«Оперная реформа Рихарда Вагнера. Увертюра к опере "Тангейзер"

Министерство культуры Российской Федерации Министерство культуры Челябинской области Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки Кафедра Музыкального образования  Заочная форма обучения КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА  по дисциплине «История зарубежной музыки»  на тему:  «ОПЕРНАЯ РЕФОРМА РИХАРДА ВАГНЕРА.  УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР» Выполнила студентка II курса  Ершова Анастасия Александровна Проверила кандидат искусствоведения, профессор:  Лазарева Наталия Ивановна Магнитогорск 2019 2 СОДЕРЖАНИЕ ВВЕДЕНИЕ Рихард Вагнер  – выдающийся немецкий композитор  XIX  века, автор тринадцати опер, являющихся шедеврами мирового искусства. Философско­ эстетические   взгляды   Вагнера   нашли   отражение   не   только   в его композиторском творчестве, но и в ряде его литературных трудов. Он был и поэтом, и драматургом (автором текстов всех своих опер), а также одним из крупнейших дирижеров своего времени. Рихард Вагнер известен в истории мировой музыкальной культуры, как великий   реформатор   оперы.   Произведя   анализ   достижений   передовых художников своего времени, а также предшественников, в области оперной драматургии и композиции, Вагнер выявил свое собственное видение законов этого жанра. Он считал необходимым произвести крупную реформу. Будучи не   только   композитором,   но   и   автором   музыкально­критических   работ, Вагнер сам предложил в одном из своих трактатов целый список положений своей   оперной   реформы,   который   тут   же   принялся   воплощать   в   своем творчестве. Предложенная Вагнером оперная реформа перевернула представления об   опере   последующих   поколений   композиторов   и исполнителей.   Вагнер явился   создателем   музыкальной   драмы,   резко   отличающейся   от   обычной традиционной оперы.1  Творчество   Вагнера   разделило   музыкальную   общественность   всей Европы   на   два   лагеря:   поклонников   и   противников,   которые   либо поддерживали   композитора   абсолютно   во   всем,   либо   беспощадно критиковали его идеи. Так или иначе, из передовых деятелей искусства XIX и XX веков творчество Вагнера не оставляло равнодушным никого: личность и 1 Специально для постановок опер Вагнера, и только его, в Байрейте был построен театр, в  котором и ныне ежегодно проводятся фестивали вагнеровской музыки. 4 творчество композитора широко освещено и в зарубежном, и в отечественном музыковедении2. Особенное   место   в   творческом   наследии   Вагнера   занимает   опера «Тангейзер».   По   основной   идейной   направленности   и   художественному мастерству опера принадлежит к высоким достижениям передового искусства XIX века.  2  «Заметки о Рихарде Вагнере» В. Конен, монография Б. Левика «Рихард Вагнер» (1978), книги и брошюры  А. Кенигсберг  «Кольцо  нибелунга» (1959), «Рихард  Вагнер» (1963), «Оперы  Вагнера “Летучий голландец”,   “Тангейзер”,   “Лоэнгрин”»   (1967),   большой   раздел   в исследовании   В. Протопопова   «История полифонии в ее важнейших явлениях» (1965) и др.В 1987 году вышел в свет сборник «Рихард Вагнер». Из   вошедших   в   него   состав   статей   выделяются:   «Диалектика   формы   в   музыкальной   драме» Г. Орджоникидзе,   «Музыкальная   драматургия  Вагнера   в  зеркале  XX  века»  М. Тараканова,  «Об оперном симфонизме Вагнера» Н. Николаевой, этюд Н. Виеру «“Парсифаль” – итог творческого пути Вагнера». Особый интерес представляет исследование Э. Курта «Романтическая гармония и ее кризис в “Тристане и Изольде” Вагнера». Творчество   Вагнера   волновало   русских   деятелей   искусства:   А. Серов,   Н. Мельгунов, В. Одоевский,   А. Даргомыжский,   М. Балакирев,   Г. Ларош,   В. Стасов,   Ц. Кюи,   М. Мусоргский, Н. Римский­Корсаков,   А. Бородин,   П. Чайковский,   С. Танеев,   А. Скрябин,   С. Рахманинов, И. Тургенев, Л. Толстой, Ф. Достоевский, А. Толстой и др. 5 ГЛАВА I. ОПЕРНАЯ РЕФОРМА РИХАРДА ВАГНЕРА Вагнер   –   композитор­новатор.   