Презентация по МХК на тему «Драпировки как символ в искусстве: складки времени – складки памяти»

Складки времени складки памяти – Драпировки как символ в искусстве Складки времени – складки памяти

Поль Сезанн.  Натюрморт с драпировко й, кувшином и вазой для фруктов. 1894 В классической скульптуре драпировка - сильный изобразительный инструмент. В Средневековье - символ роскоши и святости. Складчатая ткань как визуальный код аккумулирует в себе мощную экспрессивную силу. В наше время собранная в складки ткань - чистый художественный элемент, к которому можно применить любое репрезентативное трактование. Складчатая ткань как визуальный код аккумулирует в себе мощную экспрессивную силу. В классической скульптуре драпировка - сильный изобразительный инструмент. В Средневековье - символ роскоши и святости. В наше время собранная в складки ткань - чистый художественный элемент, к которому можно применить любое репрезентативное трактование.

Леонардо да Винчи. Складки одежды сидящей фигуры. 1484 Драпировка «возвышает» любой предмет и делает его прекраснее не только потому, что она красива сама по себе, но и в силу традиции, дошедшей до нас с древних времен в виде произведений искусства. Драпировка «возвышает» любой предмет и делает его прекраснее не только потому, что она красива сама по себе, но и в силу традиции, дошедшей до нас с древних времен в виде произведений искусства.

Джон Уильям Уотерхаус.  Офелия.  1910 Барочный характер «складки» - символ материальног о и духовного пространства 80-х гг. XX вв. пор. Барочная эстетика открыла эру складки. Её громкое шествие длится до сих Барочный характер«складки» - символ материального и духовного пространства 80-х гг. XX вв.Барочная эстетика открыла эру складки. Её громкое шествие длится до сих пор.

Альбрехт Дюрер. Шесть этюдов подушек (обратная сторона «Автопортрета с этюдами руки и подушки»). 1493

АНТИЧНОСТЬ Портик кариатид. Эрехтейон. Афинский Акрополь. Нач. V в. до н.э. В греческой традиции драпировке придаётся особое значение. Греки классической эпохи трансформировали изображение небрежно накинутого на тело элемента ткани в источник эстетического наслаждения не только для самих себя, но и для последующих поколений. В греческой традиции драпировке придаётся особое значение.Греки классической эпохи трансформировали изображение небрежно накинутого на тело элемента ткани в источник эстетического наслаждения не только для самих себя, но и для последующих поколений.

Эйрена c Плутосом,  римская мраморная копия,  375—371 гг. до н.э. Античные мастера наделяли драпировку чисто структурными функциями. Вертикальные складки одежд напоминают каннелюры колонн. В итоге скульптура женщины, облачённой в лёгкую одежду,  приобретает монументальны й вид. Античные мастера наделяли драпировку чисто структурными функциями. Вертикальные складки одежд напоминают каннелюры колонн.В итоге скульптура женщины, облачённой в лёгкую одежду, приобретает монументальный вид.

Предп. Александр Антиохийский. Венера Милосская. Ок. 130–100 гг. до н.э. Аполлон Бельведерский (римская мраморная копия с греч. бронзового оригинала авторства Леохара). Ок. 330–320 гг. до н.э. Предп. Александр Антиохийский. Венера Милосская.Ок. 130–100 гг. до н.э.Аполлон Бельведерский (римская мраморная копия с греч. бронзового оригинала авторства Леохара).Ок. 330–320 гг. до н.э.

ПОЗДНЕЕ ДРЕВНЕРИМСКОЕ ИСКУССТВО (IV–V вв.) – СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (V–XV В позднеримской скульптуре и живописи впервые сформировались обычаи вв.) в изображении драпировок, использовавшихся раннехристианскими художниками. Эти устои сохранились до Средних веков. Задрапированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах, а также в качестве архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одежде римских государственных деятелей и мудрецов. ПОЗДНЕЕ ДРЕВНЕРИМСКОЕ ИСКУССТВО (IV–V вв.) – СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (V–XV вв.)В позднеримской скульптуре и живописи впервые сформировались обычаи в изображении драпировок, использовавшихся раннехристианскими художниками. Эти устои сохранились до Средних веков.Задрапированные на античный манер фигуры появляются на саркофагах, а также в качестве архитектурного декора, представляя Христа и апостолов в одежде римских государственных деятелей и мудрецов.

