"Работа над пианистическими трудностями в музыкальном произведении"

Романова Н.Н., преподаватель фортепиано.

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования.

«Детская школа искусств №2» г. Сургут.

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА: «РАБОТА НАД ПИАНИСТИЧЕСКИМИ ТРУДНОСТЯМИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ».

План

1.     Актуальность;

2.     Цель. Задачи;

3.     Введение;

4.     I этап разучивания произведения.

Знакомство с произведением;

5.     II этап работы над произведением.

Фразировка, агогика, динамика;

Педализация;

Техника и её разновидности;

Мелодия.

6.     III этап работы.

Целостное исполнение.

В современном мире, с его основной познавательной информационно-технической составляющей, необходимо помнить, что для учеников музыка является средством развития, профессиональной целью, дана для реализации заложенного творческого начала и самовыражения.

         Одной из встречающихся особенностей обучения детальной пианистической игры, является развитие не только музыкальных возможностей заинтересованного человека, но и способностей необходимых, которые должны наполнять каждого в повседневной жизни:

·     развитие памяти; развитие координации; развитие мышления; развитие моторики; развитие желания обучаться и добиваться поставленных пианистических целей.

Тема методической разработки выстроена таким образом, чтобы мотивировать увлечение не только пианистическими задачами, но и чтобы возникло желание познать теоретическую и практическую базу музыкального начала, что является самым продуктивным и целесообразным.

         Работа над трудными деталями в музыкальном произведении фортепианного класса отражает индивидуальный подход, заинтересованность педагога к каждому ученику для раскрытия музыкального потенциала. «Путь от замысла к воплощению охватывает бесконечное многообразие представлений о музыке, воспитывает не только усидчивость и стремление выучить материал, но и воспитывает характер, развивает способности и решает противоречия», так говорил великий Г. Нейгауз [4, c. 209].

Цель: через детальную проработку определённых сложных мест в фортепианных произведениях способствовать и содействовать формированию культуры, индивидуально-художественному вкусу,  активному развитию музыкально-творческих способностей образного мышления, воображения, слуха (интонационного, гармонического, тембрового), чувства ритма, исполнительской воли и выдержки, музыкальной памяти.

Задачи:

·     способствовать развитию музыкального слуха и памяти, чувства ритма, овладения основными пианистическими приёмами игры на инструменте;

·     научить ученика справляться с музыкальными трудностями, как в присутствии педагога, так и самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно демонстрировать своё выступление (по нотам и наизусть);

·     формировать навык чтения нот с листа, подбора по слуху, транспонирования игры в различных ансамблях;

·     приобщить к музыкальному творчеству посредством слушания и исполнения подобранных произведений для раскрытия своего потенциала и желания сделать определённые моменты игры лучше;

·     способствовать, посредством улучшения игры сложных мест произведения, становлению культуры исполнительского мастерства;

·      сформировать пианистический навык для дальнейшего самостоятельного музыкального развития.

Для каждого ученика одного и того же класса игровые задачи могут быть различными и значительно отличаться по уровню сложности, это зависит от способностей обучающегося.

         В работе над детализацией навыка игры педагог должен учитывать: для публичного или экзаменационного исполнения берётся в работу произведение или для ознакомления в классе.  От этого зависит тщательность отработки сложностей в том или ином музыкальном отрезке.

Следовательно, степень завершенности исполнения учеником того или иного произведения может устанавливать педагог. Важно, чтобы занятия ученику приносили творческое удовлетворение.

Ученики, которые серьёзно настроены добиться результата, имеют более цельный и профессиональный подход к разучиванию программы. Они не боятся уделить больше времени работе над сложностями, с удовольствием задают педагогу те, или иные вопросы, чтобы понять звуковую градацию и конкретный пианистический навык для удобства игры разных фортепианных моментов.

Ученики, которые обучены навыку самостоятельной работы, без труда показывают свое исполнительское мастерство. Программа Академических концертов, новизна технического и жанрового вида произведений не пугают их.

Введение.

