Приложения к уроку литературы по теме: «Это все мне родное и близкое… (Жизнь, личность, творчество С.А. Есенина)".

Род литературы: ЛИРИКА (от греч. lyrikos — произносимый под звуки лиры), род литературный (наряду  с эпосом, драмой), предмет отображения которого — содержание внутренней жизни,  собственное «я» поэта, а речевая форма — внутренний монолог, преимущественно в  стихах. Охватывает множество стихотворных жанров, напр.: элегия, романс, газель,  сонет, песня, стихотворение. Любое явление и событие жизни в лирике  воспроизводятся в форме субъективного переживания. Однако «самовыражение»  поэта обретает в лирике благодаря масштабности и глубине личности автора  общечеловеческое значение; ей доступна вся полнота выражения сложнейших проблем бытия. Высокие образцы лирической поэзии создали Анакреонт, Катулл, арабские  поэты 6­8 вв., Ли Бо, Саади, Ф. Петрарка, Дж. Байрон; в России — А. С. Пушкин, А. А.  Блок. Литературные жанры: Лирические СТАНСЫ (франц. stance — строфа), в поэзии 18­19 вв. небольшое элегическое  стихотворение (чаще медитативного содержания, реже любовного) с несложным  строфическим строением (обычно 4­стишия 4­стопного ямба), напр. «В надежде  славы и добра...» А. С. Пушкина. Лиро­эпические ПОЭМА (греч. poiema), 1) поэтический жанр большого объема, преимущественно лироэпический. В древности и средние века поэмой называют монументальный героический эпос (эпопею  ) —  «Илиаду», «Одиссею», «Песнь о Роланде», что генетически указывает на эпическую  природу жанра поэмы и объясняет ряд ее «наследственных» черт (историчность и  героичность содержания, легендарность, патетичность). Со времени романтизма  специфически «поэмное» событие — само столкновение лирического и эпического начал  как судьбы и позиции личности с внеличными (историческими, социальными или  космическими) силами («Медный всадник» А. С. Пушкина). В современной поэме  эпическое требование «зримой» событийности согласуется с открыто выраженным  лирическим пафосом; автор — участник или вдохновенный комментатор события (В.  В. Маяковский, А. Т. Твардовский). В 20 в. утверждается также бессюжетно­ лирическая поэма («Поэма без Героя» А. А. Ахматовой). 2) В музыке — небольшая лирическая пьеса свободной структуры, крупное одночастное  симфоническое произведение, обычно программное (симфоническая поэма ), иногда  хоровое или вокально­инструментальное сочинение. Краткий словарь литературоведческих терминов Статьи проф. Н. Ф. Соловьева и А. И. Сомова «Композиция» из «Энциклопедического  словаря Брокгауза и Ефрона» (1890 –1907). Статьи приведены с сохранением орфографии и  пунктуации оригинала. Композиция (componimento — итал., composition — франц.) — музыкальное  сочинение, а также искусство изображать звуками настроение души. Пособием для более  красивого стройного изложения музыкальных мыслей служит «теория К.». С К. связаны  творчество, т. е. способность создавать выразительную и самобытную музыку, и техника —  умение свободно, правильно, изящно излагать свои мысли в нотных знаках. Первое есть дар  природный, второе достигается изучением теории К. Н. С. Композиция — в начертательных искусствах, сочинение художником его  произведения, т. е. перенесение архитектором в проект сооружения, скульптором в рельеф  или статую, живописцем в картину или рисунок, орнаментистом в декоративное изделие тех линий, форм и образов, которые еще смутно рисуются в его воображении, и составление  (compositio) из них, при помощи средств и технических приемов, свойственных его отрасли  искусства, органического целого, определенно выражающего задуманное им содержание.  Установить более или менее точные правила для художественной К., как пытались делать  это некоторые эстетики в пору господства академического классицизма, невозможно,  потому что наше представление об изящном совершенно относительно и изменяется, смотря по времени, месту, народности и распространенным в обществе убеждениям и вкусам.  Можно указать по этой части лишь на некоторые общие требования, вытекающие не из  каких­либо теоретических положений, но из рассмотрения произведений искусства,  всесветно признаваемых высокими, образцовыми. И здесь, как во всех других областях,  подобные произведения не составляют продукта правил, но дают указания на них. Во­ первых, в К. не должно быть ничего ни недостающего, ни излишнего; необходимо, чтобы  каждая ее часть имела право на свое место в ней, ввиду существования прочих частей,  чтобы все части согласовались между собой, были подчинены одной, главной, и  содействовали, каждая по­своему, ее первенствующему значению. Не надо, чтобы  второстепенное, своим обилием и видной ролью, затмевало существенное: избыток  аксессуаров и деталей, которыми современные художники иногда любят загромождать свои создания, столь же вредит К., как и отсутствие в ней частностей, помогающих ясному  разумению ее содержания. Во­вторых, художник, особенно скульптор или живописец,  должен помнить, что материал для его творчества заключается единственно в природе и  что, поэтому, заимствуя из нее формы и образы, он обязан не прибавлять к ним ничего от  себя, ничего измышленного, ненаблюдаемого в действительности. Все, что дозволительно  для него при воспроизведении этих форм и образов, и не только дозволительно, но даже, в  некоторых случаях, требуется как необходимое условие, это — устранение случайных черт, без которых не обходится ничто в природе, и которые, однако, способны заслонять собой  существенные, характерные черты предмета. Тем менее рационально будет, со стороны  художника, если он, для передачи своих идей, станет изобретать совершенно произвольные,  фантастические образы: они явились бы в его произведении символами, непонятными или  малопонятными для зрителя, требующими от него напряжения ума, а недействующими  прямо на его чувство и, следовательно, охлаждающими впечатление, производимое К. Когда же, по условиям задачи, приходится поневоле прибегать к символике и аллегории, или  пускаться в области сверхъестественного, то и тогда надо сколь возможно более держаться  действительности, допуская отступления от нее лишь в комбинации целых образов, но  отнюдь не в них самих или в их частях. Так, напр., в религиозной живописи, неземные  существа могут быть представляемы восседающими на облаках, окрыленными, парящими в  воздухе, но фигуры их должны иметь человеческий облик и не поражать своими  уклонениями от того, что мы видим в природе. Далее, не следует забывать, что каждая  отрасль искусства имеет свою область и свои границы, за которые нельзя переступать  безнаказанно, что у каждой отрасли есть средства для выполнения известного рода задач, а  для выполнения других — не существует. То, что легко поддается поэзии и музыке, порою  вполне недоступно для скульптуры и живописи, и наоборот. Самому искусному живописцу  не передать, напр., мелодии соловьиного пения или звуков морского прибоя, как самому  талантливому музыканту не передать игры солнечных лучей на ярких лепестках розы или  красоты форм молодой стройной женщины. Вторгаться в чужую область, равно как делать  предметом воплощения в своей К. слишком отвлеченные, туманные идеи, художнику,  который посвятил себя начертательному искусству, воспрещается под страхом полнейшей  неудачи. Несоблюдение этого правила неминуемо приведет его, как ни был бы он искусен и  умен, к созданию, быть может, глубокомысленной, но холодной, неудобопонятной, а иногда  и крайне странной К., вроде, напр., фресок Шинкеля и Корнелиуса под портиком старого  музея в Берлине, или большинства картин Вирца, в музее его имени, в Брюсселе. Наконец,  достоинство К. зависит, главным образом, от степени талантливости художника — от силы  его фантазии, его вдумчивости, строгого отношения к самому себе, знания меры,  артистического чутья, — словом, от врожденных способностей, не приобретаемых опытом,  хотя и изощряющихся, благодаря ему. Обладание техническими приемами тут почти не при  чем, и К. может быть превосходной, будучи выполнена в отношении этих приемов далеко не мастерски. А. С — в. КОНФЛИКТ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ (коллизия художественная), противоборство,  противоречие между изображенными в произведении действующими силами:  характерами, характером и обстоятельствами, различными сторонами характера.  