Новеллистика Э.Т.А. Гофмана

Министерство образования и науки Российской Федерации

Нижнетагильский государственный социально-педагогический институт (филиал)

федерального государственного автономного образовательного учреждения

высшего образования

«Российский государственный профессионально-педагогический университет»

 

Факультет филологии и массовых коммуникаций

Кафедра филологического образования и массовых коммуникаций

 

 

 

 

 

Выпускная квалификационная работа

 

 

Новеллистика Э.Т.А. ГоФмана. Особенности романтической иронии

 

 

Направление подготовки 050100 Педагогическое образование,

профиль «Филологическое образование (русский язык и литература)»

 

 

  Исполнитель: Ильиных

Надежда Сергеевна,

студентка группы Нт-402о РЛ 

 

 

Руководитель: Сидорова О.И.,

Кандидат филол. наук доцент

 

 _{(отметка о допуске и подпись руководителя)}

 

Работа допущена к защите                                   Рецензент: Афанасьева Т.С.,

Зав. кафедрой                                                         кандидат филол. наук, доцент

«       »                         2016 г.                              

Протокол  № ___                                                                       _{(подпись рецензента)}

 

 

                                          

 

Нижний Тагил

2016

 

 

ОГЛАВЛЕНИЕ

 

ВВЕДЕНИЕ…………………………………………………………………3

ГЛАВА 1. ОСОБЕННОСТИ РОМАНТИЧЕСКОЙ ИРОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ НЕМЕЦКИХ РОМАНТИКОВ………………………………………………...…5

1.1. Понятие романтической иронии в творчестве иенских романтиков...............................................................................................................5

1.2. Эстетико-философские взгляды Гофмана: романтическая ирония………………………………………………………………………..…...12

ГЛАВА 2. СВОЕОБРАЗИЕ РОМАНТИЧЕСКОЙ ИРОНИИ В ТВОРЧЕСТВЕ ГОФМАНА…………………………………………………..…………………...20

2.1. Мотив двоемирия в новеллах Гофмана…….……...…………..……...…..20

2.2. Вариативность системы образов……….…………...……………..…..…..27
2.3. Временная организация новелл Гофмана………...……………..………..39

2.4. Сюжетная организация новелл Гофмана …………..….……………..…..44

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………..…….…..49

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………………..…..…….54

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Введение

 

Творчество Эрнста Теодора Амадея Гофмана можно считать кульминацией немецкого романтизма и одной из самых ярких страниц романтической литературы в целом. Романтический идеал, герой-индивидуалист, противопоставленный обывательской массе, романтическая ирония, фантастика и гротеск – все эти основополагающие категории романтизма находят воплощение в его произведениях, хотя и весьма отличное от романтиков.

Актуальность исследования. Художественный мир Гофмана изучен в нашей стране достаточно глубоко. В некоторых работах ставится и изучается вопрос о романтической иронии писателя. Но исследователей зачастую интересует эстетико-философская основа вопроса. При этом почти никто из отечественных литературоведов, таких как  Н.Я. Берковский, Д. Чавчанидзе, С. Шлапоберская, А.Э. Соловьев, А.С. Дмитриев и другие не рассматривали проблему влияния категории  романтической иронии на сюжет, систему образов и на своеобразие поэтики произведений Гофмана. В результате анализа известных литературоведческих работ, посвященных творчеству Гофмана, мы пришли к выводу о необходимости рассмотрения обозначенной выше проблемы в нашей работе.

Объект исследования – новеллистика Гофмана («Золотой горшок», «Повелитель блох»)

Предмет исследования – категория романтической иронии и своеобразие её влияния на поэтику новелл.

Цель нашего исследования: проанализировать поэтику новелл Гофмана в контексте эстетики и философии теории романтической иронии.

Задачи, поставленные при написании работы:

1.       Изучить теорию романтической иронии как эстетико-философскую категорию;

2.       Рассмотреть эстетико-философские взгляды Гофмана;

3.       Проанализировать поэтику новелл Гофмана «Золотой горшок» и «Повелитель блох»;

4.       Определить художественный механизм воздействия романтической иронии на поэтику его новелл;

Метод, используемый нами в работе: историко-функциональный.

Материалом для исследования послужили тексты Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок» (перевод В. Соловьева) и «Повелитель блох» (перевод М. Манна)

Практическая значимость исследования. Результаты данного исследования могут быть применены в школе на уроках литературы при изучении новеллы Гофмана «Золотой горшок», также на специальных факультативах по литературе.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованной литературы.

Во введении обосновывается актуальность выбора темы, определяется объект и предмет исследования, ставятся цели и задачи работы, указывается метод.

В теоретической главе рассматривается понятие категории романтической иронии, особенности теории романтической иронии в творчестве ранних немецких романтиков, эстетико-философские взгляды Э.Т.А. Гофмана.

В собственно исследовательской главе анализируются новеллы «Золотой горшок» и «Повелитель блох» и выявляется механизм воздействия романтической иронии на поэтику его произведений.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Глава I. Особенности романтической иронии в творчестве немецких романтиков

 

1.1.        Понятие романтической иронии в творчестве иенских романтиков

 

 

Историю романтизма Германии можно разделить на два периода: процветание немецкой романтики и её упадок. К первому периоду относится формирование иенской школы (исход XVIII столетия), которая получила свое название в связи с городом Иена, оказавшимся центром сосредоточения вокруг него немецких теоретиков романтизма. Основателями иенской школы считаются братья Август и Фридрих Шлегели. А. Шлегель одним из первых поселился в городе Иена, и его дом становится главным местом романтических собраний.

В новый круг романтиков входили также Шеллинг – философ, Стеффенс – геолог, Риттер – физик, Шлейермахер – теолог, физик, Людвиг Тик – поэт и Новалис – поэт, философ. Братья Шлегели были учеными-филологами, литературными критиками. Таким образом, в это объединение входили люди разных профессий и призваний.

Романтики оказались на пороге совершенного иного общества, которое получило свое право на жизнь благодаря Французской революции. Но иенцы не верили в реализацию передовых идеалов революции. Ранние романтики не принимали активно развивающееся буржуазное общество, и, в итоге, осознано пришли к отрыву искусства от политической жизни.

Эстетико-философские взгляды иенцев характеризуются, прежде всего, стремлением к субъективизму. Они пытаются избежать описания конкретно-исторической реальности, свое внимание сосредотачивают на изображении внутреннего мира человека. Стремятся к разрушению порядков, заведенных современной действительностью, в которой царит бездуховность и эгоизм. Считают, что она стесняет человека как личность, не давая ему творческую свободу. В ответ на косность и убогость жизни они создают в произведениях свой особый мир, где царит поэзия и свобода – это идеальная реальность. Так, в их произведениях создается непреодолимая пропасть между идеальным и реальным. И только сам поэт, художник способен с помощью игры, иронии соединить эти два мира.

Но при ощущении внутренней свободы, неограниченного творческого потенциала романтики скептически относились к внешним преобразованиям. Активное внутреннее созидание мира, остается пассивным во внешнем мире. Это дало возможность  хладнокровно и  независимо наблюдать за общественной жизнью. Позволило лучше осмыслить иррациональную жизнь, которая не была доступна метафизическому разуму. Такой принцип получил название романтической иронии.

Для романтиков мир действительности тесный и неполный, а внутренний мир бесконечен. Они видят в нарастающем утилитаризме упадок нравственных ценностей, поэтому направляют свой пафос против светского ханжества, безверия, лжи и лицемерия. Романтики против феодального строя и против буржуазии.

Понятие романтической иронии является неотделимым от традиций иенских романтиков. Разработчиком данной теории считается Фридрих Шлегель. Развивал он ее в первую очередь во фрагментах журналов «Лицей» и «Атеней», в наброске «О непонятности», а также в его рецензиях «О Лессинге» и «О Мейстере Гете».

Само явление, как ирония зародилось еще в Древней Греции. Люди определяли иронию как притворство, когда человек представляется глупее, чем есть на самом деле. В классицизме ирония использовалась как прием для изображения комического. Совсем по-иному стали рассматривать это явление романтики, подняв его до философской категории. Для романтиков главной целью было  освободиться от несовершенной действительности, а это требовало «универсального иронизирования» – способность художника подвергать сомнению любые вещи и явления, включая свои собственные суждения об этих вещах, под сомнение они ставили даже само творчество.

Романтическая ирония представляет мир, каков он есть, со всеми его составляющими: прозаически, некрасиво, в общедоступном образе. Все это она трактует из своего идеального мира поэзии, свободы, из мира, куда входит все, что ценно для человека. Романтическая ирония начинает свое движение от худшего к лучшему. Лучшее всегда пытается ослабить худшее. Реальная действительность (худшее) пытается навязать человеку, что она равна вселенной, а в это время ирония показывает, как  убога эта реальность, и что её права на существование ничтожно малы. Порой кажется, что ирония принимает этот мир, соглашается с ним, но тут же наносит ему свой удар.

 Ф. Шлегель определял романтическую иронию так: «Ирония есть ясное осознание вечной оживленности, хаоса в бесконечном его богатстве». То есть  с помощью иронии романтик судит все застывшее в этом мире, обретшее вид и форму и не предполагающее никаких изменений [Дмитриев, 1980:127]

Важно отметить, что иронию не интересует жизнь в частных её предметах, в частных изъянах, в отдельных подробностях. Она избирает конфликты значительные и универсальные. «Она ставит целое против целого, мир романтизма против бюргерского, филистрерского мира, гениальный мир против посредственного и бездарного, могущество природы против мелкой техники и мелких поделок, бытие против быта» [Берковский, 1973: 84]

Но не стоит забывать, что романтизм также содержит в себе и томление по простой, конкретной реальности, постоянно соприкасается с бытом.  Романтизм не принимает объекты с их обыденными чертами, но  также пытается найти в них некоторую опору для себя. Ирония против рассмотрения мира в одной плоскости, но и против бессмысленного энтузиазма, напрасных возвышенных жестов, если они не способны занять достойное место в конкретной действительности.

Главная цель романтической иронии – преодолеть пропасть между двумя реальностями, прийти к единой жизни, чтобы в ней сочетались факты, прозаизм и томящаяся поэзия жизни.  Ирония стремится к тому, чтобы не было полужизни на одной стороне и полужизни на другой – это вечная задача. Но человек располагает только одной стороной иронии и только некоторыми её элементами, но постоянно пытается достичь целокупной истины. Ирония не позволяет нам успокоиться и напоминает, что мы только на полпути к истине: как только начинает казаться, что мы приближаемся к ней, она начинает удаляться от нас. Одновременно происходит и возрастание и недоступность цели.

В конце концов, спрашивается, в чем заключается истина – в творящем хаосе или же в готовых вещах и фактах, выступивших из этого хаоса.   Только мы пытаемся поддержать одну истину, как ирония предъявляет иск от другой, постоянно пересылая нас туда и обратно, не давая сосредоточиться на чем-либо единственном. Стоит проникнуть в одну из истин, поверить в неё, сразу пробуждается другая и начинает дразнить человека. Погрузишься во вторую – третья не замедлит посмеяться над тобой, и так продолжается до бесконечности. Истина у романтиков всегда остается вечным томлением.

Н. Я. Берковский пишет в книге «Романтизм в Германии»: «Когда нам кажется, что мы овладели жизнью вместе с ее романтической сущностью, нам напомнит ирония, что овладели мы только в мыслях, в воображении, а в реальной практике все осталось по-прежнему, и, думая, что мы решили все, мы на самом деле не решили ничего» [Берковский, 1973: 87]

Так, часто романтическая ирония строится на переоценке духовных ценностей: в своих мыслях мы можем вознестись очень высоко, достигнуть победы, пережить во всех подробностях наше торжество. Но так как эта победа не является практической, мы снова падаем, осознавая, что вновь не достигли истины. Романтическая ирония постоянно ускользает от человека, остается дразнящей и непостижимой.

В философских взглядах иенские романтики были близки к идеям Фихте, который утверждал, что  деятельность абсолютного «Я» является изначальной силой, созидающей все мироздание. «Я» Фихте есть «Я», взятое в высшей степени обобщения этого понятия, как некий изначальный философский принцип бытия всего сущего.

Однако в фихтевское понимание «Я» романтики привносят свой смысл, заменяя его философское «Я» –- «Я» отдельной личности. Человек для романтиков становился центром мироздания.

И источником романтической теории Фридриха Шлегеля явилась философия Фихте. Он так же, как и последний, оперировал в толковании своей теории понятиями «безусловное» и «обусловленное».