За период многолетней работы, мне, не удалось встретить одинаковых учеников. Каждый наделён индивидуальными качествами, и мне, как педагогу, необходимо было развить лучшее, что есть в них. Это относится и к подбору программы музыкальных произведений, и в различности, неповторимости характера работы над конкретным, определённым произведением. Разность зависит от индивидуальных способностей. Работа учащегося над пианистическим материалом многообразна и непредсказуема. Всегда ставлю на первое место умелый подбор пианистической базы. То, что играет один ребёнок, может не подойти по физическим данным, по уровню пианистического восприятия, по личным характеристикам другому. Сложность содержания, наталкивает к столкновению с пианистическими трудностями. Это связано и с возрастными процессами, и с психологическими особенностями, его одаренностью, творческими взглядами, музыкальным уровнем общего развития, и с индивидуальностью педагога.

Работа над трудными деталями фортепианного произведения представляет единый монолитный процесс, который можно распределить на несколько этапов:

·       ознакомление с музыкальным произведением и его разбор;

·       изучение и анализ целостной характеристики пианистических задач;

·       преодоление, как крупных трудностей, так и мелких, связанных с исполнением деталей;

·       цельное исполнение всех разделов произведения с теми или иными навыками, детальная проработка.

Развитием пианистических возможностей - это главное содержание для развития навыка самостоятельной работы. Ознакомившись с текстом и акцентировав внимание на определённых местах, которым необходимо личное творческое, сознательное участие, учащийся детализирует пройденные пианистические навыки и успешно применяет их в работе. Внимание ученика сосредотачивается на различных моментах музыкального образа и на личностных требованиях к исполнению. Конечно, прежде всего, педагогу необходимо понять для какой цели выбирается тот или иной фортепианный материал. Чаще всего преследуются три основные цели, которые могу выделить:

·       Воспитание музыкального, исполнительского, творческого мышления и понимания музыки; Воспитание пианистического мастерства учащегося; Накопление репертуарного  багажа.

При детальной работе над музыкальным произведением воспитывается самое главное - музыкальное мышление и фортепианно-техническая основа учащегося.

Практика работы с учеником над музыкальным произведением идёт таким образом:

1.       То или иное музыкальное произведение детально разучивается и доводиться до законченного состояния, который учащемуся доступен на уровне индивидуального развития; эта форма работы проходит красной нитью в педагогической практике: учащиеся растут как исполнители лучше всего на произведениях, которые более детализировались в работе и проработаны тщательным образом.

2.       То или иное музыкальное произведение часто берётся для «ознакомительного» прохождения и дается ученику с узкой целью получить и познать необходимые для него знания и умения (заранее «запланированные» педагогом), тогда лишь работа над произведением прекращается.

3.       Некоторая программа разбирается учащимся, но не углубленно. Тут преследуется следующая цель – развить умение читать ноты и ознакомиться с литературой.

         I этап разучивания произведения

Знакомство с произведением.

После подбора индивидуального репертуара данному ученику, начинается ознакомление с музыкальным произведением предварительного характера. Педагог представляет музыкальный материал, проигрывая его небольшой частью или целиком, затем акцентируя внимание на отдельных элементах, попутно составляет представление в целом.  Ознакомление с произведением для ученика – очень важный момент. Для самых продвинутых учащихся, достаточно предварительного ознакомления с музыкальным произведением, проиграв его целиком. На самом начальном этапе учащемуся слишком трудно проигрывание текста самому, зачастую не доступно, вот в таких случаях я предварительно проигрываю пьесу сама или предлагаю прослушать произведение в записи, при этом дополняю полученную эмоцию рассказом о том или ином композиторе, времени написания произведения, эпохе, формы, о жанровых и стилевых особенностей. Лишь после этого, ученик приступает к детальному прочтению текста, разбору. Ведь грамотное, музыкально – осмысленное прочтение текста дает основу для будущей правильной работы. Для каждого ученика время, занимаемое разбором, будет самым разным. Всё зависит от его музыкально – художественного уровня, ведь он для каждого учащегося различен в той или иной степени из-за музыкального развития и одаренности. Следует на начальной ступени работы исключить во всех случаях неряшливость, небрежность. 

Н. Перельман в своих письменных рассуждениях писал: «Попробуйте, в начальном этапе работы обнажить мелодическую линию, налюбуйтесь ею, рассмотрите все углы и закоулки, проживите какое-то время в этом состоянии. Вы будете воистину вознаграждены, когда музыкальный сюжет расцветёт» [5, c. 52].

В работе над разбором произведения и детализацией, предварительно вношу в ноты нужные пометки, исправления. Не всегда имеем перед собой удобную редакцию, а спорные моменты для удобства физических возможностей ученика можно исправить.