Непосредственно раскрывается в сюжете, а также в композиции. Обычно составляет  ядро темы и проблематики, а характер его разрешения — один из определяющих  факторов художественной идеи. Будучи основой (и «энергией») развивающегося  действия, конфликт художественный по его ходу трансформируется в направлении  кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение. СЮЖЕТ (франц. sujet, букв. — предмет), в эпосе, драме, поэме, сценарии, фильме —  способ развертывания фабулы, последовательность и мотивировка подачи  изображаемых событий. Иногда понятия сюжета и фабулы определяют наоборот;  иногда их отождествляют. В традиционном словоупотреблении — ход событий в  литературном произведении, пространственно­временная динамика изображаемого. ФАБУЛА (о лат. fabula — басня, рассказ), в художественном произведении цепь  событий, о которых повествуется в сюжете, в их логической причинно­временной  последовательности. В составе фабулы различают экспозицию, завязку, развитие  действия, кульминацию, развязку. Иногда фабулой называют порядок, ход и  мотивировку повествования о событиях. См. Сюжет. Основные элементы сюжета ЭКСПОЗИЦИЯ, в литературном произведении изображение расстановки персонажей  и обстоятельств, непосредственно предваряющей начало развертывания фабульного  действия (ср. с прологом). Располагается в начале, реже в середине или конце  произведения. ЗАВЯЗКА, событие, являющееся началом (завязыванием) действия (развития  фабулы); часто знаменует возникновение конфликта между действующими лицами.     Развитие действия – ход событий, определяемый разворачивающимся конфликтом. КУЛЬМИНАЦИЯ (от лат. culmen, род. п. culminis — вершина), 1) точка высшего напряжения, подъема, развития чего­либо. 2) Момент наивысшего напряжения в развитии действия, максимально обостряющий  конфликт художественный. В кульминации происходит или намечается перелом,  подготавливающий развязку (сцена «мышеловки» в «Гамлете» У. Шекспира). 4) Момент наивысшего напряжения в музыкальном построении, разделе музыкального  произведения, целом произведении. Как правило, выделяется высоким регистром,  усилением громкости звучания, гармоническими средствами. РАЗВЯЗКА, компонент фабулы, завершение действия литературно­художественного,  сценического и кинематографического произведения; обычно знаменует разрешение  конфликта художественного и дается в конце произведения (иногда в начале —  «Гадюка» А. Н. Толстого, или отсутствует вовсе — «Дама с собачкой» А. П. Чехова). Внесюжетные элементы Лирическое отступление – фрагмент повествования, в котором автор, отклоняясь от  прямого сюжетного изложения событий, дает комментарий происходящему, или  размышляет на темы, не связанные, с магистральной линией произведения  непосредственно. Лирические отступления открыто вводят в произведение субъективную  позицию автора.  ПРОЛОГ (от греч. prologos — вступление), вступительная часть литературного,  театрального и музыкально­сценического произведения. В литературном  (театральном) прологе рассказывается о событиях, предваряющих и мотивирующих  основное действие, или разъясняется художественный замысел, эстетическое кредо  автора.  ПРОЛОГ (статья из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», 1890 – 1907) Пролог — часть драмы. В греческой трагедии под этим названием разумелась часть  пьесы, предшествующая первой песне хора, пароду. П. Эсхила и Софокла прямо указывают  на то положение действующих лиц, развитие которого является содержанием драмы. Они  органически входят в действие и соединяют в себе все условия драмы, как по отношениям и настроениям лиц, участвующих в них, так и по форме изложения (обыкновенно — диалог).  У Еврипида в П. дается сухое и холодное изложение событий, предшествующих началу  драматического действия, а иногда и указание на развязку пьесы. Форма изложения в П.  Еврипида, по большей части, монологическая и притом от лица какого­нибудь божества. В  древнейшей римской комедии П. представлял собой более или менее подробное изложение  сюжета, точки его отправления и развития. Нередко сюда же присоединялась просьба к  зрителям о ласковом приеме актеров. Во время Теренция основанием пролога служило  воззвание о милостивом внимании к автору, или к распорядителю спектакля, или к тому и  другому вместе. Здесь помещались и нападки на литературных противников поэта.  Дошедшие до нас П. комедий Плавта не принадлежат ему; они написаны для посмертных  представлений и отличаются многословием и бессодержательностью. А. М — н. В средневековой мистерии П. переходил в проповедь или молитву. П. одной moralite  начала XVI в. сообщает, как автор, перенесенный в преддверие ада, подслушал разговор  Сатаны с Люцифером о средствах соблазнить людей: его пьеса разоблачит происки  нечистого. У англичан название П. носил иногда актер, который, выходя на авансцену перед  опущенным занавесом, произносил монолог в виде личного обращения к зрителям. У  Шекспира в роли П. выступает то хор, то (в «Генрихе IV») «молва», вся покрытая  нарисованными языками. Характер монолога имеют также П. Мольера к «Амфитриону» и  «Мнимому больному», Расина — к «Эсфири» (П. — Piete) и т. д. Но уже у итальянских  комедиантов П. является в виде сцены, напр. между директором театра и актером: прием,  употребленный Гете в одном из прологов к «Фаусту». Под пером Гете и Шиллера (П. к  «Лагерю Валленштейна») П. становится содержательной и интересной в теоретическом  отношении формой. Поэт то переносит зрителя путем П. в ту атмосферу, в которой  развивается интрига драмы, то приводит ее в связь с высшими началами, правящими  жизнью, и тем сообщает личной драме широкий, универсальный смысл. Таковы П. на небе к  «Фаусту», П. «Дон Жуан» Толстого: они не столько подготавливают будущие события,  сколько освещают их, раздвигают сцену, перенося мысль зрителя от реального мира,  изображенного здесь, к его сверхчувственным основам. Как подражание драме и в  эпических произведениях (больших поэмах и романах) вступительная часть,  рассказывающая о событиях, предшествовавших началу главного произведения, называется  прологом. Ар. Г ЭПИГРАФ (от греч. epigraphe — надпись), 1) в античности надпись на памятнике, здании. 