Проектная работа «Как играть «3- голосную Инвенцию» ми минор И.С.Баха?»

МБОУ  Гимназия № 12  город Липецк                                                                        «Как играть «3­ голосную Инвенцию» ми  минор И.С.Баха?»                                                       Проектная работа Выполнила: учащаяся 7 В класса Пьяникова Вероника Руководитель: Водопьянова Т.М.2017 Цель работы:  Изучение  и анализ формы  трехголосной  «Инвенции» И.С.Баха ми минор Определение образов и художественного содержания «Инвенции» Выявление особенностей  исполнения и методов преодоления технических трудностей Сравнение различных вариантов исполнения в Интернете Составление  собственного исполнительского плана Создание обобщения в виде исследовательской работы и видео фрагментов к ней Задачи: • • • на основе литературных источников выяснить историю инвенции, как музыкального  жанра;  дать характеристику основных разделов Инвенции; составить исполнительский план произведения в соответствии с особенностями   исполнения полифонической музыки Актуальность исследования:  Игра исполнителя ­ это не только воспроизведения определенной нотной записи, но  передача чувств, переживаний композитора. Для  того чтобы осуществить это, необходимо  глубоко изучать  историю создания произведения, жизнь самого композитора. Но, главное,  читать скрытый смысл произведения в его форме, средствах музыкальной выразительности Определение предмета исследования: Предметом исследования явилась трехголосная  «Инвенция» И.С.Баха ми минор Формулировка проблемы:О трехголосной  «Инвенции» И.С.Баха ми минор нашлось недостаточно музыковедческой  литературы, анализ произведения и составление исполнительского плана приходится  делать самостоятельно Выдвижение гипотезы:  Изучение, анализ произведения и составление исполнительского плана  поможет мне  сделать исполнение интересными успешным трехголосной  «Инвенции» И.С.Баха ми минор Ожидаемые результаты: Эта проектная работа привлечет интерес  моих одноклассников к классическому  музыкальному искусству  Методы реализации: Систематизация и анализ материалов и источников Написание исследовательской работы Создание демонстрационного видео ролика Подготовка к презентации исследовательского материала. В работе были использованы текстовый редактор WORD, ресурсы сети Интернет Итоговый материал представлен в виде презентации, выполненной в редакторе POWER POINT.  Иллюстрированный материал для презентации основан на ресурсах сети Интернет   Содержание Введение ……………………………………………...…………….........................4Глава I. Образное содержание Инвенций Баха ……………………………………………….. Глава II.Композиция трехголосной инвенции ми минор ……………………………………… ………………….. …  Глава III.Работа над исполнением  трехголосной Инвенции ми  минор …………………………………… Выводы........................................................................................................ ………….22 Литература и Источники………………………………………………………………….. Приложение................................................................................................................23 Введение Я седьмой   год   учусь   в   детской   музыкальной   школе.   Мне   очень   нравится   играть   на фортепиано,   разучивать   новые   произведения,   участвовать   в   экзаменах,   концертах, конкурсах. Этот год был очень успешным для меня:…………… Недавно педагог предложила мне заняться разучиванием трехголосной Инвенции И.С.Баха. Я   уже   знала,   что   играть   полифоническую   музыку   Баха   очень   трудно.   Чтобы   лучше справиться с этой исполнительской задачей, я решила сделать эту проблему темой моего учебного проекта. Эта работа может помочь мне понять чужое произведение, его стиль, образы,   содержание,   нужно,   прежде   всего,   узнать   основные   сведения   о   композиторе, историю создания произведения. Глава I. Образное содержание Инвенций БахаЧто общего между мобильным телефоном и органной музыкой? И в том, и в другом случае, нам может встретиться слово полифония, но в музыке оно произносится с ударением на  третьем слове, потому что один из корней этого термина – « фон», звук. А «поли», как  известно, много. Полифония ­ это принцип музыкального мышления, при котором все  голоса музыкальной ткани абсолютно равноправны. Каждый из них ведет одинаково  важную мелодию. Нет главных и подчиненных. И хотя в музыке мы, как правило, слышим  много звуков, много голосов, тем не менее, она не всегда полифонична. Полифоническую  музыку чаще сочиняют