реферат на тему: "Соната для арфы" Хиндемита

Введение Творчество   выдающегося   немецкого   композитора   Пауля   Хиндемита (1895 – 1963) широко и многообразно. Он вошел в историю музыки не только как плодовитый  композитор, но и как создатель собственной музыкальной системы,   изложенной   в   научном   труде   «Руководство   по   музыкальной композиции»   (Unterweisung   im   Tonsatz),   написанной   в   1937   году. Масштабность   его   таланта   выразилась   в   охвате   практически   всех музыкальных жанров.  Объектом пристального внимания в данной работе будет «Соната для арфы»,   написанная   П.   Хиндемитом   в   1939   году.   Год   написания   этого произведения   относится   к   зрелому   творчеству.   К   этому   времени   были созданы   такие   значимые   сочинения   как   опера   и   симфония   «Художник Матис»,   «Житие   Марии»,   «Траурная   музыка   для   альта   и   струнных инструментов», а также многие другие.  Жанр   сонаты   в   творчестве   Хиндемита   занимает   особое   и   очень солидное   место.   В   творческом   багаже   композитора   он   представлен сочинениями чуть ли не для всех инструментов симфонического оркестра. В том   числе   и   для   таких   специфических   как   саксофон,   контрабас   и   туба. Достаточно   взглянуть   на   список   сонат,   написанных   композитором,   чтобы убедиться   в   универсальности   таланта   Хиндемита   (см.   приложение   1).   По этому   поводу   можно   привести   прекрасное   высказывание   О.   Леонтьевой: «Среди подлинно великих композиторов Запада никто так не стремился – то хитростью,   то   волевым   усилием,   то   своей   прекраснодушной   верой,   то отчаянным   душевным   порывом   к   людям   —   преодолеть   неконтактность немузыкальной большой аудитории, изоляцию музыкального искусства, как Пауль Хиндемит»1.  1 Пауль Хиндемит. Стать и материалы. // О. Леонтьева. Пауль Хиндемит — критик времени. М., 1979. С. 6.Такой   огромный   список   произведений   в   этом   жанре   говорит   о   тяге композитора   познакомить   как   можно   большее   количество   сольных исполнителей с музыкой XX века. Безусловно, в своих сонатах Хиндемит в первую очередь решает художественные задачи, но он также не забывает об инструктивно­педагогических проблемах.  Арфовый репертуар, вплоть до начала ХХ века, не отличался большим многообразием. Но, Клод Дебюсси положил начало интенсивной разработке ансамблевого   материала   для   этого   инструмента.   В   1904   году   он   пишет «Танцы. Священный и светский» для арфы и струнного оркестра, далее в 1915 году им же была написана «Соната для флейты, альта и арфы». Здесь можно отметить отношение композитора к этому инструменту — арфа мыслится им как инструмент глубоко выразительный, с тонкой нюансировкой. Эта соната предъявляет большие требования к участникам ансамбля.   В 1906 году Равель пишет свою «Интродукцию и Allegro»  –  большой ансамбль для солирующей арфы, квартета струнных, флейты и кларнета. Чуть позднее, в 20­е годы XX века на музыкальной арене ярко заявляют о себе композиторы   «Группы   шести».   Все   композиторы,   без   исключения,   любили этот инструмент за неповторимость и красочность тембра. В   Германии   же   своего   рода   основоположником   сольной   сонаты   для арфы в XX веке выступил Пауль Хиндемит. Обращение к этому инструменту было   навеяно   знакомством   с   известной   итальянской   арфисткой   Клелией Гатти­Альдрованди   (1901   —   1989).   Эта   талантливая   исполнительница привлекала внимание многих композиторов 20 века. Для неё были написаны «Соната  для   флейты  и  арфы» (1937)   и «Концерт  для  арфы   с  оркестром» (1947) Нино Рота, «Соната для арфы» Луиджи Пераккьо (1938), «Соната для арфы» Альфредо Казеллы (1943) К сонате для арфы Хиндемита мы обратились не случайно, поскольку на наш взгляд она представляет интерес с точки зрения преломления формы в рамках классической системы формообразования. По большому счету, малаяизученность   роли   формы   в   сочинениях   Хиндемита   лишний   раз подчеркивается   наличием   всего   одной   весомой   работы   Т.   