«ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ И ПРОБЛЕМА КОНЦЕРТНОГО ВОЛНЕНИЯ»

У

УПРАВЛЕНИЕ КУЛЬТУРЫ АДМИНИСТРАЦИИ ГОРОДА ДОНЕЦКА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ «ШКОЛА ИСКУССТВ №7 г. Донецка»

«ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ПОДГОТОВКА

К КОНЦЕРТНОМУ ВЫСТУПЛЕНИЮ И ПРОБЛЕМА

КОНЦЕРТНОГО ВОЛНЕНИЯ»

г. ДОНЕЦК-2024

                                                             План

1.     Цель работы.

2.     Факторы, влияющие на исполнительство.

3.     Методы и приемы преодоления сценического волнения.

4.     День выступления.

5.     Беседы с родителями.

6.     Заключение.

Цель работы: помочь ученику возможно лучше донести до слушателей то, что было задумано и отработано в классных домашних заданиях; пути достижения того, чтобы выступление доставило удовлетворение и ученику и педагогу. Преодоление факторов страха перед сценой, установка на успех и воспитание сценической выдержки и воли.

Многие факторы оказывают влияние на исполнительство. Не говоря уже о музыкальных способностях ученика, имеют значения его физическая и нервная конституция, общекультурный, интеллектуальный уровень, что составляет особенности его индивидуальности. Но решающим, доминирующим фактором, является метод обучения музыке. Публичное выступление есть итог всей системы обучения ребенка музыке, где все взаимосвязано. Воспитание музыкального мышления, слушания, памяти, двигательных навыков, контроль педагога над режимом и дисциплиной домашних занятий.

Педагогический процесс, есть единая, целенаправленная линия и, если в длительном, сложном пути этого процесса были допущены ошибки, просчеты, то перед «финишем» — выходом на эстраду – не помогут никакие увещевания, никакое психологическое воздействие. Стало быть, нужно проследить весь путь – начиная от выбора программы и заканчивая поведением на эстраде.

Проблема сценического волнения - одна из наиболее актуальных, жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, представители сценических профессий не перестают ощущать ее остроту вплоть до завершающих этапов своей сценическое карьеры. Различные виды сценического волнения, в том числе и музыкальное, требует большой подготовки, мастерства и владения способами максимального раскрытия возможностей исполнителя. Успешное выступление музыканта является результатом оптимальной концертной готовности. Такое состояние включает в себя три важнейших параметра — физическое, эмоциональное и умственное. Не менее важно выполнять на весьма высоком профессиональном уровне музыкальные произведения (хоровые, фортепианные, вокальные и др.). Следует владеть своеобразными методами техникой саморегуляции. При ее недостатке выступление перед публикой зачастую обречено на провал. По мнению квалифицированных специалистов музыкант должен уметь эффективно контролировать себя, быть эмоционально стабильным, владеть психологическими приемами и иметь устойчивую психику. Всё это в совокупности гарантирует успех данного вида деятельности, формирует надежную основу в её фундамент.

Нет такого исполнителя, который не волновался бы перед предстоящим выступлением. Можно всё выучить наизусть, но при этом испытать сильнейший страх. Причиной же боязни является реакция внутренних механизмов самосохранения, которые помогают бороться с напряженным состоянием гораздо быстрее, чем трезвый ум. Страх разрушительно воздействует на формирование личности ученика. Парализуя себя неуверенностью, учащийся лимитирует свои внутренние резервы. Заработанный с годами навык бояться выступления является препятствием для творческого мышления. Как-то раз, попав под господство волнения воспитанник шагает по маршруту, выбранному не сознанием, а намерением сберечь себя от риска, которым потрясенное волнением воображение весьма утрирует. Боязнь остаться позади, избавиться от тотальных норм уничтожает желание мыслить объективно. Без чувства успеха у учащегося исчезает увлеченность и интерес к учебным занятиям и музыки в целом, но достижение удачи утруждено рядом причин, среди которых можно выделить недостаток знаний и навыков, психические и физиологические черты развития. Именно поэтому педагогу нужно оказать моральную поддержку и психологическую помощь. Это могут быть поощряющие слова, плавные интонации, мелодичность фраз и уместность обращений, так же как и неприкрытая поза, благожелательная мимика в комбинации организуют подходящий психологический фон, который помогает ученику справиться с поставленной перед ним задачей

Педагоги часто повторяют ученикам стереотипную фразу: «Слушай себя». Требование совершенно правильное. Но всегда ли оно правильно понято? Ученики, не наученные соответствующим образом, часто понимают эту задачу как регистрацию неудач, то есть слушают свое исполнение post factum.

