На правах рукописи

Ся Цзыхань

Мюзикл как феномен музыкальной культуры 

XX–XXI века

Специальность 17.00.02 — «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва  -  2022

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки

ФГБОУ ВО «Российская  государственная специализированная академия искусств»

Научный руководитель:  Красникова Татьяна Николаевна        доктор  искусствоведения, профессор,      профессор кафедры теории музыки

ФГБОУ ВО «Российская академия музыки им.

Гнесиных» 

Официальные оппоненты: Андрущенко Елена  Юрьевна доктор искусствоведения, доцент кафедры продюсерства и исполнительских искусств  ФГБОУ ВО «Ростовская  государственная  консерватории имени С.В. Рахманинова»

Карташева  Зинаида Борисовна кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкального образования 

ФГБОУ ВО  «Московский государственный  институт культуры»

Ведущая организация:        ГБОУ ВО «Южно-Уральский институт искусств им. П.И. Чайковского» 

Защита состоится  28 мая на заседании диссертационного совета Д 999. 146.03 при ГБОУ ВО ЧО «Магнитогорская государственная консерватория имени М. И. Глинки» по адресу: 455036, Челябинская область,

Магнитогорск, ул. Грязнова, 22. 

С    диссертацией    можно    ознакомиться    в    библиотеке    МаГК     имени

М. И. Глинки и на сайте: dissov@magkmusic.cоm 

Автореферат разослан «_» _____ 2022 г.

Ученый секретарь  

Диссертационного совета         

 кандидат искусствоведения, доцент                           Н.Л.Сокольвяк

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность данного исследования обоснована композиторской и исполнительской практиками, а также научной полемикой, возникшей вокруг темы мюзикла. Возраст мюзикла достаточно молодой, по сравнению с другими театральными жанрами он зародился лишь в прошлом веке. Данный музыкально-сценический жанр, начиная со второй половины XX века и по настоящее время, переживает период расцвета, как в мировой, так и в российской культуре. И если в американском и западноевропейском музыкознании мюзикл уже давно стал одним из ведущих жанров коммерческой театральной эстрады, имеющим собственную историю и традиции, то для России и, в особенности, Китая, это сравнительно новое явление, связанное, прежде всего, с массовой культурой.

Природа мюзикла по своему происхождению синтетическая, объединяющая в себе элементы театрального, музыкального, хореографического действа, иногда даже кинематографического и циркового искусства. Изначально он возник как жанр развлекательного характера, поэтому при создании мюзикла авторы придумывали, как правило, захватывающий сюжет, «легкую» для восприятия и запоминающуюся музыку, броскую хореографию, зрелищные декорации и спецэффекты. По энергии и вовлеченности аудитории в творческий процесс мюзикл должен превосходить близкие ему музыкально-театральные жанры: оперу и оперетту.

         Жанр мюзикла, как и одного из его ответвлений – рок-оперы, привлекает широкую аудиторию еще и потому, что они объединяют в себе два пласта (по терминологии В. Д. Конен): второй (профессиональное композиторское искусство) и третий (бытовая музыка и массовые жанры). Его пограничным положением объясняется интерес к мюзиклу самых разных композиторов, тяготеющих как к более серьезному и высокому искусству (Л. Бернстайн, Э. Ллойд Уэббер, С. Сондхайм, А. Журбин, А. Рыбников), так и массовому развлекательному роду музыки (Р. Роджерс, Дж. Кандер, Ж. Пресгюрвик, К. Брейтбург).

В настоящее время жанр мюзикла чрезвычайно востребован. За время его существования различными композиторами были созданы сочинения, которые сейчас считаются шедеврами, концентрирующими в себе наивысшие достижения жанра: «Призрак оперы» и «Кошки», а также рокопера «Иисус Христос – суперзвезда» Э. Ллойд Уэббера, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна, «Отверженные» К.-М. Шёнберга и А. Бублиля. Они заслужили не только признание театральной общественности, но и всеобщую любовь зрителей и любителей музыки. Среди российских образцов классическими признаны рок-оперы «Орфей и Эвридика» А. Журбина и «Юнона и Авось» А. Рыбникова. Эти  произведения возобновляются и ставятся в различных городах,  а также  создаются новые, в том числе и в России. Так, за последние пять лет были поставлены «транскрипции» зарубежных мюзиклов: «Призрак оперы» Э. Ллойд Уэббера, «Бал вампиров»

М. Кунце    и    Дж. Стейнмана,    «Золушка»     Р. Роджерса,     «Привидение»

Д. Стюарта,      «Суини     Тодд»      С. Сондхайма,      «Шахматы»      Т. Райса,

Б. Андерссона и Б. Ульвеуса, а также «Мисс Сайгон» К.-М. Шёнберга и А. Бублиля. Среди российских мюзиклов, созданных за последнее время,   отметим «Анну Каренину» Р. Игнатьева, «Джейн Эйр», «Мост над рекой»

К. Брейтбурга, «Преступление и наказание» Э. Артемьева, «Декабристы» Е. Загота, «Собака на сене» А. Клевицкого, «Доходное место» Г. Гладкова, «Стиляги» на музыку отечественных групп «Браво», «Кино», «Наутилус Помпилиус», «Чайф» (по одноименному фильму).

Жанр мюзикла возник в первой половине XX века  и его появление связано с ярко выраженной тенденцией становления массовой культуры. Ее развитие влияло на динамику реагирования развлекательных театрализованных представлений. Фиксация этих процессов, анализ их влияния на изменения в жанре мюзикла, представляют собой научную проблему.

Вопросы академического и неакадемического (популярного) искусства изучены раздельно в достаточно высокой степени. Однако в современном музыкознании исследований, посвященных их интеграции в мюзикле как форме межкультурного общения, немного. Отметим, что  явление синтеза пластов академической и массовой культуры наблюдается также и в жанре мюзикла. Тем не менее, специальных исследований, посвященных данной теме, до сих пор не обнаружено.