по правилам. Наиболее распространенное и удобное правило в  полифонии ­ это имитация: подражание, подделывание, подделка. Один голос пропел или  проиграл небольшую мелодическую тему. Другой ее повторил. Но голос, который тему уже исполнил, не замолкает. Он продолжает свою линию ­ более корректно, не привлекая к  себе внимание, как бы отойдя в тень. Эта музыка второго плана  называется противосложением. Через некоторое время, когда все голоса выскажутся,  первый голос вновь берет слово, то есть проводит тему. Так происходит неоднократно:  голоса вступают в любом порядке, звучат, на какое­то время смолкают, чтобы вновь  вступить в разговор. Термин «фуга» происходит от латинского и затем итальянского ­ бег,  бегство, погоня. Название объясняется тем, что голоса с их проведениями одной и той же  темы как бы бегут друг за другом, преследуют друг друга: В тройной фуге он ласкает главную тему, играет, как кот с мышью — не убежать, настигает её, ликует, опомнится — где же мы?.. и возвращает гармонию миру... Зародившаяся и сложившаяся в Италии фуга обязана дальнейшим своим развитием  немецким композиторам. В основе любой фуги лежит определенная музыкальная мысль,  которая применительно к фуге называется темой. По ходу фуги тема последовательно  звучит во всех голосах, вовлеченных в фугу. Причем проведение темы подчинено очень  жестким правилам, потому фуга как музыкальный жанр при всем своем разнообразиивсегда несет на себе особую печать интеллектуальной работы. Не каждому композитору  удается гармонично сочетать в фуге эмоциональное и математическую точность.  «Евангелие» Старого и Нового Заветов было источником вдохновения не только для И.С. Баха.  Иоганн Себастьян Бах ­ великий немецкий композитор XVIII века. Прошло уже более двухсот пятидесяти лет со дня смерти Баха, а интерес к его музыке всё возрастает. При   жизни   композитор   не   получил   заслуженного   признания   как   сочинитель,   но   был известен как исполнитель и, особенно, как импровизатор. В произведениях композиторов­ предшественников Баха: Г­Ф. Телемана, Бибера, Кнау, Матессона, Пахельбеля, Вивальди и т.д. явно прослеживается программная связь между сюжетами отдельных глав Библии и содержанием их  музыкальных  произведений. Соответственно, для осуществления  своих замыслов композиторы использовали определенные музыкальные символические фигуры. Ортодоксальным примером сюжетной программной связи музыки с Евангелие является цикл из 16 скрипичных сонат Бибера, посвященный 16 эпизодам из жизни Девы Марии. Каждой   сонате   предписано   было   программное   название,   соответствующее   какому­либо эпизоду из жизни Пресвятой Девы. Только последняя, 16 соната, именуемая «Пассакалья», не   имеет   программы,   так   как   название   танца   говорит   само   за   себя,   и   посвящена   она Успению Богородиц. Существовали целые тома, в которых были собраны музыкально­риторические фигуры, являющиеся   одной   из   составных   частей   баховской   символики,   с   расшифровкой   их значения; хоральные цитаты со словесным наполнением, тесно связанные с «Евангелие». Бах, конечно, не был исключением. Он знал об этих публикациях и пользовался ими по мере надобности с позиций библейской символики, чего очень много вообще в барокко, а у Баха особенно. Но каждый человек будет заниматься проникновением в Баха, как в ум, который соединяет многое. Великий полифонист лишь гениально обобщил эмоциональную лексику, методы музыкальной выразительности композиторов­предшественников. «Силой своего   гения   Бах   перекодировал   в   музыку   феномен   религиозно­философского мировоззрения своего времени. Подобная направленность мышления была характерна для европейской   культуры   той   эпохи.   Живопись   и   графика,   литературные   произведения, поэтические   циклы,   домашние   церковные   календари,   произведения   камерной   музыки отражали сюжеты христианской мифологииРавномерное   движение   нижнего   голоса   уподоблялось   шагу.   Темп   такого   движения, разумеется,   был   быстрее   шагов   человека,   но   невозможно   в   музыке   подражать   шагу времени. Быстрые восходящие и нисходящие мелодические движения изображали полет ангелов. Короткие, быстрые, размашистые обрывающие фигуры изображали ликование. Пунктирный ритм изображал бодрость, величие, торжество. Ровный   хроматический   ход   из   пяти   звуков   при   движении   вверх   и   вниз   символизирует острую печаль, боль. Глава II.