2) Цитата, изречение, пословица, помещаемые автором перед текстом всего  художественного (публицистического, научного) произведения или его части. Эпиграф  поясняет основную идею произведения или характеризует его как бы от имени другого,  более авторитетного лица (источника). ЭПИЛОГ (греч. epilogos), в античной и более поздней драме заключительный монолог  — обращение к зрителю с поучением, просьбой о снисхождении или с итоговым  разъяснением содержания; в литературе с кон. 18 в. — заключительная часть  произведения, в которой кратко сообщается о судьбе героев после изображенных в нем  событий, а порой обсуждаются нравственные, философские аспекты изображаемого. Тропы ТРОПЫ (от греч. tropos — поворот, оборот речи), 1) в стилистике и поэтике употребление слова в образном смысле, при котором  происходит сдвиг в семантике слова от его прямого значения к переносному. На  соотношении прямого и переносного значений слова строятся три типа тропов:  соотношение по сходству (метафора), по контрасту (оксиморон), по смежности  (метонимия). В художественных текстах тропы — различные способы  словопреобразований (от слова к образу) и соотношений между ними. Тропы  закрепляют в слове особенности индивидуального восприятия реальности и являются  важным элементом художественного мышления. Виды тропов: метафора,  метонимия, синекдоха, гипербола, литота, эпитет  и др. 2) Вставки в канонизированный текст или григорианский напев. Расцвет практики  тропов приходится на позднее средневековье. Тропы были связаны с народной  песенностью и послужили основой литургической драмы. ГИПЕРБОЛА (от греч. hyperbole — преувеличение), разновидность тропа, основанная  на преувеличении («реки крови»). ИРОНИЯ (от греч. eironeia — притворство), 1) отрицание или осмеяние, притворно облекаемые в форму согласия или одобрения. 2) Стилистическая фигура: выражение насмешки или лукавства посредством  иносказания, когда слово или высказывание обретает в контексте речи смысл,  противоположный буквальному значению или отрицающий его. 3) Вид комического, когда смешное скрывается под маской серьезного (в  противоположность юмору) и таит в себе чувство превосходства или скептицизма.      ЛИТОТА (от греч. litotes — простота), 1) троп: отрицание признака, не свойственного объекту, т. е. своего рода «отрицание  отрицания», дающее в итоге формально равнозначное положительному, но  фактически ослабленное утверждение («небесполезный»). 2) Троп, противоположный гиперболе; намеренное преуменьшение («мужичок с  ноготок»). МЕТАФОРА (от греч. metaphora — перенесение), троп, перенесение свойств одного  предмета (явления) на другой на основании признака, общего или сходного для обоих  сопоставляемых членов («говор волн», «бронза мускулов»).  МЕТАФОРА (статья из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», 1890 – 1907) Метафора (лат. Translatio, перенесение) — не в собственном, а в переносном смысле  употребленное картинное или образное выражение; представляет собой как бы  концентрированное сравнение, причем вместо предмета сравниваемого ставится  непосредственно название предмета, с которым желают сравнить, например: розы щек —  вместо розовые (т. е. розоподобные) щеки или розовый цвет щек. М. способствует  изяществу, силе и блеску речи; даже в обыденной жизни, в просторечии, выражения страсти  без нее почти никогда не обходятся. В особенности для поэтов М. является необходимым  вспомогательным средством. Она дает речи особую, высшую прозрачность, облекая даже  отвлеченное понятие в живые формы и делая его доступным созерцанию. Различают четыре  вида М. В первом виде одно конкретное (или чувственное) ставится на место другого,  например, лес мачт, алмазы росы; во втором одухотворяются или оживляются предметы  неодушевленные, силам природы приписываются чувства, действия и состояния,  свойственные человеку, напр., вьюга злится, вьюга плачет, третий вид М. облекает мысли,  чувства, страсти и проч. в видимые формы, напр., столпы государства, яд сомнения;  четвертый вид М. соединяет одно отвлеченное понятие с другим, например горечь разлуки.  Если М. очень распространена, она переходит в аллегорию. Ср. Brinkmann, «Die Metaphern.  Studien uber den Geist der modernen Sprachen» (Бонн, 1878, т. I). МЕТОНИМИЯ (греч. metonymia, букв. — переименование), троп, замена одного слова  другим на основе связи их значений по смежности («театр рукоплескал» — вместо  «публика рукоплескала»). ОЛИЦЕТВОРЕНИЕ (прозопопея), вид метафоры, перенесение свойств одушевленных  предметов на неодушевленные («Ее сиделка — тишина...», А. А. Блок). ПЕРИФРАЗ (перифраза) (от греч. periphrasis — иносказание), троп, замена прямого  названия описательным выражением, в котором указаны признаки не названного прямо  предмета: «царь зверей» — вместо «лев». СИНЕКДОХА (греч. synekdoche, букв. — соотнесение), вид метонимии, название части  (меньшего) вместо целого (большего) или наоборот («пропала моя головушка» вместо  «я пропал»). ЭПИТЕТ (греч. epitheton, букв. — приложенное), троп, образное определение  (выраженное преимущественно прилагательным, но также наречием,  существительным, числительным, глаголом), дающее дополнительную художественную характеристику предмета (явления) в виде скрытого сравнения  («чистое поле», «парус одинокий»).  ЭПИТЕТ (статья из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», 1890 – 1907) Эпитет (греч.— наложенный, приложенный) — термин теории литературы:  определение при слове, влияющее на его выразительность. Содержание этого термина  недостаточно устойчиво и ясно, не смотря на его употребительность. Сближение истории  литературной выразительности с историей языка должно отразиться на теории Э.: его  история уже теперь близка к истории грамматического определения и, вероятно, этому  термину суждено уступить место иным категориям поэтической выразительности. Не имея  в теории литературы определенного положения, название Э. прилагается приблизительно к  тем явлениям, которые в синтаксисе называются определением, в этимологии —  прилагательным; но совпадение это только частичное. Установленного взгляда на Э. у  теоретиков нет: одни относят его к фигурам, другие ставят его наряду с фигурами и  тропами, как самостоятельное средство поэтической изобразительности; одни  отожествляют эпитеты украшающий и постоянный, другие разделяют их; одни считают Э.  исключительно элементом поэтической речи, другие находят его в прозе. А­р Н.  Веселовский («Из истории Э.», в «Журн. Мин. Народн. Просв.», 1895, № 12)  охарактеризовал несколько моментов истории Э., являющейся, однако, лишь искусственно  выделенным фрагментом общей истории стиля. Теория литературы имеет дело только с так  назыв. украшающим Э. (epitheton ornans); название это неверно и ведет свое происхождение  из старой теории, видевшей в приемах поэтического мышления средства для украшения  поэтической речи; но только явления, обозначенные этим названием, представляют собою  категорию, выделяемую теорией литературы в термине Э. Как не всякий Э. имеет форму  грамматического определения, так не всякое грамматическое определение есть Э.:  определение, суживающее объем определяемого понятия, не есть Э. Логика различает  суждения синтетические — такие, в которых сказуемое называет признак, не заключенный в  подлежащем (эта гора высока) и аналитические — такие, в которых сказуемое лишь  повторяет признак, уже имеющийся в подлежащем (люди смертны). Перенося это  различение на грамматические определения, можно сказать, что название Э. носят лишь  аналитические определения: «рассеянная буря», «малиновый берет» не Э., но «ясная  лазурь», « длиннотенное