На фоне всеобщей тенденции взаимопроникновения европейской и китайской культур, жанр мюзикла распространился и в Поднебесной. Сегодня наблюдается попытка соединения высоких технологий и грандиозности визуального ряда мюзикла с элементами китайского театрального искусства, а также создания собственных национальных моделей жанра. В связи с этим актуальность изучения и осмысления плодотворного опыта, накопленного китайскими авторами в области создания мюзикла, и оценка перспектив развития жанра представляются очевидными.

Цель настоящего исследования – рассмотреть феномен  мюзикла XX и начала XXI века в контексте проблем синтеза жанров и стилей,  в аспекте диалога массового и академического искусств и выявить отличительные черты его  особенностей в различных регионах мира. 

Музыкальный материал диссертации представлен тремя мюзиклами, относящимся к разным национальным школам: «Кошки» Э. Ллойд Уэббера (английская), «Нотр-Дам де Пари» Р. Коччанте (французская) и «Анна Каренина» Р. Игнатьева (русская). Изучение  традиций   мюзикла в разных странах влечет за собой экскурсы в творчество  Л. Бернстайна, С. Сондхайма,

Р. Роджерса, Дж. Хермана, Дж. Гершвина, Ф. Лоу, Дж. Керна, В. Юманса,

В. Херберта, К.-М. Шёнберга, И. Дунаевского, Н. Стрельникова, А. Колкера,

А. Журбина, А. Рыбникова, А. Иващенко и Г. Васильева, К. Брейтбурга, Ли Цзиньхуэя, Хао Вэйи. 

Объектом исследования является феномен мюзикла в его разновидностях.

Предметом  – жанрово-стилевые взаимодействия. 

В соответствии с целью были поставлены следующие задачи:

•              охарактеризовать феномен мюзикла, его генезис и этапы эволюции;

•              выделить явление рок-оперы как ответвления жанра мюзикла, повлиявшего на его мировую экспансию и породившего множество образцов и национальных традиций;

•              рассмотреть феномен музыкального кроссовера как синтеза академического музыкального творчества и популярного искусства;

•              определить взаимоотношение  жанровых составляющих  мюзикла и полистилистических принципов его образования;

•              охарактеризовать историко-стилевой контекст и особенности интерпретации жанра мюзикла, наметив перспективы   его развития в России и Китае.

Методологической основой работы стали системный и комплексный подходы к предмету исследования, методы научного описания, аналогий, принципы историко-типологического, эстетического анализа. Использовано знание, отраженное в трудах по проблемам музыкального театра, вопросам синтеза искусств (Е. Андрущенко, А. Бахтин, М. Боброва, В. Брейтбург, Ван Минсюнь, А. Сахарова, В. Ткаченко, А. Цукер). 

Степень изученности проблемы. Мюзикл, как один из ведущих жанров художественной практики второй половины XX ‒ начала XXI века, имеет широкую исследовательскую основу. Вопросы его возникновения и развития, взаимодействие со смежными жанрами оперы, оперетты, рассмотренное  в контексте проблем массовых жанров и диалога культур,  освещаются в исследованиях С. Бушуевой, Л. Данько, Э. Кампуса, Е. Андрущенко, А. Сысоевой, М. Бобровой, М. Гринберг, М. Тараканова.

Историческую эволюцию жанра раскрывают в различной степени исследования Л. Данько, Л. Гавриловой, диссертации М. Бобровой, Е. Андрущенко, В. Брейтбург. Среди зарубежных исследователей истории мюзикла отметим М. Лаббока, М. Бауха, Э. Лэмба, Дж. Стернфельд, В. Сиропулоса и его диссертацию о мегамюзиклах.

Жанр мюзикла довольно часто освещается в научно-популярной литературе. Примерами тому служат издания Н. Енукидзе, статьи И. Емельяновой в энциклопедии «Великие мюзиклы мира» и В. Адабашьяна в энциклопедии «Музыка наших дней». 

Проблемам интерпретации и постановки мюзикла (особенно в российском пространстве) посвящено исследование К. и В. Брейтбург «Мюзикл: искусство и коммерция».

Монографические исследования и очерки представлены различными источниками. Прежде всего, это многочисленные интернет-ресурсы, в которых содержится информация о биографиях композиторов и их сочинениях. Творчество композиторов рассмотрено также в диссертациях

Е. Андрущенко и А. Сахаровой, посвященных мюзиклам Э. Ллойд Уэббера, М. Бобровой ‒ творчеству А. Журбина и А. Рыбникова, В. Брейтбург ‒  мюзиклам К. Брейтбурга. Еще одним типом источников являются автобиографические труды композиторов, содержащие информацию об их личности, жизни и творческом пути, составившим содержание работ А. Журбина и С. Сондхайма.

Проблемы диалога культур и музыки «третьего направления» освещены в труде В. Конен «Третий пласт», книге А. Цукера «И рок, и симфония».

Феномен «классического кроссовера» и «массовой культуры» отражен в работах А. М. Цукера, Т. В. Адорно, Ф. М. Шак, Д. Дидерихсен. Проблемами современной эстрадной музыки  занимались также А. Акопян, Ч. Мукерджи, И. Пригожин, Т. Чередниченко.

Основные положения данной работы учитывали достижения исследований, посвященных жанру мюзикла. В первую очередь имеются в виду диссертации Е. Андрущенко, М. Бобровой, А. Сысоевой, В. Ткаченко,

В. Сиропулоса, Ван Минсюнь, исследования Л. Гавриловой, В. Брейтбург,

А. Цукера, Н. Енукидзе, Дж. Стернфельд, статьи Цай Чжо, Т. Ф. Шак, Н. В. Ройтберг, В Шулина и Э. Лэмба, в которых рассматриваются различные аспекты жанра. Отметим также статьи А. Цилинко, Ф. М. Шак, Е. Семенченко, Ю. Антиповой, М. Зайцевой и диссертационное исследование

Л. И. Данько, посвященные феномену музыкального кроссовера.

Процесс влияния европейской массовой музыкальной культуры на эстрадное музыкальное искусство Китая стал предметом пристального внимания целого ряда исследователей. Среди них особенно выделяется диссертация Хуань Сяньюй, посвященная становлению и развитию системы эстрадно-джазового образования в России, а также труды Ван Юйхе о современной китайской музыке.