Композиция трехголосной инвенции ми минор  Ассоциативный образ – «Снятие с креста, плач Марии». В основе «Инвенции» ­ скорбное ариозо. Эта музыка гораздо проникновеннее бы звучала в вокальном исполнении, так как голосом   можно   придать   большую   гибкость,   эмоциональность   мелодии,   выявить   все   ее нюансы, изменения, что на рояле составляет большую трудность. Кантилена требует от пианиста большого мастерства. Перед началом «Инвенции» стоит ремарка Ф. Бузони ­ выразительно, спокойно­подвижно. Начинается ариозо с басового хода на октаву ­ символа спокойствия,   объятия   всего   вокруг.   Эта   нисходящая   октава   как   бы   настраивает исполнителя и слушателя на состояние сосредоточенности, концентрации душевных сил. Тема «Инвенции» начинается с восходящего квартсекстаккорда с проходдящим звуком ­ символом   жертвенности.   Восходящее   и   нисходящее   движение   мелодии   темы символизирует молитвенное вознесение рук с последующим их бессильным опусканием. Вся инвенция ­ это внутреннее созерцание горя. Ее развитие носит характер медитативного погружения   в   одну   мысль.   Последующее   проведение   темы   в   терцию   и   сексту символизирует спокойное горестное созерцание. Мария, по­ настоящему глубокая натура, хранит свою скорбь, как дорогой сосуд, внутри себя, боясь расплескать его содержимое. Печальные   интонации   противосложения,   в   мелодию   которого   вплетены   крестообразные фигуры (си­ре­ми­до) дополняют скорбный характер темы.  Противосложение состоит из мотивов ­  движение по тетрахорду в прямом и возвратном движении,   восходящие   квартовые   интонации   с   последующим   секундным   завершением.Этот мотив взят из начальных тактов хорала «Das will mein Gott». Свободный русский перевод – «Да будет так». (Исполняется экспозиция). В разработке мотив движения по тетрахорду звучит довольно часто, а мотив восходящих квартовых   интонаций   с   секундным   завершением,   обыкновенно,   в   итоговых   точках развития:   в   конце   разделов,   в   коде,   перед   кульминацией   на   септаккорде.   Этот   мотив становится одним из основных элементов развития в разработке. Он проходит в прямом и зеркальном изложении, часто с паузами (о паузах мы поговорим позже). В   разработке   в   мелодии   противосложения   появляется   новый   мотив,   постоянно сопровождающий   и   как   бы   обволакивающий   тему   скорбного   ариозо,   вплоть   до кульминации (фермата на септаккорде). Движение пассажей в подавляющем большинстве ­ это нисходящие звукоряды ­ фигура catabasis, что символизирует оплакивание, умирание, положение   во   гроб   и   в   меньшей   степени   –   восходящие   звукоряды   ­   фигура   anabasis, символизирующих Вознесение, Воскресение. Тема   печального   ариозо,   в   которое   вплетены   символы   принятия   воли   Господней (квартовые интонации с последующим секундным завершением – «да будет так!») идет параллельно с мотивом пеленания (нисходящими и восходящими пассажами) и мотивом постижением воли Господней (движение по тетрахорду). Все это сочетание музыкальных символов отображает психологическое состояние Марии – глубокую, еле сдерживаемую скорбь,   отрешенность,   подавленность,   а   иногда   и   светлую   печаль.   В   этом   же   разделе появляется интересный момент ­ паузы, которые появляются в нижнем голосе в разработке дважды, рассекая мотив принятия воли Бога (движение по тетрахорду вверх). Пауза в двух голосах появляется и после кульминации на доминантсептаккорде. Пауза – фигура tmesis, что значит рассечение, символизирует вздох, всхлипывание. Паузы во всех голосах символизирует смерть. Созерцая тело горячо любимого сына, видя раны на его безжизненном   теле,   Мария   теряет   самообладание:   она   уже   не   в   состоянии   сдерживать эмоции, страдания. Да и какая мать, даже обладая громадной силой воли, смогла бы без слёз, всхлипывания, стенаний спокойно вынести такое зрелище! Небольшое двухтактное стретто в репризе приводит к кульминации на септаккорде с последующим речитативом. Завершается   инвенция,   как   и   большинство   полифонических   произведений   Баха,   в «просветленном миноре».Глава III.Работа над исполнением  трехголосной Инвенции ми  минор Для того, чтобы все голоса были слышны, каждый голос следует исполнять разным по силе и тембру звуком (понятие тембра звука дается еще во 2 классе). Когда мы говорим, что все голоса должны быть слышны, то это не значит, что все они перекрикивают друг друга, как выступающие на телешоу «Пусть говорят». Нет, мы должны вести культурную беседу в компании двух, трех, четырех собеседников. Для того, чтобы все голоса были слышны, каждый голос следует исполнять разным по силе и тембру звуком. Дается понятие тембра. Тембр   ­   окраска   звука.   