Это позволяет дать понять учащемуся о необходимости следовать правилам, для развития внимания, к вдумчивой точности текста еще при разборе, чтобы в дальнейшем творческом полёте не возникали вольности, которые отнимают больше работы, чем организованное прочтение материала. Так и формируются навыки пианиста, так и формируется его характер.

Не прошу разбирать сразу всё произведение, допускаю по частям, так легче и удобнее. Нахожу законченное построение и добиваюсь метроритмической точности исполнения. Будь то разбор конкретной партии каждой рукой отдельно или одновременный разбор двумя руками – всё на усмотрение педагога исходя из личных характеристик ученика.

Выразительные особенности зависят от характера произведения. И в силах каждого учащегося вслушаться в музыку и понять фразировочное движение, его осмысленное развитие. Нельзя набрасываться от одного построения к другому, всему есть своя мера. Требуется дослушать, «дожить», «продышать» смысловой момент, лишь после выразительно произносить следующий. Пальцы должны быть «говорящие». Музыкальное дыхание – одно из важных составляющих.

Надлежащий темп появляется после, ещё следует проработать динамические нюансы, агогику, педаль, чувствовать звуковысотную точность и метроритм, с особым вниманием читать нотные знаки, применяя указанные штрихи, осмысленно следовать фразировке. Гармоническая основа очень важна и обязательна при начальной работе разбора произведения, будь то с педагогом или без него. Педагог помогает усвоить нужные пианистические навыки, чтобы учащихся мог пользоваться ими до того, как приобретет самостоятельность, его обязательно надо этому учить,

Одно из первых, на что обращаю внимание учащегося, это аппликатура. Каждый педагог знает, чем чревато небрежное отношение к тексту в начале разбора. Позже аппликатура частично меняется, так как встречается более лучший и удобный вариант, и педагог должен цепко следить за точностью пальцевого порядка, и не выпускать из виду аппликатурную взаимосвязь в параллели обеих рук, чтобы пальцевая и кистевая координация движений была естественной, позиционной, и удобной ученику при игре двумя руками одновременно.

Важным является – игра наизусть: это необходимо при выступлениях на зачетах, экзаменах, концертах, и имеет важное значение для достижения игровой свободы, и данные навыки и привычки воспитываю с детских лет. Лучше не затягивать с разбором, а в самый удобный момент переходить к заучиванию наизусть  для того, чтобы оставалось время для доскональной работы над произведением. Хочу предостеречь от запоминания неточно разобранного произведения. Если упущен точный разбор текста, тем сложнее с выучиванием наизусть. Переучивание не приводит ни к чему хорошему. Упущенное время стоит дорого. Лучше ещё раз остановиться на деталях, удостовериться в правильном и точном исполнении, а лишь после  поставить вопрос игры наизусть. С особой тщательностью я отношусь к разбору и выучиванию наизусть сложных текстовых музыкальных произведений. К полифоническим следует относиться внимательно с особой тщательностью.

Только вдумчивое изучение текста и детальное внимание к моментам, сочетаемое с игрой наизусть и игрой по нотным текстам могут исключить механическое заучивание. Часто учащиеся достигают игры наизусть путем многократного и формально-бездумного проигрывания. Моторная память изменчива и подводит исполнителя в самый неподходящий момент. При волнении теряется бдительность, следует уповать лишь на свою выдержку и доподлинное знание материала. Моторная память лишена музыкального смысла, отнимает много времени, требуя моральных затрат.  Моторная память, так или иначе, присутствует и является необходимостью, но как дополняющий фактор в активном запоминании. Лишь вслушивание в музыкальную ткань, в мелодическую линию, смысловое сопровождение, гармонические обороты в  итоге приносит свои положительные плоды успеха.

Ученику надо дать понять и осознать логический смысл в последовательности каждой части произведения, форму строения того или иного эпизода, представить рисунок фигурации, гармонический план, характерные особенности. Иногда полезно длинные отрывки играть аккордами, чтобы запомнить гармоническую фигурацию, основу построения. Когда ученик усвоит гармоническую последовательность, то он сможет её дополнить соответствующим мелодическим рисунком. Акцентирую внимание на структуре пассажей, чтобы ученик уловил принцип построения и смог перейти к следующему. Необходимо спрашивать ученика о том, как прозвучала музыка, чтобы ученик смог услышать и найти в нотах свои ошибки, понять суть прозвучавших неточностей, разобраться и искоренить проблемные моменты.