Умение слушать себя — процесс, так сказать, трехступенчатый. Он включает в себя три фазы:

• мысленное представление звучания;
• приказ мозга к действию, нужному для воплощения представления;
• контроль исполнения.

Умение, «думать вперед», слышать звучание до его реального воплощения, владение средствами, нужными для воплощения, неослабный императив (работа) мозга и самоконтроль не позволяют волнению разрушить большой труд, затраченный на подготовку к выступлению.

Нельзя от каждого ребенка, подростка, не обладающего музыкальными способностями, ожидать исполнения яркого, проявления интересной музыкальной индивидуальности. Но научить играть осмысленно, с пониманием характера, настроения, стиля исполняемой музыки можно; привить культуру звука, музыкальный вкус можно каждому ученику.

В зависимости от индивидуальных особенностей ученика изменяется форма изложения, дозировка, постепенность преподносимых знаний и навыков. Педагогические же принципы учителя есть величина постоянная. Суть их не изменяется от качества материала, от степени одаренности ученика.

День выступления

Однако близится день выступления, программа готова, и пора подготовить психику ученика к ответственному испытанию.

У детей в очень раннем возрасте, с двух-трех лет, появляется склонность к театральной игре. Разве не театр игра в куклы, в солдатики, где ребенок одновременно и автор, и режиссер, и актер? Выступление на экзамене, на концерте младшие ученики воспринимают как интересную игру, в которой они охотно участвуют. У учеников младших классов, с какой бы ответственностью они ни относились к своей задаче, волнение (за редкими исключениями) носит характер ожидания праздничного, радостного события. Волнение такого рода не тормозит работу слуховой или двигательной памяти.

Поэтому то, о чем будет говориться ниже, в большей степени относится к старшим ученикам. Разумеется, нельзя точно отмерить возрастные границы тут уж подскажет чутье педагога.

Эстрадное волнение для неопытного исполнителя страшно тем, что застает его неподготовленным к вмешательству новых факторов, новых непривычных эмоций, «затуманивающих сознание», мешающих сосредоточиться. Ярко освещённый зал, большое количество зрителей, акустика, определённое «концертное» поведение (выход на сцену, поклон), – всё это нетипичная обстановка для исполнителя. Для смягчения негативного влияния такой обстановки, за какое-то время до концерта, полезно создавать «эстрадоподобную» обстановку.

Обычно педагоги перед выступлением напутствуют ученика — «ты только не волнуйся». Попробуем вдуматься, какова естественная реакция на увещевания такого рода? У любого человека в подобной ситуации эти предупреждения вызовут настороженность, беспокойство, ожидание чего-то неприятного, волнующего. Когда мы перед выступлением советуем ученику не волноваться, мы тем самым поддерживаем в нем чувство ожидания события, которое должно внушать беспокойство, страх. Практика показала, что гораздо лучшие результаты дают наставления обратного порядка: «Волнуешься? Очень хорошо, так и нужно. Если не будешь волноваться, будешь играть бледно, скучно. Слушай себя, «думай вперед и волнуйся, тогда будешь играть хорошо и интересно». Полезно в классе рассказывать ученикам о волнении как обязательном спутнике любого выступления: о том, что самые великие артисты, выходя на сцену, всегда волнуются; о том, как замечательная артистка Яблочкина, когда ей было уже 90 лет, сказала: «Если я перестану волноваться, выходя на сцену, значит, я перестала быть актрисой и нужно уходить со сцены». Спортсмены тоже волнуются перед матчем, однако мобилизация воли, собранность помогает им прийти к победе, и волнение не мешает. Благодаря таким беседам волнение не исчезает, но приобретает другой характер: уходит слепой страх, на его место приходит ощущение волнения как чувства нормального, естественного в данной ситуации, а может быть, в чем-то даже и полезного.