Левой   «Пауль Хиндемит», изданной еще в 1974 году. К тому же, интерес к этой сонате подогрела   работа   австрийского   арфистки   Барбары   Пёшл­Эдрих.   В   её диссертации «Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для арфы   Пауля   Хиндемита»   мы   обнаружили   некоторые   очень   интересные моменты, которые хотелось бы осветить.Соната для арфы. Структурный анализ I часть Первая часть «Сонаты для арфы» представляет собой форму сонатного Allegro. В  экспозиции  представлены  основные  темы  – главная,  связующая, побочная и заключительная.  Главная партия (11 тактов) состоит из двух элементов: первый (тт. 1­4) – хоральное начало, изложенное в аккордовой фактуре, остановка на тоне B (пример 1): Второй   элемент   (тт.  5­12)   контрастен   по   отношению   к   первому,   его остинатная  пульсация  шестнадцатыми  и  восьмыми  в  правой  руке, а  также упругая поступь, заявленная в левой, придают динамичность музыкальному материалу (пример 2): Резкая остановка в т. 13 ярко очерчивает грань раздела – это небольшая связующая партия (тт. 13­15), здесь присутствуют элементы хоральности из первого элемента и моторно­остнатное движение из второго элемента главной партии, движение приостанавливается на тоне E (пример 3): Побочная   партия   (тт.16­31)   впитывает   интонации   обоих   элементов главной   партии   (пример   4).   Единым   потоком   мечтательная   мелодия   на остинатном   фоне   шестнадцатых   несется   к   кульминации   в   т.   27,   и   плавно перетекает   в   заключительную   партию   (тт.   31­40),   она   основана   на мелодической линии побочной партии, (пример 5) заканчивается экспозиция в E, проведением . Разработка состоит из трёх разделов. Первый раздел (Ruhig, ein wenig frei,   тт.   41­56).   Призрачная   звучность   первого   элемента   главной   партии, которая   повторяется   дважды   и   отголоски   связующей   партии,   постоянно крещендируя приводят ко второму разделу (Im Hauptzeitmass, тт. 57­68). Оноснован на втором элементе главной партии, остинатность движения влечет за собой нагнетание напряжения, нижний голос начинает удваиваться в октаву. Усиление ожидания кульминации происходит также за счет снятия развития четвертной паузой в т. 68. Все это приводит к яркой кульминации в третьем разделе (тт. 69­76).  Начинается реприза с громогласного и широкого проведения главной партии (Breit, т. 77). Первый её элемент звучит торжественно и очень мощно, в утолщенной   аккордовой   фактуре   (тт.   77­93).   Ненадолго   мелькает   второй элемент (тт. 94­98), быстро приводящий к побочной партии(Ruhiger, тт. 99­ 113), которая выдержана в общем эпическом тоне репризы, она сдержанна, лишена движения остинатными шестнадцатыми.  В   довершении   общего   величественного   образа   репризы   звучит   Coda (Langsam, тт. 114­124) на материале первого элемента главной партии, первая часть  которого  трижды  проводится  с постепенно  нарастающей  динамикой. Завершается вся часть торжественным звучанием тона Ges. Вторая часть Представляет собой четвертую форму рондо, то есть рондо­соната с эпизодом.   Интересно,   что   Хиндемит   трансформирует   устоявшуюся (классическую) расстановку частей сонаты, помещая во второй части скерцо, в темпе Lebhaft (Оживленно). Быстрая, динамичная часть наполнена поистине романтическим   волнением,   и   она   могла   бы   заслуженно   выступать   в   роли финала всей сонаты. По этому поводу Т. Левая указывает в своей работе: «Это   не   значит,   что   Хиндемит   отказывается   от   драматической   трактовки сонатности. Речь может идти скорее об уравнении в правах этой формы с трехчастными, полифоническими и прочими, которые у Хиндемита заметно расширяют свои драматургические возможности»2.  