Предлагаю учащимся класса учить произведение наизусть с отдельных, сложных моментов, сначала в медленном темпе, затем с движением, в зависимости от данного темпа. После, соединяем части между собой, в итоге сложные места вливаются в общую темповую картину движения. Осознанно происходит вслушивание в текст и детальное его осознание.  Только так можно хорошо освоить учеником и закрепить в памяти нотный текст.

Заранее нельзя переходить к подвижным темпам, так как теряется осмысленность исполнения, и ученик обнажает своё незнание. Все слабые места выставлены напоказ и они настойчиво выступают на первый план, что не даёт ученику раскрыться и донести определённый характер и краску слушателю.

Если попросить ученика начать игру с определённого места, и он не сможет этого сделать, значит, текст выучен поверхностно и не принесёт результата.

         II этап работы над музыкальным произведением

Пение инструмента: фразировка, агогика, динамика.

Звучание инструмента необходимо понимать, нужно различать градацию той или иной тембровой окраски. Должна возникать потребность в том звучании, которое предположено в произведении. Звук может быть: глубоким, мягким, полным, сочным и его нужно понимать, искать, звукоизвлекать, чтобы добиваться естественности. При умении, ученику достаточно пользоваться возможностями данного инструмента и послушными пальцами, руками. На уроке стараюсь показывать своим исполнением, на что нужно ученику рассчитывать, как может звучать клавиатура, насколько следует повторить те или иные движения, для чего они нужны, насколько пальцы могут погружаться в клавиатуру, как при этом поёт инструмент. Сравнить разные исполнения: ученика, учителя. Спросить, что понравилось больше, как можно добиться подобного звучания, исполнения, насколько важна кисть при опорной игре, насколько пианистическая свобода необходима?

Как происходит погружение в рояль, в его клавиши, как преодолевается их сопротивление. Пробовать разные приёмы, воспитывая навык звукоизвлечения и слуха. Часто собираем в аккорды разные построения. Ученик видит разложенные моменты одним аккордом, одной формулой, затем перетекает в следующий аккорд, замечая как меняется гармония, куда идёт верхний или нижний звук, какие пальцы при этом включены в работу. Если присутствуют знаки, то, двигаем руку в черную клавиатуру, ищем удобное положение, чтобы при подвижной игре не пришлось её дёргать туда-сюда. Это говорит о слабом понимании позиционной игры. На это тоже нужно отводить время в работе.

Задача педагога, освободить пианистический аппарат, почувствовать опору пальцев, проанализировать результат своей звуковой игры, следуя поставленным задачам.

Мелодические обороты требуют иного подхода, тут на первый план выдвигается требование достичь определённого звучания, стремиться к умению вести звуковую линию вперёд, предвосхищая наступление нужного звучания каждой последующей нотой, интонацией, мотивом.

Фразировка. Когда ученик погрузился в работу над звуком, важный пункт приобретает фразировка. Она требует понимания выразительности каждой фразы, при этом стремится к  цельному построению. Каждое построение раскрывает содержание, направляя ощущения ученика к стремлению достичь нужной звуковой точки.  Она есть в каждой фразе, лишь нужно показать выразительную разность мелодической величины, использовав нужные исполнительские краски, выявить смысл, вложенный в ту или другую фразу, соединить, связать с предыдущим и последующим. Не только лигу ведём вперед и слышим, но и non legato направляем к нужной вершине сознательно, при всех встречающихся паузах чувствуем фразу, не рвём целостность построений.  Не упускаем из вида отдельные завершенные построения, после которых следуют новые. Мы их объединяем в многозвучный, целостный пласт, при этом наделяем нужным характером появившиеся звуковые обороты. Нельзя членить, делить смысл по слогам. Следует улавливать меру и значимость дыхания, которое неотъемлемо в музыке. Живое дыхание, да и только, как сама музыка. Напевность, выразительность мелодии в работе над фразой является необходимостью, вытекающей из отчетливого представления всех ее характерных и значимых особенностей.