Но этого недостаточно. Нужно выработать навык исполнения в состоянии эстрадного волнения. Для этого за неделю-полторы до выступления устраивается «генеральная репетиция». Хорошо, если при этом присутствуют еще ученики или родители, которые играют роль «комиссии». Педагог предупреждает ученика: «Сейчас ты будешь играть на экзамене (концерте, зачете, в зависимости от того, что предстоит). Я тебе уже ничем помочь не смогу, не смогу ничего подсказать, ничего исправить. Ты сам за себя отвечаешь. Волнуйся и сохраняй ясную голову». Затем выдерживается пауза и официальным тоном объявляется фамилия и имя ученика, класс, программа — то есть создается обстановка выступления. Интересно наблюдать, как после такого предупреждения ученик начинает заметно волноваться, выражение лица становится серьезным, чувствуется, как он внутренне собрался. Однако стоит педагогу во время игры не сдержаться и где-то шепотом сделать маленькое замечание, как собранность, приподнятость на глазах улетучиваются, исполнение бледнеет. Одним не вовремя сказанным словом педагог разрушил у ученика чувство личной ответственности, и тренаж можно считать не состоявшимся. Такие тренировки желательно проводить не только в классе. За три-четыре дня до выступления предложить ученику дома раз в день представить себе зал, где он будет играть, публику, всю обстановку, почувствовать себя на эстраде, заволноваться и сыграть всю программу. Редко, но встречались такие ученики, которые признавались, что не умеют вызвать в воображении обстановку выступления. В этих случаях приходилось лишний раз провести «генеральную репетицию» в классе.

Нетрудно предугадать вопрос: а что делать с учениками ленивыми, безответственными, легкомысленными, которые готовят свою программу в последние дни, и им уж хоть бы только наизусть сыграть. Где уж там генеральная репетиция за неделю, если он за два дня до экзамена спотыкается. Ученики, рассчитывающие все успеть выучить в последние дни, обычно, играя на уроке, ошибаются, сбиваются и, огорчаясь и недоумевая, оправдываются: «Дома все получалось, я не знаю, почему теперь не вышло». Тут самое время провести беседу на тему о разнице между занятиями музыкой и занятиями в общеобразовательной школе, где к контрольной работе можно подготовиться за три-четыре дня. В занятиях музыкой своя арифметика — «если будешь играть двадцать дней по часу в день, будешь играть гораздо лучше и уверенней, чем занимаясь в последние пять дней по четыре часа». Необходимо также разъяснить влияние изменения окружающей обстановки на работу памяти, например: «если в классе играешь хуже, чем дома, то в зале при чужих педагогах, можно не сомневаться, будешь играть еще хуже».

Постращать полезно, но лишать веры в себя нельзя, и после насыщенного урока нужно выразить уверенность в том, что ученик дома сумеет так же внимательно, как на уроке, закрепить все, чего добился при педагоге, и сможет сыграть всю программу хорошо.

Детей, особенно маломузыкальных, больше всего волнует память. Основной, а иногда единственный показатель удачного выступления у них — сыграть программу, нигде не забыв. Боязнь забыть сковывает ученика. Конечно, забывать на эстраде нежелательно, но такая неприятность может случиться и с взрослым, настоящим пианистом, и слушатели не поставят ему это в упрек, если пианист ничего не исправляет, а продолжает уверенно играть дальше. Главное — помнить, что, играя при публике, ничего нельзя исправлять. Иногда на репетиции может с учеником произойти такой казус — забыл, споткнулся, смазал, но он не ищет, не исправляет, не повторяет, а спокойно продолжает играть. Обязательно нужно за это похвалить и тем самым вселить в него уверенность и спокойствие. Благодаря этому боязнь забыть не будет назойливой, мешающей мыслью.