Чтобы разрешить проблему безусловного и обусловленного, Шлегель обращается к идеям Фихте, для которого назначение человека заключается в постоянном движении, в стремлении к недостижимой цели, к безусловному. Для Фихте важен сам процесс: действие, движение становление.  Так, в своем журнале «Лицей» Шлегель писал, что ирония всегда поднимается над обусловленным, вбирая в себя творчество, добродетель и индивидуальность и вызывает противоречия между безусловным и обусловленным, вселяя чувство невозможности высказывания, но в то же время необходимости в этом. Для Шлегеля ирония заключается в «бесконечности» [Дмитриев, 1991: 54]

Особое место в романтической иронии занимает понятие «идеала». Для романтиков идеал оказывается недостижим с помощью разума, его можно только почувствовать в природе, в  любви, в искусстве, но осмыслить его нельзя, так как он не подвластен нашему пониманию. Исходя из этого, Шлегель неоднократно указывает на то, что мы не должны пытаться понять сущность идеала, а, наоборот, необходимо утверждать его недоступность.

Ирония состоит из парадоксов и противоречий, которую невозможно постигнуть. Поэтому  в своей статье «О непонимании» Шлегель связывает два понятия: ирония и непонимание. Так, ирония становится инструментом не познания, а непонимания. И смысл её заключается не в получении позитивных знаний, а в нарушении «видимости» знания. Потому что знание, полученное с помощью разума, не может быть ценным, так как не имеет отношение к идеальному. Когда в иронии две противоположности соединяются, мы не получаем новое знание, наоборот, знание разрушается при столкновении.

Таким образом, ирония призвана разбивать знание, которое не может быть идеальным. А взамен предлагают знание интуитивное, предчувствующее, проникновенное.

Во внутреннем мире романтической иронии большую роль играет  сила воображения. По словам Шеллинга, с помощью воображения человек способен осознать свою бесконечную свободу с одной стороны, а с другой – постоянно вынужден возвращаться к «конечности». То движение, происходящее между конечным и бесконечным, можно назвать идеей.

Фантазия романтика смешивает желаемое и реальное, противопоставляя всему сущему свою действительную свободу и спрашивая не о том, что есть, но что возможно.

Для романтиков высшей ценностью провозглашалось искусство. Так Шлегель писал об истинном назначении поэта, «искусство которого в том и состоит, что он умеет считавшееся самым обыкновенным и повседневным представить совершенно новым и преобразованным в поэтическом свете» настоящий поэт вносит в свое творчество значимость, предвидит в нем глубочайший смысл. Неявное представление реальности дает возможность искусству изобразить неизменное, прекрасное, значительное и глобальное.

Внутри романтика царит мироощущение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное искусство, и добродетель, и гениальность. Так говорит Ф. Шлегель в одном из своих фрагментов. Романтическая ирония уже не имеет пределов, её значение становится абсолютным. Трагический характер восприятия жизни с какого-то момента становится амбивалентным: трагическое самочувствие, идущее от реальности, и ироническое, привнесенное, философское. Эта двойственность определила своеобразие всей «романтико-иронической» литературы. К.В.Ф. Зольгер писал: «ирония – не единичное случайное настроение художника, а внутренняя сущность всякого искусства вообще». «…Истинно юмористическое никогда не бывает только смешным, но всегда носит оттенок некоей печали, в свою очередь, трагическое всегда имеет какое-то комическое звучание…возвышенное тоже может принимать характер комического и точно также часто обыденное существование является в возвышенном свете» [Бэльза, 1982: 218]

Итак, мир раннего романтизма – это двусферный мир: высшая сфера существует одновременно с низшей, параллельно ей, но представляет собой сферу непознанного, невыразимого. Человек, заключенный в реальном мире, утративший видение и чувствование бесконечного, способен «прорваться» через искусство, творчество в сферу бесконечного, то есть во всем предельном увидеть и постигнуть беспредельное. Этот прорыв всегда является индивидуальным, субъективным, происходящим в результате максимальной актуализации духовных сил человека.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

1.2. Эстетико-философские взгляды Гофмана: романтическая ирония

 

Одним из самых выдающихся личностей в Германии был и до сих пор остается (не только родине, но и во многих других странах, в том числе, в России) писатель-романтик Эрнст Теодор Амадей Гофман.  Родился в 1776 году в Кенигсберге, в семье адвоката.  Воспитывался своим дядей Отто Вильгельмом Дёрфером, который тоже был адвокатом. Обстановка, окружавшая молодого юношу, послужила тому, что Гофман вскоре поступает в университет на юриста. Но помимо увлечения юридическим делом, Гофман с детства увлекался музыкой, живописью, литературой, и не без успеха обучался всему этому. Примером тому служат множество симфоний, девять опер, вокальных композиций, написанных им.

Э.Т.А. Гофман  в течение всей своей жизни проявил себя как незаурядная личность. Он был превосходным музыкантом — композитором, талантливым художником — рисовальщиком и декоратором, гениальным писателем. Несмотря на такую разносторонность своих интересов, Гофман всегда максимально выкладывался в деле, которым он занимался, был очень трудолюбивым и никогда не работал вполсилы.

После окончания университета Гофман получает назначение в Познань. В 1802 году из-за скандала он был переведен в Плоцк, маленький польский городок. Женился на Михалине Тшциньской-Рорер, на долю которой выпал нелегкий жизненный путь: ей предстояло делить с будущим мужем все тяготы его неустроенной жизни. Провинциальный город Плоцк, далекий от искусства и творчества,  начинает надоедать Гофману. Однако годы, которые он провел в этом городе, не прошли бесследно. Много времени Гофман проводит за чтением. Тогда ему попалась в руки книга Виглеба «Обучение естественной магии и всевозможным увеселительным и полезным фокусам», откуда он почерпнет кое-какие идеи для своих будущих рассказов. В это же время Гофман начинает писать. В письме к Кунцу от 19 августа 1813 года он пишет: «Не удивительно, что в наше мрачное, злосчастное время, когда человек едва перебивается со дня на день и еще должен этому радоваться, писательство так увлекло меня — мне кажется, будто передо мной открылось чудесное царство, которое рождается из моего внутреннего мира и, обретая плоть, отделяет меня от мира внешнего» [Чавчанидзе, 198: 67]

  В 1804 году Гофман переезжает в Варшаву, где все свободное время посвящает музыке и даже добивается постановки нескольких своих музыкально-сценических произведений в театре. В это время знакомится с Юлиусом Эдуардом Гитцигом, который знакомит его с произведениями романтиков и с их эстетической программой.

Вскоре Гофман возвращается в Берлин. Однако и там не смог устроится: ему приходилось жить случайными заработками, пока он не получил предложение занять должность капельмейстера в театре Бамберга.  Начался новый этап его жизни, но не более легкий. Он работает в театре, дает уроки музыки в богатых домах. А также закулисные интриги, самоуверенная снисходительность филистеров - немецких обывателей, – глухих к настоящему искусству, безденежье, голод. Но, несмотря  на все трудности, Гофмана никогда не покидал творческий энтузиазм. Помимо своей основной работы капельмейстера, он также подбирал репертуар, делал  декорации к спектаклям, сам сочинял музыку. Он блестяще владел карандашом и кистью, часто рисовал карикатуры, в основном, на правительство и на духовенство. Его карикатуры всегда отличались меткостью и хлесткостью, поэтому доставляли ему много хлопот. Бамбергский период отмечен также трагическим событием в жизни в Гофмана: он был безнадежно влюблен в свою ученицу Юлию Марк – очень привлекательную, талантливую девушку. В последующем образ Юлии будет неоднократно встречаться во многих произведениях писателя.

В Берлине Гофман встречает много удивительных людей: писателей, музыкантов, философов.  Общение с ними помогло ему проникнуться духом своего времени, настроением, царившим в среде немецкой интеллигенции.

 В 1814 году Гофман был назначен в особую комиссию по расследованию дел студентов и других оппозиционно настроенных лиц, замешанных в политических беспорядках. Но не смог смириться с «наглым попранием законов», имевшим место во время следствия и был выведен из состава комиссии из-за стычки с полицией-директором Кампцем.

Литературная жизнь Эрнста Теодора Амадея Гофмана была короткой.  Последние годы жизни писателя оказались чрезвычайно плодотворными. В 1814 году выходит его первая книга рассказов — «Фантазии в манере Калло». Следом, одна за другой выходят другие: роман «Эликсиры дьявола» (1816), сборник «Ночные рассказы» (1817), повесть-сказка «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер» (1819), «Серапионовы братья» — цикл рассказов, объединенных, наподобие «Декамерона» Боккаччо, сюжетной рамкой (1819 — 1821), неоконченный роман «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера, случайно уцелевшими в макулатурных листах» (1819 — 1821), новелла «Повелитель блох» (1822). 

Гофман скончался 22 июня 1822 года.  В конце жизни он тяжело заболел: поражение спинного мозга привело к развитию паралича.  Один из последних рассказов  «Угловое окно» автобиографичен. Главный герой «лишился употребления ног» и мог только из окна наблюдать за окружающим миром.

Э.Т.А. Гофман вошел в литературу как представитель позднего романтизма. Ранними (иенскими) романтиками уже была разработана и развита  программа романтизма. Одним из существеннейших компонентов поэтики Гофмана, как и у иенцев, является ирония. Однако у него романтическая ирония преобразовывается и начинает выполнять иную функцию, Гофман по-своему претворяет их взгляды на художественный мир.

В некоторых произведениях он выступает как прямой последователь иенцев. Примером может послужить его новелла «Принцесса Брамбилла». Романтическая ирония в этом произведении получает сатирическое звучание, но сатира эта не имеет социальной, общественной направленности. Вслед за ранними романтиками автор новеллы считает, что ирония должна выражать «философский взгляд на жизнь», т. е. быть основой отношения человека к жизни. В связи с этим ирония является средством разрешения всех конфликтов и противоречий, средством преодоления того «хронического дуализма», от которого страдает главный герой этой новеллы актер Джильо Фава.

Так же, как и у иенцев, в центре большинства произведений Гофмана находится конфликт между художником и обществом. Личность художника является высшим воплощением человеческого «Я». Художник-энтузиаст способен понять иной мир – мир искусства, фантастики, приблизиться к идеалу, реализовать себя и суметь скрыться от реального, обыденного мира.

Постоянное чувство противоречивости, разрозненности идеального и реального мира пронизывает все творчество писателя, но в отличие от своих единомышленников Гофман никогда не забывает о реальном мире. О его произведениях можно сказать словами романтика Вакенродера: «...несмотря ни на какие усилия наших духовных крыл, оторваться от земли невозможно: она насильственно притягивает нас к себе, и мы снова шлепаемся в самую пошлую гущу людскую» [Чавчанидзе, 1981: 69]

Иенские романтики через отрицание действительности  возвышались над ней, испытывали высшее наслаждение. Весь мир становился для них сказкой, гармонией, местом поэтической утопии. Так романтики достигали свой идеал: художник мог постигнуть  себя, и устройство Вселенной. А герой Гофмана всегда живет в реальном мире, что можно проследить во всех произведениях писателя. Несмотря на любые попытки героя освободиться от угнетающей, давящей действительности, выйти за её пределы, он навсегда остается в её плену. Реальный мир  со своими собственными законами подчиняет себе человека, и ни сказка, ни фантазия, ни искусство не смогут привести в гармонию внутренний мир человека и окружающий мир в целом. Все это наполняет художественный мир Гофмана особым трагизмом.   Отсюда неразрешимое противоречие между героем и его идеалами,  между героем и действительностью. И отсюда же в произведениях писателя возникает дуализм, от которого страдают герои, двоемирие, двуплановость творческой манеры.

Гофман, безусловно, отдает свое предпочтение миру сказочной фантазии, а не повседневной реальности. Для писателя превосходство мира поэтического над миром прозаическим несомненно.

Но стремление ко всему  таинственному и чудесному, обращенность к высоким сферам духа, не помешали Гофману увидеть и запечатлеть с помощью фантастики и гротеска реальную действительность его времени такой, какая она есть, без прикрас, и отразить ее глубинные процессы. Писатель обладал редкой чуткостью к общественным болезням и уродствам и умел разглядеть в душе человека печать, оставленную социальной жизнью. В мире, где живут герои Гофмана, царствует расчет. Он накладывает отпечаток и на фантазию и на любовь – на тот идеальный мир человека, который романтики противопоставляли действительности. Гофман понимал, что эта действительность сильна, что идеал под ее воздействием постепенно блекнет и принимает ее окраску. Буржуазная действительность  способна втянуть в себя даже мечтателя, обратив его помыслы к банальным житейским целям.