Святой Петр. Серебряная обложка книги. Сирия, VI в. Благой амьенский Бог. Скульптура центр. врат зап. фасада собора в Амьене . Франция. 1224-1230 гг.

в.) Со времён позднего Средневековья в Северной Европе концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях, опирается на готическую традицию. В изображении ткани вырабатывается самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз». ПОЗДНЯЯ ГОТИКА – РАННЯЯ НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ (XV В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах. Одеждам на этих полотнах свойственна совершенная целостность. ПОЗДНЯЯ ГОТИКА – РАННЯЯ НИДЕРЛАНДСКАЯ ЖИВОПИСЬ (XV в.)Со времён позднего Средневековья в Северной Европе концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях, опирается на готическую традицию. В изображении ткани вырабатывается самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз». В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах. Одеждам на этих полотнах свойственна совершенная целостность.

Робер Кампен. Алтарь Мероде (Алтарь Благовещения), средняя часть триптиха. 1427 -1432 гг. Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. 1438

Ангерран Картон. Коронование Марии, ок. 1454 г. Иероним Босх. Поклонение волхвов. 1480

ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (XV I в.) В XVI веке, когда одежда кроилась сложным образом и облегала тело настолько туго, что о какой-либо свободной игре ткани говорить не приходилось, на заднем плане портретов часто появляется драпировка. Ведёт она себя более чем свободно и выглядит, как правило, слишком агрессивной и энергичной для того, чтобы её можно было счесть конкретной деталью интерьера. По многим портретам Аньоло Бронзино и его последователей заметно, как потребность иметь в поле видения красиво ниспадающую ткань может переместиться с самой центральной фигуры на фон, где эта живая субстанция перехватывает внимание зрителя, хотя к окружающей обстановке никакого отношения не имеет.  ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ (XVI в.)В XVI веке, когда одежда кроилась сложным образом и облегала тело настолько туго, что о какой-либо свободной игре ткани говорить не приходилось, на заднем плане портретов часто появляется драпировка. Ведёт она себя более чем свободно и выглядит, как правило, слишком агрессивной и энергичной для того, чтобы её можно было счесть конкретной деталью интерьера.По многим портретам Аньоло Бронзино и его последователей заметно, как потребность иметь в поле видения красиво ниспадающую ткань может переместиться с самой центральной фигуры на фон, где эта живая субстанция перехватывает внимание зрителя, хотя к окружающей обстановке никакого отношения не имеет.

Аньоло Бронзино. Элеонора Толедская. 1555 г.

Использование большого количества ткани в одежде являлось признаком богатства. Художники стремились демонстрировать эту красоту в виде пышных складок как в деталях одежды, так и в виде занавеса, висящего поблизости или же на фоне портретируемого. Ганс Гольбейн Младший. Портрет Сэра Томаса Мора, 1526 г. Рафаэль Санти. Сикстинская Мадонна, 1513 г. Использование большого количества ткани в одежде являлось признаком богатства. Художники стремились демонстрировать эту красоту в виде пышных складок как в деталях одежды, так и в виде занавеса, висящего поблизости или же на фоне портретируемого.

ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ – МАНЬЕР ИЗМ (XVII в.) – БАРОККО (XVII–XVIII вв.) XVII век вернул моду на свободные бесформенные ткани, а вместе с ней и любовь к украшению подобными тканями окружающей среды. Диего Веласкес. Менины. 1656 Диего Веласкес. Менины.1656 XVII век вернул моду на свободные бесформенные ткани, а вместе с ней и любовь к украшению подобными тканями окружающей среды.ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ – МАНЬЕРИЗМ (XVII в.) – БАРОККО (XVII–XVIII вв.)