Есть немало пьес, в которых фактура не слишком сложна, доступна ученику, но где-то на небольшом отрезке текста скрываются «подводные камни». Это может быть смена вида техники (как, например, длинное арпеджио среди гаммообразного движения, что часто встречается в этюдах Черни), скачки, трудный пассаж мелкими длительностями среди «спокойного ландшафта» всего текста и т. п. Вычленив трудное место и затратив на него много времени и труда, ученик наконец добивается чистоты и ровности. Но как велико огорчение, когда, играя пьесу целиком, ученик обнаруживает, что так хорошо выученный пассаж «капризничает» — то получается, то не получается. Причина неудачи ясна: при исполнении сложного пассажа вне контекста перед учеником стоит задача локального характера — воля нацелена на преодоление именно этой трудности, мозг дает четкий приказ к действию и — «получается». Играя всю пьесу целиком, ученик не успевает вовремя подготовиться к стоящей впереди задаче, мозг не подает нужного сигнала, и результат печальный — «не получается». В таких случаях следует сказать ученику: это место можно учить бесконечно долго, и оно не получится, а можно учить не очень много — и получится. Нужно уметь хотеть, а это значит, приближаясь к коварному месту, заранее внутренне подготовиться, мобилизовать волю, предельно собрать внимание и успеть подготовить руку к нужному положению и движению, которое уже прочно заучено. Проделав такой опыт и получив желаемый результат, следует повторить его несколько раз, чтобы закрепить волевой импульс и мышечное ощущение. Необязательно повторять несколько раз всю пьесу, достаточно играть часть пьесы, предшествующую трудному пассажу. Благодаря таким тренировкам трудные места не застают ученика внутренне неподготовленным, прививают умение мобилизовать волю. Беседы о силе воли, о необходимости участия воли в игре на рояле дают хороший эффект, и не мешает их изредка проводить не только перед выступлением. Однако в умении мобилизовать исполнительскую волю кроется и опасность: когда ответственный момент остался позади, невольно, почти неосознанно мелькает мысль — «уф, пронесло», человек расслабляется, и там, где меньше всего можно было этого ожидать, случается непопадание, мазня. Необходимо внушать ученикам, что расслабиться, отключиться можно только тогда, когда окончена вся пьеса. Стоит в предпоследнем такте подумать: «Все, закончил», — как обязательно смажешь заключительный аккорд. А это уж совсем обидно — все равно, как после большого заплыва у берега утонуть.

Беседы с родителями

Родителям необходимо обратить внимание на организацию и соблюдение режима дня ребёнка в ответственный день экзамена или концерта. Так как наши музыканты ещё дети, и каждый миг им может дать благоприобретение в малейшем, то накануне концерта нужно открыть ноты и посмотреть нотные тексты: освежить в памяти слова учителя, на что обращалось внимание, просто посмотреть «свой такт», который был когда-то проблемный, тональность, вступление, оттенки и.т.д. Сыграть программу целиком, на выдержку, представив концертную ситуацию в своей комнате (воображение для этого уже развито). Провести самоконтроль: обратить внимание мысли и слуха на своё исполнение, включить позицию стороннего наблюдателя (слышать себя со стороны, акустический слух) и самостоятельно устранить случившиеся потери.

В день концерта важна каждая мелочь: покушать заранее, перед выходом из дома проверить взята ли сменная концертная обувь, ноты, носовой платок, на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства.

Если выступление назначено на утренние часы, нужно успеть разыграться (минут двадцать), размять пальцы и перед уходом помыть руки теплой водой. Если выступление вечернее, то, придя из общеобразовательной школы, пообедать, отдохнуть и сесть за инструмент позаниматься. Играть программу «начисто, с настроением», как говорят дети, то есть как на концерте, не нужно. Неопытный исполнитель не может дважды за короткий срок сыграть программу с одинаковой эмоциональной отдачей. При повторении «градус накала» будет ниже.

По этой же причине вряд ли можно признать полезной практику повторять в классе всю программу перед самым выступлением. Скорее это делается для спокойствия педагога, чем для пользы ученика. Вполне достаточно попросить сыграть начальные такты каждой пьесы, чтобы проверить, правильны ли темпы. Кстати, для этого не обязателен рояль, можно проверить темпы на любом столе или на коленях. Рояль нужен в тех случаях, когда в пьесе есть «подводный камень». Попросить ученика сыграть несколько начальных тактов, несколько заключительных, отрывок из середины и где-то между небольшими частями пьесы и трудный пассаж, начав с нескольких предшествующих ему тактов, то есть так, чтобы ученик не понял, что именно это опасное место вы хотели услышать.

Поведение на эстраде должно быть подготовлено и закреплено на предварительных «генеральных» репетициях, где ученик приучается перед каждой пьесой сыграть именно два-три начальных такта, чтобы установить верный темп и вызвать в себе настроение, соответствующее данной пьесе. Тем не менее, перед выступлением не помешает снова напомнить: «Если перед каждой пьесой лишние полминуты подумаешь, никто тебя за это не осудит. А вот если ты будешь играть одну вещь за другой, не успев перестроиться, настроиться, все скажут, что ты плохо играл». Активная работа сознания вызывает большую собранность внимания, воли и помогает нейтрализовать влияние волнения.

