Особенности тематизма фуг цикла С. Слонимского «24 прелюдии и фуги»

 Райкова Лариса Сергеевна,

 преподаватель музыкально-теоретических

дисциплин ГПОАУ АО

«Амурский педагогический колледж»

 

Особенности тематизма фуг цикла С. Слонимского

«24 прелюдии и фуги»

                                           

Введение.

Начало XX века в развитии отечественной музыкальной культуры ознаменовалось рядом новых тенденций во всех областях.  Появление новых школ, направлений, активное влияние запада значительно обновили систему средств музыкальной выразительности. Ярким отражением новаторских тенденций стало полифоническое творчество С. Слонимского.  Как отмечает А. Михайленко, «Повышенный интерес к фуге со стороны многих композиторов ХХ века с особой наглядностью подтвердил жизненность высшей полифонической формы, её способность к передаче новых художественных концепций» [с. 27].

Индивидуальный стиль С. Слонимского формировался в различных жанрах – прежде всего в симфонических, оперных, камерно – вокальных, но, несомненно, окреп и в полифонической музыке. Для Сергея Слонимского, блестящего пианиста, жанр фуги стал естественной средой оригинальных находок в области формы и музыкального языка полифонического произведения.

Наш интерес к полифоническому творчеству композитора не случаен, по нашему мнению, оно давно нуждается в специальном рассмотрении и анализе.  По мнению Т. Овсянниковой, «Оно стилистически многообразно, цельно, ярко индивидуально и занимает достойное место в современном музыкальном искусстве» [41, с. 128].

Целью настоящей методической работы является анализ тематизма и его развития 24 фуг цикла С. Слонимского «24 прелюдии и фуги».

Как отмечает Т. Овсянникова, проблема полифонического тематизма в музыкознании является одной из главных. Во многих исследованиях по полифонии изучение какого-либо явления начинается с постижения его интонационных и меордико-тематических основ. «В современном, в частности, советском музыкознании эти проблемы широко освещаются, особенно при анализе творчества композиторов ХХ века» [овснва синтаксич., с. 75].

В связи с этим методологической основой данной методической работы послужили работы, посвящённые изучению полифонического тематизма:

         1) исследование И. Лихачёвой, посвящённое анализу фуг Р. Щедрина, в которых автор рассматривает особенности интонационного строя, ритмического строения, структуры и мотивного развития тематизма, а также его экспозиционного развития;

2) статья Н. Шиманского, в качестве объекта анализа которой взята полифоническая тема как ведущий голос в симфониях Н. Мясковского;

3) работа Т. Овсянниковой, рассматривающая синтаксическое строение полифонического тематизма в произведениях композиторов ХХ века;

4) исследование Н. Симаковой, в котором значительное место уделяется проблеме развития полифонического тематизма.

         5) рассмотрение композиционной формы фуги и терминология А. Чугаева.

         6) функциональный подход к рассмотрению взаимодействия тем в многотемной фуге, выдвинутый Е. Алкон.

Актуальность данного исследования вызвана тем, что полифоническое творчество С. Слонимского, и конкретно цикл «24 прелюдии и фуги», на наш взгляд, пока не получил в музыкознании заслуженной оценки и нуждается в пристальном внимании исследователей. Единственные работы, посвящённые рассмотрению данного цикла – две статьи О. Курч, в которых автор рассматривает цикл С. Слонимского, сравнивая с Баховским ХТК.

Для достижения обозначенной цели преследовались следующие

задачи:

1) рассмотреть характерные особенности тематизма 24 фуг цикла;

 2) выявить признаки развития тем фуг;

3) рассмотреть композиционное строение цикла.

Глава I. Полифония в творчестве С. Слонимского.

Как отмечают исследователи, обращение С. Слонимского к полифоническим формам и жанрам не однократно. По мнению Т. Овсянниковой, оно давно нуждается в специальном анализе, «Оно стилистически многообразно, цельно, ярко индивидуально и занимает достойное место в современном […] искусстве» [41, с. 128]. Широко известен его яркий дар, который проявляется в мастерском владении контрапунктической техникой, в сочетании подголосочного, имитационного и контрастного видов письма, равно как и во взаимопроникновении полифонических форм и жанров и гомофонных. Как отмечает Т. Овсянникова, «Слонимский активно использует все виды полифонии: имитационную, подголосочную, разнотемную (контрастную); часто обращается в своих произведениях к различным жанрам и формам старинной музыки» [41, с. 128]. К таким жанрам можно отнести инвенцию, мотет, фугу, пассакалью, а также множество разновидностей остинатных и имитационных форм. «Средствами контрапункта автор воплощает широкий круг образов, мыслей и чувств, связанных с современностью, обогащает музыку разнообразием тем, творческих решений» [41, с. 128]. Таким образом, полифония для С. Слонимского – одна из важных сторон композиторской техники.

В своих произведениях композитор мастерски сочетает лучшие традиции как русской, так и западноевропейской музыки. «Создаётся впечатление, что в процессе сочинения он постоянно размышляет над путями развития того художественно-музыкального явления, к которому обращается в каждом отдельном случае, и раскрывает его в контексте широких историко-генетических связей» [41, с. 128].

По мнению Т. Овсянниковой, для полифонического творчества композитора излюбленной формой является фуга, которая обладает «поистине универсальными выразительными возможностями». Исследователь отмечает, что фуга постоянно привлекает внимание композитора и присутствует в различных по содержанию, жанру и времени создания произведениях: в Первой симфонии (1958), Сонате для скрипки-соло (1960-61), в Трёх пьесах для виолончели-соло (1964), Концерте-буфф (1964-65), в опере «Виринея» (1967), балете «Икар» (1971). Т. Овсянникова, характеризуя полифоническую музыку С. Слонимского, пишет: «Музыка пленяет красотой, изяществом мелодических линий, мастерским применением подголосочной полифонии» [автореф, с. 16].

Работа Т. Овсянниковой «Фуга в творчестве С.Слонимского» посвящена исследованию полифонических форм. В ней автор работы рассматривает принципы формообразования многотемной фуги в творчестве С. Слонимского, приводя примеры появления полифонических форм в различных произведениях композитора. «Многотемная фуга наиболее соответствует особенностям, складу мышления Слонимского, отражает многие важные стороны музыкального стиля художника» [41, с. 129]. Исследователь считает, что развитие формы многотемной фуги в творчестве композитора связано с творчеством советских композиторов – Танеева, Глазунова, Мясковского. «Слонимский опирается на многотемную фугу, которая обобщает контрапунктические средства выразительности […], использует её в разные годы, периоды своего творчества, и поэтому естественно мастерское, свободное владение, а также применение широкого образного диапазона этой формы» [41, с. 130].

Эволюция фуги в творчестве композитора, по мнению Т. Овсянниковой, «соответствует в целом особенностям развития современной полифонии, опирающейся на широкое взаимодействие контрапунктических форм, с одной стороны, с гомофонными – с другой» [автореф, с. 20].

Исходя из особенностей творчества С. Слонимского, Т. Овсянникова выделяет в нём два типа фуг: тематически стабильных (с постоянным числом тем) и тематически нестабильных (с непостоянным, то есть с переменным числом тем) [с. 131].

В целом, С. Слонимский расширил выразительные возможности фуги, создал своеобразные полифонические циклы. Так, например, в «Хороводе и фуге», сочинённом в 1977 году, композитор заменяет прелюдию на народный песенно – танцевальный жанр. А его Концерт – буфф (1965) представляет собой сочинение образца «Прелюдия и фуга», но с обратным соотношением частей: I часть – «Каноническая фуга», II – «Импровизация».¹

Но «повторить опыт предшественников и обратиться к созданию 24 прелюдий и фуг для фортепиано Слонимский позволяет себе, лишь утвердившись как художник» [8, с.42].

Сборник «24 прелюдии и фуги» (1994) является большим достижением в области полифонического мастерства С.Слонимского. В этом  сборнике композитор выступает не только как продолжатель национальных традиций русской музыки, связанных с вариационным методом развития тематизма и тяготением к полифонической фактуре, но и как художник, развивающий в современных условиях традиции баховской полифонии.