Буквенно эту часть можно представить следующим образом: 2 Т. Левая, О. Леонтьева. «Пауль Хиндемит». М., 1974. С. 268Экспозиция A B С A1  Разработка D E D1 ход D2 E1 ход Реприза A2 B1 C1 A3 тт.: (A) 1­15; (В) 16­24; (С) 25­36; (A1) 37­43. (D) 44­59; (Е) 60­66; (D1) 67­75; ход 76­86; (D2) 87­100; (E1) 101­113; ход 114­117.  (A2) 118­143; (B1) 144­154; (C1) 155­165; (A3) 166­171.   Открывает вторую часть рефрен (A), главная партия (тт. 1­15), состоит из 2­х разделов. Первый раздел – вступительный (тт. 1­7), ярко открывающий вторую   часть   взмывающими   вверх   квинтами.   Второй   раздел   (тт.   8­15) выявляет   танцевальное   начало.   Связующая   партия   (В,   тт.   16­24)   — ходообразный   маетериал,   в   котором   содержится   экспрессивное   глиссандо. Примечательно,   что   именно   с   этим   разделом   будут   связаны   изменения   в репризе всей формы второй части, он будет транспонирован на ч.4 выше (тт. 144­154), чтобы создать тональный контраст. Такая «дерзость» встречалась и ранее, еще в XVIII веке, в творчестве Доменико Скарлатти, в его образцах раннеклассической сонатной формы.  На стыке связующей и побочной партии (С, тт. 25­36), которая занимает сравнительно   небольшое   место   в   экспозиции,   содержится   первая эффектом кульминация.   крещендирующего     После глиссандо,   разворачивающейся пружины достигается самый высокий звук F, удвоенный в октаву (т. 25).  В конце экспозиции вновь звучит рефрен (A1), точнее его первый раздел (тт.   37­43).   Этот   рефрен   берет   на   себя   функции   перехода   к   следующему разделу — разработке. Развивающая   часть   представляет   собой   эпизод,   состоящий   из   пяти тематических разделов, и двух ходов . Его можно трактовать как свободное рондо.   В   основе   его   лежат   два   контрастных   по   отношению   к   тематизму экспозиции   музыкальных   построения,   которые   чередуясь   и   изменяясь   при повторении, трансформируются в своих масштабах.Первая часть эпизода (D, тт. 43­59), интонационно связана с первым элементом главной партии первой части (ч.4 + м.2). Напористость и упругость этого   элемента   приводит   к   кульминации   на   стыке   разделов   (тт.   57­58). Характерно, что при последующих проведениях этот музыкальный материал (D)   будет   увеличиваться   в   масштабах,   в   его   пределах   будет   происходить чисто   разработочные   процессы   –   мотивное   вычленение   и   секвенционное развитие   –   главным   образом   в   ходах,   в   него   будут   проникать   новые интонации, ритмические формулы (триоли, движение шестнадцатыми). Так, далее этот эпизод (D1) увеличивается в масштабах (тт. 67­75 + тт. 76­86 — ход). Эпизод (D2) содержит новое ритмическое движение шестнадцатыми и триолями, находящимися в границах хода тт. 91, 93.  Другой эпизод (E) интересен своей ритмической сугубо танцевальной формулой,   но   не   праздничного   и   торжественного   танца,   а   более напоминающий вальсовую инфернальную тему из третьей части 8 квартета Шостаковича   –   витиеватую   и   вкрадчивую.   При   первом   появлении   –   это восьмитактовое проведение, на тихой затаенной звучности p, (тт. 59­67). Но во второй раз этот эпизод (E1) звучит уже на динамике ff, укрупняется в масштабах (тт. 101­113), и стремительно перерастает в ход к репризе (тт. 114­ 117) – нисходящее движение восьмыми.  Реприза второй части интересна с точки зрения изменения, касающегося главной партии (A2, тт. 118­143). Рефрен укрупняется в размерах, главным образом,   второй   его   раздел   (тт.   125­144),   связующая   партия   (В1) траспонируется   на   ч.4   (тт.   144­154).   Побочная   партия   (B1)   проходит практически без изменений. Завершается вторая часть проведением рефрена, как в окончании экспозиции.  Третья часть Особый   интерес   представляет   медленный   финал   сонаты,   в   котором присутствует   скрытая   программа.   