КЛАССИЦИЗМ (XVII – XIX вв.) Франсиско Гойя. Маха одетая. XIX век В начале XVII в. используются драпировки, отсылающие к мраморным складкам, украшавшим античные статуи, причем не только в одежде, но и в домашнем интерьере, не говоря уже о скульптуре. Очарование классической драпировки вновь самоутвердилось в искусстве и жизни пост- Ренессансной Европы. В начале XVII в. используются драпировки, отсылающие к мраморным складкам, украшавшим античные статуи, причем не только в одежде, но и в домашнем интерьере, не говоря уже о скульптуре. Очарование классической драпировки вновь самоутвердилось в искусстве и жизни пост-Ренессансной Европы.Франсиско Гойя. Маха одетая. XIX век

ПРОСВЕЩЕНИЕ – РОКОКО (XVIII в.) Франсуа Буше. Жан Оноре Фрагонар. Портрет мадам де Помпадур. 1756 Просвещение ассоциирует тяжелые драпировки Поцелуй украдкой. 1780-е с чувством собственного достоинства и благородства. Уильям Хоггард в своём труде «Анализ красоты» (1753 г.) называет тяжёлые драпировки «величием изящества». Просвещение ассоциирует тяжелые драпировки с чувством собственного достоинства и благородства.Уильям Хоггард в своём труде «Анализ красоты» (1753 г.) называет тяжёлые драпировки «величием изящества».

ПРЕРАФАЭЛИТЫ (XIX в.) Уильям Хант. Изабелла и горшок с базиликом . 1868 Данте Габриэль Россетти. Беседка на лугу, 1850—1872 гг. Живописцы из братства прерафаэлитов по-новому посмотрели на аскетично одетые, измождённые фигуры Средневековья. Драпировки в работах прерафаэлитов изображаются так же, как сложные складки современного дамского платья. Живописцы из братства прерафаэлитов по-новому посмотрели на аскетично одетые, измождённые фигуры Средневековья.Драпировки в работах прерафаэлитов изображаются так же, как сложные складки современного дамского платья.

МОДЕРНИЗМ (XIX – XX вв.) Гюстав Кайботт. Сушка белья. Пти Женвилье. 1892 В эпоху модернизма складчатая ткань становится синонимом фетишизма, объекта желания. Гюстав Кайботт. Сушка белья. Пти Женвилье. 1892В эпоху модернизма складчатая ткань становится синонимом фетишизма, объекта желания.

Поль Сезанн. Драпировка — это не только то, на что Скатерть и фрукты. 1900-е мы можем смотреть. Это то, до чего можно дотронуться, «проверить» на слух изменчивую фактуру, уловить запах. Новая абстрактная конвенция драпировки в контексте натюрмортов возникает со времён сезанновских мятых скатертей. При этом изображение ткани утверждает выразительную силу самой драпировки.

В Новую эпоху Ле Корбюзье задаёт новый тон: это стерильность и маскулинность функционализма. С наступлением эпохи, когда женщины получили доступ к сфере оплачиваемого труда, они начали критично высказываться о домашних интерьерах, украшенных драпировкой. Вывод: стереотип драпированного тканью интерьера имел характер определённого гендера и класса. Ле Корбюзье. Вилла-Нотр- дам-Дю-О. Роншан, Франция. 1955 Ле Корбюзье. Павильон. Брюссель, Бельгия. 1958 В Новую эпоху Ле Корбюзье задаёт новый тон: это стерильность и маскулинность функционализма.С наступлением эпохи, когда женщины получили доступ к сфере оплачиваемого труда, они начали критично высказываться о домашних интерьерах, украшенных драпировкой. Вывод: стереотип драпированного тканью интерьера имел характер определённого гендера и класса.