             И вместе с тем «Прелюдии и фуги» - произведение во многом экспериментальное. Композитор обогащает полифонию новыми приёмами, с большой свободой применяет различные виды сложного контрапункта, заостряет интонационный язык, много внимания уделяет поискам новых выразительных возможностей фортепиано, использует многообразные фактурные приёмы.

Следует отметить, что сборник «24 прелюдии и фуги», по сравнению с другими произведениями С. Слонимского, является одним из наименее изученных.

Среди работ, посвящённых данному циклу, можно отметить статью О. Курч «Клавир темперирован хорошо», в которой исследователь пытается определить сходства и различия между циклом С. Слонимского и «Хорошо темперированным клавиром» И.С. Баха. Автор исследования сравнивает композиционное строение названых циклов, структуры фуг, рассматривает их тематизм и интонационный строй.

О. Курч видит сходство этих циклов в том, что оба эти сочинения представляют собой многочастные полифонические циклы; и там и здесь – прелюдии и фуги во всех тональностях; и в том и в другом утверждается определённая тональная система, оба сочинения написаны для «универсальных» многоголосных клавишных инструментов.

 Автор считает, что «24 прелюдии и фуги» С. Слонимского имеют очевидную преемственную связь с гениальным творением И.С. Баха.  По её мнению - и у И.С. Баха, и у С. Слонимского – своеобразное сплавление полифонического и гомофонно-гармонического принципов музыкального мышления, хотя характерные черты музыкального языка С. Слонимского обусловливают принципиальные различия от баховского цикла в области полифонии, гармонии, общей композиции. «Сложное – в простом и простое – в сложном, малое – в большом и большое – в малом, современное – в традиционном и традиционное – в современном, - своего рода барочный взгляд на мир звуков в их умной взаимосвязи – пожалуй, самая общая характеристика сборника» [28, с. 42] – пишет О. Курч.

Необходимо отметить, что целый ряд черт позволяет считать это произведение не только сборником, но и циклом. Цикличность обеспечивается логическим чередованием нарастаний и спадов, наличием определённых кульминационных узлов, а также постепенным углублением контраста между фугами.

         Всего в цикле 24 фуги (из них 1 двухголосная, 12 – трёхголосных, 9 – четырёхголосных и 2 пятиголосные).  Конструктивное объединение цикла подчинено общему тональному плану: прелюдии и фуги выстроены по хроматической гамме. Полифоническому складу фуг контрастирует гомофонно-гармонический склад прелюдий.

__________________

1О содержании, особенностях драматургии Концерта см.: Милка А. Сергей Слонимский. Л., 1976.

       Цикл содержит ряд контрастных пьес, различных по характеру и эмоциональному строю. Фуги, как правило, невелики по масштабам. Исключение составляют: фуга №3 ре-бемоль мажор, №6 ре минор, №8 ми-бемоль минор, №12 ля-бемоль мажор, №24 си минор.

         Прелюдии большей частью лаконичны, но содержательны и оригинальны. Они отличаются разнообразием жанров и форм. Среди них есть прелюдии песенного типа (№4 до-диез минор, №7 ми-бемоль мажор, №9 ми мажор, №10 ми минор, №12 фа минор, №16 соль минор); хоральные (прелюдии №1 до мажор, №6 ре минор, №8 ми-бемоль минор, №14 фа-диез минор, №17 ля-бемоль мажор, №18 ля-бемоль минор, №21 си-бемоль мажор, №24 си минор); скерцозные (№2 до минор, №3 ре-бемоль мажор, №5 ре мажор, №13 фа-диез мажор, №23 си мажор) и моторные прелюдии токкатного типа (№11 фа мажор, №15 соль мажор, №19 ля мажор, №20 ля минор). Как отмечает О. Курч, «многие прелюдии привлекают изобретательностью имитационной техники» [28, с. 46].

          Интересно, что во многих случаях в прелюдии появляются предвестники тематизма последующей фуги. Это объединяет двухчастный микроцикл, в котором прелюдия, интонационно, а иногда и образно связанная с фугой, выполняет роль вступления. Кроме этого, невозможность разъединения всех двухчастных микроциклов в сборнике подчёркнута авторским обозначением attaca, то есть «без перерыва». Всё же за прелюдией остаётся первоначальная роль функции вступления, а центр внимания падает на фугу, содержание которой носит более глубокий характер.

 

Глава II: Особенности тематизма фуг цикла

           С. Слонимского «24 прелюдии и фуги»:

парадигматический уровень.

Проблема полифонического тематизма и полифонической формы в музыке ХХ века объясняется её особенностями развития: появлением новых, художественно-выразительных сочинений, своеобразно сочетающих технику контрапункта с национальными традициями, и музыки ХХ века в целом. Как отмечают многие музыковеды, последняя отличается большим разнообразием стилей, направлений, творческих методов, композиционных техник и под влиянием всего этого эволюционирует. Эволюция проявляется в строении произведений, особенностях темо- и формообразования, в кристаллизации новых типов композиционных структур.

         Известно, что полифонический тематизм представляет собой особый вид тематизма, обладающий специфическими качествами. А. Должанский выделяет её парадигматический уровень, по его мнению, тема фуги должна быть тезисом: «…тема должна быть афористична: представлять собой небольшое самостоятельное музыкальное изречение, одновременно вполне законченное по изложению и внутренне уравновешенное, содержательное» [с. 96]. Исследователь сравнивает строение фуги с тезисом, который требует доказательства, разъяснения смысла и углубления. Музыкальное воплощение этого тезиса должно раскрыть смысл темы [с. 96]. Область же изучения тематизма – одна из самых привлекательных и сложных в музыкознании. Как отмечает В. Калужский, «именно в тематизме могут ярче всего проявиться как индивидуальность создателя музыки, так и общие закономерности музыкального мышления, без понимания природы которых невозможно получить целостное представление о музыкальном произведении, о музыкальном облике целой эпохи» [с.3]. По мнению автора «При всей многосоставности тематизма, трактуемого часто как комплекс выразительных средств, ведущее положение в нём занимает мелодическое начало» [автореф. с. 3].

Считается, что классическая тема фуги помимо тональной и гармонической определённости, должна быть закончена и цельна по образу, а также тематически оригинальна, выделена характерными мелодическими и ритмическими оборотами [Золотарев, с. 13]. Однако наличие последнего фактора – ритмической контрастности – может присутствовать не во всех темах, так как различаются два типа тем: однородные (неконтрастные) и неоднородные (контрастные).² Однородные темы характеризуются как «основанные на одном мотиве или нескольких близких мотивах», контрастные как «основанные на противопоставлении мелодически и ритмически различающихся мотивов» [Фраенов фуга. С. 976]. В связи с этим однородные в мелодическом плане темы могут быть однородны и по ритмике.

По мнению В. Калужского, композиторы «используют при сочинении темы наиболее сильно действующие факторы, способные максимально привлечь внимание слушателя, но, конечно, в пределах возможностей данного музыкального тематизма» [с. 12].

По определению Н. Симаковой, «Тема фуги (лат. – dux, то есть вождь; нем. – Thema, итал. – soggetto, англ. -  subject) – это относительно законченная музыкальная мысль, которая чаще всего получает выражение в виде одноголосно изложенной мелодии или краткого музыкального тезиса. В дальнейшем на этот тезис – вне зависимости от образного содержания фуги – «реагируют» другие голоса, неоднократно повторяя его и выстраивая благодаря ему свои взаимоотношения, влияющие на общую конструкцию произведения» [50, с. 159].

Многие исследователи считают начало и окончание темы весьма существенным вопросом. «Стилевая принадлежность фуги, как правило, «корректирует» границы темы.

«Устанавливая свои нормативы как в отношении самого момента её окончания, так и в отношении строения её каденции. […] Достаточно неопределённое […] окончание имеют […] многие темы фуг ХХ века, авторы которых порой преднамеренно стремятся уйти от норм и традиций, утвердившихся в баховскую эпоху и продолжавших действовать в XVIII и XIX веках» [50, с. 160].