копье», «щепетильный Лондон», «Боже правый» — эпитеты,  потому что ясность есть постоянный признак лазури, щепетильность — признак, добытый из анализа представления поэта о Лондоне, и т. д. Для логики это различение не безусловно, но для психики творящей мысли, для истории языка оно имеет решающее значение. Э. —  начало разложения слитного комплекса представлений — выделяет признак, уже данный в  определяемом слове, потому что это необходимо для сознания, разбирающегося в явлениях; признак, выделяемый им, может нам казаться не существенным, случайным, но не таким он  является для творящей мысли. Если былина всегда называет седло черкасским, то не для  того, чтобы отличить данное седло от других, не черкасских, а потому, что это седло  богатыря, лучшее, какое народ­поэт может себе представить: это не простое определение, а  прием стилистической идеализации. Как и иные приемы — условные обороты, типичный формулы — Э. в древнейшем песенном творчестве легко становится постоянным, неизменно повторяемым при известном слове (руки белые, красна девица) и настолько тесно с ним  скрепленным, что даже противоречия и нелепости не побеждают его («руки белые»  оказываются у «арапина», царь Калина — «собака» не только в устах его врагов, но и в речи его посла к князю Владимиру). Это «забвение реального смысла», по терминологии А. Н.  Веселовского, есть уже вторичное явление, но и самое появление постоянного эпитета  нельзя считать первичным: его постоянство, которое обычно считается признаком эпики,  эпического миросозерцания, есть результат отбора после некоторого разнообразия.  Возможно, что в эпоху древнейшего (синкретического, лирико­эпического) песенного  творчества этого постоянства еще не было: «лишь позднее оно стало признаком того  типически условного — и сословного — миросозерцания и стиля, который мы считаем,  несколько односторонне, характерным для эпоса и народной поэзии». Анализируя  поэтические Э., А. Н. Веселовский находит возможность разбить их на две обширные  категории: 1) Э. тавтологический, подновляющий нарицательное значение слова,  освежающий его потускневшую в сознании внутреннюю форму («крутой берег»: берег —  одного происхождения с Berg — и так значит крутой; «грязи топучие»; «красна девица») и  2) Э. пояснительный, усиливающий, подчеркивающий какой­нибудь один признак; этот  признак либо считается в предмете существенным, либо характеризует его по отношению к  практической цели и идеальному совершенству. Подметив эту разницу, немецкие теоретики  пытались делить Э. на Adjectiva der Bezeichnung (Э. обозначения) и der Beziehung (Э.  отношения); первые Готшаль без всякого основания отожествляет с постоянными, вторые — с украшающими, причем необходимым признаком последних считает метафоричность.  Должно отметить, что, «говоря о существенном признаке, как характерном для содержания  пояснительного Э., мы должны иметь в виду относительность этой существенности». Так  напр., в «белый лебедь», «трава зеленая», эпитеты безотносительно существенны; наоборот,  в «честимый царь», «столы белодубовые», «ножки резвые» Э. определяет то совершенство,  которое желательно приписать определяемому объекту: коли ножки, то уж резвые, коли  царь, то уж честимый. Отсюда пристрастие к Э. золотой, белый и т. п. Особенное внимание  обращает А. Н. Веселовский на две группы эпитетов, поверхностно сходный, но по существу и по хронологии глубоко различный: «между ними лежит полоса развития — от безразличия впечатлений к их сознательной раздельности»; это Э. метафора и Э. синкретический.  Первый — как и всякая метафора — предполагает сознательное перенесение оттеняемого  признака с одного из сравниваемых объектов на другой («сладкая тишина», «блестящее  общество», «сонный лес»). Второй есть результат ассоциации чувственных представлений;  не сознавая этого, мы получаем ощущения слитного характера; получаются такие явления,  как audition coloree — и такие Э., где впечатления слуха и зрения смешаны не  метафорически, не иносказательно, но в прямом смысле. Конкретные примеры сложны, но  можно утверждать, что с психологической точки зрения в таких Э., как «малиновый звон»,  «прозрачный звук лошадиных копыт» (Толстой) мы имеем дело скорее с синкретизмом, чем  с метафорой. История Э. представляет собою одну из выразительнейших страниц в судьбах  литературных форм; это история не только поэтического стиля, но и всего «поэтического  сознания от его физиологических и антропологических начал и их выражений в слове — до их закрепощения в ряды формул, наполняющихся содержанием очередных общественных  миросозерцаний. За иным Э., к которому мы относимся безучастно, так мы к нему  привыкли, лежит далекая историко­психологическая перспектива, накопление метафор,  сравнений и отвлечений, целая история вкуса и стиля, в его эволюции от идей полезного и  желаемого до выделения понятия прекрасного». Так оценивая эволюцию Э., А. Н.  Веселовский видит общее ее направление в «разложении его типичности индивидуализмом». На первых порах мы имеем Э. типичные, общие для группы, например, равно применяемые  ко всем героям. Еще в Нибелунгах все восхваляемые предметы певец охотно называет  белыми или ясными, все отрицательные явления — черны, мрачны. В дальнейшем  самосознание развивающейся личности связано с индивидуализацией ее впечатлений — Э.  становится характеризующим; типизирующего Э. уже недостаточно для мысли и она  категоризирует его, осложняет прибавлениями: получается сложный Э., подчас  совращенный из целого сравнения, описания. Это не единственный вид сложного Э.:  сложность получается также от парного сочетания синонимов, от соединения взаимно  определяющих Э. и т. д. Говорят, что Э. — пробный камень для поэта; и действительно, есть сторона творчества, которая именно в этом элементарном приеме находит особенно яркое  выражение: это способность к анализу, к характеристике. Известное понятие находится в  употреблении, оставаясь не разложенным и не задевая мысли: мыслитель — все равно, поэт  или прозаик — в одном определении выделяет его признак, существенный, но дотоле  незаметный. Такие эпитеты, как у Пушкина «простодушной клеветы» или у Лермонтова  «неполных радостей земных» разом, точно вспышка молнии, освещают нам содержание  явления, в которое мы еле вдумывались; они переводят в сознание то, что смутно  ощущалось за его порогом. Поэтому нельзя считать основательными указания на  плеонастический характер эпитетов: они основаны на смешении логической точки зрения с  психологической. Э., повторяющий — иногда подновляющий — значение определяемого  слова, придает ему новый оттенок; он нужен и потому в нем нет плеоназма. А. Г. Стилистические фигуры СТИЛИСТИЧЕСКИЕ ФИГУРЫ, особые зафиксированные стилистикой обороты  речи, применяемые для усиления экспрессивности (выразительности) высказывания  (напр., анафора, эпифора, симплока, эллипс, амплификация, антитеза, оксиморон,  парцелляция, параллелизм, градация, инверсия, бессоюзие, многосоюзие, хиазм,  умолчание и др.). Иногда к стилистическим фигурам относят тропы, а также  необычные словосочетания, обороты речи, выходящие за рамки языковой нормы (напр.,  солецизм). АНАФОРА (греч. anaphora, букв. — вынесение), стилистическая фигура;  повторение  начальных частей (звуков, слов, синтаксических или ритмических построений)  смежных отрезков речи (слов, строк, строф, фраз): «Город пышный, город бедный...»  (А. С. Пушкин). БЕССОЮЗИЕ (асиндетон), построение предложения, при котором однородные члены  или части сложного предложения связываются без помощи союзов. ГРАДАЦИЯ, стилистическая фигура, последовательное нагнетение или, наоборот,  ослабление силы однородных выразительных средств художественной речи («Не  жалею, не зову, не плачу...», Есенин). Ср. Амплификация. ИНВЕРСИЯ (от лат. inversio — перестановка), в лингвистике — изменение обычного  порядка слов и словосочетаний, составляющих предложение; используется обычно для выделения того или иного элемента предложения или для придания предложению  особого смысла. МНОГОСОЮЗИЕ (полисиндетон), такое построение предложения, когда все (или  почти все) однородные члены связаны между собой одним и тем же союзом. ОКСЮМОРОН (греч. oxymoron, букв. — остроумно­глупое), стилистическая фигура,  сочетание противоположных по значению слов («живой труп» — Л. Н. Толстой; «жар  холодных числ» — А. А. Блок). ПЛЕОНАЗМ (от греч. pleonasmos — излишество), употребление слов, излишних для  смысловой полноты высказывания, а иногда и для стилистической выразительности.  Напр., плеоназм в словосочетании «своя автобиография» (в слове «автобиография»  уже содержится понятие «своя»). Риторический вопрос – оборот, в котором эмоциональная значимость высказывания  подчеркивается вопросительной формой, хотя на этот вопрос ответа не требуется.  «Куда ты скачешь, гордый конь, / И где опустишь ты копыта?». Риторическое восклицание – построение речи, при котором  в форме восклицания в  повышенно эмоциональной форме утверждается то или иное понятие. «да, так  любить, как любит наша кровь, / Никто из вас давно не любит!» (А. Блок). Риторическое обращение – обращение, носящее условный характер, сообщающее  поэтической речи нужную интонацию: торжественную, патетическую, ироническую и  т.д. «А вы, надменные потомки / Известной подлостью прославленных отцов…» (М.  Лермонтов). ПАРАЛЛЕЛИЗМ в поэтике, тождественное или сходное расположение элементов  речи в смежных частях текста, которые, соотносясь, создают единый поэтический  образ. Наряду со словесно­образным, или синтаксическим, параллелизмом («В синем  море волны плещут. В синем небе звезды блещут» — А. С. Пушкин; см. также  Антитеза, Хиазм) говорят о ритмическом, словесно­звуковом и композиционном  параллелизме. Эллипсис – стилистическая фигура, заключающаяся в пропуске какого­либо слова,  легко восстанавливаемого из контекста. «Зверю – берлога, / Страннику – дорога, /  Мертвому – дроги, / Каждому – свое» (М. И. Цветаева). ЭПИФОРА (от греч. epiphora — повторение), стилистическая фигура,  противоположная анафоре: повторение конечных частей (звуков, слов,  грамматических форм) смежных отрезков речи (строк, фраз). Вид эпифоры — рифма. Системы стихосложения СТИХОСЛОЖЕНИЕ, способ организации стихотворной речи, противопоставляющий  ее прозе. В основе всякого стихосложения лежит заданное членение речи на  соотносимые и соизмеримые между собой стихи с характерной стихотворной  интонацией. Стихосложение бывает 3 степеней сложности. 1) Тексты, не имеющие иной организации, кроме членения на стихи, — свободный стих. 2) Обычно к этой организации добавляется дополнительная: строки стихов  упорядочиваются, уравниваются (точно или приблизительно, подряд или периодически) по наличию тех или иных звуковых элементов. В силлабическом стихосложении основой соизмеримости строк служит общее количество слогов; в др. системах  стихосложения — количество слогов определенной высоты (мелодическое  стихосложение), долготы (метрическое, или квантитативное, стихосложение) или  силы (тоническое, или квалитативное, стихосложение). 3) Системы стихосложения, основанные на нескольких признаках: чаще всего  одновременно упорядочивается общее количество слогов и расположение слогов  определенной высоты, долготы или силы на определенных позициях слогового ряда  (силлабо­мелодическое, силлабо­метрическое, силлабо­тоническое стихосложение);  это упорядоченное расположение неоднородных («сильных» и «слабых») позиций в  стихе называется метром. Таким образом, стихосложение есть система  упорядоченности отвлеченных звуковых признаков текста; обычно она подкрепляется  также системой повторений конкретных звуковых единиц текста — звуков  (аллитерация), слогов (рифма), слов (рефрен), а также грамматических конструкций  (параллелизм) и пр. В разных языках различные системы стихосложения развиваются в различной степени в зависимости от фонетического строя языка (так, в русском стихе невозможны мелодическое и метрическое стихосложение, т. к. высота и долгота  звуков в русском языке не фонологичны — не смыслоразличительны) и от культурно­ исторических традиций и влияний (так, русское народное и раннее литературное  стихосложение было тоническим; в 17 в. усвоено силлабическое, с 18 в. — силлабо­ тоническое стихосложение, в 20 в. рядом с ним возрождается чисто­тоническое). ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основано на  упорядоченности появления ударных слогов в стихе. Употребительно преимущественно в языках с сильным динамическим ударением и ослаблением безударных гласных —  русском, немецком, английском и др. Внутри тонического стихосложения различаются «чисто­тоническое» стихосложение и силлабо­тоническое стихосложение; в 1­м  учитывается только число, во 2­м также и расположение ударений в стихе;  промежуточное положение занимают дольник и тактовик. СИЛЛАБИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, система стихосложения, основана на  упорядоченности числа слогов в стихе. Употребительно преимущественно в языках с  постоянным (нефонологическим) ударением — многих тюркских, романских  (французский, испанский, итальянский), славянских (сербскохорватский, польский,  чешский) и др. В русской поэзии употребительно в 17 — нач. 18 вв.; основные размеры  13­, 11­, 8­сложный стих. СИЛЛАБО­ТОНИЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕНИЕ, разновидность тонического  стихосложения, основано на упорядоченном расположении ударных и безударных  слогов в стихе: на сильных местах метра располагаются (исключительно или  преимущественно) фонологически ударные, на слабых — безударные слоги. Основные  метры силлабо­тонического стихосложения — ямб, хорей, дактиль, амфибрахий,  анапест. Размеры силлабо­тонического стиха ХОРЕЙ (греч. choreios, букв. — плясовой), трохей (греч. trochaios, букв. — бегущий),  стихотворный метр с сильными местами на нечетных слогах стиха («Я пропАл, как  звЕрь в загОне», Б. Л. Пастернак). Наиболее употребительные размеры русского  силлабо­тонического хорея — 4­, 6­стопный, с сер. 19 в. — 5­стопный. ЯМБ (греч. iambos), стихотворный метр с сильными местами на четных слогах стиха  («Мой дЯдя сАмых чЕстных прАвил...», А. С. Пушкин). Самый употребительный из  метров русского силлабо­тонического стиха; основные размеры — 4­стопный (лирика,  эпос), 6­стопный (поэмы и драмы 18 в.), 5­стопный (лирика и драмы 19­20 вв.), вольный  разностопный (басня 18­19 вв., комедия 19 в.). ДАКТИЛЬ (греч. daktylos, букв. — палец), стихотворный метр, образуемый 3­ сложными стопами с сильным местом на первом слоге стопы («ВЫрыта зАступом  Яма глубОкая», И. С. Никитин). Наиболее употребительные размеры русского силлабо­ тонического  дактиля. Дактиль — двухстопный (в 18 в.), четырех­ и трехстопный (в 19­ 20 вв.). АМФИБРАХИЙ (греч. amphibrachys, букв. — с обеих сторон краткий), стихотворный  метр, образуемый 3­сложными стопами с сильным местом на 2­м слоге (схема ¨ — ¨ ;  напр., «Не вЕтер бушУет над бОром»). Наиболее употребительные размеры русского  силлабо­тонического амфибрахия — 4­стопный (с нач. 19 в.) и 3­стопный (с сер. 19 в.). АНАПЕСТ (от греч. anapaistos — обратный дактилю, букв. — отраженный назад),  стихотворный метр, образуемый 3­сложными стопами, с сильным местом на 3­м  слоге (схема ¨ ¨ — );  на начальном слоге строки часто сверхсхемное ударение («ТАм, в  ночнОй завывАющей стУже», А. А. Блок). Наиболее употребительны размеры русского  силлабо­тонического анапеста — 4­ и 3­стопный (с сер. 19 в.). ПОЭТИКА (от греч. poietike — поэтическое искусство), раздел теории литературы  (см. Литературоведение), изучающий систему средств выражения в литературных  произведениях. Общая поэтика систематизирует репертуар этих средств — звуковых  (см. Стиховедение), языковых (см. Стилистика), образных (т. н. топика). Частная  поэтика изучает взаимодействие этих средств (см. Композиция) при создании «образа  мира» и «образа автора» в отдельных произведениях или группе произведений  (творчество писателя, литературное направление, эпоха и пр.). Историческая поэтика  изучает эволюцию отдельных приемов и их систем, складывающихся в жанры и  жанровые разновидности. В эпоху замкнутых традиционалистических культур поэтика развивалась как нормативная система «правил», с 19 в. — как объективная  описательная наука. В широком смысле поэтика совпадает с теорией литературы в  целом, в узком — с исследованием языка художественного произведения. Термином  поэтика» обозначают также систему художественных средств, характерных для  поэта, направления, нации, эпохи (напр., поэтика русского реализма»). ПОЭЗИЯ (греч. poiesis), 1) до сер. 19 в. вся художественная литература в отличие от нехудожественной. 2) Стихотворные произведения в отличие от художественной прозы (напр., лирика,  драма или роман в стихах, поэма, народный эпос древности и средневековья). Поэзия и  проза — два основных типа искусства слова, различающиеся способами организации  речи художественной и прежде всего ритмостроением. Ритм поэтической речи  создается отчетливым делением на стихи. В поэзии взаимодействие стиховой формы  со словами (сопоставление слов в условиях ритма и рифм, отчетливое выявление  звуковой стороны речи, взаимоотношение ритмических и синтаксических строений) создает тончайшие оттенки и сдвиги художественного смысла, не воплотимые иным  способом. Поэзия преимущественно монологична: слово персонажа однотипно с  авторским. Граница поэзии и прозы относительна; существуют промежуточные  формы: ритмическая проза и свободный стих. РИТМ (греч. rhythmos, от rheo — теку), 1) чередование каких­либо элементов (звуковых, речевых и т. п.), происходящее с  определенной последовательностью, частотой; скорость протекания, совершения чего­ либо. 2) В музыке — временная организация музыкальных звуков и их сочетаний. С 17 в. в  музыкальном искусстве утвердился тактовый, акцентный ритм, основанный на  чередовании сильных и слабых ударений. Системой организации ритма служит метр.  См. также Ритмический рисунок. 3) В стихе — а) общая упорядоченность звукового строения стихотворной речи;  частным случаем ритма в этом значении является метр; б) реальное звуковое  строение конкретной стихотворной строки в противоположность отвлеченной  метрической схеме; в этом значении, наоборот, ритм является частным случаем  («ритмической формой», «вариацией», «модуляцией») метра и размера стихотворного.     СТОПА, 1) повторяющееся сочетание сильного и слабого места в стихотворном метре,  служащее единицей длины стиха (напр., 2­, 3­, 4­ стопные размеры стихотворные). 2) Понятие, характеризующее строение музыкальных мотивов, их положение  относительно сильной доли такта. По аналогии со стихотворными размерами  различают хореический (акцент в начале стопы), ямбический (в конце) и  амфибрахический (в середине) мотивы. РАЗМЕР СТИХОТВОРНЫЙ, способ организации звукового состава отдельного  стихотворного произведения или его отрывка (в случае полиметрии). В силлабическом  стихосложении определяется числом слогов; в тоническом — числом ударений; в  метрическом и силлабо­тоническом — метром и числом стоп, и здесь обычно  различаются понятия метр (напр., «ямб»), стихотворный размер (напр., «4­стопный  ямб») и разновидность стихотворного размера (напр., «4­стопный ямб со сплошными  мужскими окончаниями»). РИФМА (от греч. rhythmos — складность, соразмерность), созвучие концов стихов (или  полустиший, т. н. внутренняя рифма), отмечающее их границы и связывающее их  между собой. Развилась из естественных созвучий синтаксического параллелизма; в европейской поэзии употребительна с 10­12 вв. По объему различаются рифмы 1­ сложные, 2­сложные и т. д.; по месту ударения (на 1, 2, 3, 4­м,... слоге от конца) —  мужские, женские, дактилические, гипердактилические (см. Клаузула); по точности  созвучия — точные (белый — смелый), приблизительные (белым — смелом), неточные  (я — меня, пламя — память, неведомо — следом); по наличию опорных звуков  выделяются рифмы богатые; по лексическим и грамматическим признакам —  однородные (напр., глагольные) и разнородные, омонимические, тавтологические,  составные и пр.; по взаимному расположению рифмующихся строк — смежные (aabb;  одинаковые буквы условно обозначают рифмующиеся строки­стихи), перекрестные  (abab), охватные (abba), смешанные (тернарные — aabccb), двойные, тройные и т. д. Ср. Ассонанс, Диссонанс.  РИФМА (статья А. Г. Горнфельда из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», 1890 – 1907) Рифма (происхожд. спорно: от греч. r uJmoV или древненемецк. rim, число) —  созвучие в окончании двух или нескольких стихов. В то время как в аллитерации главная  роль принадлежит согласным, а в ассонансе — гласным, полнота созвучия. в Р. требует  тожественности или, по крайней мере; слухового сходства целых слогов, начиная с звука с  ударением. В связи с положением ударения в рифмованном слове, различают три рода Р.:  мужскую, где ударение стоит на последнем слоге рифмованного стиха, женскую, где оно на  предпоследнем, и трехсложную, дактилическую, (schwebende Reime), в которой ударение — на третьем слоге от конца и которой, следовательно, не может быть, напр., в франц. стихах.  Обыкновенно стихи с разными родами Р. чередуются, в интересах разнообразия; прежняя  версификация даже настаивала на этом, но возможны в стихотворении и сплошь мужские  рифмы («Бывало в глубокий полуночный час», Хомякова), сплошь женские («Не остывшая  от зною», Тютчева), сплошь дактилические («Вырыта заступом яма глубокая» Никитина). С  психологической точки зрения действие Р. двояко: со стороны формы и со стороны  содержания. Она, прежде всего, подчиняет стихотворную речь новой закономерности, делая ее приятнее для слуха и легче для восприятия; разграничивая отдельные стихи, она как бы  разделяет их, а на самом деле связывает их созвучием. Роль Р. аналогична с ролью ритма, но не тожественна; ритм также расчленяет стихотворные единицы, но рифма прибавляет к  этому еще созвучие. В нормирующем характере рифмы и лежит источник ее  художественного действия. «Ближайшая причина эстетического удовольствия состоит в той легкости, с которою предмет нашего восприятия подводится под готовые в нашем уме  формы времени и пространства» (Вундт). Знаменуя собою заключение ритмического ряда  (стиха) и связывая его наглядно с другими аналогичными рядами, рифма служит одним из  способов объединения отдельных представлений. Приподнятое и вибрирующее в лад с  настроением поэта, чувство воспринимающего (слушателя, читателя) ждет Р. и поэтому  испытывает наслаждение, услышав ее. Бессознательно при звуке второй рифмы в нас  оживает представление о первом рифмующем слове, и таким образом внутренняя связь  содержания закрепляется, уясняется внешним выражением. Поэтому­то в теории иногда выставляется требование рифмовать значительные по содержанию слова стиха: «если  рифмуются слова бессодержательные, незначительные, в нас возникает противоречие,  неудовольствие: звуки говорят не то, что мысль» (Карьер). В связи с этим находится  антиэстетическое действие повторения одного слова в конце двух рифмующих стихов: Р.  