Основательно   изучив   положение оперного   дела   в   Германии   и   за   её   пределами,   он   пришёл   к   мысли   о необходимости обновления оперы. Свои взгляды он изложил в ряде статей и теоретических работ, посвящённых исследованию сущности искусства вообще и,   более   подробно,   –   музыки.   Главные   идеи   композитора   заключаются   в следующем: По мнению Вагнера, современная ему опера (имелись ввиду, в первую очередь,   произведения   1830   –   40­х   годов)   находится   в   состоянии   упадка, поскольку   ее   главной   задачей   стало   развлечение   скучающей   публики. Соответственно, оперных композиторов больше волнует погоня за успехом и сенсацией,   чем   удовлетворение   «запросов   души»   и   выражение   волнующих человечество проблем. Одной из причин этого Вагнер считал отрыв музыки от других видов искусств и все больше превращение её «в комбинации звуков», хитроумную   звуковую   игру,   лишённую   смысла.   Утраченное   единство композитор видел лишь в древнегреческой традиции. Поэтому он страстно призывал   к   синтезу,   слиянию   музыки   и   драмы   (которая,   в   свою   очередь, объединяла на сцене поэзию, живопись, скульптуру, архитектуру и актёрскую игру). Идея, не новая – предшественники Вагнера на оперном поприще не раз предпринимали попытки это сделать, начиная с момента зарождения оперы. Однако   композитор   предлагал   свои   рецепты   по   созданию   «произведения будущего». Основой музыкальной драмы, по его мысли, не могут быть современные сюжеты, поскольку человек видит вокруг лишь случайное  второстепенное, не понимает   связи  явлений  и   их   причину.  Подлинный   смысл   истории,  считал Вагнер,   запечатлен   в   древних   мифах,   поэтому   именно   они   должны   стать источником оперных либретто.  6 Неослабевающий   интерес вдумчивого и серьёзного слушателя может поддерживаться  лишь непрерывностью  развития  идеи, поэтому композитор призывал   к   преодолению   формального   членения   оперных   произведений   на акты,   арии,   речитативы   и   другие   отдельные   элементы   и   к   созданию   так называемой «бесконечной мелодии», под которой он понимал не мелодию в обычном смысле, а сплошной, непрерывный поток музыки. Ведущую   роль   в   воплощении   психологической   жизни   героев   Вагнер отводил  оркестру,  который  должен не  просто  аккомпанировать  вокальным партиям, а передавать всю внутреннюю противоречивость мыслей и чувств персонажей, в том числе раскрывать слушателям и то, что сценические герои не   могут   сказать   словами   (например,   предчувствия,   подсознательные стремления   и   т.д.).  Вокальные   же   партии   композитор   считал   лишь   частью единого   музыкального   целого,   поэтому   смело   экспериментировал   с музыкальной   фактурой,   переплетая   вокальные   и   оркестровые   голоса   (и создавая этим невиданные ранее трудности для певцов). «Чтобы опера Вагнера воспринималась неискушенными как нечто абсолютно совершенное, нужно исключить из нее все вокальные партии. Я бы хотел когда нибудь увидеть оперу Вагнера в пантомиме. Там можно будет без помех слушать чудесную оркестровую музыку». Марк Твен3 Основными  «строительными   элементами»  своих   музыкальных   драмах Вагнер сделал лейтмотивы – короткие музыкальные темы, которые выражали не только изменчивые чувства героев, их помыслы, но и могли становиться 3 Марк Твен (1835 ­ 1910) – американский писатель, журналист и общественный деятель. Его  творчество охватывает множество жанров – юмор, сатиру, философскую фантастику,  публицистику и другие, и во всех этих жанрах он неизменно занимает позицию гуманиста и  демократа. 7 символами  идей,  понятий  и  даже  различных  предметов.  В  поздних  операх количество   лейтмотивов   достигает   нескольких   десятков,   они   звучат   в вокальных   и   инструментальных   партиях,   одновременно   или   поочерёдно, напоминают   о   пережитом   или   предвосхищают   события.   