Особенности работы концертмейстера в хоровом классе

Методическая разработка по теме:

«Особенности работы концертмейстера в хоровом классе»

                                  Автор:     Князева Татьяна Викторовна

                                МБУДО «ДШИ «Рапсодия» г. Кирова

Введение

    «Мастер концерта»или «Концертный мастер» -так буквально можно

перевести с немецкого понятие «konzertmeister». Таким образом,

этим словом обозначают лицо, помогающее готовить концертное выступление.

      Понятие концертмейстер довольно обширно. Оно включает в себя

разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их

исполнения, знание их исполнительской специфики, причин возникновения

трудностей в исполнении, умение подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

    Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера

предполагает наличие у него комплекса психологических качеств личности,

таких как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность,

мобильность реакции и находчивость в не

ожиданных ситуациях, выдержка и воля, педагогический такт и чуткость. Он

должен быть спокоен и собран, передавать свою уверенность и настроение партнерам. Умение быстро реагировать на различные неожиданности –

одно из необходимых качеств концертмейстера хорового класса.

   Следовательно, в работе концертмейстера объединяются творческие,

педагогические и психологические функции, которые нельзя отделять друг от  друга в учебной и концертной деятельности.

1.     Особенности работы концертмейстера в хоровом классе.

Пианист-концертмейстер в процессе работы должен овладеть навыками общения  с младшим и старшим детскими хоровыми коллективами. Он должен уметь показать хоровую партитуру на фортепиано, уметь задать хору тон, понимать такие приемы, как цепное дыхание, активная дикция и др.

          Одним из главных факторов, отличающих концертмейстера хора от пианистов, аккомпанирующих солистам, является тот, что ему  необходимо постоянно следить за жестами дирижера во время исполнения, поэтому он обязан знать основы дирижерской техники (понятие «ауфтакта», «точки», «снятие звука», жесты, изображающие штрихи и оттенки, дирижерские сетки соответствующие простым и сложным размерам). В целом это называется способностью концертмейстера понимать дирижерские жесты и намерения. Нужно помнить также, что показ оттенков, штрихов и других выразительных средств во многом зависит от индивидуальности дирижера.

              На занятиях хора концертмейстеру (на этапах разучивания репертуара) иногда по просьбе дирижера нужно показывать звучание отдельных фрагментов музыки, проигрывая все или отдельные голоса хоровой партитуры. Здесь не обойтись без навыков беглого чтения с листа, умения совместить хоровую партитуру с аккомпанементом в исполняемом произведении. Благодаря владению данными навыками концертмейстер  добивается выразительности, создавая образец исполнения для участников хора. При первом исполнении хорового сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хористов. Ему следует точно передавать авторский музыкальный текст, создавать целостный художественный образ, при этом важно  взять нужный темп, верно распределить кульминации, агогику и др. Играть партитуру нужно так, чтобы максимально приблизить звучание инструмента к хоровой звучности. Показывая хоровую партитуру, концертмейстер обязан подчиняться основным вокально-хоровым законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, соблюдение цезур для взятия дыхания и т.д.) Это поможет хористам точнее понять сущность нового произведения.

         В ходе учебного процесса могут возникать ситуации, когда дирижер, при отсутствии в коллективе хормейстера,  поручает  концертмейстеру проводить занятия с отдельными группами хора. Выполняя функции хормейстера, пианист должен знать и учитывать такие моменты, как степень знания хористами музыкального материала, особенности дыхания, интонационные трудности сочинения и методы их преодоления, степень развития слуховых и певческих данных хористов, их музыкального мышления, художественного воображения.

        В процессе творческого взаимодействия с хоровым коллективом  концертмейстер участвует как минимум в четырех  разных видах общего  ансамбля. Наиболее очевидный вид общего ансамбля открывается пианисту с нотным текстом произведения, предназначенного для хора и фортепиано, когда концертмейстер выступает непосредственно в роли ансамблиста-аккомпаниатора и является соратником и помощником дирижера в создании музыкального образа, следуя его жесту во время исполнения и составляя единый ансамбль с хором.