должна созвучием соединять разнообразное, а не повторять тожественное. Значение Р., как  элемента, связующего разрозненный представления, указывает на пределы, в каких можно  увеличивать расстояние между двумя рифмованными стихами: если это расстояние будет  слишком велико, то сознание может не уловить Р. Как на образец умелого увеличения до  крайности расстояния рифмического периода можно указать «Koptisches lied» Гете  (обычный способ обозначения последовательности рифмованных стихов: одинаковые буквы  означают рифмованные между собою стихи. Напр., формула «Песни о вещем Олеге» —  ababcc, abcbcadeec) и «Первый Лист», Тютчева (формула: abcababcba). Зрение могло бы  отметить Р. и при большем расстоянии, но ее не уловило бы ухо, а Р. — таково общее и  неизменное правило — как явление музыкальное, рассчитана только на слух. Можно,  поэтому, рифмовать руководясь произношением, а не начертанием. Такого — строго,  изобрел — осмотрел — не Р.; наоборот, употребительны вольности, оправдываемые слухом: миг — роковых (Фет), звучат — разлад (Ал. Толстой), тучи — могучий и т. п. Комбинации  различных Р. могут быть разнообразны до бесконечности. Теории стихосложения в прежнее  время занимались классификацией и наименованием этих сочетаний; отсюда богатая  терминология теории версификации немецкой (Binnenreim, Parallelreim, Kettenreim,  Beruhrung, Umschlingung) и французской (rime equivoquee, аnnехее, brisee, couronnee etc).  Все эти формы и сочетания, свободные и разнообразные, не нуждаются в рамках,  систематизации, которая к тому же — как неоднократно показывала история литературы — имеет ту дурную сторону, что вовлекает второстепенных стихотворцев в  бессодержательную игру формой. Более интересны для теории те установленные формы  строф и лирических стихотворений, где непременным условием формы является раз  навсегда определенное сочетание Р.; таковы, напр., сонет, терцины, октава. Рифмованные  полустишия, на которых иногда останавливается теория, в сущности — обыкновенные  стихи, рифмованные по схеме и напечатанные в строку попарно. — Появление Р. в поэзии  европейских народов выяснено не вполне; предполагалось, что она перешла сюда из  семитической поэзии, где она очень употребительна, через испанских арабов, в VIII веке; но  едва ли возможно настаивать на этом после знакомства с латинской поэзией первых веков  по Р. Хр. Уже у Овидия, Вергилия, Горация встречаются Р., которые нельзя считать  случайными. Весьма вероятно, что Р., известная римским классикам и бывшая у них в  пренебрежении, как ненужная игрушка, получила значение у второстепенных поэтов упадка, обращавших исключительное внимание на игру формальными ухищрениями. К тому же  вытеснение строго метрического стихосложения элементами стихосложения тонического  требовало более явственного разграничения отдельных стихов, что достигалось Р. Первое  сплошь рифмованное произведение — латинские «Instructiones» Коммодиана (270 г. по Р.  Хр.); здесь по всему стихотворению проходит одна рифма. Р. разнообразная и  изменяющаяся с каждым двустишием появляется в так назыв. леонинском гекзаметре, где  первое полустишие рифмует с концом; затем с 600 г. мы находим ее в церковной латинской поэзии, где с 800 г. она становится обязательной и откуда переходит в светскую поэзию  кельтских и романских, а затем и германских народов. В немецкую поэзию Р. введена под  влиянием романских форм. «Вкрадчивые итальянские или французские мелодии попадали в Германию, и немецкие поэты подставляли к ним немецкие тексты, как позднее делали это  миннезенгеры и поэты Возрождения; с такими мелодиями, песнями и танцами пришла и Р. В  первый раз мы знакомимся с ней на верхнем Рейне, откуда она первоначально, вероятно, и  распространилась» (Шерер). Первое большое немецкое произведение в рифмованных стихах — сводное Евангелие («Krist») Отфрида (868 г.). В дальнейшем развитии стихотворной  поэзии Р. то опускалась до вычурного и неестественного украшения, с извращением слов  (мейстергезанг, ученая поэзия XVII в.), то совершенно отвергалась (Бодмер, Брейтингер,  Пира, Клопшток), пока Лессинг и особенно Гете не восстановили, теоретически и  практически, ее высокое значение. Судьбы Р. во французской поэзии были связаны с  литературными движениями, придававшими форме особое значение. Уже Ронсар и Дю­ Беллэ, не увлекаясь несвойственным французскому языку метрическим стихом, избегали  нерифмованных стихов, требуя Р. точной, богатой, но отнюдь не изысканной, и запрещая  жертвовать ей счастливым оборотом или точностью выражения. Малерб предъявил Р. еще  более строгие требования: он воспрещал Р. легкие и банальные — запрет, который нашел  столь блестящее применение в стихах его современников и еще более в поэзии романтизма.  Важностью Р. в французском — силлабическом — стихосложении обусловлена строгость в  ее применении, неизвестная другим языкам: здесь — несмотря на полное созвучие —  воспрещается рифмовать множественное число с единственным, слово, кончающееся  гласной, со словом, оканчивающимся согласной (canot и domino, connus и parvenu) и т. п.  Русскому языку Р. свойственна в высокой степени; чтобы убедиться, что она не является  здесь элементом заимствованным, достаточно обратить внимание на произведения  народного творчества. Если примеры Р. — исключительно глагольной — в богатырском  эпосе можно считать случайными, то этого никак нельзя сказать о Р. в лирике и особенно в  таких древних народных произведениях, как пословицы, загадки, заговоры, где отсутствие  Р. — редкое исключение. «Искусственная» стихотворная поэзия, испытавшая влияние  западных образцов, с самого начала — в киевских «виршах» — должна была держаться Р.  уже потому, что этого требует силлабическая система стихосложения. Тредьяковский  думал — пока держался старой системы, — что русскому языку свойственны одни лишь  женские Р., «так как красота русского стиха непременно требует, чтобы созвучие двух Р.  всегда чувствовалось на предпоследнем слоге». Лишь для строф или стансов он ввел  «смешанные Р., похожие во всем с теми, которые есть у французов и немцев». В этом случае он обратился к польскому стихосложению, «которое почти одинаково с нашим, за  исключением некоторых частностей — и тем не менее оно допускает столько же Р.  