Ученик сходит с эстрады после выступления. Позади страхи и переживания. Педагоги редко задумываются, насколько глубоко западают в душу их первые слова, сказанные ученику. Насколько важны выражение лица, манера общения, интонация голоса педагога. Хорошо, если все прошло благополучно. А если нет? Если педагог недоволен, раздражен, обескуражен? Одно можно сказать: упрекам, претензиям, нареканиям тут места нет. Воспитательный и практический эффект будет нулевым. Отрицательные последствия более чем вероятны. Поэтому в эти минуты педагог должен быть особенно чуток и терпим.

Никогда не следует сразу после выступления, когда еще не улеглось возбуждение, подробно обсуждать с учеником его исполнение программы. Лучше на следующий день в спокойной обстановке вместе разобрать, что было неудачно, почему было неудачно, что было хорошо, похвалить за проявленную исполнительскую волю (если это соответствует действительности). Ленивого ученика, чье выступление было неудачным, как бы он ни был огорчен, утешать незачем. Напротив, полезно лишний раз подчеркнуть, что чудес не бывает, что плохое исполнение на экзамене было закономерностью, естественным результатом его легкомысленного, безответственного отношения к занятиям, и напугать повторением подобной неудачи в следующий раз, если и впредь будет лениться.

И с ленивым учеником, и с учеником, лишенным музыкальных способностей, можно добиться удовлетворительных результатов, если он знает, к чему стремиться в каждом произведении, если он вооружен нужными средствами для достижения цели; если педагог не ограничивается словесным заданием, а добивается усвоения и закрепления показанного способа или приема на уроках; если соблюдается постепенность в преодолении трудностей; если педагог приучает ученика активно мыслить.

После концерта стоит спросить родителей: «Как Вы себя чувствовали сидя в зале? А если бы Вы сейчас играли на сцене, можете себя представить?». Выслушав эмоциональную экспрессию, попросите родителей восхититься своим ребёнком, праздником музыки в школе, который продолжится дома за сладким столом. Дайте тайм-аут будничному быту, подарите праздник ребёнку и себе, и тогда внутреннее состояние духа рождает торжество, так необходимое в нашей проблемной жизни. Одновременно идёт воспитание ребёнка: хороший результат, получившийся от хорошего труда, награждается поощрением.

Заключение

Методика обучения музыке не может и не должна быть догматичной. Пути к истине многообразны. Есть только одна неоспоримая, неизменная величина — спокойствие учителя (но не равнодушие), доброжелательное отношение к ученику, умение внушить уверенность в его силах, как бы малы они ни были. Повторения программы перед игрой при публике, уговоры не волноваться не придадут ученику той уверенности, какую даст одна спокойно сказанная фраза: «Волнуешься? Очень хорошо, значит будешь играть интересно. Ты волнуйся, а я за тебя спокойна».

Волнение и взволнованность — однозначные ли это понятия? Мне они представляются различными и во времени, и в эмоциональном их содержании. Волнение кратковременно и вызвано единичным каким-то действием, событием, побуждением, оно является обязательным компонентом концертного выступления, именно оно повышает эмоциональный тонус исполнения, и открывает второе дыхание, даёт необычный творческий подъём, раскрывает индивидуальность исполнителя. А взволнованность включает в себя увлеченность — качество, без которого немыслим педагогический труд, качество, которое заражает тех, кого мы учим.

Нужно помнить мудрое высказывание Плутарха: «Ученик — это не сосуд, который нужно наполнить, а светильник, который нужно ЗАЖЕЧЬ».

Список литературы:

1.     Алексеев А. «Методика обучения игре на фортепиано». Москва: «Музыка». — 1971.

2.     Бейлина С. «В классе В. Х. Разумовской». Ленинград: «Музыка». — 1982.

3.     Коган Г. «У врат мастерства. Работа пианиста». Москва: «Музыка». — 1969.

4.     Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Москва: «Музыка». — 1982.

5.     Перельман Н. «В классе рояля». Москва: «Музыка». — 2000.

6.     Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога», Москва: «Музыка». — 1975.