Среди  китайских авторов, занимающихся разработкой данной проблематики, можно также назвать Ван Минсюнь, Ван Юн И, Линь Жун, Фэн Юань, Цзюй Цихун и ряд других исследователей.

Научная новизна. Данная работа является комплексным исследованием, посвященным феномену мюзикла, специфике его интерпретации  в разных странах мира (Америке, Франции, России, Китае), анализу образцов, относящихся к некоторым из перечисленных национальных традиций. Систематизирована терминология (в том числе зарубежная), исследованы разновидности и ответвления мюзикла в  широком историческом контексте. Представлен новый ракурс мюзикла «Кошки» Э. Ллойд Уэббера, впервые введены в научный обиход мюзиклы «Нотр-Дам де Пари» Р. Коччанте и «Анна Каренина» Р. Игнатьева. 

Степень достоверности и апробация результатов исследования. Достоверность результатов исследования обеспечена, с одной стороны, применением комплекса методов, апробированных в российском и мировом музыкознании в области современных музыкально-театральных жанров, с другой – использованием широкого круга источников, связанных с изучением истории мюзикла в разных странах.

 Диссертация обсуждалась на кафедре теории и истории музыки  Российской государственной специализированной академии искусств и была рекомендована к защите. По материалам диссертации опубликованы статьи «Массовые музыкальные жанры в Китае», «Жанр рок-оперы и его выдающиеся образцы в музыкальной культуре последней трети XX века» и «Мюзиклы в творчестве Р. Игнатьева и К. Брейтбурга» в журналах, рекомендуемых ВАК РФ. Вопросы, поднятые в работе, освещались в докладах автора на международных научных конференциях «Искусство, дизайн и современное образование» (Москва, 2019), тема доклада  “Жанр рок-оперы и его претворение в творчестве композиторов второй половины ХХ – начала ХХI века”, «Творчество и исполнительство: взгляд молодых ученых на мир искусства»  (Москва, 2021), тема доклада “Мюзикл в аспекте жанрово-стилевых взаимодействий”.   

Практическая ценность. Материалы диссертации могут быть использованы в курсах истории музыки и музыкальной литературы, истории театра и мировой художественной культуры.

Теоретическая ценность. Данная работа содержит ряд наблюдений и выводов, которые могут послужить базой дальнейших исследований, посвященных жанрам мюзикла, рок-оперы, произведений массовой культуры России, Китая, США и стран Европы.

На защиту выносятся следующие положения:

• тенденция доминирования различных национальных школ на разных этапах развития жанра: американской – в первой половине XX века, английской  — во второй половине XX века, французской – на рубеже XX-

XXI веков, является  определяющей;

•              конструктивным стержнем мюзикла, как и музыкального театра  второй половины XX – начала XXI века, становится принцип кроссовера,

синтезирующий элементы академического и массового искусства;

•              авторская индивидуальность, основанная на  полистилистическом и полижанровом  решениях  трактовки мюзикла,  играет ведущую роль в музыкальной драматургии спектакля;

•              своеобразие интерпретации жанра мюзикла базируется на специфических особенностях театрального искусства России и Китая, способствующих  появлению его самобытных разновидностей;

•              мюзикл с его синтезирующими тенденциями и объединением элементов неакадемического и академического пластов – явление,  свойственное культуре эпохи постмодернизма.

Структура диссертации. Диссертация содержит введение, три главы, заключение, словарь терминов, список литературы и два приложения.

Основное содержание работы

Во Введении определены актуальность, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, методологическая база исследования,  формулируются его цель и задачи, характеризуются материал и степень изученности проблемы.

В первой главе, «Истоки и эволюция мюзикла», представлена траектория развития  жанра, изученного  в историческом аспекте. Глава состоит из трёх разделов. Первый из них, «Мюзикл и его жанровые предшественники», включает в себя систематику терминологии и характеристику развлекательных сценических истоков данной разновидности музыкального театра. В музыковедческих исследованиях, несмотря на множество попыток дать научное определение этому жанру, его границы до сих пор остаются размытыми. Вместе с тем его главной специфической особенностью является равноправность трех составляющих – музыки, текста и хореографии. Кроме того мюзикл является результатом синтеза черт различных развлекательных музыкально-театральных жанров, сформировавшихся до него. Как правило, это были европейские жанры, завезенные в Америку и пользовавшиеся там успехом. С другой стороны, появлялись и свои собственные самобытные жанры, как, например, театр менестрелей, который был одним из предшественников мюзикла.

Показателем синтеза многочисленных истоков является изменяющаяся природа терминологии. Так, само слово «мюзикл» представляет собой субстантивацию прилагательного musical, которое стало сокращением обозначений musical comedy («музыкальная комедия») или musical play («музыкальная драма»). Это обстоятельство  послужило доказательством того, что драматические качества, ранее представленные понятиями «комедия», «пьеса», стали частью исторически устойчивого жанра «мюзикл».

В 70-х и 80-х годах XX века возникла разновидность «мюзикла сквозного музыкального развития» (по определению А. Сахаровой). В англоязычной литературе он получил название megamusical («мегамюзикл») или sung-through musical («полностью поющийся мюзикл»), где разговорные диалоги заменены различными вариантами речитативов accompagnato. Это явление, прежде всего, характерно для мюзиклов Э. Ллойда Уэббера: именно в его творчестве данная жанровая разновидность стала наиболее показательной. Следствием повышения роли музыкальной драматургии становится нивелирование грани  между мюзиклами сквозного музыкального развития и операми, поэтому возникли обозначения, фиксирующие синтез их жанровых показателей: «рок-опера», «поп-опера».

 Установлено, что генезис мюзикла был сопряжен с главенствующей ролью синтезирующих тенденций – на уровне литературно-сценической основы, музыкально-театральных внутри- и межжанровых «диалогов», симбиоза и взаимопроникновения различных музыкальных стилей и стилистических компонентов. Элементы развлекательных музыкальнотеатральных жанров, развивавшихся в разных странах в течение длительного времени – водевиля, английской балладной оперы, театра менестрелей, экстраваганцы, бурлеска, оперетты и ревю – синтезировались в жанре мюзикла. От каждого из них он вобрал в себя наиболее ценные и жизнеспособные черты.