 

___________

2данные разновидности темы отмечаются в учебниках Григорьева, Мюллера, Скребкова, Фраёнова.

Известно традиционное деление классической полифонической темы на два типа – контрастные и однородные. Н. Симакова соглашается с данным делением, отмечая: «Смысл выделения только двух видов состоит в том, чтобы чётко отграничить темы, содержащие в себе энергию и потенциальные возможности к раскрытию внутреннего конфликта (совершенно новый тип темы, сформировавшийся в эпоху барокко и получивший большое развитие в последущей эпохе), от других – внешне хотя и разных, но объединяемых особой гармонией и единством своих составных элементов» [50, с. 163].

Н. Симакова считает, что для «выяснения основополагающей смысловой и конструктивной идеи той или иной темы фуги, её важнейших интонаций, очень важно при анализе уметь видеть костяк, остов темы […] Помочь этому отчасти может такой момент […] как «скрытое голосоведение»» [50, с. 166]. Также исследователь предлагает разделение темы на диатонические и хроматические, то есть с точки зрения «качества интонационного наполнения».

В. Протопопов выделяет четыре типа мотивного строения фуг И.С. Баха:

1. однородные (а) – не членящиеся на контрастные элементы;

2. контрастные (аб) – содержащие контрастные элементы;

3. суммирующие оба предыдущих типа (а + аб);

4. содержащие развитие второго элемента (аб + бв);

Рассмотрим характер тематизма и его развития в двадцати четырёх фугах цикла.

Тема фуги №1 C - dur.

Тетрахордовость и трихордовость в основе темы, преобладание отчасти ровного поступенного движения, медленный темп (Lento) – все эти признаки указывают на связь данной темы с жанром русской протяжной песни.

Трихордовость в теме является основополагающим элементом, который предстает в ней в различных вариантах: симметричной и нессиметричной структуры, который даётся в нисходящем движении и в обращении.

По структуре тема однородная: первый нисходящий трихорд (а) в дальнейшем даётся в виде своих вариантов. Её структуру можно обозначить следующим образом: а    а₁    а₂      а₃     а₁.

О. Курч уделяет особое внимание анализу этой темы, и, прежде всего, отмечает её связь с темой до мажорной фуги И.С. Баха из первого тома ХТК. Так, исследователь замечает, что обе фуги четырёхголосны, имеют равный масштаб и подобны с точки зрения их композиции. Особую схожесть О. Курч отмечает в присутствии яркого «опознавательного знака»: тема фуги С. Слонимского имеет направление движения, обратное баховской теме. Автор пишет, что композитор тем самым  «”испытывает на прочность” баховский “сюжет”» [28, с. 147].

 Но, следует отметить, что тема С. Слонимского начинается с третьей ступени – а это совершенно не свойственно баховским темам. К тому же такое начало единственное во всём цикле. К тому же «русский колорит» темы подчёркнут выделение синкопой четвёртой ступени, создающий плагальный оттенок. В то время, как у Баха подобной синкопой выделена пятая, доминантовая, ступень. На наш взгляд, своеобразия данной темы намного больше, чем сходства с аналогичной баховской.

Вариантная природа темы определяет вариантность как принцип дальнейшего её изложения во всей фуге. Уже в ответе тема начинает варьироваться: ответ и четвёртое экспозиционное проведение темы звучат в миксолидийском ладу, в третьем проведении в басу начинается с слабой, четвёртой доли такта.

          Дальнейшее развитие темы происходит в развивающем и заключительном разделах. Её изложение происходит также в соответствии с принципами варьирования: она звучит в двухголосных и трёхголосных стреттах, в новых мелодических (в обращении), ладовых (во фригийском ладу) и ритмических вариантах (вступает с различных долей такта).

Тема фуги №2 c - moll.

Тема танцевальная, скерцозная. Она состоит из двух контрастных элементов: первый, синкопированный, - нисходящий, направленный от V к  I ступени; второй представляет собой ровное поступенное движение восьмыми в восходящем движении. Окончание темы довольно оригинально – вместо ожидаемой третьей или первой ступени на сильной доле такта звучит пауза, после которой появляется разрешение.

Противосложение развивает первый синкопированный элемент темы.  Основой тематического развития первой интермедии становятся второй элемент темы и второй элемент противосложения, здесь применяется техника вертикально – подвижного контрапункта (I_v= - 12).

Тема фуги №3 Des - dur.

 Данная фуга является многотемной. Так, исследователь творчества С. Слонимского Т. Овсянникова отмечает, что принципы формообразования многотемной фуги приобрели широкое значение в творчестве композитора, так как «…она наиболее соответствует особенностям, складу мышления Слонимского, отражает многие важные стороны музыкального стиля художника» [41, с. 129]. Т. Овсянникова считает, что перед композитором стоит задача поиска новой монументальной формы, связанной с «эпической драматургией безтекстового инструментального сочинения» [41, с. 148].

Первая тема однотональная, занимает три такта.  Двухдольный размер

(6/8), быстрый темп (Allegretto), острое стаккато – все эти признаки придают теме черты тарантеллы.

Её строение мы могли бы определить как АВВ, где А – ядро (нисходящее движение восьмыми) по звукам тонического трезвучия, а два такта В – это два варианта развёртывания (восходящее движение шестнадцатыми и нисходящий элемент из ядра) по звукам трезвучия второй ступени. Начальная интонация темы – нисходящая кварта, придаёт ей решительность, активность. Но начало второго элемента сглаживает и уравновешивает семантику первого элемента. 

 

Вторая тема контрастна первой: звучит в тональности ми-бемоль минор, излагается крупными длительностями в восходящем движении, немного короче первой (занимает два такта). Данные черты указывают на принадлежность этой темы к песенному жанру. «Появляется печальный распев более продолжительного дыхания, окрашенный в сдержанные тона» [28, с. 44]. Характерно то, что во время первого изложения темы в верхнем голосе контрапунктом к ней проходит первая тема также в тональности ми-бемоль минор.

Т. Мюллер, рассматривая идею контраста образных сфер в многотемной фуге, считает главенствующей и отмечает, что многотемные фуги «отражают тенденцию к усилению контраста, проникновению контрастных образов в фугированную форму» [с. 62]. «Зачатки» контраста, по мнению исследователя, проявляются ещё в мотетах, где новые разделы поэтического текста вводились новыми по музыкально-тематическому содержанию фугированными построениями.

Тема фуги №4, cis - moll.

         Это двойная фуга с одним удержанным противосложением. Эту фугу О. Курч рассматривает как пример «фуги наоборот» или «переизначенной» по сравнению с до-диез минорной фугой И. Баха: «у Баха четырёхголосная до-диез минорная фуга, напротив, простая, но с двумя удержанными противосложениями, благодаря чему её нередко принимают за тройную» [28, с.44].

Фуга четырёхголосная, первое изложение темы проходит в басовом голосе в основной тональности до-диез минор. Тема тонально-замкнутая, её размер ⁵₄, продолжительностью - четыре такта. Она изложена крупными длительностями (половинные и четверти), её мелодическое движение вначале – это октавное заполнение (восходящие квинта и кварта), после которого следует нисходящая направленность четвертями. Такая интонационная основа, неторопливое движение и протяжный размер позволяет отнести данную тему к образцам русской протяжной песни, тем более что для ответа характерно интонационно-ритмические изменения основной темы (вместо первой восходящей квинты звучит кварта, а после неё нисходящая терция), что является характерной особенностью вариантного развития в подобном жанре.

Тема фуги №5, D - dur.

 Тема однотональная, замкнутая, протяжённостью 3 такта. Благодаря очень быстрому темпу (Vivace), мелким длительностям и размеру ⁷₈, мы можем её отнести к скерцозным темам игривого характера.  Как отмечает А. Демченко, «Метроритмические особенности музыки Слонимского вполне соответствуют духу времени. Есть в метроритмической структуре его произведений и исключительная свобода, за которой начинается область акцентно-долевой деструкции, есть и моменты строжайшей, рациональной организации движения» [3, с. 20].