Для   выполнения   поставленной   задачи   обращаемся   к   системе иерархии длительностей и работе над различными видами баховского туше. Мастерство   пианиста   как   раз   и   состоит   в   том,   чтобы   слушатель   мог   слышать протяженность длинных звуков как можно дольше. Движущиеся короткие звуки на рояле, даже если они исполняются РР, слышны лучше, чем длинные звуки, которые тем позже затухнут, чем ярче будут звучать при первоначальном звукоизвлечении. Поэтому создана целая   система   грамотного   использования   силы   звука   рояля:   Целая   нота   звучит   FF, половинная – F, четвертные ноты– mf, восьмые ноты ­ mp, шестнадцатые ноты ­ p. Это уникальная система. Соблюдая её, исполнение приобретает качественно новое звучание: каждый голос звучит разным по силе и тембру звуком. Сила звука меняется в голосах в зависимости   от   длительности   нот.   И   совсем   ни   к   чему   играть   ярче   тему,   чтобы доминировать   ее:   она   и   так   будет   слышна   потому,   что   наш   слух   устроен   так,   что движущиеся   голоса   мы   воспринимаем   лучше,   даже   если   они   звучат   на   Р   или   РР,   чем длинные,   «стоячие»   звуки,   поэтому   длинные   звуки   играются   ярче,   чтобы   быть услышанными, а короткие облегченно, тише, чтобы не утяжелять общее звучание. Особенностью   туше   Баха  при   игре   на   клавире   являлась   его   артикуляция,   а   ведь артикуляция   в   музицировании   –   это   то   же,   что   и   произношение   в   речи.   Достижение четкости артикуляции непосредственно связано с постановкой руки: у Баха была манера держать руку на клавишах так, что согнутые пять пальцев его руки парили над клавишей, а их   кончики   образовывали   прямую   линию   и   занимали   такое   положении   относительно плоскости   клавиатуры,   что   когда   надо   было   взять   тот   или   иной   звук,   ни   одному   не приходилось   дотягиваться   до   той   или   иной   клавиши..   Согнутое   положение   пальцев помогает им производить любое движение, поэтому исполнитель не барабанит, не колотит по   клавишам   и   не   сбивается,   что   часто   наблюдается   у   лиц,   играющих   широко расставленными или недостаточно согнутыми пальцами».Форкель   предлагает   нам   не­   сколько   основных  правил   техники   звукоизвлечения клавирных произведений И.С.Баха:  а) «Ни один палец не падает на клавишу и (что бывает не менее часто) не устремляется к ней в некоем броске, но опускается на нее с известным ощущeнием внутренней силы и власти над движением».  б) «Сила давления на клавиши  должна оставаться неизменной, причем палец отнюдь не снимается с клавиши движением вверх, а соскальзывает с ее переднего края, быстрым движением   оттягивая   кончик   пальца   вовнутрь   согнутой   кисти   к   ладони».   Вот   это скольжение и неизменная степень давления на клавиши – одно из важнейших условий в технике   звукоизвлечения   полифонических   произведений   И.С.   Баха.   Одинаковая   сила давления   на   клавиши   непосредственно   связана   со   звуковой   ровностью.   «Эта   чёткость, однако, имеет много степеней. Она была не только свойственна Баху, но являлась именно тем главным, что отличало его игру от других».  в) «При переходе от одной клавиши к другой вся та сила или давление, с помощью чего выдерживался первый звук, вследствие этого скольжения перебрасывается на следующий палец так, что оба звука не в состоянии ни отрываться друг от друга, ни сливаться один с другим (т.е. происходит точное снятие пальца с клавиши, что для учащегося­исполнителя является   большой   трудностью   и   в   то   же   время   показателем   его   исполнительской культуры).   Как   следствие   этого   скольжения   ­   исполняемый   пассаж   звучит   блестяще, округлённо, подобно тому, как если бы каждый звук был жемчужиной. Воспринимается такой пассаж слушателем без малейшего затруднения». Другими словами, при скольжении палец автоматически  снимается  с  клавиши и перебрасывается на другую клавишу, что способствует   чёткому   звукоизвлечению,   точному   снятию   пальцев   с   клавиши.   Звук   не передерживается. Рассказывают, что Бах играл такими лёгкими незаметными движениями пальцев, что их едва можно было уловить: «В движении пребывали лишь первые суставы пальцев.   