Единственный недостаток   этой   сложной   системы   заключается   в   том,  что   для   понимания роли каждой из этих коротеньких тем и наблюдения за их повторениями и трансформациями нужно знать, лучше заранее, что же они обозначают. Если вы   послушаете   оперу   насколько   раз,   вы,   конечно   постепенно   осознаете значение каждой из тем. В противном случае для точного понимания замысла автора   не   помешает   заблаговременно   выучить   их   наизусть,   иначе «подсознательная» жизнь персонажей останется загадкой не только для них, но и для вас. Вагнер   постепенно   удалял   из   своих   опер   всё,   что   помешало   бы восприятию   действия   и   сделало   бы   невозможным   понимание   слушателем текста, то есть сложные вокальные ансамбли и полифонические хоры.  Совершенно   очевидна   нестандартность   мышления   композитора   и действительная   новизна   многих   его   идей.   Все   они   вызревали   не   только   в теоретических   литературных   трудах,   но   и   в   живой   практике   сочинения, некоторые обернулись недостатками или обеднением палитры выразительных средств. Однако вся прелесть художественного творчества заключается в его неповторимости   и   индивидуальности,   поэтому   мы   не   можем   отказывать Вагнеру ни в праве на поиск, ни в праве на ошибку. Каждый из нас может либо принять его творческие начинания и полюбить его музыку, либо отвергнуть ее. Но для этого вначале ее нужно основательно изучить. I.1. Основные тенденции в развитии оперы в XVIII в. Принципы оперной реформы Кристофа Виллибальда Глюка. Основные   положения   своей   оперной   реформы   Глюк   изложил   в посвящении, предпосланном партитуре оперы «Альцеста».  8 В первую очередь Глюк требовал от оперы правдивости и простоты. Музыка   в   опере   должна   раскрывать   чувствования,   страсти   и   переживания героев. Так надо понимать следующие слова Глюка: «… я не придавал никакой цены открытию нового приёма, если таковой не вытекал естественно из ситуации и не был связан с выразительностью… нет такого   правила,   которым   я   охотно   не   пожертвовал   бы   ради   силы впечатления». Синтез   музыки   и   драматического   действия.  Главная   цель музыкальной драматургии Глюка заключалась в глубочайшем, органическом синтезе в опере музыки и драматического действия. При этом музыка должна быть подчинена драме, чутко откликаться на все драматические перипетии, так как музыка служит средством эмоционального раскрытия душевной жизни героев оперы. В одном из писем Глюк говорит: «я старался быть скорее живописцем или поэтом, нежели музыкантом. Прежде, чем я приступаю к работе, я стараюсь во что бы то ни стало забыть, что   я   музыкант».   Глюк,   конечно,   никогда   не   забывал,   что   он   музыкант; свидетельство   этому   –   его   превосходная   музыка,   обладающая   высокими   Приведённое   высказывание   нужно художественными   достоинствами. воспринимать   именно   так,   что   в   реформаторских   операх   Глюка   не существовала музыка сама по себе, вне драматического действия; она нужна была только для выражения последнего. По этому поводу писал А.Н. Серов: «… мыслящий  художник, создавая оперу, помнит об одном: о своей задаче, о своём объекте, о характерах действующих лиц, о драматических их столкновениях, о колорите каждой сцены, в её общем и в частностях, о разуме каждой подробности, о впечатлении на зрителя­слушателя в каждый данный момент;   об   остальном   прочем,   столько   важном   для   мелких   музыкантов, 9 мыслящий художник нимало не заботится, потому что эти заботы, напоминая ему, от объекта, сделали бы его изысканным, аффектированным». Трактовка   арий   и   речитативов.  Главной   цели,   связи   музыки   и драматического действия, Глюк подчиняет все элементы оперного спектакля. Ария у него перестаёт быть чисто концертным номером, демонстрирующим вокальное   искусство   певцов:   она   органически   включается   в   развитие драматического   действия   и   строится   не   по   обычному   стандарту,   а   в соответствии   с   состоянием   чувств   и   переживаний   героя,   исполняющего данную   арию.   