В основе темы -  два элемента: мелодическая фигура от первой ступени лада типа группетто и отрывистое звучание поступенных восьмых.

Следует отметить, что в данной фуге С. Слонимский использует довольно редкий порядок вступления голосов: верхний – нижний – средний. Проведения темы, в отличие от классической фуги, охватывают все главные функции лада: T – S – D.

          Тема фуги №6, d - moll.

Это двойная фуга. Первая тема однотональная, диатоничная, протяжённостью 4 такта. По своей жанровой принадлежности она песенная. Структуру данной темы можно разделить по два такта: вопросо-ответная структура в основе ядра (восходящая квинта как вопрос, затем нисходящая как ответ) и двутактовое заполнение скачков поступенным движением.

Когда первая тема исчерпывает свои возможности, тогда вступает в свои права вторая тема, противопоставляясь первой. По мнению Т. Мюллера, «именно в раздельной – последовательной экспозиции тем заключается большой художественный смысл. И образный контраст, если он минимален, может быть усилен различными средствами» [с. 263].

Вторая тема также занимает 4 такта. В её основе хроматическое движение из трех звуков, повторенных как нисходящая секвенция дважды. Данная тема контрастна первой в ладовом отношении (диатоника в первой теме и хроматика во второй), ритмически (вторая тема излагается крупными длительностями), по способу изложения (вторая тема дублируется в дециму). Если первая тема была наделена чертами лирической песни, то вторая тема представляет собой драматический речитатив.

Из двух тем фуги более интенсивное развитие получила вторая тема. Если развитие первой темы ограничивалось техникой стреттного проведения, то вторая тема излагалась в стреттном звучании, с дублированием в других голосах, в ритмическом уменьшении и в обращении.

Контраст двух тем подчёркивается в заключительном разделе, где используется техника вдвойне-подвижного контрапункта.

Тема фуги №7 Es - dur.

Как отмечает О. Курч, порядковый номер данной прелюдии и фуги – 7, «число, которому Бах придавал очень большое значение» [28, с.45]. По её мнению «в крайних частях прелюдии в размеренном поступательном движении второго голоса и в характерных ритмоинтонациях первого голоса нетрудно обнаружить связь с Andante из Sinfonia – частью до-минорной партиты Баха» [28, с.45].

Что же касается фуги, то она относится к числу многотемных.

Первая тема обладает чертами песенного жанра: сочетание мелодических скачков (на квинту, сексту) и плавного поступенного движения, метрическая ровность, связное легатное исполнение. Ядро темы составляют первые полтора такта, в тональном плане представляющие собой модуляцию из ми-бемоль мажора в ля-бемоль мажор. Третий и четвертый такты первой темы – развитие секстовой интонации из ядра, но в неожиданных для слухового восприятия тональностях – в соль мажоре и в до мажоре. Так как тема заканчивается на IV ступени основной тональности (звук ля-бемоль), то предыдущую тональность следует расценивать как доминанту к тональности II ступени – фа минору, а конечный звук темы – как III ступень новой тональности. Таким образом, тема модулирует из ми-бемоль мажора в фа минор.

Очень свободная экспозиция второй и третьей тем, они не имеют самостоятельных экспозиционных разделов, они излагаются в контрапункте октавы. Основой второй темы является интонация нисходящей малой секунды, пронизывающая всю тему. Ядром темы служит двукратное повторение этой интонации, вторая половина темы представляет собой развитие данного интонационного комплекса. Характерной особенностью второй темы является ее ладовое наклонение. Проанализировав звукоряд в экспозиции второй темы, мы пришли к выводу, что тема излагается в хроматическом ладу от звука «соль». Третья тема по своему интонационному комплексу схожа со второй.

Как отмечает Т. Мюллер, в многотемной фуге каждая из тем – «это как бы сжатый «конспект» образа» [с. 262].

Для их совместной экспозиции характерно стреттное проведение обеих тем. Стретта второй темы представляет собой трёхголосный нессиметричный канон, а стретта третьей – трёхголосный симметричный канон (I_v= - 21). Обе темы «борются» за первенство, но третья тема по количеству проведений уступает второй, поэтому в заключительном разделе главенствующее место занимает вторая тема.

Тема фуги №8 es - moll.

         Тема фуги однотональная, в размере ⁶₈, протяжённостью четыре такта. Она представляет собой ломаную восходящую линию, насквозь которую пронизывает интонация нисходящей малой секунды.

Уже в экспозиционном разделе начинается развитие темы: в третьем проведении она звучит в усечении (три такта вместо четырёх), - этот принцип изложения далее ложится в основу следующего развивающего раздела, где все проведения темы проходят в стреттном изложении, в неполном виде. Интермедии в экспозиционном разделе несут развивающую функцию, в их основе поступенное движение мелкими длительностями.  Далее, в развивающем и заключительном разделах, они будут играть первостепенную роль. Постепенно фактура насыщается разными мелодическими линиями, тема устремлена вверх, расширяет свой диапазон, всё больше и больше «завоёвывая» верхний регистр.  Для того, чтобы показать регистровую полноту фактуры, композитор добавляет третью строку. Насыщая проведения темы мелкими длительностями с одной стороны, композитор замедляет темп с другой. Благодаря такому слуховому эффекту, второй раздел, который по размерам короче первого, реально слушается с ним как равномасштабный.

Тема фуги №9, E - dur.

Фуга трёхголосная, изложение темы начинается в верхнем голосе. Это однотональная, замкнутая тема, протяжённостью 4 такта. Жанровая её природа – скерцо, в основе два контрастных элемента. Первый: восходящее отрывистое движение восьмыми по звукам тонического трезвучия, второй: нисходящая терция (V-III), повторенная дважды. Контраст между элементами подчёркивается метрическим обозначением: первый в размере ⁵₈, второй – ⁶₈.  Как отмечает В. Холопова, «Метрическая пульсация, заданная произведению в первых тактах, в дальнейшем поддерживается уже не всей фактурой, а лишь комплементарно, то есть путём передачи ритмического движения от голоса к голосу» [с. 129].

Надо отметить, что для всей данной фуги характерен переменный размер: ⁵₈ и ⁶₈. Как отмечает О. Курч, такая метрическая изощрённость – новаторская находка композитора не только в данном цикле, но и во многих других его произведениях. Она пишет, что «Слонимский зачастую создаёт необычную ритмику, проявляя фантазию и выдумку, раздвигая рамки в организации метро – ритмической структуры» [28, с. 46].

          Ответ звучит в нижнем голосе в тональности субдоминанты (ля мажор) вместе с неудержанным противосложением, в основе которого ломаное движение по звукам двух аккордов (S и T), изложенных в контраст теме крупными длительностями. Продолжительная интермедия (7тактов), завершающая экспозиционный раздел, развивает два элемента темы.

         Тема фуги №10 e - moll.

Тема однотональная, замкнутая, протяжённостью 3 такта. Неторопливый темп, постепенное её развёртывание позволяет отнести данную тему к жанру протяжной песни, для которой характерны внутрислоговые распевы (движение восьмыми и шестнадцатыми). Также характерной особенностью темы является то, что вступая впервые в теноре, она звучит в верхнем регистре (её диапазон: «e» I октавы - «f» II).

Противосложение неудержанное, контрастно теме: представляет собой нисходящую линию из сцепления широких интервалов, которые излагаются крупными длительностями.

Развитие темы в фуге касается её постепенного укрупнения: в развивающем разделе заметно постепенное замедление, благодаря тому, что тема в теноре звучит в увеличении, повторяя ритмику противосложения. В заключительном разделе композитор ещё больше подчёркивает это, меняя метр (³₂ вместо ⁴₄).

Тема фуги №11 F - dur.