Из балладной оперы мюзикл заимствовал стремление к злободневности исторического сюжета  или  сюжетную линию классических литературных произведений, фрагменты повседневного быта, использование элементов сатиры, устойчивые связи с городским песенным фольклором.

Театр менестрелей привнес в мюзикл практику разнообразных сценических типажей-«масок», мастерство перевоплощения артистов и их универсализм, импровизационное построение разговорных сцен и отчасти «негритянскую манеру» исполнения песенных номеров. Стоит отметить, что элементы и жанры афроамериканской музыки, проникшие в театр менестрелей, повлияли и на формирование джаза, стилистика которого, в свою очередь,  до сих пор проявляет свою жизнеспособность.

Оперетта явилась предшественником мюзикла в композиционном плане спектакля и в аспекте синтеза музыкально-драматургического, литературно-сценического и хореографического его элементов. Главенствующая роль музыкальной драматургии в развитии жанра как важнейший фактор классической оперетты, был воспринят мюзиклом позднее, во второй половине XX века, когда существенно возросла ее роль. Вследствие доминирования роли музыкального начала возникла специфическая внутри жанровая разновидность мюзикла — мюзикл «опера», для которой более употребительными стали названия рок-опера, поп-опера, где условности оперетты была противопоставлена близость к жизненным реалиям, характерная для мюзикла, а вместо счастливого конца мог возникнуть трагический финал.

От жанра экстраваганцы было наследовано тяготение к традиции эффектных зрелищ, сказочности, воплощению самых невероятных с точки зрения сценического оформления идей, насыщенность помпезными декорациями и костюмами, а также многочисленными танцевальными номерами.

От бурлеска передавалась традиция пародий на политическую систему, вскрывались социальные проблемы, культивировалось целенаправленное преодоление дистанции между сценой и зрительным залом, внедрение в либретто «интерактивных» приемов.

Из американского водевиля, генетически связанного с английским мюзик-холлом, были заимствованы композиционный тип пьесы, органично сочетающей разговорные диалоги со вставными песнями и танцами, универсализм исполнителей, определяющая роль образно-эмоциональной атмосферы как основополагающего фактора целостности спектакля, целенаправленная координация его визуального и акустического рядов.

От ревю были почерпнуты взаимопроникновение разнородных элементов и умение объединять их в рамках единого спектакля. Благодаря ревю в мюзикл пришел джаз.

Все предшественники мюзикла переживали периоды расцвета и спада. К тому же ранее упомянутые нами жанры обладали ограниченными возможностями для воплощения актуального содержания, которое поднимало бы волнующие людей вопросы и реагировало на социальные и политические изменения. В то же время активное развитие внутри этих жанров разнообразных компонентов и элементов, способствующих созданию ярких музыкально-театральных зрелищ, привлекающих широкую аудиторию, к началу XX века, сгенерировало потребность в создании синкретического, демократического, актуального жанра, тесно связанного с современными реалиями. Всё это в полной мере воплотилось в жанре мюзикла.

Следующие разделы характеризуют исторические  вариации  мюзикла. Раздел «История мюзикла: процесс формирования жанра» посвящен становлению его классической американской разновидности. В ее развитии выделяются несколько этапов. Первый из них (1890-1910-е годы) связан со

становлением       жанра         музыкальной       комедии     Джорджа    Эдвардса, поставившего в театре Гэйети в конце XIX – начале XX века целый ряд спектаклей: «Веселая девушка» (1893) и «Гейша» (1896) С. Джонса, «Мисс Крюк из Голландии» Пола А. Рубенса (1907), «Наша мисс Гиббс» И. Кэрилла и Л. Монктона (1909), «Девушка-квакер» Л. Монктона (1910).

В начале XX века этот жанр развивался композиторами Д. Коэном и Д. Керном. Творчество Керна сыграло особую роль в формировании будущего классического мюзикла. В первую очередь это произошло благодаря созданию  серии спектаклей для Принцесс театра, увидевших свет в период с 1915 по 1918 год. Керн создавал их совместно с двумя выдающимися литераторами: Г. Болтоном и П. Г. Вудхаусом. Их творческое трио впервые на Бродвее создало целостный американский мюзикл с последовательно развивающимся сюжетом и взаимосвязью всех составляющих его элементов. Однако полная их интеграция происходит в вершинном спектакле Дж. Керна «Плавучий театр» (1927), созданном в сотрудничестве с одним из самых выдающихся либреттистов Бродвея и продюсером О. Хаммерстайном. Он положил начало новой ветви мюзикла – музыкальной драме (musical play), противопоставленной легким музыкальным комедиям, создававшимся в 1920-х годах В. Юмансом, Дж. Гершвином, И. Берлином и другими композиторами.

 30-е годы  минувшего века стали кризисными для жанра мюзикла в связи с периодом Великой депрессии и развитием звуковой киноиндустрии. Многие авторы музыкальных комедий стали работать над созданием музыки к фильмам, что привело к зарождению разновидности киномюзиклов. Это побудило создателей мюзиклов к расширению его сюжетной тематики. Она наблюдается в таких спектаклях как политическая сатира братьев Гершвин «О тебе пою я» (1931), хореографический спектакль Р. Роджерса и Л. Харта «На пуантах» (1936), созданный в содружестве с выдающимся балетмейстером Джорджем Баланчиным.

  В 40-е годы  ХХ века на первый план выдвигается творческий тандем

Р. Роджерса и О. Хаммерстайна, которые создают в 1943 году произведение, обозначенное как musical play— «Оклахома!». В нем объединились не только

элементы музыки и драмы, но и хореография, разработанная Агнес де Милль.

Третий параграф «От “золотого века” к мировой экспансии» характеризует два этапа развития мюзикла: время создания классических образцов и период трансформации жанра в связи с его адаптацией к изменяющейся музыкальной среде, соответствующей тому времени, а впоследствии –  адаптацией к особенностям других национальных культур.