        Нотный текст произведений для хора a caрpella не содержит фортепианную партию, но предполагает участие пианиста, когда необходимо иллюстрировать  хоровую партитуру в процессе разучивания произведения. Пианист должен владеть основными навыками чтения хоровых партитур и при этом добиваться ровного и полного  звучания аккордов, чтобы звучание голосов в аккорде было равномерным по силе звука (за исключением тех моментов, когда в процессе работы должна быть слышна особенно явно какая-либо партия).

         Также в репертуаре хоровых коллективов часто встречается нотный текст произведений в сопровождении клавирных переложений оркестра. В этом случае фортепианное переложение призвано имитировать оркестровые тембры и вместе с тем отвечать фортепианной специфике. Соответственно, пианист настраивает себя на символическое ансамблевое взаимодействие хор-оркестр через тембровые возможности фортепиано.

          И, наконец, существует ансамбль пианиста-концертмейстера с исполнительским планом дирижера, который требует от пианиста понимания языка дирижера, его смысловых устремлений, вплоть до постижения идейно-художественной концепции исполняемого произведения. Обычно удерживать дирижерские жесты в поле своего внимания концертмейстеру помогает периферийное зрение, но наряду с этим во время исполнения произведений  часто встречаются ключевые  моменты темповых отклонений, когда пианисту необходимо применять технику быстрых зрительных переключений – смотреть то на нотный текст, то на дирижера, контролируя при этом  качество своего ансамбля с хоровым звучанием.

        Хоровой дирижер отвечает прежде всего за качество звука, он участвует в его формировании, а «инструмент» (это голосовые связки певцов) слишком деликатен, и жесты дирижера  бывают почти незаметными, особенно в момент рождения звука на piano. В этих случаях «точка» у дирижера бывает почти не видна, и концертмейстерам приходится полагаться на свою интуицию, буквально угадывать, когда должен возникнуть звук. Чем выше класс дирижера, тем меньше он придерживается сетки, зачастую совсем не «считает», он управляет звуком, и со стороны кажется, что вообще не дирижирует, а лишь слушает звук. Концертмейстерам приходится сосредотачивать всю свою чуткость, а именно: концертмейстер, дирижер и хор должны составлять слаженный ансамбль.

        Умение слушать и играть с партнером (в данном случае с дирижером+хор) – очень важная деталь профессионального мастерства пианиста. Далеко не все хорошие солисты способны успешно играть в ансамбле. При совместном музыкальном исполнении необходимо в одинаковой степени как умение увлечь партнера своим замыслом, так и умение увлечься замыслом партнера, понять его намерения и принять их; испытывать во время исполнения не только творческое переживание, но и творческое сопереживание, что отнюдь не одно и то же. Естественное сопереживание возникает как результат непрерывного контакта партнеров, их взаимопонимания и согласия.

         В итоге нужно кратко перечислить необходимые концертмейстеру (в том числе концертмейстеру хора) знания и навыки:

- умение читать с листа фортепианную партию любой сложности;

- владение навыками игры в ансамбле;

- умение транспонировать в пределах кварты текст средней трудности;

-умение читать и транспонировать на полтона и тон вверх и вниз четырехголосные хоровые партитуры;

- знание основных дирижерских жестов и приемов;

-знание основ вокала: постановки голоса, дыхания, артикуляции, нюансировки;

- умение быстро подобрать сопровождение к мелодии, а также проигрыши и вступления при отсутствии выписанного аккомпанемента;

- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль и образный строй исполняемых произведений.

       В современной практике хорового исполнительства все чаще и чаще появляются произведения в сопровождении различных музыкальных инструментов, особенно это характерно для исполнительства в жанре народных песен. Поэтому перед современным концертмейстером встают новые задачи овладения навыками игры на различных инструментах, особенно это касается исполнительской практики концертмейстера в детских хорах, потому что дети ограничены в своих исполнительских возможностях в силу отсутствия большого музыкально-исполнительского опыта.