Тема однотональная, замкнутая, продолжительностью 4 такта. Она состоит из ядра (первые два такта с разрешением в тонику на сильной доле третьего) и его развёртывания в следующих двух тактах, представляющее собой обращение ядра. Трёхдольный метр, неравномерность ритмических акцентов (подчёркивание слабой доли такта, стаккатное звучание) указывают на принадлежность данной темы к жанру испанского болеро. Следует подчеркнуть также ладовую окраску темы, для которой характерно наличие пониженных VI и VII ступеней (мелодический мажор), а также повышенной IV ступени (лидийский лад). По этому поводу О. Курч пишет: «Заключительный пассаж прелюдии звучит в лидийском ладу, и его четвёртая высокая ступень как бы «застревает» в памяти. Этот же «яркий знак» присутствует и в теме фуги» [28, с. 44].

В целом развитие темы в фуге связано с её ладовым расцвечиванием: проведение ответа в до миноре с появлением как пониженных, так и пониженных VI и VII ступеней. Тема в обращении в развивающем разделе звучит в мажоро-минорном ладу с устоем «es».

          Тема фуги №12 f - moll.

         Тема фуги песенного характера, на что указывает ряд признаков: вариантно - попевочная структура, преобладание ровного поступенного движения, ритмическая плавность и легатное исполнение. Основной мотив излагается в первом такте, в основе которого восходящее движение чистой кварты и большой секунды. Следующие два такта – варианты ядра с сохранением его ритмического рисунка. Характерно то, что основой темы являются два разделённых ладовых объёма (C-Es-F; и G-As-C;), а в начале четвёртого такта тема модулирует в тональность субдоминанты.

         Особенностью данной фуги является то, что во втором разделе во всех следующих проведениях она проходит в виде стретты. «В процессе развития характер темы приобретает драматическое, по стилю поистине брамсовское звучание» [5, с. 46]. 

Три стретты в одинаковом восходящем вступлении голосов всё больше демонстрируют преобразование характера темы, первоначально песенно – распевной, затем волевой и суровой.

Тема фуги №13 Fis - dur.

Тема экспонируется в верхнем голосе, протяжённостью семь тактов. Быстрый темп (Vivace), двухдольный размер (6/8) придают теме танцевальный характер. В её структуре можно выделить две фазы. Первая представляет собой однотональный четырёхтакт, заканчивающийся на V ступени основной тональности фа-диез мажор. Последующие три такта, начинаясь в параллельном ре-диез миноре, являются дополнением.  Заканчивается тема остановкой на VI ступени (основном тоне параллельной тональности ре-диез минора).

Тональный ответ звучит в среднем голосе в субдоминантовой тональности - лидийском си мажоре. Характерной его особенностью является расширение структуры основной темы, в котором происходит дополнение второго элемента темы (четыре такта вместо трёх). Таким образом, ответ состоит из восьми тактов. Такое расширение обусловлено возникновением интересного гармонического момента в конце проведения ответа, в котором звучит каденционное закрепление в основной тональности фуги фа-диез мажоре, а в это время в противосложении отчётливо ощущается параллельный ре-диез минор. После такого бифункционального каденционного оборота, приоритет остаётся за основной тональностью, в которой звучит третье проведение темы в нижнем голосе.

Стремительность характера темы подчёркивается композитором безостановочным экспонированием темы.

Оригинальность первой интермедии в фуге заключается в контрастном чередовании нечётного трёхдольного и чётного двухдольного ритмического рисунка. Обильное акцентирование, синкопы придают музыке игровое начало. Интересным моментом является использование в интермедии канонической секвенции с использованием контрапункта септимы (I_v= – 13).

 

 

Тема фуги №14 fis - moll.

Тема экспонируется в теноровом голосе, занимает четыре такта. Она однотональная, замкнутая. Первый и второй такты представляют собой секвенцию ядра фуги, основой которого является восходящая терция с нисходящей секундой. В третьем такте та же интонация звучит в обращении (вначале восходящая секунда, затем нисходящая терция). Функция четвёртого такта – каденция в основной тональности фа-диез минор (здесь появляется гармоническая седьмая ступень). В целом тема острохроматическая, её пронизывает интонация малой секунды.

Противосложение контрастно теме – в его основе нисходящее движение, изложенное мелкими длительностями.

Вся фуга отличается неторопливой распевностью, обусловленной широкими построениями, а также повторными интонациями внутри тематических образований, плавностью секундового и зигзагообразного мелодического движения.

Тема фуги №15 G - dur.

Фуга принадлежит к числу быстрых, ритмически чётких и энергичных.

Тема появляется стремительно, в быстром темпе, будто вырываясь вперёд. Тема состоит из двух тактов. Первый такт – экспонирование ядра фуги, основой которого является интонация нисходящей кварты с последующим волнообразным её заполнением. Второй такт - варьированный повтор ядра, в конце которого восходящая секунда ядра меняется на нисходящую интонацию.

В соответствии с количеством имеющихся в теме мотивов Т. Овсянникова выделяет два рода тем: одномотивные и многомотивные. Так, данную тему мы могли бы отнести к первому типу темы, в которой отчётливо выражен принцип ритмического и мелодического повтора.³

Противосложение направлено на противодвижение по отношению к теме, в его основе скачкообразные интонации и восходящие и нисходящие

триольные «тираты». Проведения темы, в отличие от классической фуги, охватывают все главные функции лада: T – S – D.

Тема фуги №16 g - moll.

Тема однотональная, замкнутая. Она звучит в верхнем голосе, состоит из двух тактов. По своей жанровой принадлежности она принадлежит к числу песенных, кантиленных с мелодией широкого дыхания.

В её основе – мелодическая фигурация от пятой ступени, залигованной с фигурой из шестнадцатых типа группетто, после которой появляется интонация восходящей кварты с последующим её заполнением по звукам параллельной тональности си-бемоль мажор.  В начале второго такта, после небольшого отклонения, происходит возврат в основную тональность соль минор.

 

 

_____________________

3 О такой классификации темы Т. Овсянникова пишет в работе «Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в советской музыке (на материале произведений 60-70-х годов)».

         

Ритмическая насыщенность темы становится характерной особенностью всей фуги: композитор широко использует мелкие и крупные длительности, залиговки, триоли, пунктирный ритм.

Порядок вступления голосов – нисходящий, в котором используется следующий круг тональностей: соль минор – дорийский до минор – миксолидийский фа мажор.  Как отмечает О. Курч экспозиция данной фуги «далека от традиционных принципов тональных отношений, хотя каждое проведение темы в ней, а также интермедий (независимо от тех тональностей, в которых они звучат) завершается остановкой на доминантовом тоне основной тональности» [28, с. 46].

Тема фуги №17 As - dur.

Тема экспонируется в нижнем голосе, занимает три такта. На её танцевальную природу указывает ряд признаков: быстрый темп (Allegretto), размер ⁶/₈, использование мелких длительностей, отрывистое, подчёркивающее каждую долю, звучание. В её основе ядро с развёртыванием. Первый такт – ядро –  представляет собой сочетание нисходящей и восходящей кварты; второй такт – его развёртывание, основанное на звуках тонического трезвучия в основной тональности ля-бемоль мажор. В конце темы происходит внезапная модуляция в си-бемоль мажор.

Ответ представляет собой точную транспонировку темы в тональность субдоминанты; сопровождающее ответ противосложение имеет более спокойный характер, состоит из крупных длительностей.

Первая пятитактовая интермедия основана на материале темы, а в её общих формах движения прослеживается линия скрытого нисходящего голоса (ces – b – as – ges – f – es – des).

Тема фуги №18 gis - moll.

Тема экспонируется в среднем голосе, протяжённостью четыре такта.  Быстрый темп (allegretto), отрывистое звучание, обилие пауз, широкие скачки  ассоциируются с торопливой речью. Но в то же время, ритмическая чёткость, подчёркивание сильной доли такта указывают на её танцевальную принадлежность. В конце темы, в четвёртом такте, происходит модуляция в тональность шестой ступени – ми мажор, что подчёркивает смену её ладового колорита.

В интонационном плане тема представляет собой сцепление восходящих и нисходящих кварт и квинт. О широком использовании композитором кварто – квинтовой интервалики пишет А. Демченко. По его мнению, «Сцепление нескольких квартовых интонаций подряд в одном направлении или в волнообразном рисунке вообще становится характернейшей чертой почерка Слонимского» [с. 26].