Представители немецкого романтизма стремились к синтезу всех искусств: музыки, поэзии, живописи. Одним словом, они хотели создать универсальное искусство.  Гофман, бывший разносторонним человеком, соединявший в себе музыканта, писателя, живописца, и как никто другой мог попытаться осуществить этот пункт эстетической программы романтиков.

Писатели-романтики истинное назначение находили в искусстве, и люди, посвятившие себя творчеству, влюбленные в свое дело становятся подтверждением их идей.

Героями произведений Э.Т.А. Гофмана чаще всего становятся творческие люди (музыканты, живописцы, певцы, актеры). Только слова "музыкант", "артист", "художник" определяют не профессию, а, прежде всего, одухотворенную личность, способную увидеть за миром вещей, за серой повседневной атмосферой удивительный светлый мир. Главный герой, как правило, созидатель и фантазер, которого тяготит общество, где  царит расчет и лицемерие. И только любовь, устремленность в мир фантазии помогает ему возвыситься над окружением, чуждым его духу. Герои Гофмана – это натуры поэтические, чувствительные и ранимые, их основная черта – абсолютная несовместимость с определенными факторами социальной жизни.

В своем первом произведении «Кавалер Глюк» (1809) Э.Т.А. Гофман изображает жизнь музыканта, своего современника, который называет себя именем композитора Глюка, умершего в 1787 году. Герой рассказа пытается воссоздать дух времени Глюка: его комната убрана в стиле композитора, иногда он облачается в одеяние, напоминающее костюм Глюка.

Так герой произведения создает для себя особую атмосферу, помогающую ему забыть об огромном суетном городе, где много «ценителей музыки», но никто не чувствует ее по-настоящему и не понимает души музыканта. Для филистеров концерты и музыкальные мероприятия являются лишь приятным времяпрепровождением, но для Глюка – это сама духовная жизнь, богатая и напряженная. Герой чувствует себя одиноким среди людей и угадывает за их  неспособностью воспринимать музыку глухое безразличие ко всем человеческим радостям и страданиям.

Только музыкант-творец мог так зримо описать процесс рождения музыки, как сделал это Гофман. Во взволнованном рассказе героя о том, «как поют друг другу цветы», писатель оживил все те чувства, которые не раз охватывали его самого, когда очертания и краски окружающего мира начинали превращаться для него в звуки.

  В первой книге Гофмана «Фантазии в манере Калло» — царит атмосфера музыки. Именно музыку писатель считал самым романтическим видом искусства, так как она, по мнению творца, заключает в себе таинственное и бесконечное, что выражается в звуках: «С тех пор, как я пишу музыку, мне удается забывать все свои заботы, весь мир. Потому что тот мир, который возникает из тысячи звуков в моей комнате, под моими пальцами, несовместим ни с чем, что находится за его пределами» [Шлапоберская, 2004: 1265]

Высшее воплощение искусства в музыке Гофман видит, прежде всего, потому, что музыка может быть менее всего связана с жизнью, с реальной действительностью.

Истинный герой писателя – капельмейстер Иоганнес Крейслер, воодушевленный музыкант, непримиримый противник несправедливости и пошлости. Образ Крейслера не раз будет появляться в творчестве Гофмана. Капельмейстер Крейслер является зеркалом судьбы самого писателя, и Гофман вкладывает в уста своего героя свои собственные мысли, в его переживаниях отображает свои собственные.

        Гофман обладал удивительной способностью чувствовать прекрасное и быть счастливым вопреки жизненным испытаниям и невзгодам. Впоследствии он наделяет данной способностью своих любимых героев, называя их энтузиастами за огромную силу духа, которую не могут сломить никакие беды. Глядя в лицо современному миру, видя полностью его искаженные черты, Гофман всегда верил, что искусство может и должно нести в себе то, чего не хватает этому миру, – добро и правду.

Всех людей писатель делит на две группы: на художников в самом широком смысле этого слова и на людей, лишенных способности поэтического восприятия мира.   «Я как высший судья, – говорит alter ego автора Крейслер, – поделил весь род человеческий на две неравные части: одна состоит только из хороших людей, но плохих или вовсе немузыкантов, другая же – из истинных музыкантов» [Берковский, 1973: 502]

Так, в произведении «Золотой горшок» можно четко проследить деление героев. Конректор Паульман, его дочь Вероника, регистратор Геербранд относятся к обычным дрезденским обывателям, сам автор называет их хорошими людьми, лишенным всякого поэтического чутья. Ко второй группе можно отнести Линдгорста с дочерью Серпентиной, пришедшие в этот обыденный мир из фантастической сказки, и чудака Ансельма, поэтической душе которого открылся сказочный мир архивариуса. В противопоставлении мира реального и фантастического заключается двуплановость творческого метода Гофмана, двоемирие в его мироощущении.

Во всех произведениях Гофмана звучит мысль о том, что чудо может произойти с каждым, надо только оказаться достойным его.

Таким образом, исходя из эстетико-философских взглядов Гофмана, можно сделать следующий вывод  о том, что писатель объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в его творчестве. В этом и заключается главное отличие писателя от ранних романтиков, так реализуется в его творчестве принцип романтической иронии.

В. Г. Белинский высоко ценил сатирический талант Гофмана, отмечая, что он умел «изображать действительность во всей ее истинности и казнить ядовитым сарказмом филистерство... своих соотечественников».

 

Глава 2. Своеобразие романтической иронии в новеллистике Гофмана

 

     2.1. Мотив двоемирия в новеллах Гофмана

 

 

Мотив двоемирия можно наблюдать практически во всех произведениях Гофмана, этот мотив пронизывает все его творчество. В первую очередь, двоемирие проявляется в противопоставлении фантастического и реального миров. Но двуплановость, разрозненность повествования можно наблюдать не только в сопоставлении двух миров, но и в других аспектах. Двоемирие у Гофмана можно увидеть:

– В  своеобразии жанра. На первый взгляд новеллы Гофмана – это просто сказки, забавные, занимательные, немного поучительные. Причем, если не задумываться над философским смыслом, то мораль даже не всегда понятна.  Но как только мы сопоставляем сказки с философией, мы видим историю  человеческой души. И тогда художественный смысл новелл возрастает. Это уже не сказка, это стимул к решительным подвигам и действиям в жизни. Этим художественным приемом Гофман наследует традиции старинных народных сказок – в них тоже всегда зашифрован, запечатан глубинный смысл.

– Во времени и в пространстве, то есть в своеобразии хронотопа. В новеллах Гофмана есть обычный ход времени, а есть время вечности. Эти два времени тесно взаимосвязаны. Вечность может прорываться сквозь завесу повседневного размеренного хода времени, как и повседневное время и пространство могут вторгаться в гармонию вечности.

– В двойственности характеров (тема двойников). Это тема проявляется в подмене человеческой индивидуальности общими стереотипами. Если у героя в произведении появляется двойник, то личность в своем искомом качестве перестает существовать.

– В двойственности человеческого сознания. Любой человек, в видении Гофмана, обладает двойственной природой. Своих лучших героев, людей с тонкой душевной организацией, он наделяет способностью видеть за внешностью скрытое, подсознательное, но при этом они могут увидеть и мир сказочной фантазии, к которой стремится герой, однако все это происходит на фоне обыденного существования персонажа, мира, который делает его жизнь осмысленной.

Таким образом, мир внутреннего и внешнего бытия героя лишен гармонии, порой раздроблен в мелочах, но некая сверхидея – достичь Атлантиды – придает жизни героя высокий смысл.

– В полифонии  мировосприятия. Каждая вещь, каждый предмет у Гофмана имеет внутреннюю сущность. Философский смысл предметного мира раскрывает нам глубины авторского замысла, а именно относительность видения мира и человека, вариативность их существования (новелла «Угловое окно»)

– Наконец, одним из самых главных принципов “двоемирия” Гофмана является двоемирие самого автора. Как писал А.Карельский в своем предисловии к полному собранию сочинений Э.Т.А.Гофмана: «Мы подошли к самой сокровенной и самой немудреной тайне Гофмана.  Его неспроста преследовал образ двойника.  Он до самозабвения, до безумия любил свою Музыку,  любил Поэзию,  любил Фантазию,  любил Игру –  и  он то и  дело изменял им с Жизнью,  с ее многоликостью, с ее и горькой и радостной прозой» [Карельский, 1991:20]. В социальной жизни он не мог быть кем-то одним. Он был похож на своих «актеров», выполняющих разные задачи, но с одним потенциалом. Основная причина двоемирия произведений Гофмана в том, что двоемирие раздирало прежде всего его самого, оно жило в его душе и проявлялось во всем.

Подробнее двоемирие в художественном мире Гофмана я рассмотрю на примере сказок «Золотой горшок» и «Повелитель блох».

Сказка «Золотой горшок» – типично гофмановское произведение. На примере данного произведения можно получить наиболее отчетливое представление о специфике мировосприятия писателя и его художественного сознания. Появилась сказочная новелла в 1814 году и сопровождалась подзаголовком «Сказка из новых времен». Смысл подзаголовка заключается в том, что действующие лица этой сказки – современники Гофмана, и действие происходит в реальном Дрездене начала XIX в.  В этой новелле (как и в других произведениях) Гофман отходит от иенской традиции жанра сказки: в её идейно-художественную структуру писатель включает реальный план повседневности. Композиция новеллы представляет собой переплетение и взаимопроникновение фантастического плана с реальным.

Повесть-сказка «Повелитель блох» (последнее произведение Гофмана) была написана в 1822 году. В этой сказке  два противоположных мира не проникают друг в друга, как в «Золотом горшке», а существуют параллельно. Однако на протяжении всего повествования они взаимодействуют. Действующие герои являются воплощением мира фантастического, все они жили в иные, мифические времена, но сейчас вынуждены существовать в реальном времени. Действие сказки происходит во Франкфурте.

Главные герои произведений наделяются похожими чертами характера.  Оба  героя (Ансельм и Перегринус Тис) – такие же одиночки по жизни, как и сам Гофман, только одиноки они не внешне, а намного страшнее – они одиноки душой. В «Золотом горшке» студент Ансельм – чудаковатый неудачник, наделенный «наивной поэтической душой», и это делает доступным для него мир сказочного и чудесного. Ансельм – предмет всеобщих насмешек. Он раздражает окружающих, среди которых ему приходится жить, обладает способностью грезить наяву, не умеет рассчитывать каждый шаг, легко может отдать последние гроши. Но автор любит своего героя именно за эту неприспособленность к жизни, за то, что он не в ладу с миром материальных ценностей. Когда Ансельм нечаянно опрокидывает корзину уличной торговки яблоками, для него открывается  начало чудесных происшествий. Столкнувшись с миром нереальным, сказочным, Ансельм начинает вести двойственное существование, попадая из своего прозаического бытия в царство сказки, соседствующее с обычной реальной жизнью. За свои мытарства в жизни он сторицей вознаграждается в волшебном царстве. Гофман с едкой ироний описывает мещанский мирок, и когда Ансельм оказывается в стеклянной банке, это можно рассматривать как метафору невозможности его реального существования. А товарищи Ансельма по несчастью, которые тоже оказались в аналогичной ситуации, весьма прекрасно себя чувствуют. В сословно-бюрократическом обществе человек стеснен в своем развитии. Двойственность сознания главного героя вырвала его из объятий привычного и заставила выбирать. Чистота души и устремленность в высокие поэтические сферы, его любовь и вера помогают ему достичь Атлантиды – жизни в гармонии и поэзии.

Перегринус Тис из «Повелителя блох» был уже взрослым мужчиной, которому минуло тридцать шесть лет, но который совершенно боялся жизни. Он был сыном богатого купца, и когда его родители умерли, он начал вести обособленный образ жизни. Окружающие люди осуждали его за то, что он дичится людей, и, следовательно, не имеет никакого понятия о них и вообще совершенно не знает жизни. Кроме того, Перегринус Тис питал особое отвращение ко всему женскому полу. Если ему приходилось бывать в обществе женщин, у него от страха появлялся пот на лбу, и он скорее спешил покинуть этот дом. Также герой совершенно не хотел заниматься тем экономическим делом, которому посвятил свою жизнь отец. Жил Перегринус в громадном доме со своей служанкой Алиной, предаваясь полному одиночеству. Раз в четыре года он устраивал у себя парадный обед: в день рождения отца, в день рождения матери, в первый день Пасхи и в день своих крестин. В этот день готовилось много кушаний, на стол ставили очень дорогое вино. Потом Перегринус садился за огромный стол и ужинал один. После таких вечеров герой отдавал приказ все угощения раздавать бедным. Кроме выше указанных праздников, он  всегда устраивал еще один праздничный вечер. Это был канун Рождества, на который он по обыкновению велел делать себе елку, покупал много игрушек, сам некоторое время играл с ними, вспоминая счастливое детство, а потом все игрушки также отдавал детям из бедных семей.