Интонирование и окраска - обязательны в составлении соответствующего музыкального замысла подобранному конкретному музыкальному произведению или определённой части. Мелодия и рельефность звучания придают шарм исполнению, так как выразительность фразировки, голосоведения интонации придаёт законченность произведению. Трудно соединять ученикам более протяжные звуки с  последующими. Они, как правило, выскакивают, вылезают на поверхность, лишая логики. Из правил, которым следует каждый исполнитель, есть такое условие: из длинных по звучанию нот, выливается более затенённая, более смиренная последовательность нот, не вызывая удар на себя, не крича мелкими последовательностями, что слушается неоднозначно, теряется творческий замысел композитора. Агогические нюансы, штрихи, тембровые возможности фразировки, динамики наделяют инструмент образным содержанием нужно лишь пользоваться ими, умело уловить образную характеристику содержания, стилевых черт, особенность произведения, ведь требования к нему выдвигаются серьёзные. Нужно не только воочию представлять, чего хочешь, но и владеть своими мыслями и эмоциями, чтобы слышать свой реальный игровой результат [3, c. 30].

Динамика. Динамика - одно из самых животрепещущих выразительных средств.  Умелое использование её помогает раскрыть нужный характер музыки,  ее эмоциональное начало и показать конструктивные особенности цельной формы произведения.  Логические акценты в корне меняют смысл музыкального построения, имеют особенное значение, так как тончайшие различия силы звука приносят единственно-нужный результат. Новые регистры, тембры, требуют появления изменения громкости: увеличения или уменьшения её. Для увеличения необходимо уплотнение фактуры, а для уменьшения громкости,  легкое скольжение для достижения динамического плана общего движения.

Своеобразный характерный штрих или ритмический рисунок может проявить нужный голос из общего содержания звуков не меньше,  чем динамика.  Шкала динамических градаций контрастов, приемов инструментовки многое говорит слушателю, мы прибегаем к их целесообразности, чтобы не иссякла сила воздействия данного образа или сюжета.  Образное содержание, его богатство, тонкости восприятия зависят от мастерства исполнителя, от золотой середины. Поэтому хочу предостеречь от кричащего forte и вялого, слабого piano. Чрезмерность не всегда оправдана и полезна. Бывает, что в поисках нюансировки учащиеся не всегда помнят о  естественном звучании фортепиано.

Агогика.  Вносит свои коррективы и их нельзя не учитывать при работе. Ритм не всегда равен метру, что можно позволить в кантилене, не допускается в классике.

Работая на уроках специальности необходимо воспитывать в учениках  ощущение, как ритма, так и метра, представляя себе подобные начала в единой исполнительской взаимосвязи. Конечно, временная точность в игре необходима, но, выразительный смысл произведения так или иначе корректирует метричность. Произвольно нельзя подойти к метрической свободе, только глубоко убедившись в том, что представится возможность «избежания» произвола, лишь метрическое единство не нарушит культуры звучания.

Крупную форму, в частности венских классиков ученикам удаётся сыграть в полном единстве метро-ритма, данные правила стиля усваиваются легко и естественно. В кантиленных произведениях ритмическая свобода имеет свои градации, и на них также следует обратить внимание. Нюансы, передают любой сдвиг темпа, будь то - ускорение или замедление: accelerando, stretto, ritardando, rallentando и др., не следует злоупотреблять, их соответствие стилистике и характеру данного произведения, необходимы.

Учащиеся привыкают к некоторым временным сдвигам, и легко воспринимают и усваивают данные корректировки. А вот тонкие агогические проявления требуют особенно подхода и внимания. Учащиеся младшего возраста также должны следовать временной точности и осмысленности прочтения текста - это обязательно для всех возрастов.

Раньше или позже, но многие вопросы, связанные с ритмом и собранностью в исполнении, встанут перед учениками, рано или поздно смогут быть ими осознаны. Только лишь процесс общей и специальной подготовки может подвести учащегося к осознанию агогических тонкостей.

На протяжении многих лет работы в пианистическом классе следует заниматься с учеником воспитанием чувства ритма, который должен не рождать новые проблемы, а решаться, по мере продвижения вперёд. Работа над чувством ритма, должна продолжаться охватывая всё более широкий круг возникающих проблем. Данные задачи требуют от самого педагога профессионального подхода к художественной тонкости, чтобы привить и развить музыкальный вкус и чувство меры.