Чтение нот с листа и умение транспонировать

Важным навыком деятельности концертмейстера в хоровом коллективе

является способность «читать с листа».

     Нельзя стать профессиональным концертмейстером, если не обладаешь этим навыком. В учебной практике часто бывают ситуации, когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом, от пианиста требуется быстрота ориентировки в нотном тексте, чуткость и внимание к фразировке солиста, умение сразу охватить характер и настроение произведения. Прежде чем начать аккомпанировать с листа на фортепиано, пианист должен мысленно охватить весь нотный и  литературный текст, представить себе характер и настроение музыки, определить основную тональность и темп, обратить внимание на возможные изменения темпа, размера, тональности, на динамические градации, указанные автором.

    Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать немного вперед, хотя бы на 1-2 такта. При чтении аккомпанемента с листа

категорически запрещаются любые остановки и поправки, так как это

мгновенно нарушает ансамбль, это вынуждает хормейстера

остановиться. При чтении с листа музыкального сочинения очень важны навыки упрощения композиторского текста и отбор самого главного.

В концертмейстерской практике используются разнообразные приёмы

Упрощения нотного текста:

1.Преобразование или опускание подголосков и украшений.

2. Облегчение или перемещение аккордов.

3.Преобразование разложенных гармонических фигураций в основные

Гармонические функции.

4.Преобразование ритмических усложнённых последовательностей на

Элементарную пульсацию.

  Концертмейстер должен постоянно тренироваться в чтении с листа, с тем,

чтобы довести эти умения до автоматизма.

    В работе любого концертмейстера, отмечают обязательное умение транспонировать. Транспорт до двух – трех полутонов вверх или вниз часто применяется на занятиях младшего хора для поиска удобной для детских голосов тесситуры. Полезно постоянно упражняться для развития такого навыка, играть несложные пьесы во всех тональностях, варьировать фактуру, нарабатывать аппликатурные позиции. Часто хормейстер с хором подробно работает над классическим произведением с развитым сопровождением в тональности, отличающейся от исходной на несколько полутонов. В таком случае концертмейстер может переписать всю партитуру в новой тональности, и целенаправленно проучить аппликатуру в случае необходимости.

Особенности исполнения хоровой партитуры.

       Важная особенность исполнительской работы концертмейстера хора – объем исполняемой партитуры, её многосоставность и многовариантность, связанная с куплетной структурой, повторами.

    Под контролем у концертмейстера находится, помимо фортепианного сопровождения, партитура хора (у младшего хора до трёх голосов) и строчка словесного текста. На разных этапах работы над произведением требуется исполнение всего этого материала в различных сочетаниях. При показе произведения концертмейстер играет свободную партитуру, показывая общее звучание хора с сопровождением. В этом случае сохраняется эмоционально – образный характер произведения, стилистические и жанровые черты, ритмическая пульсация и гармоническая основа, но сокращается объём аккомпанемента. Часто в классе на этапе выучивания произведения от концертмейстера требуется играть одну из партий хора с сопровождением. Этот приём дублирования голоса на фортепиано помогает учащимся, у которых ещё не отработан навык чистого унисона, подстроить голоса к чистой мелодической линии. Фразировка при этом, цезуры у фортепиано должны точно соответствовать произведению текста. Здесь для концертмейстера важны понимание специфики хорового звучания, знание системы дирижёрских жестов, умение охватить партитуру, импровизационно – композиторские навыки. В работе концертмейстера объединяются педагогические, творческие и психологические функции, которые трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

Этапы работы над фортепианной партией

Обращаясь к работе Е. И. Кубанцевой «Концертмейстерский класс» можно выделить этапы предварительного ознакомления концертмейстера с хоровым произведением и дать рекомендации для работы над фортепианной партией:

1.     Предварительно зрительное прочтение нотного текста. Музыкально-слуховое представление.

2.     Первоначальный анализ произведения, проигрывание целиком — с совмещением вокальной и фортепианной партий.