Так, Образ Перегринуса Тиса строится по образцу общеромантической модели «энтузиаста»: он живет во внутреннем мире, далеком от мира действительного, сохраняет детскую способность к фантазии, естественность поведения.

Несмотря на такую схожесть двух героев, их чудачество и романтичность души, между ними, однако, есть огромная разница, что сказывается на финале этих произведений. Если герой «Золотого горшка» просто в силу своей мечтательности не вписывается в обыденную жизнь, то Перегринус сознательно не приемлет ее торгашеского характера: «... Будучи еще маленьким ребенком, Перегринус предпочитал разные бляхи дукатам, а к большим денежным мешкам и счетным книгам возымел вскоре решительное отвращение... слова «вексель» он просто слышать не мог без судорожного трепета; он уверял, что при этом испытывает такое отвращение, точно скоблят острием ножа по стеклу» [Гофман, 2011:753]

В новелле «Золотой горшок» автор отдает предпочтение фантастическому миру. Ансельм в финале женится на Серпентине – золотисто-зеленой змейке, и они отправляются в сказочную страну Атлантиду. Но и в конце сказки можно заметить иронию автора. В подарок на свадьбу Ансельм и Серпентина получают Золотой горшок. Ирония заключается в том, что сам горшок является не более чем предмет мещанского мира. В финале в горшке вырастает великолепная лилия, но это ироническая аллюзия на знаменитый «голубой цветок» Новалиса – символ предмета мечтаний раннего романтизма. Гофман не отвергает полностью этот символ, просто более трезво смотрит на мир, ибо главные герои не войдут в Атлантиду, но приблизятся к воображаемому миру.

Важно отметить, что два мира, противопоставленные в новелле составляют двоемирие главного героя. Ансельму близки оба мира, потому что в реальности присутствует его подруга – Вероника, хорошенькая цветущая девушка шестнадцати лет, которая мечтает о земном богатстве, ее желания вполне понятны большинству горожан, потому что «в обывательском сознании вещи господствуют над людьми». Два мира представляют собой полярность и даже вариативность одной и той же личности. В мире поэзии господствуют цвета, запахи, звуки, предметы утрачивают свою материальность, движутся, переходят один в другой, сливаясь в единую гармонию красоты. Гофман стирает границы, разделяющие человека и царство природы. Через персонификацию, гротеск Гофман расширяет границы реального и фантастического, более того, фантастический мир Гофмана становится более реальным, чем действительный мир, так возникает чувство абсурдности мира. Мы приходим к видению мира, где все перевернуто вверх дном, и безумие является здравомыслием.

Новелла подводит читателя к выводу о том, что мир сам по себе имеет не единственную реальность, а множество. И эти различные миры могут сосуществовать одновременно, границы между ними размыты, но мы представляем мир наших фантазий ничуть не хуже обыденного существования, это познание бесконечно относительно, и только оно в итоге является единственным путем к гармонии и совершенству.

 Гофмановское двоемирие можно считать компромиссом между совершенством и реальностью, и компромисс этот найден автором только для того чтобы избежать жестокой безысходности. Гофман неоднократно объяснял своим читателям, что предназначение автора состоит в том, чтобы предложить поэтический транспорт для перемещения в ту или иную область магического духа в рамках земного бытия, и показать эту магическую область также живо и образно, как знакомую реальность.

 В «Повелителе блох» реальная, земная возлюбленная одерживает верх над идеальной. В этом произведении сказка перестает посягать на постижение высокого смысла мироздания и буквально на наших глазах превращается просто в занимательный рассказ со счастливым концом. Финал «Повелителя блох» условно можно назвать «романтическим»: гармония любви Перегринуса и Резхен тоже по-своему означает торжество поэзии. Но происходит оно не в волшебном царстве Атлантиде, а на грешной земле и совершается не с помощью волшебных сил, а просто и естественно.

Объективно-иронический смысл этой сказочной концовки заключается в том, что свое благополучие Перегринус получил только после того, как выбросил прочь стекло, разоблачающее людские помыслы. И тем самым как бы перестал жаждать иcтины. Герой отказался от своего предназначения, и автор романтического жанра тоже отказался от воплощения высоких основ мироздания, вне земных, реальных пределов.

Таким образом, можно сделать вывод, что в своем последнем произведении Гофман полностью отказывается от фантастического в пользу реальности. «Безумная и причудливейшая из всех сказок», как характеризовал ее сам Гофман, знаменовала собой исчерпанность большой литературной традиции. Разрушая сложившуюся жанровую целостность, ирония здесь способствовала рождению новых, более приближенных к реальности эстетических форм. Так трансформируется образ двоемирия в творчестве Гофмана, и в этот состоит его главное отличие от иенских романтиков.

 

 

 

 

 

 

 

 

 2.2. Вариативность системы образов в новеллах Гофмана

 

 

Всех персонажей «Золотого Горшка» можно разделить на три группы. Первая группа – это представители мещанского мира, обычные обыватели (студент Ансельм, конкректор Паульман с дочерью Вероникой, регистратор Геербранд). Вторая группа – персонажи чисто сказочные: князь Фосфор, Черный Дракон. Третья группа – это герои двойственной природы, которые обладают земной и сказочной ипостасями: Саламандр, он же архивариус Линдгорст, золотисто-зеленая змейка, его дочь – девушка Серпентина, колдунья – старая торговка Лиза. По такому принципу строятся вертикальные отношения в сказке.

Также можно структурировать систему персонажей по горизонтали. Горизонтальные отношения строятся по принципу этических ценностей. Представители волшебного мира – Фосфор, Саламандр и Серпентина воплощают добро, Дракон и Колдунья – зло. Низший «слой» (земной) также разделяются здесь на две группы. Светлое начало несет в себе один Ансельм. Геербранд, Паульман и Вероника – филистеры, которые с недоумением относятся к тем, в ком живо воображение, а не только рассудок.

Архивариус Линдгорст, герой, который, как уже было сказано, обладает двойственной природой. В прошлом могущественный Саламандр, он вынужден жить среди людей, притворяться тайным архивариусом, скрывая свою сущность. В человеческом мире он живет уединенно, в своем старом доме. Несмотря на свою высшую природу, он должен подчиняться всем мелким условиям обыкновенной жизни. Влачить свое существование в человеческом обличье Саламандр будет до тех пор, пока не выдаст замуж своих трех дочерей. Но среди людей должен найтись юноша, способный увидеть его дочерей. Если взгляд одной из них «зажжет в нем стремление к далекому чудному краю, к которому он сможет мужественно донестись, лишь только он сбросит с себя бремя пошлой жизни, если с любовью к змейке зародится в нем живая и пламенная вера в чудеса природы и в его собственное существование среди этих чудес, – тогда змейка будет принадлежать ему» [Гофман, 2011:167]. Этим юношей становится Ансельм, который влюбляется в младшую дочь Линдгорста. Архивариус Линдгорст позволяет своей сущности проявляться для тех, чей взор открыт миру невидимому, миру высшей поэзии.

Так, Ансельм способен видеть, как архивариус превращается в коршуна, его царственный вид (однажды архивариус предстает перед ним в странном шлафроке с блестящими цветами), волшебный сад в его доме, его поединок со злыми силами. Непонятные записи в рукописях Линдгорста, которые должен был переписывать студент, становятся доступными его воображению. Вот что открывается взору Ансельма, когда он впервые входит в сад Линдгорста: «… с обеих сторон до самой крыши подымались редкие чудесные цветы и даже большие деревья с листьями и цветками удивительной формы…В глубоком сумраке густых кипарисов белели мраморные бассейны, из которых поднимались удивительные фигуры, брызгая хрустальными лучами, которые с плеском ниспадали в блестящие чашечки лилий…» [Гофман, 2011:154]

Другой персонаж, представитель темных сил – старуха Лиза имеет, пожалуй, больше всех масок: торговка яблоками, нянька Вероники, ворожея и колдунья, она даже имеет способность вселяться в предметы неодушевленные (дверная ручка). Своим существованием она обязана любви драконьего перья к какой-то свекловице. Она осознает свою силу, так как  дракон обладал неимоверными волшебными способностями. Саламандр является её главным врагом, и она всячески пытается помешать Ансельму связать свои узы с Серпентиной. Все враждебные начала, которые она собирает с ядовитых трав и животных, она смешивает при благоприятном созвездии, и это вызывает много злых чар, которые наводят на человека чувства ужаса и страха. Так, например, она помогает Веронике в день равноденствия в полночь приворожить Ансельма. Старуха Рауер является примером обмирщения сил мифа и сказки.

Еще один представитель волшебного мира – Серпентина. Золотисто-зеленая змейка, произошедшая от брака духа Саламандра и зеленой змеи. Здесь можно провести аналогию с Библией. Змея – это символ желания и воплощения.

 

Но Саламандр из-за любви к змее был вынужден воплотиться в земном обличье. А для Ансельма любовь к змее – это желание воплотить гармонию души своей в реальность, реализовать свои мечты, стать поэтом. Этой любовью начинается его путь к совершенству. Их союз становится воплощением чистой поэтической любви. Именно благодаря любви Ансельма к Серпентине ему первому удается преодолеть все трудности, суметь противостоять злым чарам старухи и, тем самым, уйти от пошлости филистерского   мира.

Нужно отметить, что и герои волшебной сказки становятся объектом иронии Гофмана. Они вынуждены жить в мире людей, принимая их образ жизни, вынуждены скрывать свои силы. Даже для них жизнь за пределами реальности становится недоступной. Тот, кто был могучим волшебником, носил в себе грозную силу, сейчас просто-напросто человек, обедненный, ослабленный.

Следующая группа персонажей, филистеры – это истинно лимитированные люди. Лимитированными  Гофман называет людей, стоящих на разных ступенях бюрократии тайных секретарей, надворных советников и так далее, до самой высокой должности. Должность, которую занимает человек, определяет, что он может и чего не может, профессия становится для него рамкой, ограничителем. Конкректор Паульман и регистратор Геербранд как раз оказываются в плену своего чина. Это прозаически мыслящие дрезденские обыватели, которых как раз и можно отнести, по собственной терминологии автора, к хорошим людям, лишенным всякого поэтического чутья. Также студента Ансельма окружающие воспринимают как потенциального гофрата. Влюбленная в него Вероника видит   только его будущий чин, как личность Ансельм не представляет для нее интереса.

Однако даже люди бюрократии иногда могут взбунтоваться. В «Золотом горшке» можно наблюдать такую сцену. Конкректор Паульман и регистратор Геербранд, никогда не забывавшие о своем положении в табели о рангах, однажды не выдержали и возмутились. Выпив пунша, они поддались безумному настроению, в них возгорелся хмель. Паульман в порыве восторга сбросил с себя парик, Геербранд вместе с Ансельмом начали швырять в потолок посудой.  Человек восстает против сухого режима, начинает искать вдохновение, хочет, чтобы открылась его душа. Мы видим, что люди  лимита ожили, пускай по-своему и всего лишь на несколько минут. Но все же они остаются ограниченными, самое подходящее определение для этих людей и для их быта – стандарт. Даже главный герой Гофмана подвергается едкой иронии. Единственное, что он умеет – это красиво писать. Каллиграфия – это единственное, что связывает его с окружающей жизнью. В каллиграфии  – оправдание его существования. Если от других людей он отличается талантом почерка, то от других каллиграфов он не отличается ровно ничем.