Речитативы   в   традиционной   опере  seria,   почти   лишённые музыкальной содержательности, служили лишь необходимой связкой между концертными   номерами;   кроме   того,   действие   развивалось   именно   в речитативах,   а   в   ариях   останавливалось.   В   операх   Глюка   речитативы отличаются   музыкальной   выразительностью,   приближаются   к   ариозному пению, хотя и не оформляются в законченную арию. Таким   образом,   между   музыкальными   номерами   и   речитативами стирается   существовавшая   ранее   резкая   грань:   арии,   речитативы,   хоры, сохраняя самостоятельные функции, вместе с тем объединяются в большие драматические сцены. Примерами могут служить: первая сцена из «Орфея» (у гробницы Эвридики), первая картина второго действия из той же оперы (в преисподней), многие страницы в операх «Альцеста», «Ифигения в Алиде», «Ифигения в Тавриде». Увертюра.   Увертюра   в   операх   Глюка   по   общему   содержанию   и характеру образов воплощает драматическую идею произведения. В «Орфее» увертюра в идейном и образном отношениях ещё не связана с самой оперой. Но увертюры из «Альцесты» и «Ифигении в Авлиде» приедставляют собой симфонические обобщения драматической идеи этих опер. Непосредственную   связь   каждой   из   этих   увертюр   с   оперой   Глюк подчеркивает   тем,   что   не   даст   им   самостоятельного   заключения,   а   сразу 10 переводит в первое действие. Кроме того, увертюра к «Ифигении в Авлиде» имеет   тематическую   связь   с   оперой:   на   музыке   вступительного   раздела основана   ария   Агамемнона   (отца   Ифигении),   которой   начинается   первое действие (Пример 1) «Ифигения в Тавриде» начинается небольшим вступлением («Тишина. Буря.»), прямо переходящим в первое действие. Балет. Как уже было сказано, Глюк, в своих операх не отказывается от балета.   Напротив,   в   парижских   редакциях   «Орфея»   и   «Альцесты»   (по сравнению с венскими) он даже расширяет балетные сцены. Но балет у Глюка, как   правило,   не   является   вставным   дивертисментом,   не   связанным   с действием оперы. Балет в операх Глюка большей частью мотивирован ходом драматического   действия.   В   качестве   примеров   можно   привести демоническую   пляску   фурий   из   второго   действия   «Орфея»   или   балет   по случаю выздоровления Адмета в опере «Альцеста». Лишь в конце некоторых опер Глюк помещает большой дивертисмент после неожиданно наступающей счастливой развязки, но это неизбежная дань обычная в ту эпоху традиции. Типичные сюжеты и их трактовка. Основой для либретто опер Глюка послужили античные и средневековые сюжеты. Однако античность в операх Глюка не была похожа на тот придворный маскарад, который господствовал в итальянской опере seria и особенно во французской лирической трагедии. Античность в операх Глюка была проявлением характерных тенденций классицизма XVIII века, проникнутого республиканским духом и сыгравшего роль   в   идейной   подготовке   французской   и   буржуазной   революции, драпировавшейся,   по   словам   К.   Маркса,   «поочерёдно   в   костюм   римской республики   и   в   костюм   римской   империи».   Это   именно   тот   классицизм, который ведёт к творчеству трибунов французской революции – поэта Шенье, живописца Давида и композитора Госсека. Поэтому не случайно некоторые 11 мелодии из опер Глюка, особенно хор из оперы «Армида», звучали на улицах и площадях Парижа во время революционных празднеств и демонстраций. Отказавшись от трактовки античных сюжетов, свойственной придворно­ аристократической опере, Глюк приносит в сои оперы гражданские мотивы: супружеская   верность   и   готовность   к   самопожертвованию   ради   спасения жизни близкого человека («Орфей» и «Альцеста»), героическое стремление принести себя в жертву ради избавления своего народа от грозящей ему беды («Ифигения   в   Авлиде».   