«Золотым веком мюзикла» принято называть время   второй половины 1940-х – 1968 года (года создания первого рок-мюзикла «Волосы»). Именно в этот период появляются спектакли, считающиеся классическими мюзиклами, из которых особенно выделяются «Моя прекрасная леди» Ф. Лоу и

А. Лернера, «Вестсайдская история» Л. Бернстайна и С. Сондхайма. С. Сондхайм впоследствии стал композитором, мюзиклы которого с нетрадиционным сюжетом и новыми формообразующими решениями повлияли на развитие жанра (например, мюзикл «Мы едем»  с развитием действия в обратном порядке или «Воскресенье в парке с Джорджем»,  созданный под   впечатлением от картины Ж. Сёра).

Во второй половине 60-х годов ХХ века в числе ведущих тенденций  развития жанра оказалась музыкальная стилистика рока, которая   повлияла на мюзикл. Это обстоятельство привело к возникновению его новой внутрижанровой разновидности –  рок-опере. Особую роль в данном процессе  сыграл спектакль молодого английского композитора Э. ЛлойдУэббера «Иисус Христос – суперзвезда» (1970). Быстро завоевавший популярность не только среди англичан и американцев, но и в других странах мира, он существенно повлиял на развитие мюзикла. Э. Ллойд-Уэббер осуществил качественно новые его преобразования, благодаря которым обновленная модель жанра получила распространение в Англии и породила множество последователей в разных странах. Процессы эволюции жанра способствовали его всемирной экспансии и формированию различных самобытных национальных школ (в частности, во Франции и СССР). Все они складывались под влиянием бродвейской музыкально-театральной эстетики Э. Ллойд-Уэббера.

Постановки ключевых мюзиклов для творчества Уэббера, «Кошки» и «Призрак оперы», были дорогостоящими, а четко организованный пиар способствовал их популярности и признанию публики. Это привело к появлению в англоязычной литературе термина мегамюзикл (англ. megamusical) – иными словами, дорогостоящий мюзикл, специально созданный для получения большой коммерческой прибыли, ради чего использовались новые зрелищные технологии. Данный тип мюзикла был разработан и популяризирован в 1980-х годах Э. Ллойд Уэббером и продюсером К. Макинтошем.

Появление мегамюзиклов породило новую проблему, так как  их постановки на Бродвее и Вест-Энде стали значительно дороже, и коллективам стало гораздо сложнее себя окупать. Это обстоятельство обусловило  образование спонсорских корпораций на Бродвее, где создаются альянсы для постановки мюзиклов, которые требуют инвестиций в размере миллионов долларов. Стремление к окупаемости привело к уменьшению новых  спектаклей на оригинальный сюжет и к увеличению возобновляемых постановок, а также использованию известных литературных произведений в качестве первоисточников спектаклей. 

Как правило, апробация новых мюзиклов на оригинальном материале все чаще осуществляется на небольших площадках, таких как offбродвейские театры. Из них наиболее успешным образцом стал первый хипхоп мюзикл «Гамильтон» Лин-Мануэля Миранды (2015). Еще одна тенденция современных мюзиклов заключалась в развитии новой его разновидности, так называемых «музыкальных автоматов» (англ. «jukebox musical»). Это мюзикл или киномюзикл, в котором большинство песен являются не оригинальным авторским материалом, а популярными музыкальными композициями одного и того же исполнителя или автора песен. Наиболее успешными джукбокс-мюзиклами стали “Mamma Mia!” (основан на творчестве группы ABBA, 1999), «We Will Rock You» (2002, по мотивам песен группы Queen), «Jersey Boys» (2006, о творчестве группы The Four Seasons) .

Вторую главу «Мюзикл как проявление принципа кроссовера» открывает параграф «Музыкальный кроссовер: проблема генезиса», характеризующий  ключевое  понятие. Общей художественной тенденцией композиторов второй половины XX и начала XXI веков стало стремление к заполнению пробела между академической музыкой и массовыми жанрами. Интеграция этих двух музыкальных пластов породила феномен музыкального кроссовера. Наиболее показательным для него стало явление классического кроссовера, основанного на синтезе элементов академического исполнительского искусства и массовой культуры, что проявилось в творчестве таких исполнителей, как Лучано Паваротти, Хосе Каррерас, Пласидо Доминго, Ванесса Мэй, Дэвид Гарретт, Рене Флеминг.

Открытой базой для проникновения массовых жанров в академическое искусство и возникновения на этой почве всевозможных преобразований становятся не только вокально-инструментальные композиции, но и музыкальный театр. Становление жанров мюзикла и рок-оперы происходит в русле «третьего направления» (термин Р. Щедрина) и тенденций  к полижанровости и полистилистике. В следующих трех разделах проанализированы мюзиклы «Кошки» Э. Ллойд Уэббера, «Нотр-Дам де Пари» Р. Коччанте и «Анна Каренина» Р. Игнатьева, представляющих собой три разных национальных школы (английскую, французскую и русскую), с позиции их полижанровых и полистилистических особенностей.

Литературным первоисточником одного из самых успешных с коммерческой и художественной точек зрения мюзикла Эндрю Ллойда Уэббера «Кошки» (1981)  стал сборник детских стихотворений Т. С. Элиота «Популярная наука о кошках, написанная Старым Опоссумом».  Он  вызвал к жизни сюитное строение композиции спектакля, где яркие характеристичные замкнутые музыкальные номера приблизили  его по структуре к жанру ревю.   

Не менее важна  и роль хореографического элемента в мюзикле. Благодаря мастерству хореографа Д. Линн он приобретает особое драматургическое значение в спектакле, связанное с преобладанием тем танцевального характера в стиле рок-н-ролл, ритм-энд-блюз  в тематизме вокальных партий.

Здесь находят отражение и такие приемы академической музыки, как, например, полифонические методы развития музыкального материала: хроматическое фугато в сцене битвы с Макавити (№16a «Macavity Fight»), бесконечный канон темы кошек (№18 «Memory»). Здесь  также разработана  система сквозных лейттем, повторяющихся на протяжении всего спектакля: темы кошек Дьютерономи, Макавити, тема Гризабеллы, придающих спектаклю черты симфонизации жанра.