Еще одна важная тема, которая появляется в «Золотом горшке» – это тема двойника. Однако здесь эта тема только скользит, появляется в некоторых фрагментах. В сказке можно выделить две пары двойников: Вероника – Серпентина, Геербранд – Ансельм. В финале произведения читатель наблюдает две свадьбы. Союз Вероники с Геербрандом является отражением союза Ансельма с Серпентиной, однако у первых брак заключается в реальности, а у вторых – в сказочной стране. Вероника во многом повторяет черты Серпентины: обе красивые молодые девушки и у обеих голубые глаза. Вероника тоже способна предаваться  мечтам, но мечты её отличаются мещанским характером, довольно приземленные и прозаические. В пятой вилигии мы видим Веронику Паульман, окунувшуюся в свои грезы. Ансельм стал гофратом, она – его женой, они живут в прекрасной квартире, на самой лучшей улице, у нее новая шляпка, новая турецкая шаль, все это очень ей к лицу, в прекрасном одеянии она завтракает на балконе. Молодые люди, проходящие мимо, восхищаются ею. Возвращается гофрат Ансельм, из кармана достает чудесные модные серьги и одевает на неё. Изумленная Вероника скорее бежит к зеркалу, посмотреть, идут ли ей новые серьги. В одиннадцатой вилигии события повторяются: Вероника, но уже Геербранд, сидит на балконе давно задуманного дома, на задуманной улице, прохожие мужчины делают ей знаки внимания; в дом заходит гофрат Геербранд, дарит ей прекрасные сережки. Вероника от одного гофрата перешла к другому, гофрат сохранился – вот что важно. Гофрат Геербранд – двойник гофрата Ансельма. Для девушки по большому счету не важно, кто станет её мужем, главное, чтобы он занимал высокое положение в обществе. Она могла бы обменять Ансельма не только на Геербранда, а на великое множество других людей. Суть понятия «двойника» у Гофмана заключается не в удвоении, а в подчеркивании заурядности человеческой личности. Если одного человека можно приравнять к кому-нибудь другому, то вполне можно приравнять его и к тысячам другим.

По мнению Гофмана, человек как личность не может полностью себя проявить во внешнем мире, а только в частности. У Ансельма эта частность – каллиграфия, все остальное не имеет значение. Однако по частностям каждый заменим другим. Только во внутреннем мире Ансельм может чувствовать себя одним-единственным.

Нужно сказать, что особое место в произведениях Гофмана занимает образ природы. Глазами героев-романтиков мы видим удивительные иногда очень притягательные  картины мира. Истинный энтузиаст способен проникнуть в глубокий смысл природы, и она, в свою очередь, проникает во внутренний мир самого человека. Пейзажи предстают в душе героев во всем своем великолепии. Вот такой вид открывается перед Ансельмом в день, когда он впервые услышал пение Серпентины: «Около него плескались и шумели золотистые волны прекрасной Эльбы; за нею смело и гордо поднимал славный Дрезден свои белые башни к прозрачному своду, который опускался на цветущие луга и свежие зеленые рощи; а за ними, в глубоком сумраке, зубчатые горы давали знать о далекой Богемии» [Гофман, 2011:129]

Встреча с Серпентиной происходит у куста бузины. Эта встреча могла состояться только в гармонии природы. Природа – это проявление высшей поэзии, божественного замысла на земле и только через нее может прийти чудо.

Далеко не последнее место в произведении занимает образ вещей. В «Золотом горшке» вещь является способом выразить лимиты человека. Каждая вещь, каждый предмет у писателя имеет внутреннюю сущность. Философский смысл предметного мира раскрывает нам глубины авторского замысла.

Гофман вводит в свое произведение мотив власти вещей над человеком. Ансельм постоянно сталкивается или спотыкается о мелкие вещи. Например, надевая новый сюртук, он обязательно порвет его о какой-нибудь гвоздь, может спотыкаться  на гладком полу, постоянно уплачивает определенную подать за разбитые им горшки, нечаянно может толкнуть какого-нибудь господина и т.д. Студент не может поладить с прихотями и капризами вещей. Именно с «заговоров» вещей и начинается повесть, когда Ансельм опрокинул корзину с пирожками и яблоками, пошла вся неурядица в его жизни.

Н.Я. Берковский в своей книге «Романтизм в Германии» писал о власти вещей над человеком: «Маленькие вещи – лилипуты – в повествованиях Гофмана становятся Гулливерами, а сам Гулливер в их среде унижен и мал. У вещей власть и активность, вещи наступают, а человек спасается» [Берковский, 1973: 487]

Впервые придя на порог дома Линдгорста, Ансельм встречает двух стражей – дверную ручку, которая превращается в лицо ненавистной старухи, и шнур звонка, который превращается  в исполинскую змею. Здесь змея олицетворяет всепоглощающий страх. Образ Атлантиды, которую Линдгорст обещает Ансельму, есть не что иное, как рай, как жизнь в гармонии. А Золотой горшок, по версии одного исследователя В. Гильманова («Мифологическое мышление в сказке Э.Т.А.Гофмана «Золотой горшок»), является  символом святого Грааля, а Ансельм как раз находится в поисках своего Грааля как совершенства.

Неоднократно на протяжении всей сказки встречается образ зеркала:   гладкое металлическое зеркало старухи-гадалки, хрустальное зеркало из лучей света от перстня на руке архивариуса Линдгорста, волшебное зеркало Вероники, с помощью которого она пыталась околдовать Ансельма. Зеркало – магический инструмент, посредствам которого человек наделенный духовным видением, способен увидеть мир незримый и действовать через него, как, своего рода, портал.

Важное место в «Золотом горшке» занимает образ сада. Сад в доме архивариуса Линдгорста – это образ идеального мира, преддверие рая. Пока Ансельм способен сопротивляться злым чарам, пока его душа на правильном пути, для его взора открыт чудесный сад Саламандра. Как только он поддается чарам старухи и Вероники, он может видеть в этом саду только герани в горшках и стайку воробьев (антисад).

У Гофмана каждая деталь находит свое место в целом, оказывается необходимой и органической составной частью единой и стройной системы. Именно благодаря романтической иронии в его творчестве возни­кает мастерски организованный, в высшей степени осмыс­ленный мир образов, основанный на глубокой и безошибочной внутренней логике. 

Теперь поподробнее рассмотрим систему персонажей в «Повелителе блох».  Герои данного произведения выступают в двойственном обличье – реальном и мифологическом.  В мифологическом плане каждому из них уготована роль носителя неких отвлеченных принципов. Дертье Эльвердинк, девушка, в реальной жизни развлекающая посетителей в домашнем цирке укротителя блох, оказывается принцессой Гамагеей, дочерью сказочного короля Секакиса и Царицы цветов. Жорш Пепуш, бывший студент города Иены, в прошлом был Чертополохом Цегеритом, страстно влюбленным в Гамагею. Перегринус Тис в финале произведения узнает, что он никто иной как король Секакис, обладающий волшебным талисманом. Ученый Левенгок, зарабатывающий на жизнь с помощью представлений, в прошлом Антон ван-Левенгок, который изобретал микроскопы. Его злейший враг – ученый Шваммер. Балетмейстер Legenie, он же гений Тетель и таможенный Эгель – кровожадный принц пиявок. Особое место в системе персонажей занимает Повелитель блох.

Всех действующих лиц произведения связывает одно событие, произошедшее в другой, сказочной реальности. Все они оказались свидетелями смерти прекрасной принцессы Гамагеи и, затем, её оживления.

Принцесса Гамагея была очень милой и симпатичной девушкой, которая своей красотой пленила многих юношей. От поцелуя страстно влюбленного в нее принца Пиявок девушка погибает. Всеобщими усилиями гения Тетеля, чертополоха Цегерита, ученых Шваммердама, Левенгока, повелителя блох её  удалось оживить. В реальной жизни она получает имя Дёртье Эльвердинг, называется племянницей Левенгока и  вынуждена развлекать общество мужчин, которые с огромным удовольствием приходят на неё любоваться.  На девушку смотрели, как на какое-то никогда еще невиданное чудо. Дошло до того, что на человека из высшего общества смотрели с презрением, если он не бывал у Левенгока и не общался с красавицей. Дёртье умела держать себя в обществе, тонко и искусно кокетничала, всегда умела развлечь публику. Образ Дёртье Эльвердинг пропитан иронией. Оказавшись в житейских обстоятельствах, она теряет свой ореол и становится легкомысленной, корыстной и суетной девицей, приобретает черты характера, свойственные молодым девушкам, проживающим во Франкфурте. Дёртье до последнего готова притворяться, что влюблена в Перегринуса Тиса ради своей цели.

Следующие два персонажа  произведения также подвергаются едкой реалистической иронии. Антон Левенгок и Шваммердам в  мифопоэтическом бытие отнюдь не отличались выдающимися способностями. Неспособность понять и вникнуть в глубины интересующих их процессов, явлений, поверхностность двух ученых отличает их и в реальной действительности. Левенгок во Франкфурте занимался тем, что устраивал представления, в котором участвовали его прирученные блохи. Однажды на нос ученому свалился повелитель блох. Поймав повелителя блох, ему уже не составляло труда захватить в плен остальных блох. Жестокий Левенгок сделал из них государственных деятелей, военных, профессоров. Одеваться они должны были в зависимости от занимаемого положения, обязаны были носить оружие и прочее. Вследствие чего из них образовались: портные, сапожники, парикмахеры, пуговщики, оружейные мастера и т.д. Все это покровитель блох устраивал лишь с одной целью наживы. В этом фрагменте произведения читатель может увидеть пародию на государственный строй Германии времен Гофмана, когда каждый должен был что-то из себя представлять, и человека воспринимали только по занимаемой им должности.

Также у Левенгока под покровительством оказалась Дёртье Эльвердинг, которая тоже была для него средством зарабатывания денег. После того как интерес публики полностью сосредоточился на племяннице Левенгока, как только он осознал, что  играет плачевную роль, как укротитель блох, главную роль ученый отдал Дёртье. Когда повелителю блох и его племяннице удалось сбежать, Левенгок тут же потерял все свое могущество. Кроме того, Левенгок и как ученый не смог проявить себя в полной мере. Например, когда он составляет гороскоп для Перегринуса Тиса, он не может «распутать узла, в котором сосредоточены все главные линии» и стараясь разгадать главнейшие черточки гороскопа, которые он набросал вследствие того или иного расположения звезд, Левенгок, однако, не может заключить из этого вывод, голова его представляется «деревянной подставкой, на которую надевают чепцы» [Гофман, 2011: 784]

Другой ученый, Шваммердам, также преследует только личные интересы. Во Франкфурте он живет уединенной, замкнутой жизнью. Когда он приютил к себе Дёртье Эльвердинг, он как будто «на двадцать лет помолодел», в глазах у него появился блеск. Племянница Левенгока ему нужна только для того, чтобы получить взамен на неё увеличительное стекло, с помощью которого можно прочитать мысли любого человека.

 Гротескные образы тщеславных микроскопистов, которых писатель называет именами известных голландских ученых Левенгука и Сваммердама, призваны снова высмеять науку, направленную на решение своекорыстных задач и лишенную глубинного представления о связи явлений. Левенгок и Шваммердам пытались исследовать природу, не имея понятия о её внутреннем существе. Сердце их всегда оставалось холодным и бесчувственным. В финале произведения они возвращаются в мифопоэтическую реальность, но уже не астрологами, а маленькими детьми, которых забирает старуха Алина.

Жорж Пепуш – важный образ в произведении. В мировоззрении, в мыслях Пепуша можно увидеть некоторую схожесть с иенскими романтиками. Сам Гофман часто в своих произведениях высмеивал эстетические взгляды ранних романтиков, которые, углубляясь в свои мечты и в высокие идеалы, зачастую забывали о реальной действительности. В мифологическом времени Пепуш был чертополохом Цегеритом, воспылавши пламенной любовью к принцессе Гамагее, когда до него коснулось горячее дыхание девушки. Она, в свою очередь, тоже почувствовала к нему сильнейшую любовь. В образе простого человека Жорж Пепуш не утратил своей любви и, когда увидел Дёртье Эльвердинг, начал жить мыслями о счастливом будущем с прекрасной девушкой. Темперамент у Пепуша был раздражительный и меланхоличный, он всегда был мрачен и часто несправедлив к тому, что его окружало. Он, как и другие персонажи, также теряет свой ореол, приобретает черты филистеров. Окончив курс в Иене (городе романтиков), Жорж Пепуш начал отчаянно добиваться внимания Дёртье Эльвердинг, не мог отказаться от тех прав, которые он, в качестве Цегерита, имел на Гамагею. В своей любви он доходил до крайности. Приревновав принцессу к Перегринусу Тису, он стал безумным, глаза его горели, он кусал себе губы. Для того чтобы еще больше испытывать муки ревности, Пепуш заставлял Тиса пересказывать во всех деталях проделки Дёртье. В таком состоянии Жорж даже вызывает своего друга на дуэль. Тогда как Перегринус ради дружбы своей с Пепушем готов отказаться от Дёртье, последний готов лишиться этой дружбы и не верит всем обещаниям Перегринуса. В финале Пепуша и Дёртье все-таки ожидает счастье, они играют свадьбу и возвращаются обратно в мифическое бытие. Жорж и Дертье, совершенно углубившись в самих себя, не видели и не слышали, что происходит вокруг, и были заняты только с собой и своими мыслями.