Педализация.  Когда ученик имеет необходимый пианистический навык и подготовку: научился слушать себя и овладел в  некоторой степени легатным навыком исполнения, следует перейти к изучению нового. Рассказ о педали, будет как нельзя, кстати, и вовремя: как правильно  пользоваться ею, ученику будет интересно узнать, какие виды педали бывают в фортепианном искусстве. Для овладения педальным навыком можно использовать различные упражнения, тут же применяя их в исполняемых произведениях. На первых порах целесообразно брать легкие пьесы в простой, несложной педалью, которая создаёт чисто легкие педальные эффекты. Частые смены педали на первых этапах обучения не рекомендую. В старших классах данная работа с педалью направляется больше к  художественным краскам, мелодическую линию стоит видеть радужной, для поддержания мелодической гармонии. Целью педализации будет украшение звукового примера. Не всегда можно пальцами удержать звук при переносе, и в таких случаях на помощь приходит педаль. При меняющейся гармонии педаль не задерживается, этому следует учить ученика, пусть он сравнит чистоту гармонического примера, в этом и заключается тонкость восприятия учеником музыки. Все приёмы педализации должны быть усвоены на уроке: прямая и запаздывающая, полу-педаль, постепенное снятие её, глубина нажатия лапки – всё это должно быть понятно слуху ученика, чтобы тот понял звуковой колорит и фортепианную фактуру произведений разной стилистики и жанров, чтобы была доступна пониманию разнообразная палитра. Педагог учит учащегося «брать», применять грамотно педаль, чтобы тот умел вслушиваться в свое исполнение и мог анализировать разность педального звучания, также гибкость и свободу владения ею. При постоянном контроле педагога качество педализации не страдает, нельзя ни ученику и также преподавателю ослаблять степень своего внимания на результат чистоты звучания, чтобы не было грязного гула, при извлечении звуков. В таком случае ученики привыкают к небрежному отношению к педализации. А вот при изучении левой педали, нужно не злоупотреблять ею, нужно помнить, что при использовании левой педали меняется как тембр, так и характер звучания.

Техника. Как много заложено в это понятие, а ведь это одна из важнейших и необходимых сторон работы - техническое овладение произведением. Когда говорят о технической стороне, то имеют в виду итоговую, окончательную сумму умений, навыков, пианистических приемов игры на инструменте, при помощи которых исполнитель добивается необходимого художественного, звукового результата. Техника не существует вне музыкальной задачи. Техника  - это не только скорость, сила, выносливость в контексте фортепианной игры. Техника – понятие гораздо более широкое. Все, чем обязан обладать ученик, она включает в себя, направляя к содержательному исполнению. Фортепианная школа ставит перед пианистом  нужные и важные требования: умение играть  слишком громко и слишком тихо, мягко и цепко, и также умение владеть яркой палитрой фортепианного звука. Содержание музыки, ее красота не включает в себя лишь одну демонстрацию  скорости, силы или выносливости. Одна лишь скорость никогда не доставит слушателям воистину эстетическое удовлетворение.

Так что такое техника? Это сумма приобретённых средств, передающих музыкальное содержание. И естественно, сумме всей планомерной работе, связанной с беглостью, обязана предшествовать трудоёмкая работа над сознательным пониманием данного содержания. Пианист, внутренним слухом должен представить себе то, к чему он будет стремиться, должна возникнуть необходимость увидеть произведение не только целостным, но и в деталях. Ученик обязан почувствовать и понять стилистику произведения, его тонкие особенности, характерные черты, темповые, агогические характеристики. В таком случае встречающиеся тернии на пути пианиста окажутся поверженными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла  достигнет своего результата.

Техника пианиста, многие ее детали весьма сложны, и порой, без особенной, специальной  планомерной работы  овладеть ею трудно, для многих, невозможно. С первого момента знакомства с клавиатурой должна начинается эта работа. Не случайно, учиться игре на рояле принято с самого раннего возраста, потому как трудности, связанные с приобретением технических навыков должны решаться: чем раньше, тем лучше.

По опыту могу сказать, что в старших классах школы искусств и в музыкальном колледже, работают над техникой более настойчиво и усиленно. Возрастные, а также физические и психологические моменты накладывают свой отпечаток. Однако прочный фундамент закладывается в раннем возрасте и средних классах ДШИ.  Следует прислушаться к великим практикам: И. Гофман говорил, что следует двигать меньше руками, а играть пальцами. Руки и плечевые мышцы должны быть свободны [1, c. 25].