Такая   новая   трактовка   античных   сюжетов   может объяснить   успех   опер   Глюка   у   передовой   части   у   энциклопедистов, поднявших Глюка на щит. Ограниченность оперной драматургии Глюка. Однако не смотря на трактовку   античных   сюжетов   в   духе   передовых   идеалов   своего   времени, необходимо указать на исторически обусловленную ограниченность оперной драматургии Глюка. Она определяется теми же античными сюжетами. Герои опер Глюка имеют несколько отвлечённый характер: они не столько живые люди с индивидуальными характерами, многократно обрисованными, сколько обобщённые носители определённых чувств и страстей. Глюк не мог также совершенно отказаться от традиционных условных форм   и   обычаев   оперного   искусства  XVIII  века.   Так,   вопреки   известным мифологическим   сюжетам,   Глюк   заканчивает   свои   оперы   счастливой развязкой. В «Орфее» Глюк и Кальцабиджи заставляют Амура прикоснуться к мертвой   Эвридике   и   пробудить   неё   к   жизни.   В   «Альцесте»   неожиданное появление   Геракла,   вступившего   в   бой   с   силами   подземного   мира, освобождает   супругов   от   вечной   разлуки.   Всего   этого   требовала традиционная   оперная   эстетика  XVIII  века:   как   бы   ни   было   трагично содержание оперы, конец должен был быть благополучным. [7, С 17 – 22]. 12 ГЛАВА II. УВЕРТЮРА К ОПЕРЕ «ТАНГЕЙЗЕР»4 «Тангейзер»   удостоился,   что   весьма   интересно,   как   восторженных похвал, так и крайне резкого порицания со стороны критиков самых разных направлений. Например, Эдуард Ганслик, являющийся наиболее влиятельным венским   музыкальным   критиком,   навлек   на   себя   вечный   позор   в   сердцах тысяч истинных вагнерианцев острой и уничтожающей критикой их кумира — критикой, которую они не желали даже читать.  Вот   что   вынужден   был   написать   этот   злейший   враг   Вагнера   о «Тангейзере» после премьеры оперы:  «Я твердо убежден, что это лучшее, чего удалось достичь в большой опере за последние двадцать лет... Рихард Вагнер, я уверен, величайший драматический талант среди всех современных композиторов». Это   изрекли   уста   человека,   которого   меньше   всего   можно   назвать поклонником Вагнера. Но первый из них, то есть сам Вагнер, с этой оценкой абсолютно не согласен и придерживается прямо противоположного мнения: «Meine  schlechteste  Oper»   («Моя   худшая   опера»).   Так   сам   композитор оценивал «Тангейзера» в конце своей жизни. Критики,   не   столь   высокого   ранга,   как   Ганслик   и   Вагнер,   также высказывали противоположные мнения об опере. Когда «Тангейзер» впервые 4 Тангейзер, иначе Таннхойзер, Тангузер (нем. Tannhäuser, Tanhüser) — немецкий средневековый поэт периода позднего миннезанга, жизнь и личность которого стали темой для немецких народных легенд и сказаний, связанных, с одной стороны, с преданиями о горе Герзельберг, или Венериной горе, близ Вартбурга, с другой стороны — с легендами о «Вартбургской войне» или состязании поэтов. Наиболее известен по одноимённой опере Вагнера. 13 ставился в Париже, Вагнер с радостью написал для него балетную сцену (две пантомимы   на   темы   античных   мифов),   поскольку   наличие   балета   было непременным условием оперных спектаклей в эпоху правления императора Наполеона III. К сожалению, единственным подходящим местом для введения балета была первая сцена. Но с точки зрения молодых парижских денди из Жокейского клуба, патронировавших парижскую «Гранд­опера», этот балет шел слишком рано — в это время они еще не являлись в театр и потому не успевали увидеть самое для них привлекательное — молоденьких балерин, которых   они   обожали.   Рассерженные   таким   положением   дел,   они организовали   своего   рода   молодежный   протест:   на   втором   и   третьем спектаклях   их   выходки   были   столь   безобразны,   что   Вагнер   забрал   свое произведение.   В   русской   театральной   практике   парижская   редакция «Тангейзера» не закрепилась. II.1. История создания, сюжет Опера «Тангейзер» была поставлена в 1861 году в Grand Opera. Но это событие не принесло автору радости, наоборот, оно доставило ему горькие страдания.  