Образ Жоржа Пепуша, как уже было сказано, является пародией на иенских романтиков. Во-первых, он заканчивает курс в Иене, во-вторых, Жорж в своих мечтах возвышается над реальностью, все остальное становится ему чуждо. И, наконец, в конце новеллы мы видим дальнейшую судьбу возлюбленных. Как и в «Золотом горшке» действие заканчивается победой романтической любви: Гамагея и Цегерит соединяются в сладостном смертельном объятье.

Интересно рассмотреть образы молодых поэтов и писателей в произведении. Эти образы Гофман описывает без прикрас, обнажая их мысли перед читателем. Говорили молодые писатели чрезвычайно изысканным слогом, без запинки, будто читали какую-нибудь праздничную проповедь. Но когда Перегринус Тис пытался прочитать их мысли с помощью увеличительного стекла, которое дал ему Повелитель блох, он видел следующее: «…как только они принимались говорить об искусстве и науке и вообще о каких бы то ни было высших материях, нервы вовсе не доходили до глубины мозга, а, напротив, как будто только подходили к нему, а затем снова отклонялись в сторону, так что никак нельзя было предположить, чтобы эти люди вполне сознавали то, о чем они рассуждают». После, Повелитель блох объяснил Перегринусу, что последний на самом деле принимал за мысли пустые слова, «из которых тщетно стараются образовываться мысли» [Гофман, 2011:814]

Также стоит рассмотреть еще один центральный образ в произведении – образ Повелителя блох. Он является выразителем иронико-юмористического отношения автора к действительности. Уже в цикле новел «Фантазии в манере Калло», а также в романе «Житейские воззрения кота Мурра» Гофман использовал мотив «животное вместо человека», который играл особую роль в разоблачении примитивной, бездуховной, животной сущности филистера. Повелитель блох выступает в произведении в качестве второго «я» писателя. Помимо того, что этого персонажа Гофман делает центральным, он наделяет его такими чертами, как проницательность, остроумность, наблюдательность и т.д., тем самым подчеркивая его превосходство над людьми. Повелитель блох отличается способностью видеть связи между событиями или явлениями, разбирается в человеческих отношениях, видит их достоинства и слабости. Это миниатюрное насекомое рассуждает о самых различных, далеко не всем доступных вещах, так просто, как будто он обсуждает самые обыденные вопросы и события.  Так, например, он говорит о своем народе: «…ему легче проникнуть в тайны природы, он сильнее и ловчее как в физическом, так и в умственном отношении. Но и мы, подобно вам, находимся под влиянием дурных страстей, которые очень часто причиняют нам массу несчастий и делаются даже источником нашей окончательной гибели». И сам Повелитель блох оказывается под влиянием чар принцессы Гамагеи, и не в силах бороться со своими чувствами, в отличие от Перегринуса Тиса, который один из всех способен подавить в себе самые сильные и безумные желания ради других.

Таким образом, философская пародийность образов Э.Т.А. Гофмана свидетельствует о их двойственной природе в типологическом плане, ибо художественный мир новелл писателя перестает быть идеально романтическим: он балансирует на грани романтической идеальности и трагической реальности. Так художественная структура новелл пронизана мистериальной символикой, лишенной «средних» переходных состояний, она подвергает «достоверность» сомнению: «Может быть, все было так, а может быть иначе».

Романтическая ирония Гофмана, приобретающая мистериальный характер, есть свидетельство приближения автора не только к реализму, но и к некоторым принципам модернистской литературы, которая вследствие своей основы «перекликалась» с романтизмом XIX века и неоромантизмом XX века.

Романтическая ирония приобретает в новеллах Гофмана двойственный философско-диалектический характер и основывается на непроизвольном столкновении двух систем символов: эмпирической, основанной на субъективном идеализме, и диалектической, основанной на объективном идеализме. В это столкновение автор вносит мощное игровое начало (в сюжет, в систему образов), порождающее вариативность, полифонизм, зеркальность, двойничество, пародийность в художественном мире произведения.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

2.3. Временная организация новелл Гофмана

 

Для Гофмана, как и для других представителей позднего романтизма, характерно столкновения двух сфер. С одной стороны, это время быта, время повседневности, земное, историческое. С другой стороны, это космическое, сакральное время, время мифа, вечность. Вечность – это, прежде всего, сфера Господа, сфера блаженства и гармонии. Но эта сфера становится ареной для битвы Господа и Сатаны. Вечность в произведениях Гофмана является проекцией на историческую реальность, точнее говоря, историческое время является отражением, частностью сакрального времени. Если у Новалиса Земной мир становится антитезой Вечности, то у Гофмана земной и небесные миры одновременно сближены и разделены абсолютной зависимостью земного от небесного. На этой почве возникает трагическая позднеромантическая ирония, заключающаяся в том, что человек и человечество в целом, уверенные в своем движении, в развитии, обречены на неизменность. Они становятся лишь марионетками Вечности.

Земной мир – игралище мира высшего. Персонажи Гофмана – объекты непрерывного его воздействия. Бог непосредственно не изображен, но изображена идея Бога как высшей силы, сосредоточившей  в себе мировое добро, мировую духовность. В земном мире Бог действует через своих представителей. Через образы, чьи судьбы введены в художественный мир как модели человеческого поведения, как архетипы святости, достигнутой в результате победы над искушением, в результате праведной, беспорочной, духовной жизни. Аналогичным образом и дьявол лишь введен как персонаж легенд, преданий, рассказов.

В «Золотом горшке» на арене вечности борются Саламандр и старуха Рауер. Их борьба в, свою очередь, возведена к борьбе высших космических сил – князя духов Фосфора и черного дракона. А Ансельм оказывается лишь марионеткой в их руках: все зависит от того, каков будет исход битвы. Метания от Вероники к Серпентине и обратно совершаются в результате переменных успехов в борьбе духов. И также, находясь под властью Саламандра, Ансельм без труда списывает манускрипты. Но как только активизируются силы старухи, все усилия воли и разума оказываются недостаточными, чтобы постигнуть и воспроизвести манускрипт.  В сказке победу одерживает Саламандр, в результате чего становится возможным конечное торжество Ансельма – переселение в Атлантиду.

Гофман очень тщательно изображает повседневность. События повести «Золотой горшок» происходят в Дрездене.  О точной привязке места действии к реальному городу говорят и Черные ворота в Дрездене, через которые входил Ансельм, когда столкнулся с безобразной старухой, торговавшей яблоками и пирожками, и опрокинул ее корзину, и аллея, ведущая к Линковым купальням, и берег Эльбы, и Антонский сад. Жителям Дрездена были знакомы улицы, площади, все места, описанные в произведении.  В «Повелителе блох» события происходят во Франкфурте. Современники также узнавали по названиям реальную топографию хорошо известного города: Конную площадь, Кальбахскую улицу и т.д.

 Герой Гофмана заброшен в низкий мир, в земное время, этим временем предопределены его сознание и его образ жизни. Так, история взаимоотношений Ансельма и семьи конкректора Паульмана – это земная история, банальная, но в то же время трогательная. Но Вечность неожиданно стучится в повседневность, неожиданно обнаруживает себя в повседневности. Ансельм, не ла­дящий с вещами, опрокидывает корзину с яблоками и пи­рожками.  Комическое  происшествие оборачивается нешуточными последст­виями. В резком пронзительном голосе торговки, отчиты­вающей незадачливого юношу, звучит такое, что повергает в ужас и Ансельма, и гуляющих обывателей. В реальное заглянуло сверхреальное. Герои, погруженные в быт, в игру ограниченных интересов, не видят игры космических сил, игры вечности. Например, они видят Линдгорста только как архивариуса, но не как мага, в корзине уличной торговки видят яблоки, но не её «милых» деток.

Э.Т.А. Гофман, вслед за Новалисом, активно использует в своем творчестве мифологемы античности. Эта идея является отправной точкой для умозрительных построений писателя и поводом для романтической иронии и для изящной игры с художественной реальностью, которая мерцает у Гофмана то потусторонними, то посюсторонними образами. Миф, входя в быт, мифологизирует его. Миф Гофмана – это миф о начале истории, о начале времени, о праистоках современной цивилизации, о некогда состоявшемся разрыве природы и человечества, духа и материи, от проистекшей от того борьбе света и тьмы.

Гармонично вплетаются два мифических повествования о Фосфоре и Саламандре. Они действительно пропитаны если не восточной напыщенностью, как заявил регистратор Геербранд, то, по крайней мере, духом восточной философии. Пожалуй, надо сказать, что Гофман вообще увлекался магическими и философскими трактатами и алхимия духа ему была известна. Это сквозит в каждом его произведении. И если на первый взгляд эти истории больше похожи на сказки, на самом деле они скрывают глубокий духовный смысл. История о юноше Фосфоре есть не что иное, как история о сотворении мира и метаморфозах человеческой души. Сама лилия, как говорит  автор, это видение священного созвучия всех существ, то есть видение и понимание гармонии мира. И изначально человеческая душа пребывала в этом счастливом блаженстве, не задумываясь, но затем захотела понять принципы мироздания, стать подобной тем самым творцу. Искра, что Фосфор заронил в душу лилии – мысль. И с мыслью душа познает и боль, и страдания. Теперь ей предстоит пройти огромный путь к совершенствованию, чтобы уже сознательно вернуться к видению гармонии. И этот путь предстоит также и Ансельму.

В произведениях Гофмана история движется, как и у Новалиса от Золотого века, который находится в мифологическом прошлом, через «одичание» и разъединение к новому Золотому веку. В сказке «Золотой горшок» в так называемом Золотом веке происходит разрушение гармони, и герои мифа оказываются в рамках реального мира и ждут прихода нового мира, освобождения. У Новалиса Золотой век есть результат естественного, закономерного движения времени. А у Гофмана Золотой век – результат движения не исторического, а карнавального времени, это результат не истории, а игры. В сказках господствует юмор, а юмор не только рождает, но и отрицает, не только строит мир всеобщей гармонии, но и предполагает реальность, являющуюся предметом смеха, опровержения. Гофман удовлетворяет вечную человеческую потребность в радости, в стремлении освободиться от тяжести времени и обрести вечное блаженство. Но это вечное блаженство даруется не реальностью, не историей, а игрой и карнавалом. Строя в произведениях вечное блаженство, Гофман убеждает читателя не верить в обретенную его героями гармонию, не верить в построенный новый Золотой век. Так, собственно, происходит в «Золотом горшке».

Примечательно то, что Гофман, следующий традициям Новалиса, озабоченный восстановлением Золотого века в финале своих сказок, не воздвигает миф о восстановлении этого века. Как правило, в финале построен не миф во всей его многозначительности, весомости, а только лишь его приблизительное подобие. Золотой век Гофмана проникнут иронией. Ирония, проникая в Золотой век, ставит его под вопрос, под знак небезусловности. Сквозь  обретенную гармонию героев просвечивает откровенный скепсис автора. Скепсис этот заключается в следующем: восстановление гармонии, обретение счастья Ансельмом имеет право на существование, но восстановление гармонии мира, вселенной, космологической гармонии едва ли возможно.

Гофмановский космос рождается из брака материального и идеального. В новелле «Золотой горшок» это видно через образ золотого горшка, объединяющего в себе телесную и бестелесную природу, идеальное и вещественное, огненную лилию как символ высшего бытия и царство материи, «первобытную земную силу», из которой она и произрастает.

Можно привести в пример роман Гофмана «Житейские воззрения Кота Мурра». Крейслер, капельмейстер, энтузиаст, противостоящий Мурру – просвещенному филистеру, своей родиной объявил чердак. До конца верный духу, идеалу, он все-таки обречен на бесконечное странствие по кругам, каждый из которых начинается надеждой, а завершается катастрофой. Его странствие - испытание всех форм конечного, поиск земного рая. Но все отторгает художника, отторгает его дух. Обреченность Крейслера определена идеальностью его сознания, не находящей почвы в реальном мире. Это рождает невозможность физического и духовного существования. Позднеромантическое странствие, таким образом, становится странствием к сумасшествию.

Таким образом, в новеллах Гофмана действуют два времени: время реальности и время вечности. Реальное время оказывается зависимым от Вечности. Подобно ранним романтикам Гофман строит новалисовскую временную триаду. Однако Гофман в произведениях показывает невозможность достижения нового Золотого века, кроме того, писатель иронизирует над этим веком. Это приводит к снятию вечности как особенной самостоятельной вечности, к снятию, осуществленному в реалистическом мышлении и реалистической литературе. В этом снова можно увидеть романтическую иронию Гофмана: невозможность достижения  абсолюта.

В позднем романтизме произошло разделение конечного и бесконечного, что, в свою очередь, повлекло за собой вытеснение бесконечного конечным.  В европейскую картину мира постепенно внедрилась реальность как единственная сфера мироздания.