3.     Выявление стилистических особенностей сочинения.

4.     Отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами трудностей.

5.     Выучивание своей партии и партии солиста.

6.     Анализ вокальных трудностей.

7.Постижение художественного образа сочинения. Составление исполнительского плана.

1.     Правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представлений о динамических нюансах.

2.     Репетиционный процесс в ансамбле с солистом.

3.     Воплощение музыкально-исполнительского замысла в концертном исполнении.

Психологические качества концертмейстера

    Для успешного решения исполнительских, педагогических и организационных задач концертмейстеру необходимо обладать определёнными психологическими качествами, развивать их, повышать свою психологическую компетентность. Это, прежде всего, комплекс качеств, имеющих прямое отношение к исполнительству:

      Внимание – у концертмейстера оно разноплановое, охватывающее много объектов: клавиатура и ноты, самоконтроль за собственным исполнением, контакт с дирижёром, звучание хора, общая звуковая картина. Мобильность, быстрота реакции – необходимы как в процессе аккомпанирования, так и при освоении больших объёмов репертуара. Память – важная составляющая при запоминании музыкального текста, стабильном воспроизведении установленных на репетициях темпе, звуковом балансе, подробностях трактовки. Самообладание, стрессоустойчивость – умение удержать стабильное исполнение при внешних помехах, отвлекающих моментах, неуверенном пении хора. Воображение, увлечённость творческим процессом. Другой психологический комплекс необходим для успешного сотрудничества с детским коллективом и соратником – дирижёром: Лидерство – концертмейстер должен уметь увлечь детей на уроках и выступлениях. Ответственность. Готовность сотрудничать, способность работать в команде с лидером дирижёром. Заинтересованность в конечном художественном результате.

Заключение.

     Полноценный и результативный творческий процесс в классе хора возможен только при единстве музыкального мышления трех составляющих: хормейстера-концертмейстера-хора.

   Также необходимо единство внутренней ритмической пульсации хормейстера и концертмейстера. Эти два человека должны существовать в одном ритмическом измерении. На уроке хора концертмейстер должен осуществлять постоянный контроль над ритмической точностью в музыкальных произведениях (особенно на этапах разучивания), опираясь при этом на партию аккомпанемента.

   На каждом занятии концертмейстер должен быть помощником и соратником хормейстера. Особенно важно это становится при работе над многоголосьем. Так, при показе самого простейшего вида двухголосия – канона – потребуется помощь концертмейстера для показа в ансамбле с хормейстером всех трех видов канона – дикционного, ритмического, мелодического.

   Для плодотворного творческого процесса на уроках хора необходимо постоянное профессиональное сотрудничество хормейстера и концертмейстера. Только при этом условии, возможно, добиться высоких художественных результатов.

Использованные источники

1.  Абрамова О.А. Некоторые особенности работы концертмейстера в классе специального дирижирования на дирижерско-хоровом отделении // Державинские чтения. Искусствоведение. Социально-культурная деятельность: Материалы научной конференции преподавателей и аспирантов. – Тамбов: Изд-во ТГУ им. Г.Р. Державина, 2000. – С. 71-72.

2. Брыкина Г. Особенности работы пианиста-концертмейстера с виолончельным репертуаром // Фортепиано. – 1999, № 2. – С. 14-1

3. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе – 2001.

4. Крючков Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения: Музыка, 1961.

5. Самарцева Т. Методические рекомендации по концертмейстерской работе в дополнительном образовании. Оренбург, 2009.

6.Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М. Музыка, 1996.

7. https://victory-art.ru/osobennosti-raboty-konczertmejstera-v-horovom-klasse/

8. https://infourok.ru/metodicheskij-doklad-na-temu-osobennosti-raboty-koncertmejstera-v-horovom-klasse-5794006.html

9.https://dshi.klgd.muzkult.ru/media/2022/01/28/1293386978/Specifika_raboty_koncertmejstera_v_xor.klasse_v_DSHI_-_Feshhenko_T.V.pdf

Скачано с www.znanio.ru