Важная  роль  в этом процессе отведена оркестровой увертюре, состоящей из двух контрастных разделов, объединенных сквозной пульсацией ритма жиги: первой темы с использованием  симметричных увеличенных и уменьшённых ладов, кластеров, и второй, развивающейся в рамках  гармонического кристалла  мажорного трезвучия  тональности B-dur с миксолидийским оттенком.

Бόльшая часть мюзикла репрезентирует характеристики кошек, выполненные в разных музыкальных стилях, контрастирующих друг с другом. В целом, можно выделить три сферы спектакля, результатом различного сочетания которых становятся полистилистические контексты:

•                    сфера кошачьих портретных характеристик, выполненных с помощью стилизации различных музыкальных направлений массового искусства (Гамби – свинг 1903-х гг., Рам-Там-Таггер – ритм-энд-блюз, Бастофер Джонс, Скимблшенкс — классический мюзикл).

•                    сфера кошачьего преступного мира (Макавити, Мангоджерри и Рамплтизер), представленного средствами джаз-рока и бурлеска;

•                    сфера «избранных» положительных героев, представленных сферой академической лирики (Гризабелла, Дьютерономи, Джемима).

Для Уэббера основой музыкальной интерпретации «Кошек» стало применение коллажной полистилистической техники, которая становится неотъемлемой частью авторского замысла. Мюзикл изобилует различного рода стилизациями, встречается и полистилевой контраст внутри номеров. Однако превалирование техник, средств и приемов академического стиля свидетельствует о его главенствующей роли в драматургии спектакля. Найденные композитором решения обеспечивают своеобразие полижанрового воплощения «Кошек» как мюзикла-оперы, дополненного чертами хореографического мюзикла и ревю.

Иное решение наблюдается во французском мюзикле «Нотр-Дам де Пари» Р. Коччанте». Интонации большинства его музыкальных тем тяготеют к «шансон». Однако в некоторых случаях можно встретить отдельные примеры стилевых аллюзий. Отметим, например, сходство мелодической интонации №2 «Le temps des cathédrales» («Времена соборов») с ариозо короля Рене из оперы «Иоланта» П. И. Чайковского или гитарное сопровождение №22 «Ave Maria Païen» («Аве Мария по-язычески»), апеллирующее к I части «Лунной» сонаты Бетховена.

 Примером стилевой аллюзии может  также служить введение речитативов secco и accompagnato, заимствованных из классикоромантической оперы. В основном они выполняют либо связующую функцию, объединяющую отдельные номера в целое, либо представляют собой вступление к сольным номерам-«ариям» героев.  Сошлемся на №4 «Intervention de Frollo» (Вмешательство Фролло), №6 «Esmeralda, tu sais» («Эсмеральда, ты знаешь»), №18 «Anarkia» («Анаркия»), как на речетатив secco. При этом функцию basso continuo часто несут в себе синтезаторы и гитары. 

Среди речитативов иного рода во втором акте преобладают парные группы ансамблей: №12 «Visite de Frollo à Esmeralda» («Визит Фролло к Эсмеральде») – №13 «Un matin tu dansais» («Однажды утром ты танцевала»)

– №16 «Je te laisse un sifflet» («Я даю тебе свисток») – №17 «Dieu, quele monde est injuste» («Боже, как мир несправедлив») – №22 «Donnez-la moi» («Отдайте ее мне») – №23 «Danse, mon Esmeralda» («Танцуй, моя Эсмеральда»).

  Принцип взаимодействия с академической традицией проявляется в использовании классико-романтических форм, где  композиция большинства номеров строится  в соответствии  с куплетной  песенной формой. Однако в некоторых случаях эта форма трансформируется. В качестве примера сошлемся на №2 второго акта «Les Cloches» («Колокола»), где использована концентрическая форма.

 Еще одна разновидность проявления принципа кроссовера заключается в использовании контрастной полифонии. Она встречается  в №14 второго акта, «Libérés» («Освобожденные») и связана  с объединением двух тем,  а также в №19 второго акта «L’attaque de Notre-Dame» («Атака Нотр-Дама»),  где представлена  контрапунктом трех тем, демонстрирующих конфликт двух противоборствующих сил: нищих,  солдат во главе с Фебом  и – Гренгуара,  комментирующего это событие. При этом тема нищих представляет собой репризу №3 «Les sans-papiers» («Бродяги»).

Мюзикл наследует от академической традиции и лейтмотивную систему. В партитуре спектакля выделяются два лейтмотива, связанные с образом Эсмеральды: тема любви, на которой построена увертюра, и тема рока, вызывающие  аналогии с оперой Ж. Бизе «Кармен».

В отличие от «Кошек», где актеры в одинаковой степени должны обладать и вокальным, и хореографическим мастерством, в «Нотр-Дам» они обычно не танцуют, а хореографические номера исполняет специальная труппа или танцоры-солисты. Однако здесь танец имеет глубокое образносмысловое значение, поскольку он несет в себе не только декоративную и эстетическую функцию, являясь связующим элементом сцен, но и выполняет множество иных драматургических ролей. Один из самых ярких хореографических номеров сопровождает арию Феба №17 I акта

«Разрываюсь» («Dechire»). В этой композиции на заднем плане в сложнейшем акробатическом танце отражаются все внутренние противоречивые любовные состояния, разрывающие душу персонажа  и колеблющиеся между его чувствами к невесте Флёр де Лис и к Эсмеральде.

В мюзикле «Нотр-Дам де Пари» элементы различных жанров органично вписываются в музыкальную ткань произведения, диффузно проникая друг в друга. Наличие речитативов и почти полное отсутствие разговорной речи приближает сочинение к жанру оперы. Несмотря на интонационное наполнение и исполнительские решения средствами жанров массовой музыки, «Нотр-Дам» проникнут оперно-симфоническими приемами и строением номеров, заимствованных из академической сферы. В частности, мюзиклу свойственно наличие лейтмотивов, использование интонационно-тематического родства между номерами, типизированные ритмические формулы в сопровождении.