 

 

 

 

 

 

 

 

2.4. Сюжетная организация новелл Гофмана

 

 

Многие произведения Гофмана напоминают театральное действие. Подход к театральному построению сюжета писатель рассматривает как возможность для наиболее органического сочетания действительности с фантастикой, как наиболее адекватную форму для выражения романтического «двоемирия», поэтому новеллы Гофмана так легки в постановке. Актеры играют у него по две-три роли в одной и той же пьесе. А за одним сюжетом угадываются еще как минимум два.

«Есть искусство, к которому повести и новеллы Гофмана бо­лее всего приближены. Это искусство театра. Гофман — писа­тель с ярким театральным сознанием. Проза Гофмана почти все­гда — вид сценария, скрытно осуществленного. Кажется, что в своих повествовательных произведениях он все еще направляет спектакли в Бамберге либо сохраняет свое место у дирижерско­го пульта в дрезденских и лейпцигских спектаклях группы Секонды. У него то же расположение к сценарию как к самостоя­тельной художественной форме, что и у Людвига Тика. Как у отшельника Серапиона, у Гофмана страсть к зрелищам, которые восприняты не физическим оком, а умственным. Он почти не писал текстов для сцены, но проза его — театр, созерцаемый ду­ховно, театр невидимый и все же видимый» [Н.Я.Берковский, 1973: 494]

И в самом деле, каждое действие в произведении имеет сцену с прекрасными декорациями, хорошо прорисованных персонажей с характерными костюмами. У персонажей по-театральному подчеркнута внешность, жест их, мимика преувеличены. Когда читаешь какое-либо произведение,  возникает ощущение, что персонажей играют актеры одной и той же труппы. Так, например, есть роль романтика-художника (Ансельм, Перегринус Тис, Натанаэль, Капельмейстер), роль молодой девушки (Вероника, Резхен, Клара, Кандида), роль светлого мудреца (Линдгорст, Проспер Альпанус) и роль мага-злодея (Старуха Рауер). Часто в сюжетах произведений совершается выбор невесты (Вероника или Серпентина, принцесса Гамагея или Резхен).

Сцены битв со злодеями тоже напоминают бутафорные сражения на сцене театра. Вот пример битвы двух ученых из «Повелителя блох»: «Левенгок, молчавший до сих пор и стоявший на месте, словно истукан, только изредка бросая молниеносные взгляды то на Перегринуса, то на Пепуша, при виде Шваммердама был поражен, как будто молнией. Он сжал кулаки и закричал дрожащим от злости голосом:

— А, ты пришел, чтобы насмеяться надо мной, старый обманщик, отвратительный изверг! Но тебе это не удастся! Защищайся! Последний час твой настал!» [Гофман, 2011:829.]

Мотив сцены у Гофмана символичен: это и сцена театральная, это и сцена жизни, а самое главное – это сцена души человеческой. Здесь, на сцене бьются  не на жизнь, а на смерть, за душу – Бог и Сатана. Например, битва в «Золотом горшке» между Саламандром и старухи Рауер. Ф.П. Федоров писал: «Мир гофмановской вечности охвачен борьбой, но борьбой, не ведущей к раз­витию, становлению, созиданию, борьбой, длящейся в бес­конечности, не имеющей предела. Гофмановская веч­ность — арена борьбы Господа и Сатаны» [Федоров, 2004 :123]

 И главный герой – романтик – должен сделать выбор в пользу божественной и природной гармонии или выбрать путь, ведущий к потере духовного видения и к созерцанию ужасов преисподней.

Таким образом, можно сказать, что душа искусства Гофмана намного шире просто музыки и литературы: она – театр. В этом театре сочетаются и музыка, и драма, и комедия, и трагедия.

Сюжетным центром в произведении «Золотой горшок» становится Ансельм. Он  воплощает собой тип художника. Однако обозначение это нужно считать условным: Ансельм является художником не по профессии, а по своему внутреннему содержанию. Как правило, именно «художник» являет собой смысловой центр в большинстве произведений писателя.  Сюжет начинает свое развитие с того момента, когда Ансельм из-за своей растерянности и неуклюжести опрокидывает корзину с яблоками уличной торговки. Со словами старухи: «Убегай, чертов сын, чтоб тебя разнесло; попадешь под стекло, под стекло!..» – начинается череда небывалых приключений и новых знакомств Ансельма. Роковое столкновение с корзиной яблок лишило его всего, что при нем было, о всех грезившихся ему наслаждениях нечего было и думать. В реальную повседневность вторгается фантастика: в этот же вечер Ансельм видит золотисто-зеленых змеек, влюбляется в одну из них, затем приходит в дом архивариуса Линдгорста.

С момента начала этих происшествий, случившихся с Ансельмом, современность перестает развиваться по выработанным ею законам, современность усваивает законы сказки, карнавала. Превращая свои произведения в театральное действо, Гофман сближается с традициями карнавала. Само понятие «карнавал» заключает в себе обрядово-зрелищную форму с определенной системой символичных действий. Карнавал – это «мир наоборот», когда люди не связанные друг с другом в обычных условиях, вступают на «площади» в область вольного, чистого – без дистанции – отношения человека к человеку и к миру.

Термин карнавализация введен в современное литературоведение М.М. Бахтиным для обозначения традиций карнавального фольклора в европейской литературе. Идея карнавала заключается в «увенчании-развенчании». Его смысл – в жизнерадоcтном неприятии какой-либо застывшей, обособившейся от народа правды, всего утвердившегося в бытии. По Бахтину, смеющийся народ всегда стоит как бы на границе к серьезному узаконенному миропорядку. «Карнавальный смех – амбивалентный смех, охватывающий оба противоположных полюса явления, когда хвала оборачивается бранью, поношением, «верх» переходит «вниз», и наоборот, и разрушает иерархические представления о мире. Смех, таким образом, противостоит односторонней «устрашающей» серьезности как целое – части и как становление – ставшему: смех – выпадение из реального и «лазейка» в историческое «большое время», освобождение для нового, для будущего» [ЛЭС, 1987: 150с]

 Ситуаций  столкновения «верха» и «низа» в произведении «Золотой горшок» множество. Только что читатель наблюдает за Ансельмом и его мыслями, когда он присел отдохнуть у куста бузины (он думает о том, что, как и любой другой человек, мог бы сейчас пить пиво в обществе прекрасных разряженных женщин, мог бы заводить с ними разговоры об искусстве). Как вдруг в «низ», в бытийные, материальные мысли студента резко проникает «верх»: он увидел золотистых змеек, и его как будто пронзил электрический удар, душа его затрепетала, чувство высочайшего блаженства посетило его.

Когда Ансельм впервые идет в дом архивариуса Лингодгорста, все складывается, на удивление, удачно: галстук принял нужное положение, ни один шов не лопнул на его костюме, шляпа ни разу не упала. Он стоял и рассматривал огромный дом и красивый дверной молок на двери архивариуса, как вдруг этот молоток при его прикосновении превратился в отвратительное лицо той самой ненавистной старухи. А шнур звонка начал спускаться и оказался змеею, которая начала сдавливать его тело, что кровь брызнула из его жил. Снова мы видим столкновение двух плоскостей: «верх» - «низ», добро – зло. Так создает Гофман ситуации карнавала.

В рамке карнавала две основные сюжетные партии — реальная (бытовая) и гротескно-фантастическая. Главные герои участвуют в обеих и, непрерывно перевоплощаясь, играют в каждой по нескольку ролей. Остальные персонажи оказываются то разделенными мирами и веками, то связанными невидимыми  фантастическими узами, а иногда являются лишь разными воплощениями одного и того же образа. Так, Ансельм оказывается затянут обеими мирами, старуха Лиза постоянно переходит из одного образа в другой.

Карнавал интересовал Гофмана как особенный, игровой мир. Карнавал может выступать как продолжение мифа; благодаря карнавалу миф перестает быть «вставным», он оживает, вторгается в повседневность, в реальность, проникает в вещи, начинает править людьми, перестраивать мир. Мир карнавала сродни высокому миру мифа. Мир карнавальный, как и мир мифа, становится антиподом реальному миру. В карнавале совершается пробуждение, самооткрытие личности. Благодаря карнавалу человек проникает в суть природы, лишь тогда он обретает собственное «я», наполненное бесконечностью. Так случается в новелле «Золотой горшок». Здесь в полной мере развернулась манера писателя инструментировать повествование вещами. Например, через заглавие и вступительные строки к каждой главе. У Гофмана в заглавии горшок. Программные строки к вигилиям: «Заключения студента Ансельма, пользительный табак конкректора Паульмана и золотисто-зеленые змейки» – вилигия первая. «Как студент Ансельм был принят за пьяного и умоисступленного. Поездка по Эльбе. Бравурная ария капельмейстера Грауна. Желудочный ликер Конрада и бронзовая старуха с яблоками» - вигилия вторая. Названия вещей, без мысли и без души – в одном ряду с явлениями нравственной и эмоциональной жизни. Гофман играет, иронизирует с самых первых строчек.

В атмосфере карнавала, игры рождается  юмор и становится неким универсальным явлением, без которого невозможна фантазия. Юмор не только отвергает несостоятельное, но, благодаря смеху, задает идеальную действительность. Мир, пронизываемый юмором (иронией) – это мир необусловленности, текучести, мир игры и свободы, мир бесконечного, Золотого века.

Мир Э.Т.А. Гофмана, который он создает в своих произведениях, построен с помощью игры, юмора, карнавала. Прием каранавализации становится способом осуществления романтической иронии.

 

 

 

Заключение

 

 

Поставив в теоретической части задачу изучить романтическую иронию как эстетико-философскую категорию, мы пришли к следующим выводам. Представители раннего романтизма стремились в своем творчестве освободиться от несовершенной, давящей действительности, а это требовало «универсального иронизирования», то есть способность подвергать сомнению любые вещи и явления, включая свои собственные суждения об этих вещах, под сомнение ставить даже свое творчество. Романтики определяли романтическую иронию как невозможность достижения некоего абсолюта, тем самым поднимая иронию до философской категории. При помощи романтической иронии художник судит все застывшее, обретшее форму и не предполагающее никаких изменений в этом мире.

Романтическая ирония представляет мир, каков он есть, со всеми его составляющими: прозаически, некрасиво, в общедоступном образе. Все это она представляет из своего идеального мира поэзии, свободы.

Э.Т.А. Гофман по своим эстетико-философским взглядам был близок ранним романтикам. Одним из существеннейших компонентов его поэтики также является романтическая ирония. Однако в его творчестве эта категория преобразовывается и начинает выполнять иную функцию. Остро чувствуя пороки и болезни своего общества, социальную несправедливость, убогость реальной действительности, Гофман вслед за своими предшественниками изображает в своих произведениях идеальный мир, но в то же время писатель никогда не забывает о реальности.

Иенские романтики через отрицание действительности возвышались над ней – весь мир представал перед ними в гармонии, становился местом поэтической утопии. У Гофмана же реальный мир со своими устойчивыми законами подчиняет себе личность и ни сказка, ни фантазия, ни искусство не смогут привести в гармонию внутренний мир человека и окружающий мир в целом. Это наполняет художественный мир Гофмана особым трагизмом. Отсюда появляется противоречие между героем и его идеалами, между героем и действительностью.

Писатель объявляет неправомерным абсолютное отрицание реальности, утверждая, что наше земное бытие определяется как внутренним, так и внешним миром. Отнюдь не отвергая необходимости обращения художника к увиденному им самим в реальной действительности, автор решительно настаивает на том, чтобы вымышленный мир изображался настолько четко и ясно, как если бы он предстал перед взором художника в качестве мира реального. Этот принцип правдоподобия воображаемого и фантастического последовательно реализуется Гофманом в его творчестве.

Романтическая ирония повлияла на всю поэтику произведений Гофмана: на систему персонажей, на временную и пространственную организацию, на сюжет произведений. 

Рассмотрев в практической части работы мотив двоемирия, мы проследили, как трансформируется этот мотив в творчестве писателя. В новеллах «Золотой горшок» и «Повелитель блох» персонажи, «энтузиасты», втянуты некой нереальной силой в череду сказочных событий. Для них открывается мир фантастический, удивительный и прекрасный. Через мотив двоемирия Гофман изображает идеальный мир, в который стремятся попасть его герои. Эта сфера изображена подчеркнуто невещественно и контрастно противостоит населенному вещами пространству обывательского мира. Однако тут же писатель иронизирует над самой фантастической реальностью.