непрерывную, сколько и так называемую смешанную, и в этом отношении такая смесь не  противна нежности уха» (француз. письмо к Штелину, 1736 г.). Из драматических  произведений Тредьяковский решительно изгонял Р.: «Что есть драма? Разговор. Но  природно ль есть то собеседование, кое непрестанно оканчивается женскою Р., как на горе  — море, и мужскою, как на увы — вдовы». Это рассуждение блестяще опровергнуто  бессмертными Р. «Горя от ума». В общем теория Р., данная французами и повторенная у нас, мало движется вперед. Специальные сочинения, посвященные Р., немногочисленны;  особый отдел их, имеющий мало общего с научной разработкой предмета, составляют  наставления к приисканию Р. и так называемые словари рифмы, особенно распространенные в средние века; таковы Ugo Eaidit, «Donatus provincialis», «Legs d'amours» позднейших  трубадуров, испанск. «Gaya de Segovia», нем. Hubner, «Poetisches Handbuch» (1696),  Peregrinus Syntax (Hempel), «Allgemeines deutsche Reimlexicon» (1826), Quitard,  «Dictionnaire des rimes» (1883), Бродовский, «Руков. к стихосложению» (с словарем Р.) и др. Теория Р. изложена у Poggel, «Grnndzuge einer Theorie des Reims» (1834); Uhland,  «Schriften» (1865, т. 1, стр. 366); Wolf, «Ueber die Lais, Sequenzen und Leiche» (1841); Wilh.  Grimm, «Zur Geschichte des Rims» (1852); Masing, «Ueber Ursprung und Verbreitung des  Reims» (Дерпт., 1866); Bellanger, «Etude historique et philosophique sur la rime francaise»  (1876), а также в поэтиках Каррьера, Готтшаля, Боринского, Фигофа, Гейне и Гете. Ар. Горнфельд. СТРОФА (от греч. strophe, букв. — поворот), группа стихов, объединенных каким­либо  формальным признаком, повторяющимся периодически, напр. устойчивым  чередованием различных метров (алкеева строфа, сапфическая строфа), различных  клаузул и рифм (четверостишие, октава, онегинская строфа). Обычно разделяются на  письме увеличенными интервалами.  СТРОФА (статья из «Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона», 1890 – 1907) Строфа (от греч. st r oj h — поворот — часть торжественного шествии хора в  греческой трагедии) — определенное соединение нескольких стихов, повторяющееся в  стихотворении. Латинское название стиха — versus — означает то же понятие поворота: и  здесь, и там мы имеем дело с ритмическим повторением метрических величин — меньшей  (стопа), в стихе, и большей (стих), в С. Метрическое значение строфы еще больше связано с  музыкальным источником мерной поэтической речи, чем ритм стиха. В С. наглядным  образом проявляется характерное стремление мелодии после различных фаз развития  возвращаться к своей основной форме. Особенно тесно связана с музыкой С. античного  трагического хора, откуда она и получила свое название: обходя алтарь справа налево, хор  пел первую часть «периода», подвигаясь обратно — вторую часть, антистрофу, совершенно  сходную с первой, и, наконец, остановившись для отдыха — третью часть, эпод. Стихи  длинной С., самые разнообразные и, за отсутствием рифмы, ничем между собой не  связанные, воспроизводились в антистрофе точнейшим образом. Схватить элементы  единообразия в этих двух сложных и обширных массах было бы, даже при утонченной  чуткости древних к размеру, очень трудно, если бы это единообразие не поддерживалось  еще одним элементом, для нас утерянным — напевом. От греческой хоровой торжественной песни и ведут свое происхождение традиционные С. оды. Тройное строение, сходное с  разделением греческого хора, имела и песня мейстерзингеров, состоявшая из двух  одинаковых куплетов — Stollen — и третьего — Abgesang. Уже из понятия С., как ритмического целого, следует, что никакая совокупность стихов, кажущаяся глазу читателя законченным целым, не может считаться С., если она не производит того же впечатления на  ухо слушателя. Строфа есть понятие метрическое, а не типографское; поэтому, напр.,  напечатанное в виде трехстиший стихотворение Некрасова «Нейди просторной дорогой  торной» (из «Кому на Руси жить хорошо») — на самом деле состоит из шестистиший, так  как рифмовано по формуле aacbbc. Вообще в точное понятие С. должны быть включены:  определенное число стихов, число стоп в соответственных стихах, размер, расположение  рифм, определенная последовательность рифм мужских и женских и, наконец, известная  законченность смысла, отсутствие одного из этих условий делает С. отличной от других и  позволяет соединить ее с другой; так, в «Весне» Тютчева, в «Недоноске» Баратынского  четверостишия совершенно правильно соединены попарно в восьмистишия, так как лишь  последние представляют законченные периоды. Эти правила, конечно, не исключают  возможности составлять стихотворения из С. различного строения, но чередующихся в  определенном порядке, как напр. в «Песне о колоколе») где одинаковые С. монолога  мастера прерываются различными стихами. Несколько отличны те случаи, когда строфа  состоит из двух различных частей, как в «Женихе» Пушкина. Составляя одно целое, С.  естественным образом сама распадается на части, разделяемые рифмой, размером,  повышением и понижением в развитии смысла. Разнообразие различных С. бесконечно; но  кроме свободных С., создаваемых поэтом сообразно требованиям выражения и вдохновения, есть в истории стихотворной речи ряд традиционных форм, которые носят определенные  названия. Эти строфические формы распадаются на три больших отдела: античные С.,  романские и восточные. Немецкие теоретики уделяют также много внимания и различным  общепринятым свободным С., пытаясь довольно субъективно и произвольно  охарактеризовать их смысл; так напр., Гейнце и Гетте находят, что четверостишие из  двустопных ямбов «особенно пригодно для картинки природы с настроением, давая  возможность создать поэтическое выражение для свободного порыва жизнерадостности»;  четверостишие из трехстопных трохеев «дышит проникновенным благоговением и жаждой  покоя». Наоборот, Фигоф считает короткие трохеические стихи наиболее удобными для  «выражения решительной силы, категорического приказания, сжатого поучения» и т. п. На  античных С. наиболее известны сафическая, состоящая из трех сафических стихов ( — ¨ —  и одного адония ( — ¨ ¨ — ¨),  алкеева, асклепиадова, гликонова (три — ¨ ¨ — ¨ ¨ — ¨ — ¨)  — ¨ ¨ — ¨ ¨  и классическое элегическое двустишие (гексаметр —  пентаметр). К формам романским относятся: двустрофное рондо, октава или станс,  сицилиана, терцина, сонет, канцона, сестина, триолет, мадригал, испанская децима (десять  четырехстопных трохеев с рифмами abbaaccddc), тенцона, ритурнель, сегедилья. Из  восточных С. употребительны в европ. поэзии газель (ряд двустиший с одной рифмой в  первом и всех четных стихах: аа, еа, са, da, еа и т. д.), происшедшая из персидского  четверостишия (ааеа), и макама. Среди этих форм некоторые уклоняются от строгого  понятия С. и рассматриваются среди С. лишь потому, что все­таки представляют собой  более или менее традиционное соединение стихов под известным названием. Другие, столь  же употребительные С., не имеющие названий, не находят особого места в теории; таковы,  напр., рифмованные двустишия («Саша», Некрасова, «Морская царевна» Лермонтова) и др. и один — ¨ — ¨ ¨ — ¨), Л. Горнфельд. ПИРРИХИЙ (греч. pyrrichios), в силлабо­тоническом стихосложении пропуск ударения  в стопе ямба или хорея («На берегу пустынных волн», А. С. Пушкин). СПОНДЕЙ (греч. spondeios), в метрическом стихосложении стопа из 2 долгих слогов,  по общей долготе равная дактилю; в силлабо­тоническом стихосложении — стопа  ямба или хорея со сверхсхемным ударением («Швед, русский колет, рубит, режет», А.  С. Пушкин).