В последнем разделе второй главы раскрыта специфика полижанровости и полистилистики в мюзикле Р. Игнатьева «Анна Каренина». Этот спектакль создан сравнительно недавно, в 2016 году, совместно с либреттистом Юлием Кимом для театра «Московская оперетта». Важным обстоятельством выбора сюжета мюзикла является не только известность литературного первоисточника, но и известность главного героя спектакля. Имя Анны Карениной давно стало культурным мифом, существующим отдельно от знаменитого романа Л. Н. Толстого.

Акцент зрительского внимания смещен в сферу самого действия, его контрастов и взаимоисключающих сочетаний главных героев, трагедии, которая разворачивается на фоне красочных ярких сцен бала, усадебной идиллии и постоянного символического присутствия поезда. Поезд становится символом неотвратимости трагического конца главной героини, воспринимающимся как колесо фортуны. Его «выезд» всякий раз сопровождается световыми эффектами и фонограммой, которую можно отнести к области соноризма, поскольку скрежет, лязг и перестук колес является агрессивной основой оглушительных саунд масс. 

Художественный замысел спектакля потребовал введения в него нового персонажа-символа, не фигурирующего в романе Толстого – Распорядителя, который выступает то в роли станционного смотрителя, то в роли ведущего бала и конных скачек. Он неизменно появляется в форме железнодорожного  служащего в моменты острых драматических конфликтов и  в знаковых узловых мгновениях (отчаяние Китти после расстройства помолвки с Вронским, встреча Вронского и Каренина, уход Анны к Вронскому, объединение пар Левина-Китти и Вронского-Анны в квартете, дуэт Анны и Китти).

В спектакле используется система лейтмотивов – Анны, Распорядителя, светской толпы, которые подвергаются трансформации, типизированные ритмоформулы в сопровождении, интонационнотематическое родство между песнями (в хоровой сцене скачек объединены интонации темы Распорядителя и светской толпы), между сценой косарей и тайным посещением Карениной сына, где соединены темы Распорядителя и третья тема Карениной.

Отметим также драматургическую значимость двойных дуэтов Карениных и Вронских, перетекающих в драматический квартет (№18 I акта), а также Левина-Китти и Вронского-Анны, мечтающих о будущей совместной жизни (№11 II акта). Для их воплощения на сцене применен монтажный принцип параллельных планов, унаследованный автором из области кино.

Полистилистический контекст в «Анне Карениной» создается композитором при помощи стилевых аллюзий. Обратим внимание на использование интонаций пионерских песен времен «нормативной эстетики» в сцене на катке (№3 I акта) и вальсового ритма в хоре «Искрится лед», воссоздающем атмосферу зимней идиллии. 

В интродукции к сцене бала (№5 I акта) композитор обращается к приему цитирования в момент звучания ритма из песни Булата Окуджавы

«Кавалергарда век не долог». Здесь Р. Игнатьев применяет прием стилизации для воплощения танцевальной музыки XIX века, используя жанры вальса и мазурки. 

Не менее интересные стилевые решения наблюдаются в создании сельской атмосферы. Интонации косарей в эффектной хоровой сцене у Левина (№5 II акта) вызывают ассоциации, с одной стороны, с вокальноинструментальными  ансамблями времен 70-х («Песняры»), с другой – с рокгруппами в стиле «русского китча» («Gorky Park»). В этой же сцене использована аллюзия на русский фольклор в песне крестьянок «Ой, любовь, когда же ты уймёшьси» под аутентичный аккомпанемент балалаек. 

Однако наиболее ярким примером стилизации в мюзикле является ария итальянской оперной дивы Аделины Патти (№19 II акта) «Утолите меня вином»,  представляющая собой аллюзию на итальянскую арию «Casta diva» из оперы Винченцо Беллини «Норма», сходство с которой особенно  ощущается  во вступлении (совпадает даже тональность F-dur).  Подобный прием театра в театре использован А.Рыбниковым в музыкальной драме «Prinсe Аndre» по мотивам романа А. Толстого «Война и мир».

Отмеченные нами примеры применения приема полистилистики, наряду с использованием ритмоинтонаций русских арий, романсов, народных и эстрадных песен, создают некий «вневременной микст», приближающий литературный шедевр к современному зрителю, позволяющий рассматривать его как явление стилевого синтеза. 

По эффектному сценическому оформлению и композиционному строению «Анна Каренина» оказывается ближе к американскому мюзиклу, однако в то же время, как в случае с французскими мюзиклами, в основу спектакля положен трагический сюжет. Именно тематическое и стилистическое  многообразие с использованием интонаций, характерных для классической и современной русской музыки, придает данному мюзиклу уникальность и стилевую стереофоничность.

Третья глава «Жанр мюзикла и особенности его интерпретации в России и Китае» содержит два раздела. Первый из них, «Основные тенденции развития российского мюзикла», посвящен процессам  становления жанра мюзикла в России, где наиболее  важную роль сыграли традиции жанра советской оперетты, сложившиеся в музыке И. Дунаевского, Н. Стрельникова, Б. Александрова, Е. Птичкина и других композиторов, особенности американского и западноевропейского мюзикла, советского массового искусства, отечественной рок- и поп-культуры. В это время  на сценах Московского Дома Музыки, концертного зала гостиницы «Россия» ставятся  мюзиклы отечественных авторов, представляются интерпретации зарубежных образцов. Подчеркивается значение первого российского мюзикла бродвейского типа «Норд-Ост», созданного А. Иващенко и Г. Васильевым (2001). Однако форс-мажорные обстоятельства, связанные с этим спектаклем, способствовали упадку популярности жанра в начале XXI века. В настоящее время ситуация заметно улучшилась: существует множество площадок для постановки мюзиклов различных типов. Наибольшее распространение среди них получили литературные мюзиклы К. Брейтбурга, Р. Игнатьева и других композиторов как соответствующие вкусам российской аудитории, склонной к высоким классическим образцам мировой литературы.