Мысль об опере на сюжет «Тангейзера» зародилась у Вагнера во время пребывания в Париже, осенью 1841 года, окончательный план сложился по возвращении на родину, в июне — июле следующего года; тогда же появились первые музыкальные наброски. Опера была завершена весной 1845 года. В том же   году,   19   октября,   в   Дрездене   под   управлением   Вагнера   состоялась премьера.   Опера   пользовалась   большим   успехом,   но   несмотря   на   это композитор   на   протяжении   двух   лет   дважды   перерабатывал   финал.  Новая редакция (1860—1861) сделана для постановки в парижском театре Большой оперы (расширен первый акт, куда введены две балетные пантомимы на темы античных мифов, изменен дуэт Тангейзера и Венеры, включающий большую арию   героини).   Новая   премьера,   состоявшаяся   13   марта   1861   года, 14 ознаменовалась неслыханным скандалом; парижская редакция «Тангейзера» в театральной практике не закрепилась. В   либретто   «Тангейзера»   Вагнер   мастерски   сочетал   три   различные средневековые рыцарские легенды. Герой пьесы — историческая личность, рыцарь­миннезингер,   живший   в   Германии,   вероятно,   между   1220—1270 годами. Он много странствовал, принимал участие в междоусобной борьбе немецких князей против римского папы, воспевал любовь, вино, женщин и горько каялся в своих грехах (сохранилась музыка его «Песни покаяния»). После смерти Тангейзер стал героем народной песни, широко бытовавшей в Германии в нескольких вариантах. Один из них включен А. Арнимом и К. Брентано   в   популярный   сборник   «Чудесный   рог   мальчика»,   другой   —   в иронической форме, с привнесением современных мотивов — обработан Г. Гейне; Тангейзер является героем и новеллы Л. Тика, с юности известной Вагнеру. Это — красивая легенда о кающемся рыцаре, проведшем целый год в царстве языческой богини любви Венеры, и о жестокосердом римском папе, в руках которого зацвел сухой посох. С легендой о «Венериной горе» (так первоначально назвал свою оперу Вагнер)   композитор   объединил   сказание   о   состязании   певцов   в   Вартбурге, близ   Эйзенаха   —   в   замке   ландграфа   Тюрингского,   страстного   любителя поэзии   и   покровителя   миннезингеров.   Это   сказание   также   было   очень популярным в Германии; ему посвятил одну из своих фантастических новелл Э.   Т.   А.   Гофман.   Вагнер   сделал   Тангейзера   главным   героем   певческого состязания (хотя этот турнир, по преданию, состоялся больше, чем за десять лет до его рождения). В   качестве   соперника   Тангейзера   композитор   показал   в   своей   опере Вольфрама   фон   Эшенбаха   —   одного   из   крупнейших   немецких   поэтов средневековья (1170—1220), автора поэмы о Лоэнгрине, его отце Парсифале, которой позже Вагнер частично воспользовался в своих двух операх. 15 Третья легенда, использованная в «Тангейзере», послужила источником для   образа   героини   —   Елизаветы,   которую   Вагнер   сделал   племянницей ландграфа Тюрингского. Это — также исторический персонаж: венгерская принцесса,   она   еще   в   детстве   предназначалась   в   жены   сыну   ландграфа, грубому и жестокому воину, погибшему впоследствии в крестовом походе. Елизавета   кротко   сносила   притеснения   мужа,   а   затем   свекрови,   и   после смерти была объявлена католической святой. Основной конфликт оперы заключается в противопоставлении и борьбе двух   начал:   духовного   и   чувственного.   Первое   выражено   в   образах пилигримов и рыцарей­христиан, а также в образе Венеры и ее волшебного грота.   Это   же   противопоставление   нашло   симфоническое   воплощение   в замечательной   увертюре   к   опере,   являющейся   одним   из   гениальнейших созданий программно­симфонической музыки5. Увертюра не только заключает в себе основные темы оперы, она раскрывает и обобщает ее драматическую сущность.   Поэтому   Лист   в   статье   о   «Тангейзере»   назвал   эту   увертюру «симфонической поэмой на сюжет оперы». II.2. Разбор увертюры Увертюра   к   «Тангейзеру»   представляет   большую   трехчастную композицию с динамической репризой, в которой крайние части основаны на изложении   и   развитии   хорала   пилигримов,   а   центральная   часть,   резко контрастирующая   с   ними,   изображает   вакханалию   в   гроте   Венеры   и Тангейзера,   прославляющего   красоту   богини.   