Ответ звучит в субдоминантовой тональности до-диез минор. На её фоне звучит развивающее противосложение, основой которого является нисходящая терцовая интонация, заимствованная из материала темы.

Небольшая трёхтактовая интермедия между вторым и третьим проведениями темы основана на ритмическом и интонационном материале последнего такта темы, в ней происходит его секвенционное развитие.

Тема фуги №19 A - dur.

Медленная тема очень выразительна. По характеру она близка русским крестьянским протяжным песням. С ними её сближает неспешный темп (Adagio), связное мелодическое движение и диапазон в пределах квинты, - всё это создаёт характер неторопливой распевности. Важнейшую роль в теме играет специфически русский ритм и размер ⁷/₈. Тему образуют две фразы. Первая – поступенное движение от I к V ступени с использованием синкопы на последней доле; вторая – её вариантное изложение, где первая четверть разбивается на две восьмые. Как отмечает В. Холопова, «…именно ритм придаёт индивидуальные черты, «физиономию» теме» [с. 80].

«Русскость» темы также подчёркивается её ладовым расцвечиванием. Так, ответ звучит в лидийском ре мажоре, а третье проведение характеризуется мажоро – минорным проведением (ми мажор – ми минор). Как отмечает М. Рыцарева, «Освобождение от функциональных тяготений даёт возможность композитору развивать в любых направлениях красочность гармонии, опираясь на семантику ладов: как мажора и минора […], так и излюбленного им дорийского, нередко гипофригийского, лидийского, миксолидийского ладов» [с. 232].

Характерная особенность противосложения – его ритмическая насыщенность. В нём появляются более мелкие длительности (восьмые и шестнадцатые), залиговка и триоли.

Между третьим и четвёртым проведением темы звучит восьмитактовая интермедия. Её мелодической основой является синтез как элементов самой темы (поступенное движение), так и противосложения (использование различных ритмических фигур).

Тема распевается на всём протяжении фуги, продолжаясь в интермедиях и обновляясь в проведениях. На основе её развивается многоголосье, своеобразно использующее принципы русского подголосочного пения. В последнем проведении в экспозиционном разделе возникает движение параллельными созвучиями.

Тема фуги №20 a - moll.

Тема экспонируется в верхнем голосе, занимает семь тактов. Она ритмически ровная, а быстрый темп и стаккатность придают ей черты танцевальности. В теме выделяются три интонационных комплекса: поступенное восходящее движение от I к V ступени; интонация «раскачки» - восходящая и нисходящая квинта от V к I ступени; мелодическая фигура «опевания».

В целом, тема представляет собой экспонирование ядра и его развёртывание, основанное на секвенционном развитии третьего интонационного комплекса темы.

Тема, практически полностью излагаясь в основной тональности ля минор, внезапно в конце, в седьмом такте, модулирует в тональность шестой ступени – фа мажор. Характерно, что в момент модуляции в последнем такте в новой тональности появляется низкая вторая ступень – признак фригийского лада. В отличие от темы, в ответе такого модуляционного перехода нет, он полностью излагается по звукам натурального минора.

В противосложении появляется новый ритмический элемент – выдержанные половинные ноты, в дальнейшем развитии этот элемент активно используется композитором в противосложениях и интермедиях.

Первая четырёхтактовая интермедия, связующая второе и третье проведения темы в экспозиционном разделе, построена на интонации ядра в основной тональности ля минор. Для неё характерны регистровые переклички голосов: первые два такта она звучит в среднем голосе, следующие два такта – в нижнем. В данной интермедии мы можем наблюдать признаки горизонтально – подвижного контрапункта, в котором происходит вертикальная перестановка ядра на октаву вверх, но при этом продолжается изложение темы в другом голосе.

Тема фуги №21 B - dur.

Тема излагается в среднем голосе, занимает четыре такта. В её изложении можно выделить два контрастных ядра: первое – героического характера с интонацией нисходящей кварты, с ровным движением четвертями в размере ⁴/₄; второе – песенного плана с преобладанием поступенного движения, с триольным ритмом в размере ⁶/₈.

Характерно то, что на протяжении всего экспонирования темы эти два элемента чередуются. При чём, первое ядро (1 и 3 такты) звучат в основной тональности си-бемоль мажор, а второе (2 и 4 такты) в до миноре. Таким образом, в тональном отношении эту тему можно назвать битональной. Как отмечает А. Демченко, «полиладовые формы предстают в сочинениях композитора в более развитом, усложнённом виде и нередко связаны с выражением в музыке сложных психологических состояний» [с.23].

Третье проведение темы в экспозиционном разделе характеризуется хроматизацией противосложения, в различных голосах фактуры появляется остро напряжённая интонация малой секунды.

Тема фуги №22 b - moll.

Первоначально тема излагается в альтовом голосе, занимает четыре такта. С одной стороны, обилие малосекундовых интонаций, интонации большой септимы придают теме напряжённый драматический характер. С другой, каждый широкий скачок компенсируется заполнением, что говорит о её песенном складе.

В целом тема представляет собой двутактовое ядро с последующими двумя однотактовыми секвенциями. При чём первая секвенция (3 такт) модулирует во фригийский соль минор, а вторая (4 такт) во фригийский до минор. Данная гармоническая неустойчивость темы придаёт теме смятение, неуверенность, неопределённость.

Тема фуги №23 H - dur.

Тема излагается в верхнем голосе, танцевального характера. В ней можно выделить два контрастных элемента, различных по размеру и ритмической организации: первый – однотональный с преобладанием поступенного движения; второй – представляет собой мелодическое движение по звукам доминантовой, субдоминантовой и тонической функций основной тональности си мажор.

Характерной особенностью данной фуги является непрерывная имитация фигуры из шестнадцатых, заимствованных из противосложения. Вместе с тем ритмическое строение противосложения и темы совершенно различны и отличаются не только размерами мотивов, но и ритмикой. В результате оба голоса приобретают большую независимость движения и воспринимаются как две одновременно, но вполне самостоятельно текущие мелодические линии, создавая непрерывную игру интонационных и ритмических переходов.

Тема фуги №24 h - moll.

Тема излагается в теноровом голосе, занимает четыре такта. Она экспрессивная, острохроматическая, тонально неопределённая. О. Курч отмечает внешнее сходство данной фуги с си минорной фугой И. Баха, которое подтверждается и характером тематизма. «Как и у Баха, в фуге Слонимского в новом качестве представлены возвышенно – сосредоточенные, суровые и скорбные образы, продолжающие линию до-диез минорной и фа-диез минорной фуг. Подобно баховской, тема си-минорной фуги насыщена хроматизмами и ниспадающими интонациями – «вздохами»» [28, с. 47].

Медленный темп, тембр баса, чёткий, размеренный ритм, выраженный крупными длительностями, придают данной теме определённую строгость, сдержанность, сосредоточенность. Тема единого строения, однородна по структуре, в диапазоне большой септимы.

В мелодике темы характерной является интонация малой секунды, которые играет особую роль в дальнейшем развитии. С другой стороны, тема, наполненная сдержанностью, сконцентрированностью содержит в себе внутренне, скрытое напряжение, которое постепенно будет реализовываться в процессе развития.

Подводя итоги по анализу тематизма двадцати четырёх фуг, следует отметить, что всем темам присуща тональная определённость. Так, большинство из них начинаются преимущественно с тоники (исключение составляют фуга №1, начинающаяся с третьей ступени; и фуги №2, 7, 12, 16 – начинающиеся с пятой ступени основной тональности). Как это свойственно полифонической мелодике, наряду с гаммообразным секундовым движением, темы содержат и скачки, которые в большинстве оказываются заполнены последующим движением мелодии.