Чтобы иметь возможность найти более действенный способ развития технических навыков, педагог должен чётко и осознанно понимать и осязать основные виды такого ёмкого пласта работы, как фортепианная техника. Я не спорю, что в каждом произведении встречается какой-либо технический прием, присущ лишь данному произведению, но формы пианистической техники не настолько велики, как принято думать.

Эти формы сводятся, к следующему порядку:

1.     Последовательности для пяти пальцев;

2.     Украшения и трели;

3.     Двойные ноты – терции, сексты;

4.     Техника репетиционная;

5.     Тремоло.

6.     Техника аккордовая;

7.     Техника октавная;

8.     Техника скачкообразная;

9.     Техника певческого тона;

10. Полифоническая, классическая техника;

11. Полиритмическая техника.

Педагог должен иметь в виду все стороны техничности ученика. Развитие мелкой техники обязательно должно идти в ногу, параллельно с кистевой техникой, так и с развитием приемов игры аккордами и т.д.

Лишь необходимыми фортепианными приемами, удобными игровыми движениями, которыми пользуется пианист можно преодолеть специфические особенные фактурные трудности, стремясь к нужному художественному и звуковому результату. Много внутренних особенностей заключается в овладении фортепианными приемами, и не только в них, как в их многочисленности, при применении каждого из них, вытекает из контекста музыки свой результат. Следует целесообразно распределять нужные фортепианные приемы, которые движутся в одном направлении с осознанным разделением труда между участвующими в игре мышцами и их возможностями. «Учитель, который видит цель в развитии ребёнка, не должен перенасыщать задание поправками и замечаниями, необходимо поддержать творческую инициативу ученика, дать ему пройти свой путь, осуществить незрелые замыслы, собственные намерения», говорил в своих рукописях, изданных 1998 году С. Сенков российский пианист, профессор кафедры спец. фортепиано Российской академии музыки имени Гнесиных.

Мелодия.  Душа музыки, ведь при работе над музыкальным произведением особое внимание уделяется именно мелодии. Важно уяснить развитие её, разобраться с членением на больший и меньший масштаб, определить важность встречающихся построений.   Классическое традиционное русское исполнительство включает в себя работу над «дыханием», над цельностью звуков внутри фразы, над отдельными интонациями, штрихами, ровностью звукоизвлечения, певучестью, которая является воплощением художественного образа и двигается в неразрывной связи в поиске необходимой окраски звучания.

Не могу не коснуться вопроса работы над интерпретацией художественного музыкального образа, которая включает в себя:

- Способность к пониманию и восприятию содержания и формы музыкального произведения (умение понимать звуковую речь со всеми выразительными оттенками, авторской стилистикой, индивидуальными характеристиками);

- Умение и способность выработать индивидуальную ученику исполнительскую концепцию, художественного замысла интерпретации на основе принятого во внимание и осмысленного; 

- Способность создания технических разновидностей интерпретации произведения, так и интонационно – выразительных разновидностей.

III этап работы над произведением.

Целостность исполнения произведения.  После периода разучивания по кускам мы переходим к следующей ступени - это, заключительный пункт работы над произведением – этап сборки. Эта форма работы не должна быть стандартной, так как художественное произведение имеет свою психологическую нагрузку и характер, так и ученик не может повторять черты характера другого учащегося и тут требуются различные формы работы. По пройденной работе, с учётом более углублённого понимания, можно сделать анализ содержания исполняемого произведения, мысленно составив план исполнения.

Первое: намечаю опорные моменты произведения, наиболее рельефно намечаю форму, устанавливаем темп и т.д.

Хочу обратить внимание на слишком явное вмешательство педагогом в игру ученика: он и дирижирует, и поёт, и танцует, и жестикулирует, бывает, что подыгрывает, чтобы увлечь ученика, побудить на ту или иную эмоцию игры, тем самым отвлекает его от самовыражения и собранности. Может, поэтому ученики, выйдя на сцену, не могут держаться с достоинством и выдержкой?  Финальная работа над целостной игрой так же является углублённой и охватывает работу над отдельными техническими моментами и частями. Слышать и только слышать необходимо свою игру, цельно исполнять и воображать придуманный образ, стремиться достичь вершины, целостности. Для ученика – это подвиг!

Вернусь к работе над деталями. Больше конкретики в показах игры и комментариях. Придерживаться созданной линии развития того или иного произведения. 