Центральная   часть   увертюры написана в форме сонатного allegro с зеркальной (обращенной) репризой и с эпизодом в разработке, обрамленным большими самостоятельным прологом и эпилогом, разрастающимся в мощный, торжественный апофеоз. Начинается   увертюра   выразительной   певучей   темой   хорального характера в ми мажоре (п. 2). 5 Увертюра к «Тангейзеру» существует в фортепианной транскрипции Листа 16 Аккордовая фактура придает теме строгость и простоту, а звучность   фаготов   и   валторн   сообщает   ей   особую   мягкость, кларнетов, торжественность. Это – медленное шествие пилигримов. Виолончели, а затем скрипки вступают со второй темой, отличающейся от первой (п. 3). Первоначальная   тональность   (ми   мажор)   восстанавливается,   музыка приобретает   фанфарно­торжественный   характер,   и   снова   звучит   строгий напев   пилигримов.   Но,   в   отличие   от   начала   увертюры,   здесь   он   мощно (fortissimo) возглашается тромбонами в сопровождении характерных фигур скрипок (п. 4). Весь   раздел   увертюры   вызывает   в   воображении   картину   медленного, торжественного   шествия,   сопровождаемого   пением:   сначала   звуки   слышны издали, постепенно приближаясь и усиливаясь; но вот процессия проходит мимо, совсем близко; затем она  удаляется, и пение стихает, ­ лишь ветер доносит последние неясные звуки. Колорит музыки резко меняется. Звучание оркестра начинает как бы мерцать и струиться. Строгий напев пилигримов уступает место волшебной, чарующей музыке, полной страстной неги и упоения. Это – вакханалия в гроте Венеры,   составляющая   центральную   часть   увертюры   (сонатное  allegro). Tremolo скрипок divisi, легко пробегающая по большому диапазону мелодия альтов, предвосхищающая одну из тем главной партии, хроматические ходы и воздушные   фанфары   деревянных   духовых,   удвоенных   тремолирующими скрипками и альтами, ладотональная неустойчивость (обилие уменьшенных гармоний) – все это рисует картину сбегающихся со всех сторон в неясном сумраке  волшебного  грота  и  танцующих  сатиров,  фавнов,  вакханок  и,  как вступление, подводит к главной партии. Главная партия состоит из двух тем, частично, уже прозвучавших во  вступительной  части  Allegro, ­ фанфарной темы в исполнении деревянных духовых (п. 5) и легкой, танцевальной темы большого диапазона в исполнении альтов, кларнета и гобоя (п. 6). 17 Обе темы составляют музыкальную основу вакханалии в гроте Венеры.  Связующая партия насыщена пламенной страстью. Звучность скрипок усиливает   экспрессивный   характер   темы,   а   быстро   «бегущая»   вверх хроматические ходы виолончелей создают впечатление неясного подземного гула (п. 7). Развиваясь   по   восходящим   секвенциям,   тема   связующей   партии постепенно подводит к побочной.  Побочная партия имеет характер марша. В музыкальном  содержании оперы это – рыцарский гимн, который Тангейзер поет Венере, прославляя красоту богини и чары ее грота. Тот же гимн Тангейзер исполняет в сцене состязания певцов, проповедуя рыцарям силу настоящей любви (п. 8). Одной   из   тем   главной   партии   начинается   разработка.   Звучность постепенно   спадает,   колорит   оркестра   становится   прозрачным,   светлым, быстро   пробегающая   тема   альтов   и   сопровождающие   ее   легкие   фанфары деревянных духовых тоже приобретают более ясный и прозрачный характер – словно   розовый   туман   рассеивается   и   рельефно   выступают   скульптурные формы   сплетающихся   пар.   Движение   останавливается,   все   застывает   в   На   фоне   засурдиненных блаженном   созерцании   дивной   красоты. тремолирующих   скрипок  divisi,   создающих   необычайно   красивую,   тонкую звучность, кларнет поет нежную, пленительную мелодию (п. 9) Этот   эпизод   в   разработке,   изображающий   богиню   Венеру,   манящую Тангейзера   упиться   чарами   ее   грота.   