Диапазон тем варьируется в пределах от кварты до дуодецимы. Большинство из них написаны в диапазоне чистой октавы (темы фуг №3, 6, 7, 15, 16, 17, 20, 21); и в пределах большой децимы (фуги №4, 10, 11, 13, 14, 23). Три темы написаны в диапазоне децимы (№8, 12, 18), одна – в пределах кварты (№1); одна – в квинте (№2); одна – в сексте (№5); одна – в септиме (№24); одна – в диапазоне уменьшённой дуодецимы (№22) и одна, самая протяжённая, в объёме чистой дуодецимы (№9). Однако в процессе развития фуги каждый из голосов может оказаться значительно шире, переходить из одного регистра в другой. Поэтому иногда вокальные по своей природе темы, разрастаясь, могут приобретать черты инструментальности. Инструментальность находит своё проявление то в насыщении темы мелкими длительностями, то в общей моторности движения, то в определённой жанровой принадлежности.

Жанровая определённость присуща всем темам фуг сборника. В целом они могут быть разделены на песенные, танцевальные и декламационные.

Заключение.

Подводя итоги, следует отметить, что «24 прелюдии и фуги» С. Слонимского является ярким примером индивидуальной трактовки жанра фуги, своеобразного ощущения выразительных возможностей полифонической формы. Цикл является некоторым результатом творческого пути композитора. Обобщая прошлое, он воплощает и новое содержание. Следствием этого явилось переосмысление некоторых признаков жанра, насыщение их новым содержанием. Стиль композитора синтетичен по своей природе, поэтому способы организации звукового материала проступают не в исключении друг друга, а в диалоге. Как отмечает О. Курч, С. Слонимский во всех своих произведениях «свободно пользуется любыми приёмами, в совершенстве владеет любой техникой письма» [28, с.16].

Что касается тематизма фуг, то во многих из них прослеживаются разнообразные жанры русского фольклора: от лирического (фуги №4, 6, 7, 10, 16, 19)  до  плясового (фуги №2, 3, 5, 13, 15, 17, 18, 20, 23). Как отмечает Т. Овсянникова, композитор на всём протяжении своего творчества проявляет большой интерес к народным и национальным темам, сюжетам и образам, к большим проблемам современности и для их воплощения «…создаёт некую универсальную, композиционно подвижную модель фуги» [41, с. 149]. «Опираясь на полифонию, Слонимский расширяет художественные возможности музыкального творчества, проявляет себя как крупный новатор, ярко и разносторонне» [41, с. 150]. Поэтому его «песенная стихия определяет многие формообразующие тенденции, привольное дыхание распева непосредственно влияет на организацию тех или иных ритмических формул, фактурных моделей» [Демченко, с. 26]. Как отмечает М. Рыцарева, «Органическая производность полифонических форм, в том числе и сложных, из свойств тематизма – с одной стороны, и задач драматургии – с другой – обнаруживается всякий раз, в каждом конкретном произведении» [c. 234].

Соответственно, многие темы фуг выдержаны в ладах, близких к народным (темы фуг №1, 3, 11, 12, 15, 16, 19, 21). Ряд тем характеризуется усложнением лада, вплоть до хроматической тональности (темы фуг №7, 8, 14, 22, 24).

Характеризуя ладогармонические особенности музыки С. Слонимского, А. Демченко выделяет три важнейших аспекта, «которые рельефно подчёркивают индивидуальность его стиля» [с. 22]. Это – широкое и многообразное применение диатоники, полиладовость и ладовая вариантность. «Свободное применение Слонимским различных ладовых наклонений создаёт возможность проявления и любых видов ладовой переменности, ладовой модуляции, многоустойности» [Демченко, с. 23].

Анализ тональной организации фуг позволяет сделать следующие наблюдения:

1) развивающие разделы многих фуг отличаются значительной модуляционной подвижностью; при проведении темы в средней части экспозиционные тональности, как правило, избегаются;

2) тема проводится не только в ближайших родственных тональностях, но и в отдалённых;

3) при всей своей индивидуальности тональный план каждой фуги представляет строго продуманную, логичную систему.

         Что касается метрической организации тематизма прелюдий и фуг С. Слонимского, то многие из них имеют сложную метроритмическую структуру. Так, фуги ре мажор и ля мажор написаны в размере ⁷₈, фуги фа-диез минор и си-бемоль минор – ⁵₈, в прелюдии соль мажор – ⁷/₄ , переменный метр (⁵₈, ⁶₈) встречается в фуге ми минор. В прелюдиях ля-бемоль минор и си-бемоль мажор метроритмическое обозначение отсутствует вовсе. «Иными словами, Слонимский зачастую создаёт необычную ритмику, проявляя фантазию и выдумку, раздвигая рамки в организации метроритмической структуры» [23, с. 46].

         Вообще, ритмическая организация тем играет, наряду с их звуковысотной структурой, очень значительную, а иногда и решающую роль. Часто именно она придаёт тематизму особую яркость.

В музыке ХХ века, как отмечает В. Калужский, «Общие процессы обновления полифонического тематизма не могли не задеть и метрики. Одним из путей такого обновления стала метрическая переменность темы, что особенно часто стало встречаться в творчестве композиторов ХХ века» [с. 20]. «Изменение пульса темы, - продолжает он, - учащение и разряжение его позволяют сделать тему внутренне более подвижной, более гибкой и контрастной» [с. 21].

         По мнению А. Демченко, «Ритм – важнейший компонент музыкальной формы сочинений Слонимского, приобретающий подчас первостепенное выразительное значение» [с. 20]. По мнению М. Рыцаревой «…природное чувство жанра, выраженное в моторике и жесте, темперамент и драматургическое чутьё – делают ритмику Слонимского не только одним из важнейших элементов его музыкальных образов, но своей импульсивностью и остротой особенно приближают его музыку к современности…» [с. 234].

         Как отмечает О. Курч, особенности эволюции художественного мышления С. Слонимского связаны с интенсивными поисками и экспериментами в стилистике музыкального языка, жанровом моделировании, формообразовании. «О нём всегда говорят, как о художнике пытливо ищущем, интересном и своеобразном, весьма сложном и противоречивом, чьё творчество прогнозировать трудно, об авторе, музыкальный словарь которого включает новейшие изобретения наряду с традиционными средствами» [с. 143].

        Благодаря высоким художественным особенностям цикла, оригинальному и разнообразному тематизму, реализованному в рамках чётких композиционных структур,  мы считаем, что цикл прелюдий и фуг С. Слонимского займёт достойное место в репертуаре пианистов XXI века.

               

Список используемой литературы:

1. Алкон Е. Взаимодействие тем в сложной фуге // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад. – Материалы научных конференций 17-18 мая 2006, 25-26 апреля 2007 гг./ ДВГАИ Вып. 13, 14. - Владивосток: Изд-во ТГЭУ, 2007. – С. 149-155.

2. Алкон Е. Об универсальности ямбического принципа и понятии «ладометрическое поле» // Культура Дальнего Востока России и стран АТР: Восток – Запад. – Материалы научных конференций 27-28 апреля 1999, 14 апреля 2000 гг./ ДВГАИ Вып. 6, 7. - Владивосток: ДВГАИ, 2000, – С. 113-117.

3. Алкон Е. Музыкальное мышление Востока и Запада: континуальное и дискретное. – Автореф. дис… д-ра искусствоведения. – СПб., 2002, – 43 с.

4. Арановский М. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки: Сб. статей. – Л.: Сов. композитор, 1983. – С. 37-52.

5. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. Ч. I. – Л., 1977. -  378 с.

6. Барсукова Н. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского). Автореф. дис. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 1995. -  23 с.

7. Богданова Т. Жанровый синтез в исторических операх С. Слонимского и Р. Щедрина. – Дипломная работа (Науч. рук. Четыркина Л.И) / ДВГАИ.  – Владивосток, 1995. – 107 с.

     8. Валькова В. Тема // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. – М.: Сов. энциклопедия, 1981. – С. 487-488.

 9. Гаврилова Л. Жанрово – стилевые особенности опер С. Слонимского на историческую тему: Автореф. дис. …канд. иск. Л., 1989. – 14 с.

10. Гальчинская И. Камерно – вокальная лирика С. Слонимского. – Дипломная работа (Науч. рук. Четыркина Л.И) / ДВГАИ. – Владивосток, 1988. – 72 с.