Мелодия стремиться к опорной точке. Фразы, должны оживить путь к воображаемому центру. Мыслить наперёд обязательно нужно. Следует спросить ученика, о чем ты подумал, когда играл одно или другое построение? Что ты хотел сказать той фразой или другой? Куда шел? И чего добился? Если кульминация не одна, следует их разделять. Какая из них самая важная и мощная? Эти ответы должен знать ученик, их стоит и нужно проговаривать. Ровная динамика и фразировка могут испортить первое впечатление слушателя, который решит найти время для высокого и классического. Только динамика способна разбудить фантазию, пробудить эмоции и вызвать откровение.

Кульминация хороша, когда она сознательно подведена фразировочными, динамическими оборотами. Когда она на своем месте, когда является последней дерзкой волной, громом и молнией.   Любая фраза имеет свою вершину, между ними – дыхание, включение самого ученика, горизонтальное мышление, сознательное слияние с образами, прекрасно передадут авторскую картину звуками.

Работа на разучивание произведения занимает у каждого ученика разное время, тут и сложность восприятия замысла, формы, размера. Как часто вокруг встречаются учащиеся, которые утратили интерес к произведению. Так бывает при недостаточной музыкальной зрелости учащегося. Конечно, следует учитывать все факторы, но не переставать раскрывать выразительные особенности музыкального произведения в работе с учащимся и без устали помогать, глубоко понять и прочувствовать красоту того, что исполняет пианист. Бывает, что работа над деталями размывает образ, но целостная игра возвращает интерес и воссоздаёт цельный художественный образ.  Иногда полезно, выучив произведение, временно отложить его, затем через некоторое  время вновь вернуться, чтобы приступить к финишной подготовке и выступлению на сцене. Разные индивидуальные виды работы, всегда привносит в игру ученика элементы нового и, восстанавливает интерес к восприятию.

Следует пытаться исполнить произведение цельно, можно пригласить слушателей из ряда коллег или учащихся, чтобы побороться с волнением, или представить таковых. Играть часто в темпе не следует, но проиграть полной мощью необходимо, чтобы создать свою картину образов и ошибок, с которыми следует работать отдельно. Ученик становится сосредоточенным, сконцентрирует внимание более организованно, что принесёт огромную пользу. Это некая тренировочная черта, которую нужно пройти перед концертным выступлением. Всем ученикам рекомендовано выступление на публике, на сцене – это необходимость, цель, к которой идти должен каждый ученик, этим он воспитывает свой характер и выдержку. Сцена открывает свои кулисы лишь произведениям выученным, лишь тогда можно рассчитывать на бурные аплодисменты, без выдержки и самообладания никак не обойтись, эти качества следует растить педагогу в исполнителе. При волнении ученик может забыть текст, ускорить или замедлить его, начать с начала или пропустить страницу или часть. С учащимися может случиться и это, но, задача каждого преподавателя помочь научить ребёнка справляться с волнением. Для этого произведения учат заранее, не перед самым экзаменом или концертом, для этого должно быть достаточно времени и сил. Режим учёбы и занятий следует составить правильно, чтобы были распределены и сбалансированы силы ученика, чтобы в день концерта не было переутомления. Стоит внутренне подготовить исполнителя к образной игре и сосредоточиться на инструменте.

Яркое, эмоциональное выступление может оставить след на долгие годы в памяти учащегося, и может открыть дверь в мир профессиональной музыки. Для учащегося это может стать яркой вспышкой, которая будет освещать музыкальный мир, в который шагнул ученик. Так, появляются музыканты, так рождаются звёзды. Учитель на протяжении трудовой деятельности должен верить в достижение отличных результатов своих учеников, и обладать педагогическим оптимизмом [2, c. 142].

Список литературы:

1.     Гофман И. «Вопросы и ответы о фортепьянной игре», И. Гофман, – М.,1998;

2.     Либерман Е.Я. «Работа над фортепианной техникой», -М.: Классика-ХХ1,2003;

3.      Москаленко М.С. «Ещё раз о фортепиано», М.: Аслан, 1997;

4.     Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры»: Зап. Педагога. – 6 изд., испр. и доп – М.: Классика – XXI, 1999.;

5.     Перельман Н. «В классе рояля»: Короткие рассуждения, -М.: Классика-XXI, 2002;

© Романова Н.Н., 2023