренгамской битвой, показана иллюминированная галерея

Зелов. С. 62, Ровинский. 190.

  1.  

28 сентября 1719 года, Санкт-Петербург

Годовщина победы под Лесной

Летний сад

Зелов. С. 62, 71, Ровинский. 190.

  1.  

23 ноября 1719 года

День тезоименитства А.Д. Меншикова

 

Зелов. С. 60, 71

  1.  

24 ноября 1719 года

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

 

Зелов. С. 57, 70.

  1.  

1 января 1720 года, Санкт-Петербург

Новый год

 

Зелов. С. 55, 70, Ровинский. 190, Васильев. опубликована гравюра, С. 44.

  1.  

30 мая 1720 года, город Санкт-Петербург, Летниий сад

День рождения Петра I

 

Зелов. С. 56, 70, Журнал… 1720… С. 31.

  1.  

27 июня 1720 года

Годовщина Полтавской баталии

 

Ровинский. С. 191, Васильев. С. 46.

  1.  

29 июня 1720 года, Санкт-Петербург, Летний сад

Именины Петра I

 

Зелов. С. 57, 70.

  1.  

27 июля 1720 года, Санкт-Петербург, Летний сад

Празднование победы в Гренгамской битве

 

Зелов. С. 62.

  1.  

8 сентября 1720 года

Празднование победы в Гренгамской битве

 

Зелов. С. 62, Васильев. С. 45.

  1.  

23 ноября 1720 года

День тезоименитства А.Д. Меншикова в Меншиковском дворце

 

Зелов. С. 60, 71

  1.  

24 ноября 1720 года

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

 

Зелов. С. 57, 70, Журнал… С. 44.

  1.  

1 января 1721 года

Новый год

Грандиозный фейерверк, запечатленный в гравюре

Зелов. С. 54, 70, Васильев. опубликованная гравюра, С. 45.

  1.  

3 февраля 1721 года

Вероятнее всего, день рождения Анны Петровны

 

Зелов. С. 58, 71

  1.  

19 февраля 1721 года

Памятная дата бракосочетания Петра I и Екатерины Алексеевны

 

Зелов. С. 58.

  1.  

30 мая 1721 года, город Санкт-Петербург, Летний сад

День рождения Петра I

 

Зелов. С. 56, 70.

  1.  

29 июня 1721 года, город Санкт-Петербург, Летний сад, вероятно, В.Н. Васильев датировал его 27 июня 1721 года

Именины Петра I

 

Зелов. С. 57, 70, Васильев, опубликованная гравюра.

  1.  

20 августа 1721 года, город Санкт-Петербург

 

Ништадтский мир

Фейерверк практически предварял знаковое событие и символизировал окончание Северной войны

Зелов. С .58, 70

  1.  

23 ноября 1721 года в городе Санкт-Петербурге, в Меншиковском дворцен

Тезоиментиство А.Д. Меншикова

 

Зелов. С. 60, 71

  1.  

24 ноября 1721 года, город Санкт-Петербург

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

На Царицыном лугу (Потешное поле)

Зелов. С. 57, 71.

  1.  

28 января 1722 года, город Москва

Празднование Ништадтского мира

На Карасном Лугу

Зелов. С. 64, 69.

  1.  

3 февраля 1722 года, Москва

Именины Анны Петровны

Усадьба Старо-Преображенское

Зелов. С. 58, 69

  1.  

8 февраля 1722 года, город Москва

Празднование Ништадтского мира

Повтор грандиозного московского фейерверка 28 января, в котором впервые показывались символы храма Януса с двумя войнами.

Зелов. С. 64, 69.

  1.  

19 февраля 1722 года, город Москва

Памятная дата бракосочетания Петра I и Екатерины Алексеевны

Красный луг

Зелов. С. 58, 69.

  1.  

24 ноября 1722 года, город Санкт-Петербург

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

На Царицыном лугу (Потешное поле)

Зелов. С. 57, 71, Журнал… 1722. С. 93.

  1.  

1 января 1723 года, город Москва

Новый год

Царицын (Красный) луг, приурочен к успешному окончанию Персидского похода,показывались уникальные декорации , изображавшие покоренный Дербент

Зелов. С. 69, Ровинский. С. 196.

  1.  