В   качестве   эпиграфа   для   этой   частикомпозитором   был   выбрана   поэма   «Наказ»   («Auftrag»),   немецкого   поэта XVIII века Людвига Кристофа Хейнриха Хёлти (Ludwig Christoph Heinrich Hölty,   1748   –   1776).   Интересна   композиторская   ремарка   в   заглавии   этой части. Хиндемит называет ее песней («Lied»). Приведем текст поэмы и ее перевод: Ihr Freunde, hänget, wann ich gestorben bin, Друзья, повесьте после моей смерти Die kleine Harfe hinter dem Altar auf, Маленькую арфу позади алтаря, Wo an der Wand die Todtenkränze Туда, где на стене сверкают Manches verstorbenen Mädchens schimmern. нагробные венки усопших дев. Der Küster zeigt dann freundlich dem Reisenden Священник дружелюбно покажет путешественникам Die kleine Harfe, rauscht mit dem rothen Band, Маленькую арфу с шелестящей красной лентой Das, an der Harfe festgeschlungen, Которая вьется и трепещет на арфе,  Unter den goldenen Saiten flattert. Под золотыми струнами. Oft, sagt er staunend, tönen im Abendroth Часто, скажет он изумленно, звучат на закате Von selbst Saiten, leise wie Bienenton; Сами струны, тихо, как жужжание пчел; Die Kinder, auf dem Kirchhof spielend, Дети, привлеченные с церковного двора, Hörtens, und sahn, wie die Kränze bebten. Слышали и видели, как трепещут венки Хиндемит является не первым, кто обратился к этому стихотворному тексту. Еще в XIX веке, немецкий композитор и музыкальный критик Карл Август Петер Корнелиус (Carl August Peter Cornelius, 1824 – 1874) в 1862 году написал романс на текст поэмы «Наказ». Безусловно, решенный в духе романтической музыки романс для фортепиано и голоса, с ясной и четкой куплетной формой и тональностью, может быть указан при упоминании этой сонаты лишь как исторический факт. Хиндемит смотрит намного глубже, его композиторское чутье и талант позволяют решить проблемы передачи состояния и атмосферы стихотворения одной лишь музыкой. Неслучаен выбор инструмента арфы. Его таинственная,загробная   звучность   раскрывается   средствами   медленного   темпа   и   тихой динамики. Содержание стихотворения, в котором прямым текстом говорится о смерти, передается арфой звуком. Нет драматизма переживания перехода в иной   мир.   В   этом   пространстве   царит   тихая   умиротворенность   и отрешенность от реального мира, где нет понятия температурного режима и градаций   эмоционального   восприятия.   Вся   музыкальная   ткань   части   течет ровно и спокойно.  Хиндемит следует за текстом, выбирая куплетно­вариационную форму изложения   музыкального   материала. соответствует   первой   стихотворной   строфе   поэмы.   Первая   музыкальная   строфа   Невозможно подтекстовать стихотворение под ритм и мелодию, излагаемую арфой. Здесь, зная содержание каждой строфы, образно представляется, о чем хотел сказать поэт   и   как   это   выразил   своей   музыкой   Хиндемит.   В   ней   9   тактов музыкального материала, вторая половина которого излагается имитационно, как   бы   эхом,   на   динамике   p.   Появляется   смена   метра   в   т.4   и   т.7   –   5/4. Завершается музыкальная строфа трезвучием Ges.  Вторая   строфа   (тт.10­19),   отделена   от   первой   двойной   чертой.   Она представляет собой вариацию первой строфы – мелодия утолщается за счет присоединяемых интервалов – октавы, септимы и кварты. Ритмика в левой руке начинает дробиться. Также появляется новый музыкальный материал, что связано с вариантностью внутри строфы с т. 14. Здесь абсолютно все процессы,   происходящие   в   музыкальной   ткани   –  смена   размера   (5/4,  12/8, 15/8),   динамики   и   появление   нового   тематизма   обусловлены   текстом. Заканчивается вторая строфа менее устойчиво в виде секстаккорда Ges.  Интересно также, что после второй строфы сразу не следует третья, заключительная   строфа.   Хиндемит   вводит   новый   музыкальный   материал   в качестве   ритурнеля   (проигрыша)   –   тт.20­23.   Он   резко   выделяется   прежде всего   своей   динамикой   ff,   будто   призывая   слушателя   и   исполнителя осмыслить «услышанный» стихотворный текст во время прослушивания этогопроигрыша.   