11. Григорьев С., Мюллер Т. Учебник полифонии. – 4-е изд. – М., 1985. – 304 с.

12. Григорьева Г. Стилевые проблемы в русской советской музыке второй половины ХХ века. – М.: Советский композитор, 1989. – 208 с.

13. Демченко А. Искусство активного жизнеутверждения // Советская музыка. – 1982. - №10. – С. 9-12.

14. Демченко А. О средствах выразительности в музыке С.Слонимского // О музыке. – М., 1980. С. 7-39.

15. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма. - Новосибирск., 2002. – 343 с.

16. Дмитриев А. Полифония как фактор формообразования. – Л.: Музгиз, 1962. – 488 с.

17. Должанский А. Относительно фуги // Советская музыка, 1959, №4. – С. 94-102.

18. Должанский А. «24 Прелюдии и Фуги» Д. Шостаковича. – Л.: Сов. композитор, 1963. – 276 с.

19. Золотарев В. Фуга. Практическое руководство. – М.: Музыка, 1965. – 499 с.

20. Игнатьева Т. Опера С. Слонимского «Мастер и Маргарита», как произведение элитарного искусства. – Дипломная работа (Науч. рук. Четыркина Л.И).  – Владивосток, 2002. – 90 с.

     21. История полифонии. Вып. 5: Полифония в русской музыке XVII – начала ХХ в.: Вл. Протопопов. – М.: Музыка, 1987. – 319 с.

22. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып.3 / Ред. – сост. Е. Долинская. – М.: Музыка, 2001. – 656 с.

23. Калужский В. Об интонации – знаке в строении полифонической темы // Сборник статей по музыкознанию. Научно – методические записки. Вып. 3.: Новосибирск, 1969. – С. 129-145.

24. Калужский В. Эволюция темы фуги в классической и современной музыке. – Автореф. дис…канд. иск. – Л., 1985. – 27 с.

25. Климовицкий А. Вторая симфония С. Слонимского в свете новых тенденций в современном музыкальном творчестве // Современные проблемы советской музыки. – Л.: Сов. композитор, 1982. – С. 63-81.

26. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века. Исследование. – М.: НТЦ «Консерватория», 1994. – 286 с.

27. Курч О. Ещё раз о клавире современного строя (к вопросу о творческом процессе С.М. Слонимского) // Процессы музыкального творчества. Выпуск второй. Сб. тр. № 140 / РАМ им. Гнесиных. – М., 1997. – С. 143-163.

28. Курч О. Клавир темперирован хорошо (о 24 прелюдиях и фугах Сергея Слонимского) / Муз. Академия 1995., №4-5., С.42-48.

29. Курч О. Симфонии Слонимского (проблемы стиля). Автореф. дис… канд. искусствоведения. – Вильнюс, 1989. – 23 с.

30. Левая Т. Советская музыка. Диалоги десятилетий // Советская музыка 70 – 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. – М., 1986. – С. 9-29.

31. Лихачёва И. Тематизм и его экспозиционное развитие в фугах Р. Щедрина // Полифония. Сборник статей. Сост. и ред. К. Южак. – М.: Музыка, 1975. – С. 273-290.

32. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 5. – М.: Советский композитор, 1984. – С. 5-17.

33. Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. – Л., 1976. – 109 с.

34. Милка А. К вопросу о генезисе фуги // Теория фуги. – С. 35-58.

35. Михайленко А. О принципах строения фуг Танеева // Вопросы музыкальной формы. Вып.3. – М.: Музыка, 1977. – С. 27-52.

36. Михайленко А. Фуга как категория музыкознания // Теория фуги. – Л.: ЛОЛГК, 1986. – С. 10-35.

37. Мильштейн Я. Хорошо темперированный клавир И.С. Баха. – М., 1967. – 392 с.

38.  Мюллер Т. Полифония: Учебник. – М., 1989. – 335 с.

39. Носина В. Символика музыки И.С. Баха. – Тамбов, 1993. – 103 с.

40. Овсянникова Т. Проблемы полифонического тематизма и полифонической формы в советской музыке (на материале произведений 60 – 70-х годов). – Автореф. дис… канд. искусствоведения. – Вильнюс, 1982. – 24 с.

41. Овсянникова Т. Синтаксическое строение полифонического тематизма // Теоретические проблемы полифонии. Сборник трудов. Вып. 52. – М., 1980. – С. 75-91.

42. Овсянникова Т. Фуга в творчестве Слонимского // Вопросы музыкальной формы. Вып. 4. – М., 1985. – С. 128-151.

43. Павлюченко С. Практическое руководство по контрапункту строгого письма. – Л., 1963. – 247 с.

44. Протопопов В. История полифонии в ее важнейших явлениях. Западноевропейская классика XVIII – XIX веков. – М.: Музыка, 1965. – 615 с. 

45. Пустыльник И. Подвижной контрапункт и свободное письмо. – Л., 1967. – 80 с.

46. Раппопорт Л. Некоторые стилевые особенности музыки С.Слонимского и его балета «Икар» // Музыка и жизнь. Вып. 2. – Л.; Музыка, 1973.

47. Рогалёв И. Лад и гармония в музыке С.М. Слонимского: Автореф. дис… канд. искусствоведения. – Л., 1986. – 21 с.

48. Ройтерштейн М. Полифония: Учеб. Пособие для студ. высш. пед. учеб. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2002. – 192 с.

49. Рыцарева М. Вокальное творчество С. Слонимского // Композиторы РСФСР Вып.2. М., 1982.

50. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. – Л., 1991. – 251 с.

51. Симакова Н. Контрапункт строгого стиля и фуга. Книга вторая. Фуга: её логика и поэтика. – М.: Издательский Дом «Композитор», 2007. – 800 с.

52. Cкребков С. Учебник полифонии. – 4-е изд. – М., 1982. – Ч. I, II. – 268 с.

53. Cлонимский С. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. – М.: Музыка, 1976. – С. 263-287.

54. Слонимский С. Интервью // Муз. Жизнь. 1980. № 22

55. Слонимский С. Симфонии С. Прокофьева. Л. М., 1964.

56. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. – М.: Советский композитор, 1989. – С. 30-51.

57. Терешина Е. Особенности ладогармонического мышления С. Слонимского на примере анализа оперы «Мария Стюарт». – Дипломная работа (Науч. рук. Простяков С.А.). – Владивосток, 1988. – 70 с.

58. Терновская В. Сложная фуга: к проблеме взаимодействия тематической организации и принципов формообразования. – Дипломная работа (Науч. рук. Алкон Е.М) / ДВГАИ.  – Владивосток, 2000. – 67 с.

59. Умнова И. Симфоническое творчество С. Слонимского: стилевое своеобразие в контексте театральных исканий и музыковедческие воззрения композитора. Автореф. дис…канд. иск. – М. – 1995. - 24 с.

60. Фраенов В. Учебник полифонии. – М., 2000.

61.  Фраенов В. Фуга // Музыкальная энциклопедия. Т.5. – М.: Сов. Энциклопедия, 1981. – С. 975-993.

62. Харлап М. Ритм и метр в музыке устной традиции. – М.: Музыка, 1986, 104 с.

63. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов первой половины ХХ века. – М.: Музыка, 1971, 304 с.

64. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып.1, 1994. – С.41-56.

65. Цахер И. Фуга как феномен музыкального мышления (Бетховен, Хиндемит, Танеев, Шостакович). – «Композитор», 2005. – 239 с.

66. Чугаев А. Особенности строения клавирных фуг Баха. – М., 1975. – 255 с.

67. Шиманский Н. Полифонический тематизм в симфониях Н. Мясковского // Вопросы музыкальной формы: Сборник статей. Вып.4. – Ред.-сост. Вл. Протопопов. – М.: Музыка, 1985. – С. 45-100.

68. Южак К. Некоторые вопросы современной теории сложного контрапункта // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.4. – М.;Л. 1965. – С. 227-260.

         69. Южак К. О природе и специфике полифонического мышления // Полифония. – М.: Музыка, 1975. – С. 6-63.