Но   вот   нежная   мелодия   Венеры отзвучала, и снова начинается прежнее движение. Вакханалия становится еще   и более   стремительной.   Тема   связующей   партии   усиливается,   растет   вливается   в   мощный   рыцарский   гимн   Тангейзера.   Темой   побочной   партии начинается зеркальная реприза.  В темах главной партии неистовство танца достигает крайнего предела. Все смешивается в диком экстазе и как бы окутывается густой мглой. Так 18 заканчивается центральная часть увертюры – сонатное allegro. Сквозь неясный гул скрипок в низком регистре вырисовывается спокойный, торжественный мотив пилигримов. Это реприза всей увертюры. В репризе мотив пилигримов. Это   реприза   всей   увертюры.   В   репризе   мотив   пилигримов,   постепенно разрастаясь, достигает огромной силы в звучании тромбонов и труб. Мощное утверждение   в   конце   увертюры   начальной   темы   создает   впечатление торжественного апофеоза. 19 ЗАКЛЮЧЕНИЕ Рихард   Вагнер   вошел   в   ряды   наиболее   выдающихся   представителей музыкального искусства  XIX  века. Он стал реформатором оперного жанра. Его   оперная   реформа   оказалась   наиболее   ярким   выражением   сложных противоречий   и   кризисного   состояния   немецкого   романтизма,   поздним представителем   которого   являлся   композитор.   Значение   вагнеровского творчества   перешло   границы   оперного   жанра,   превратив   оперу   в «грандиозную   по   масштабам   драматизированную   программную   вокально­ симфоническую   музыку»   [Охалова, 2006.   С. 277].   Идеи   Вагнера   оказали огромное   влияние   на   развитие   симфонической   сферы,   на   «усложнение ладогармонического языка, тонально­модуляционного письма». Концепция   музыкальной   драмы,   созданная   Вагнером,   повлияла   на творчество крупнейших музыкантов  XIX  –  XX  веков: Сметана и Римский­ Корсаков,   Пуччини   и   Прокофьев   и   др.   Идеи   Вагнера   пробуждали   у   них собственную творческую мысль, стимулировали поиски новых решений, что способствовало мощному развитию музыкального искусства.  «Тангейзер» – одна из вершин искусства Вагнера, стоящая особняком среди   других   творений   композитора.   Широко,   разнообразно   богатая   и выразительная   мелодика   выгодно   отличают   это   произведение.   В   опере отражен   главный   принцип   творчества   композитора   –   борьба   за   передовое народное   искусство,   за   высокие   идеи,   за   правдивое   выражение   глубоко человечных чувств и мыслей в музыке. Именно это делает «Тангейзер» одним из   наиболее   значимых   произведений   Вагнера,   дающим   обобщающую характеристику всей жизни композитора и значения в истории искусства в целом.  «Тангейзер» – одна из самых популярных пьес, входящих в программы симфонических концертов классической музыки.  20 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Друскин М. С. История зарубежной музыки. Вып. 4. – М.: Музыка, 1963. 2. Друскин М. С. 100 опер. ­ М.,1968 г. 3. Ершова А. А. Курсовая работа на тему: «Опера Рихарда Вагнера «Тристан и Изольда» в свете его оперной реформы». – Сургут, 2015. 4. Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. – М., 2006. 5. Крауклис Г. Оперные увертюры Вагнера. – М., 1964. 6. Левик Б. В. Рихард Вагнер – М.: Музыка, 1978. 7. Левик   Б.  В.   Музыкальная   литература   зарубежных   стран,  вып.  2. –  М.: Музыка, 1979. С 17 – 22 8. Левик   Б.   В.   Музыкальная   литература   зарубежных   стран,   вып.   4.   – М.: Музыка, 1978. 9. Лиштамберже А. Рихард Вагнер как поэт и мыслитель. М., 1997. 10.Привалов С. Б. Зарубежная музыкальная литература. Эпоха романтизма. – Санкт­Петербург, Композитор, 2003. 11.Саймон   Генри   У.   Сто   великих   опер   и   их   сюжеты   /Пер.   с   англ.   А. Майкапара; А. Майкапар. Шедевры русской оперы. – М.: КРОН­ПРЕСС, 1998. – Серия «Академия». 12.Шюрэ Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. – М., 2007. 21 НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ Пример 1 Пример 4 Пример 2 Пример 3 Пример 5 Пример 6 22 Пример 7 Пример 8 Пример 9 23