3 февраля 1723 года, Москва

Именины Анны Петровны

Усадьба Старо-Преображенское

Зелов. С. 58, 69

  1.  

19 февраля 1723 года, город Москва

Памятная дата бракосочетания Петра I и Екатерины Алексеевны

Красный луг

Зелов. С. 58, 69, Васильев. С. 52.

  1.  

24 февраля 1723 года

Памятное чествование Ништадтского мира

 

Зелов. С. 65, 69

  1.  

30 мая 1723 года, город Санкт-Петербург, Летний сад

День рождения Петра Великого

 

Зелов. С. 56, 70

  1.  

29 июня 1723 года, Санкт-Петербург

Именины Петра Великого

 

Зелов. С. 56, 70.

  1.  

5 сентября 1723 года

День рождения Елизаветы Петровны

Первое празднование дня рождения Елизаветы Петровны с фейерверком

Зелов. С. 58; Журнал… 1723. С. 37, 41, 221.

  1.  

23 ноября 1723 года в городе Санкт-Петербурге, в Меншиковском дворцен

Тезоиментиство А.Д. Меншикова

 

Зелов. С. 60, 71

  1.  

24 ноября 1723 года, город Санкт-Петербург

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

На Царицыном лугу (Потешное поле)

Зелов. С. 57, 71.

  1.  

30 ноября 1723 года, Санкт-Петербург, Зимний дворец Петра I

День св. Андрея Первозванного

 

Зелов. С. 61, 70.

  1.  

18 декабря 1723 года, Санкт-Петербург

День рождения Елизаветы Петровны

 

Зелов. С. 58, 70, Журнал… 1723. С. 37, 71, 221.

  1.  

1 января 1724 года, город Санкт-Петербург, Троицкая площадь

Новый год

 

Зелов. С. 54, 70.

  1.  

3 февраля 1724 года, город Санкт-Петербург

Именины Анны Петровны

Зимний дворец Петра I

Зелов. С. 58, 70

  1.  

7–10 мая 1724 года, город Москва

Коронация Екатерины I

Начало традиции коронационных фейерверков

Зелов. С. 60, Ровинский. С. 196, Васильев. опубликованная гравюра, С. 55.

  1.  

30 мая 1724 года, город Санкт-Петербург, Летний сад

День рождения Петра Великого

 

Зелов. С. 56, 70, Журнал… 1724. С. 8.

  1.  

27 июня 1724 года

По случаю Полтавского боя

У Летнего сада

Ровинский. 197.

  1.  

30 августа 1724 года, город Санкт-Петербург

Объединенное торжество в честь Ништадтского мира, чествования ботика, памяти Александра Невского с грандиозными фейерверками

Очевидно, перенесение дня памяти Александра Невского с 23 ноября на 30 августа свидетельствовало о снижении идеологического влияния знаменитого тезки покровителя Санкт-Петербурха - А. Д. Меншикова. Ведь, не вызывает сомнения тот факт, что размах фейерверкам в честь тезоименитства вельможи придавала дата памяти светлейшего князя. Петр Великий подчеркивал величие империи и ее побед, а не своих героических соратников.

Зелов. С. 66

  1.  

24 ноября 1724 года, город Санкт-Петербург

День тезоименитства Екатерины Алексеевны

На Царицыном лугу (Потешное поле)

Зелов. С. 57, 71, Ровинский. С. 197, Журнал… 1724 года. С. 24.

  1.  

24 ноября 1724 года

Помолвка Анны Петровны с Карлом Фридрихом, герцегом Шлезвиг-Голштейн-Готторпским, Санкт-Петербург

 

Зелов. С. 59

  1.  

1 января 1725 года, город Санкт-Петербург

Новый год

Троицкая площадь

Зелов. С. 54, 70.

  1.  

21–23 мая 1725 года

Свадьба Анны Петровны с Карлом Фридрихом, герцогом Голштинским

А.Д.Ровинский описывает фейерверк, как «иллуминацию с транспорантом»

Зелов. С. 200, Ровинский. Спр

  1.  

16-18 августа 1725 года, Петергоф

Ништадтский мир (предполагаемые широкие празднества)

 

Дополняя сведения Д.Д. Зелова, можно заключить, что Петергоф имел для этого парадные условия — Большой каскад

Зелов. С. 71.

  1.  