Устойчивые законы реальности сильны: оба мира близки героям, им оказывается очень трудно отказаться от реальной жизни. Суть романтической иронии в «Золотом горшке» заключается в том, что главные герои не войдут в Атлантиду, но приблизятся к воображаемому миру. Здесь раскрывается основной принцип романтической иронии – невозможность достичь идеала, гармонии.

В последнем произведении «Повелитель блох» мотив двоемирия меняет свой характер. Здесь герой  Перегринус Тис также, как и Ансельм, оказывается перед выбором между двумя мирами. Но в «Повелителе блох» реальная, земная возлюбленная одерживает верх над идеальной. В этом произведении сказка перестает посягать на постижение высокого смысла мироздания и буквально на наших глазах превращается в простой  занимательный рассказ со счастливым концом.

Таким образом, «безумная и причудливейшая из всех сказок», как характеризовал ее сам Гофман, знаменовала собой исчерпанность большой литературной традиции. Разрушая сложившуюся жанровую целостность, ирония здесь способствовала рождению новых, более приближенных к реальности эстетических форм.

Художественный мир новелл писателя перестает быть идеально романтическим: он балансирует на грани романтической идеальности и трагической реальности.

Проанализировав систему персонажей двух произведений, мы пришли к выводу о том, с помощью  категории романтической иронии писатель раскрывает сущность характеров своих героев. Самое подходящее определение для героев реальной действительности – стандарт, за пределы которого они никогда не выйдут. Тут же возникает понятие «двойник». Суть этого понятия у Гофмана заключается не в удвоении, а в подчеркивании заурядности человеческой личности. Если одного человека можно приравнять к кому-нибудь другому, то вполне можно приравнять его и к тысячам другим.

«Высокий план» произведений пропитан разрушительной иронией. Особенно это проявляется в новелле «Повелитель блох». Здесь герои мифа, оказавшись в житейских обстоятельствах, теряют свой ореол, иронически переосмысляются.

В некоторых героях можно увидеть пародию на ранних романтиков. Пародийность системы образов заключается в произведениях Гофмана в высмеивании идеалов иенских романтиков.

В произведениях происходит столкновение двух систем символов: эмпирической, основанной на субъективном идеализме, и диалектической, основанной на объективном идеализме.  В это столкновение автор вносит мощное игровое начало (в сюжет, в систему образов), порождающее вариативность, полифонизм, зеркальность, двойничество, пародийность в художественном мире произведения.

Романтическая ирония Гофмана, приобретает  мистериальный характер. Это свидетельство  приближения автора не только к реализму, но и к некоторым принципам модернистской литературы, которая вследствие своей основы «перекликалась» с романтизмом XIX века и неоромантизмом XX века.

В новеллах Гофмана действуют два времени: время вечности и время реальности, которое оказывается в зависимости от времени вечности. Вслед за Новалисом писатель строит свои произведения по принципу временной триады (Золотой век – «одичание» - Золотой век). Приход к золотому веку – это приход к раю, обретение блаженства. Гофман, не воздвигает миф о восстановлении Золотого века, как это происходит у Новалиса.  Золотой век Гофмана проникнут иронией. Ирония, проникая в Золотой век, ставит его под вопрос, под знак сомнения и порождает подвижное «игровое» отношение к нему как автора-повествователя, так порой и самих героев.

Сюжеты писателя напоминают театральное действие. Подход к театральному построению сюжета Гофман рассматривает как возможность для наиболее органического сочетания действительности с фантастикой. Постоянное пересечение двух сфер в какой-то одной точке, порождает игру, карнавальный смех, переворачивание «верха» и «низа», разрушает иерархическое представление о мире. Гофман удовлетворяет вечную человеческую потребность в радости. Но это вечное блаженство даруется не реальностью, не историей, а игрой и карнавалом. Так, Гофман сближается в своих произведениях с традицией карнавализации.  Прием карнавализаци, в свою очередь, отвечает эстетическим принципам романтической иронии смешения «верха» и «низа», диалектического слияния идеалистического и материалистического, относительности знания и изучения мира и человека, сомнения не только в научном познании мира, но и творчества, то есть извечной вселенской «игры», в которой участвуют человек и мир.

Таким образом, получив некую духовную власть над миром, человек примиряется с ним. То есть романтическая ирония становится средством познания жизни и овладения ею. Воплощенное познание в искусстве приобретает общезначимую ценность.

Романтическая ирония, став определяющим принципом мировидения и творчества Гофмана, придает поэтическим творениям писателя универсальный характер.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Список используемой литературы

 

1. Бент М.И. Поэтика сказочной новеллы Гофмана как реализация общеромантической эволюции [Текст] / М.И. Бент // В мире Э. Т. А. Гофмана. Вып.1. Калининград, 1994. - С. 75-87.

2. Берновская Н. М. Энтузиаст и обыватель в романтической сатире Э. Т. А. Гофмана. [Текст]: – ученые записки МГПИ, № 246. / Н.М. Берновская. –  М., 1967, с. 3-17

3. Берковский Н.Я Э.Т.А. Романтизм в Германии [Текст] / Н.Я. Берковский. – Л.: Художественная литература, 1973. – 568с.

4. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм - диалог художественных форм
Высшая фаза и завершение жанра (Сказки Э. Т. А. Гофмана) [Электронный ресурс]: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/botnikova-nemeckij-romantizm/vysshaya-faza-i-zavershenie-zhanra.htm

5. Ботникова А.Б. Функция фантастики в произведениях немецких романтиков [Текст] / А.Б. Ботникова // Проблемы художественного метода. Рига, 1970. - С. 110-128

6. Бэлза И. Э.Т.А. Гофман и романтический синтез искусств [Текст] / И. Бэльза // Художественный мир Э.Т.А Гофмана/ Сб. Статей// АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. - М.: Наука, 1982. – 296

7. Бэлза И. Жизнь Э. Т. А. Гофмана.  [Текст]: Вопросы литературы, № 4. / И. Бэльза. – М.:1997, с. 282-288.

8. Гильманов В. Мифологическое мышление в сказке Э. Т. А. Гофмана «Золотой горшок» [Текст] / В. Гильманов // В мире Э. Т. А. Гофмана. Вып. 1. Калининград, 1994. - С. 27-40.

9. Гофман Э.Т.А. Полное собрание сочинений [Текст]: в двух томах. / Э.Т.А. Гофман. - том 1/ Пер. с нем. – М.: Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2011. - 1263с.

10. Гофман Э.Т.А. Полное собрание сочинений [Текст]: в двух томах. Э.Т.А. Гофман. - том 2/ Пер. с нем. – М.: Издательство АЛЬФА-КНИГА», 2011. - 1279с.

11. Дмитриев А.С. Э.Т.А. Гофман. [Текст] – В кн.: История зарубежной литературы XIX века/Под ред. проф. А. С. Дмитриева. М., 1979 ч. 1, с. 146-170.

 12. Дмитриев А.С. Немецкая литература: Романтизм [Текст] // История зарубежной литературы ХIХ века / Под ред. Н.А.Соловьевой. М.: Высшая школа, 1991. 637 с. С.: 34-113

13. Жирмунская Н.А. Новеллы Э.Т.А. Гофмана в сегодняшнем мире [Текст] / Н.А. Жирмунская // От барокко к романтизму: Статьи о французской и немецкой литературах. -Спб.: Филологический факультет СПбГУ, 2001. - С. 383-402.

14. История зарубежной литературы XIX века. [Текст] / Под ред. Я.Н. Засурского, С.В. Тураева. – М.: Просвещение, 1982. – 320 с.

15. Карабегова Е.В. Роль автора-повествователя в сказочных повестях Э. Т. А. Гофмана [Текст] / Е.В. Карабегова // В мире Э. Т. А. Гофмана. Вып. 1. Калининград, 1994. - С. 63-74.

16. Карельский А.В. Эрнст Теодор Амадей Гофман [Текст] / А.В. Карельский // Вступ.ст. в кн.: Гофман Э.Т.А. Собрание сочинений. - В 6т., Т 1. - М.: Художественная литература, 1991. - С. 3-25

17. Котариди Ю.Г. Пространственно-временной континуум «Золотого горшка» Э.Т.А. Гофмана: между неоплатонизмом и мифопоэтикой [Текст] / Ю.Г. Котариди // Филологические науки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2016. № 2(56): в 2-х ч. Ч. 1. C. 47-49.

18. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. [Текст] / под редакцией А.С. Дмитриева, - М.: Изд-во Моск. ун-та, 1980. – 639с.

19. Литературный энциклопедический словарь. [Текст] / под общей редакций В.П. Кожевникова и П.А. Николаева, - М.: Советская энциклопедия, 1987. – 752 с.

 20. Миримский И.В. Эрнст Теодор Амадей Гофман [Текст] / И.В. Миримский // Статьи о классиках. - М., 1966. - С. 79-132.

21. Миримский И.В. Э. Т.А.Гофман [Текст] / И.В. Миримский // Вступ. ст. // Гофман Э.Т.А. Избранные произведения в 3-х томах. Т.1. – М.: Худож. лит.,1962. – С. 5-42.

22. Парнов Е.И. Крылья сказки за плечами [Текст] / Е.И. Парнов // Фантастика в век НТР: Очерки современной научной фантастики. - М.: Знание, 1974. - С. 40-55.

23. Подковыркин П.Ф. Поэтика романтизма в повести-сказке Э.Т.А. Гофмана «Золотой горшок». Практикум: [Электронный ресурс]: http://ppf.asf.ru/Gofman.html

24. Проблемы филологического образования [Текст]: – Материалы VII зональной научно-практ. конф. «Актуальные проблемы филологического образования: наука –вуз – школа», Екатеринбург, 2001г./ Урал. гос.пед. ун-т; научно-исследоват. центр «Екатеринбург: Издательство АМБ, 2001. – 260с.

25. Сафрански Р. Гофман [Текст]/ Р. Сафрански. – М.: Молодая гвардия, 2005. – 380 с.

26. Славгородская Л.В. Гофман и романтическая конепция природы. [Текст] / Л.В. Славгородская // Художественный мир Э.Т.А Гофмана/ Сб. Статей// АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. - М.: Наука, 1982. - C.1 85-216.

27. Славгородская Л.В. Романы Э. Т. А. Гофмана. [Текст]: – автореф. дисс. на соиск. учен, степени канд. филол. наук. / Л.В. Славгородская. – Л.: Изд-во ЛГУ, 1972. 18 с.

28. Суворова С.: Романтическая эстетика в творчестве Ф. Шлегеля: [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://19v-euro-lit.niv.ru/19v-euro-lit/articles-ger/suvorova-romanticheskaya-estetika-shlegelya.htm

29. Тертерян И.А. Романтизм [Текст] / И.А. Тертерян // История всемирной литературы. – Т.6. – М.: Наука, 1989. – С.15-27.

30. Тураев С.В. Гофман и романтическая концепция личности [Текст]/ С.В. Тураев // Художественный мир Э.Т.А Гофмана/ Сб. Статей// АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. - М.: Наука, 1982. - C. 35-44

31. Федоров Ф.П. Время и вечность в сказках и каприччио Гофмана [Текст] / Ф.П. Федоров // Художественный мир Э.Т.А Гофмана/ Сб. Статей// АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. - М.: Наука, 1982. - C. 81-106

32. Федоров Ф.П. Художественный мир немецкого романтизма: Структура и семантика. [Текст] / Федоров Ф.П. – М.: МИК, 2004. – 368 с.

33. Чавчанидзе Д. Романтический мир Эрнста Теодора Амадея Гофмана [Текст] / Д. Чавчанидзе //Вступ.ст. в кн.: Э.Т.А. Гофман “Золотой горшок” и другие истории. - М.: Издательство "Детская литература", 1981. - С. 4-12.

34. Шевченко Г.А. К проблеме литературного характера в творчестве Гофмана [Текст] / Г.А. Шевченко // Из кн.: Художественный мир Э.Т.А Гофмана/ Сб. Статей// АН СССР, Науч совет по истории мировой культуры. - М.: Наука, 1982. - С. 235-246.

35. Шлапоберская С. Сказка и жизнь у Э.-Т.-А. Гофмана [Текст]/ С. Шлапоберская // Э.Т.А. Гофман Полное собрание сочинений в двух томах. Том 2. – М.: АЛЬФА-КНИГА, 2004. – С. 1264-1276.

36. Янушкевич А. С. Э. Т. А. Гофман в России. В. Г. Белинский о Гофмане [Текст]: ученые записки Том. ун-та, № 83. / А.С. Янушкевия. – М.:1973, с. 38 - 49.

 

 

 

 

 

Скачано с www.znanio.ru