ПОСТМОДЕРНИЗМ (XX – XXI вв.) «С 80-х годов драпировка становится знаком гламура, роскоши и ностальгии». (Пенни Спарк, специалист по истории дизайна). Драпировка ассоциируется с чем-то феминным. По мнению теоретиков эпохи постсовременности, маргинализированн ая в конце XIX в. «женственная» драпировка вновь возвращается как один из множества дискурсов, из которых состоит эта плюралистическая эпоха. «С 80-х годов драпировка становится знаком гламура, роскоши и ностальгии». (Пенни Спарк, специалист по истории дизайна).Драпировка ассоциируется с чем-то феминным. По мнению теоретиков эпохи постсовременности, маргинализированная в конце XIX в. «женственная» драпировка вновь возвращается как один из множества дискурсов, из которых состоит эта плюралистическая эпоха.

Заха Хадид. Культурный центр Гейдара Алиева. Баку, Азербайджан. 2007 Заха Хадид. Guangzhou Opera House. Гуанчжоу, Китай. 2010 Складчатые извивы интерьеров Захи Хадид напоминают о барочном соединении живописи и архитектуры. Как современные философы и комментаторы культуры прочитывают мир как текст, для анализа которого доступна разная оптика, так и архитектурные формы Захи напоминают о двойственности смыслов, переплетенной структуре знаков и значений. Французский философ Жак Деррида, создатель теории деконструкции, выводит понятие складок на метафорический уровень. Он применяет принцип складки к анализу текста, который всегда имеет двойственный смысл. Складчатые извивы интерьеров Захи Хадид напоминают о барочном соединении живописи и архитектуры. Как современные философы и комментаторы культуры прочитывают мир как текст, для анализа которого доступна разная оптика, так и архитектурные формы Захи напоминают о двойственности смыслов, переплетенной структуре знаков и значений.Французский философ Жак Деррида, создатель теории деконструкции, выводит понятие складок на метафорический уровень. Он применяет принцип складки к анализу текста, который всегда имеет двойственный смысл.

Трейси Эмин. Моя кровать, 1999 Сара Лукас. Au Naturel, 1994 На изображении неубранной кровати Трейси Эмин отмечено отсутствие двух персонажей: модели и автора. Фотография передаёт взаимосвязь тела и одежды, следы и складки на постели обозначают присутствие художницы. Изображение много критиковали, называя инсталляцию с несвежей постелью вульгарной. Из этого следует, что изображение складок является сильным визуальным кодом, который функционирует со времен античности и по наши дни. На изображении неубранной кровати Трейси Эмин отмечено отсутствие двух персонажей: модели и автора. Фотография передаёт взаимосвязь тела и одежды, следы и складки на постели обозначают присутствие художницы. Изображение много критиковали, называя инсталляцию с несвежей постелью вульгарной. Из этого следует, что изображение складок является сильным визуальным кодом, который функционирует со времен античности и по наши дни.

Фрэнк Гери. Музей музыки в Сиэтле, США. 2000 проблемах феноменологии». Мерло-Понти о «Я» как складке говорит в «Феноменологии восприятия». С помощью понятия «складки» Мартин Хайдеггер описывает бытие в «Фундаментальных Видаль вообще считает «складку» символом 80-х годов, принципом культурной и политической дезорганизации мира, где существуют только ризомы, симуляция, видимости.

Кэвин Фрэнсис Грей. Без лица. 2007 Ребекка Уоррен. Учитель(ница). 2003

Таким образом, помимо того, что складка является одним из основополагающих визуальных паттернов, пронизывающим всю историю искусств, это также сильная философская метафора, к которой обращались многие мыслители современности. Эндрю Уайет. Ветер с моря. 1947 Таким образом, помимо того, что складка является одним из основополагающих визуальных паттернов, пронизывающим всю историю искусств, это также сильная философская метафора, к которой обращались многие мыслители современности.