Кисть   руки,   даже   в   самых   трудных   местах,   сохраняла   закруглённую   форму, пальцы лишь слегка поднимались над клавишами не более, чем при исполнении трелей. Если двигался какой – либо палец, то другие оставались в спокойном положении. Ещё меньше в процессе игры принимали участие другие части тела». Пальцы у нас не одинаковы по величине. Неодинаковы они и по силе. По высказыванию Форкеля   И.Н.,   «из­за   этого   многие   исполнители   предпочитают   всюду,   где   только возможно,   пользоваться   лишь   более   сильными   пальцами.   Это   ведет   к   неровности   приизвлечении   нескольких   сменяющих   друг   друга   звуков.   Иоганн   Себастьян   скоро   это почувствовал и, дабы избежать подобных заблуждений, стал писать для себя специальные инструктивные   пьесы,   безупречное   исполнение   которых   требует   непременного употребления всех пальцев обеих рук в разнообразнейших позициях. С помощью подобных упражнений все пальцы обеих его рук приобрели у него одинаковую силу и применимость так, что он мог с одинаковой легкостью и чистотой исполнять обеими руками не только двойные ноты и любые пассажи, но и двойные трели. Ему оказались подвластными даже такие места, где одни пальцы играют трель, а другие пальцы той же руки продолжают вести мелодию».  Бах сочетал мелодию и гармонию таким образом, что даже средние голоса были у него не просто   сопровождающими,   а   напевными;   он   расширил   употребление   тональностей   как путем   отхода   от   церковных   ладов,   так   и   путем   сочетания   диатоники   и   хроматики,   и научился темперировать свой клавир так, что на нем можно было чисто играть во всех 24 тональностях. Вследствие всего этого он должен был изобрести и новую, соответствующую его   нововведениям   аппликатуру,   и   особенно   поразмыслить   над   иным,   более   широким использованием   большого   пальца.   Легкие   непринужденные   движения   пальцев,   красивое звукоизвлечение, отчетливость и связность сменяющих друг друга звуков, преимущества новой   аппликатуры,   большое   разнообразие   мелодических   фигур,   которые   в   каждом   из баховских сочинений применялось необычным образом ­ все это привело, в конце концов, к такой высшей степени мастерства, и можно даже сказать, к такому могуществу, к такой безраздельной власти над инструментом, что в игре на клавире для него не было почти никаких трудностей. Бах, по свидетельству очевидцев, чувствовал себя так уверенно, что никогда не брал ни единой неверной ноты». Выводы Музыканты говорят так: «Все мы вышли из  Баха», и они правы. Часто встречаемые в современной музыке диссонансы, синкопированный ритм, полиритмика… Мы это уже где­ то встречали. Ответ лежит на поверхности: конечно, это он ­ наш дорогой, любимый и вечный  Иоганн Себастьян. Играть музыку Баха очень сложно, но и интересно. Составление исполнительского плана и анализ  произведения помог мне в подготовке программы по фортепиано.Литература 1. И.С.   Бах. Хроника жизни, изложенная Анной Магдаленой Бах. Москва.2000 г. Изд. «классика –XXI 2. Любимов А. «Бах после Баха. Расширенная версия интервью, взятого перед концертом «Новые платья господина Баха». Цит. по книге «Как исполнять Баха. М. 2010. Классика – XXI.  3. Форкель И.Н. «О жизни, искусстве, произведениях И.С. Баха». М. 1974 г. Изд. «музыка». 4. Швейцер А. «Иоганн Себастьян Бах. М.; 1965 г. Изд. «Музыка».  Источники http://scoolart.muzkult.ru/img/upload/503/documents/1Dementeva_N.S._Klavirnaya_muzyka_I. S.BaKha_i_ee_simvolika_v_klasse_fortepiano_DMSh.pdfМБОУ  Гимназия № 12  город Липецк                       «Анализ исполнения инвенции ми минор Иоганна Себастьяна Баха»                                                                Проектная работа                                                                                                                                                                                                                                 Выполнила:                                                                                   ученица 7 Г класса                                                                                                           Пьяникова Вероника                                                                                                                  Руководитель:                                                  Водопьянова Татьяна МихайловнаЛипецк 2017