30 августа 1725 года, город Санкт-Петербург

Объединенное торжество в честь Ништадтского мира, чествования ботика, памяти Александра Невского с грандиозными фейерверками

Чествование перенесение мощей Александра Невского из Владимира в Санкт-Петербург

Зелов. С. 66, Журнал… 1725. С. 12, 41.

  1.  

5 сентября 1725 года

Именины Елизаветы Петровны

 

Зелов. С. 199.

  1.  

24 ноября 1725 года, у Ровинского показана дата 23 ноября.

Именины Екатерины I

Первые после смерти Петра I.

Зелов. С. 198, Ровинский. С. 197.

  1.  

30 ноября 1725 года

День памяти Андрея Первозванного

 

Зелов. С. 203, Журнал… 1725. С. 29-30.

  1.  

1 января 1726 года, город Санкт-Петербург

Новый год

Зимний дворец

 

Зелов. С. 201, Ровинский. 199.

  1.  

3 февраля 1726 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

Именины Анны Петровны

 

Зелов. С. 198.

  1.  

13 марта 1726 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

Помолвка Марии Меншиковой с Петром Сапегой

 

Зелов, С. 200, Повседневные записки… С. 404-405.

  1.  

27 июня 1726 года

Памятная дата Полтавской баталии

 

Зелов. С. 202, Журнал… 1726 года. С. 24.

  1.  

7 мая 1726 года

Коронация Екатерины I

 

Зелов. С. 199, Походный журнал, 1726. С.119.

  1.  

30 августа 1726 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

Празднование дня заключения Ништадтского мира

 

Зелов. С. 202, Журнал… 1726. С. 24.

  1.  

6 ноября 1726 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

День рождения А.Д. Меншикова

Первое официальное пышное торжество

Зелов. С. 197.

  1.  

24 ноября 1726 года

Именины Екатерины I

 

Зелов. С. 198.

  1.  

30 ноября 1726 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

День памяти Андрея Первозванного

Показ также и в Зимнем дворце

Зелов. С. 197, 203, Журнал… 1726. С. 24.

  1.  

1 января 1727 года, город Санкт-Петербург, Зимний дворец

Новый год

 

Зелов. С. 201.

  1.  

3 февраля 1727 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

Именины Анны Петровны

 

Зелов. С. 198, Повседневные записки. С.395, 513.

  1.  

29 июня 1727 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

Именины Петра II

 

Зелов. С. 198.

  1.  

12 июля 1727 года, город Санкт-Петербург, дворец А.Д. Меншикова

День рождения сестры Петра II Натальи

 

Зелов. С.197,  198.

  1.  

26 августа 1727 года

Именины сестры Петра II Натальи

 

Зелов. С. 198.

  1.  

12 октября 1727 года

День рождения Петра II

 

Зелов. С. 198, Ровинский. С. 199.

  1.  

1 января 1728 года, город Санкт-Петербург

Новый год

 

Зелов. С. 201.

  1.  

25 февраля 1728 года

День коронации Петра II

 

Зелов. С. 199.

  1.  

27 февраля 1728 года, Царицын луг

День коронации Петра II

Впервые религиозные образы смирения, рыцарство

Зелов. С. 199.

  1.  

8 июля 1728 года, город Москва

Именины Петра II

Императорские резиденции на Яузе

Зелов. С.196, 198.

  1.  

26 августа 1728 года, город Москва

Именины сестры Петра II Натальи

Императорские резиденции на Яузе

Зелов. С. 196, 198.

  1.  

12 октября 1728 года

День рождения Петра II

Императорские резиденции на Яузе

Зелов. С. 196, 198.

  1.  

30 ноября 1728 года

Обручение Петра II с Екатериной Долгорукой.

После снижения влияния Наталии.

Зелов. С. 200, Записки Миниха. С. 278.

  1.  

25 февраля 1729 года, город Москва

День коронации Петра II

Профессор Беккенштейн сочинил иллюминацию

Зелов. С. 199, Ровинский, 200.

  1.  

29 июня 1729 года, город Москва

Именины Петра II

Императорские резиденции на Яузе

Зелов. С. 196, 198.

  1.  

5 сентября 1729 года, город Москва

Именины Елизаветы Петровны

Императорские резиденции на Яузе

Зелов. С. 196, 199.

  1.  

12 октября 1729 года, город Москва

День рождения Петра II

Императорские резиденции на Яузе