Возможно,   это   авторское   слово   композитора.   Но   напряжение рассеивается   и   в   тт.24­25   мы   слышим   интересный   прием,   применяемый Хиндемитом   –   флажолеты   арфы,   которые   придают   тембру   инструмента эффект   жужжания.   Этот   прием   невероятно   изобразителен   и   совпадает   с текстом,   когда   в   нем   появляются   слова:   ««Часто»,   скажет   он   изумленно, звучат на закате сами струны, тихо как жужжание пчел». Завершается финал, нисходящим мотивом (т. 25), который тихо истаивая, замирает и растворяется в пространстве. Третья глава. Анализ сонаты для арфы, сделанный исследователем Барбарой Пёшл­ Эдрих. Несомненно,   очень   важным   на   наш   взгляд   показался   труд   арфистки Барбары   Пёшл­Эдрих   (р.   1972),   ныне   успешно   концертирующей   и преподающей   исполнение   на   арфе   в   Бостонском   университете.   Ее диссертация   посвящена   непосредственно   сонате   для   арфы   Хиндемита,   и вызвала   огромный   интерес   с   исследовательской   точки   зрения.   Работа называется «Современное и тональное: аналитическое изучение сонаты для арфы Пауля Хиндемита». Благодаря этому труду, Барбара успешно получила степень доктора в 2005 году на базе «Boston university, college of fine arts». Работа объемная, большая часть написанного материала связана с историей   касающихся   арфы, создания   сочинения, исполнителей,   а   также   работе   Хиндемита   в   Ельском   университете.   историческими   фактами, Непосредственно   анализу   сонаты   для   арфы   выделена   центральная аналитическая   глава,   по   объему   гораздо   более   меньшая,   нежели   чем тщательно собранный и структурированный фактологический материал.  Для того чтобы оценить разбор сонаты для арфы, сделанный Барбарой Пёшл­Эдрих, мы сделали перевод главы «Analysis». Исследователем сделан тщательный   анализ   тонально­гармонической   системы,   непосредственно   в самой   сонате.   Об   этом   с   самого   начала   упоминается   в   главе   «Анализ».Барбара  акцентирует   внимание   на   том,  что   именно   эта   соната   родилась   в непосредственной   близости   с   созданием   тонально­гармонической   системы композитора   (1939   —   год   создания   сонаты,   1937   —   окончательное оформление композиторской системы Хиндемита).  Первое, на что обращает на себя анализ — это разговор о значимости первого   мотива   из   первой   части   сонаты.   Трехзвучный   мотив   —   Урмотив (ч.4+б.2) пронизывает всю музыкальную ткань произведения и встречается в различных вариантах — инверсии (I), ракоходе (R), ракоходе инверсии (RI). Он симметричен. В первом элементе главной партии найден первоначальный вариант (тт. 1­2, звуки b­es­des) и ракоход инверсии (тт. 3­4, звуки as­b­f). Такая симметричность найдена во всей первой части (тт. 1­4, 14­15, 27­29, 41­ 44, 83­84, 92­93 и тт. 114­115 и 120­121). Значимость интервалов нисходящей секунды   («мотив   вздоха»),   а   также   кварты,   как   основного   строительного материала гармонической и мелодической ткани. Автор приводит в сравнении с Хиндемитом других композиторов, в творчестве которых интервал кварты стал очень значимым — это Шёнберг и Скрябин («Прометеев аккорд»). Форма первой части — рондо­соната, состоящая из 7 частей (см. схему). Первая тема (А, главная партия), каждый раз возвращается на тоновую высоту отличной   от   первоначально   заявленного   тона   Ges.   Для   экспозиции характерны: техника секвенцирования, а также метрические сдвиги.  хиндемит соната партия арфа Экспозиция  А В А1 тт.:1­15, 16­40, 41­56 Разработка С 57­76 Реприза  А2 В1 А3 77­98, 99­113, 114­до конца Побочная партия (В) в пределах 25­ти тактов повторяется на разной высоте   5   раз.   В   полном   объеме   тема   появляется   в   т.31.   Завершается экспозиция проведением первой темы (А1). Размещено на Allbest.ru