Во втором разделе рассмотрены основные тенденции  формирования массовых музыкальных жанров и перспективы развития жанра мюзикла в Китае. Раздел включает в себя  краткий исторический очерк, посвященный становлению эстрадного искусства и образования, обзор вариантов жанра, созданных  китайскими композиторами во второй половине XX – начала XXI века. Здесь же китайский мюзикл рассмотрен как результат синтеза традиций европейской культуры и исторической разновидности пекинской оперы  под названием «сицюй». Отмечено также, что уникальная культура Китая способствует зарождению таких самобытных разновидностей жанра, как «сицюй-мюзикл» («Девушка Бай Лянь» Чжан Цзигана и Ду Мина, «Осенние качели» Юй Цююя и Бао Биды), и «дунцзо-мюзикл», представленный в творчестве Хао Вэйи («Терракотовое войско», «Вторая жена императора династии Тан»). Подобные проявления синтезирующих тенденций определенно приведут к возникновению нового, национальноориентированного направления популярного искусства в Китае. 

В Заключении подведены итоги исследования. 

Анализ выдающихся образцов жанра,  представленных в  широком историко-стилевом  контексте, позволил определить следующие тенденции эволюции мюзикла.

Американский мюзикл сформировался в двух ипостасях: музыкальная комедия (musical comedy) и музыкальная драма (musical play). Именно они стали определяющими в развитии жанра в дальнейшем. Доминирование роли музыкального начала в мюзиклах 1970 ‒ 1980-х гг., в особенности, в творчестве Э. Ллойд Уэббера, способствовало возникновению специфической внутрижанровой разновидности мюзикла – мюзикла«оперы»,  или «рок-оперы», «поп-оперы», в зависимости от используемой музыкальной стилистики. Именно в таком виде мюзикл получил распространение в Европе и в СССР, где стали появляться образцы данного жанра.

В конце XX века на мировую арену вышел французский мюзикл  с характерной для него традицией шансон. Именно во французском мюзикле акцент сместился с внешне эффектного зрелища на психологическую драму героев, что ярко продемонстрировано в ведущих его образцах:

«Отверженные», «Мисс Сайгон», «Нотр-Дам де Пари», «Ромео и Джульетта», «Моцарт».

Истоки российского мюзикла заложены в традициях оперетты, американской  и западноевропейской моделях жанра,  советском массовом искусстве, отечественной рок- и поп-культуре. В настоящее время наибольшее распространение получили так называемые «литературные мюзиклы», как соответствующие вкусам аудитории, склонной к высоким классическим образцам мировой литературы.

Китайский мюзикл стал результатом синтеза традиций европейской культуры и исторической разновидности китайского театра «сицюй».  Уникальная культура Китая способствовала возникновению таких самобытных разновидностей мюзикла, как «сицюй-мюзикл» и «дунцзомюзикл». Подобные проявления синтезирующих тенденций ведут к возникновению нового, национально-ориентированного направления популярного искусства в Китае, которое вносит свой вклад в историю развития мировой массовой музыкальной культуры.

Метод анализа, исследующий феномен мюзикла с позиции  жанровостилевых взаимодействий, представляется эффективным в оценке художественных достоинств избранных нами сочинений и выявлении особенностей творческой манеры  их авторов. Данный подход обусловлен не только особенностью генезиса мюзикла, имеющего полижанровый характер, но и  его предрасположенностью к синтезу элементов различных жанров и далеких друг от друга культурных пластов. Было установлено, что в «Кошках» Э. Ллойд Уэббера синтезированы черты «хореографического» мюзикла и «мюзикла-оперы», в «Нотр-Дам де Пари» Р. Коччанте — оперы и мюзикла типа sung-through, в «Анне Каренине» — классической модели бродвейского мюзикла и кинематографа.

Характерной  особенностью жанра является его быстрое реагирование на новые тенденции драматического театра и кино.  Наиболее ярко выражено взаимовлияние мюзикла и кинематографа, во взаимодействии которых появился киномюзикл. Мюзиклы нередко экранизировались и становились порой успешнее своих постановочных версий (например, фильм «Вестсайдская история» Дж. Роббинса и Р. Уайза). В начале XXI века наблюдался и обратный процесс –  сценические произведения превращались режиссерами в их музыкальные киноверсии: «Чикаго» Р. Маршалла (2002), «Призрак Оперы» Дж. Шумахера (2004), «Суини Тодд: демон-парикмахер с Флит-стрит» Т. Бёртона (2007), «Mamma Mia!» Б. Андерссона и Б. Ульвеуса (2008) и другие.

Настоящая работа призвана вызвать  интерес исследователей к данному музыкально-театральному жанру, к которому до сих пор наблюдается скептическое отношение  ряда искусствоведов и любителей музыки. В связи с этим следует привести слова Е. Н. Куриленко: «Бытовая музыка не “ниже” и не “выше”, не лучше и не хуже музыки “художественной”. Она просто иная по своей природе, и мерить ее можно только ее собственными мерилами, вытекающими из ее, бытовой музыки, сущности»[20, 76].

Объединение элементов академического и неакадемического музыкальных пластов соответствует специфической для эпохи постмодернизма концепции интертекстуального диалога. Жанр мюзикла с его синтезирующими тенденциями органично вписывается в эстетику данной эпохи и является для нее  показательным.

Актуализация была свойственна мюзиклу изначально как жанру, отображающему современную действительность и выражающему национальную идентичность. Однако склонность к использованию современного музыкального языка массовой культуры, доступного и понятного публике, восприимчивость к заимствованию академических художественных моделей, а также возможность адаптации к условиям различных национальных культур  способствовали его мировой экспансии и сделали его поистине универсальным жанром для восприятия любой категории слушателей. Именно поэтому данный жанр вплоть до настоящего времени продолжает оставаться востребованным и любимым мировой аудиторией.

Публикации по теме диссертации:

1.                 Ся, Цзыхань. Массовые музыкальные жанры в Китае / Цзыхань Ся // Художественное образование и наука, 2019. ‒ № 3 (20). ‒ С. 79‒84.

2.                 Ся, Цзыхань. Жанр рок-оперы и его выдающиеся образцы в музыкальной культуре последней трети ХХ века / Цзыхань Ся //

Художественное образование и наука, 2020. ‒ №3 (24). ‒ С. 168‒172.

3.                 Ся, Цзыхань. Интерпретация жанра мюзикла в творчестве Р. Игнатьева и К. Брейтбурга / Цзыхань Ся // Художественное образование и наука, 2021. ‒ №2 (27). ‒ С. 121– 126.