Реферат Ю.Н. Холопов и его научная школа

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение  дополнительного образования   «Федоровская детская школа искусств»» Реферат Ю.Н. Холопов и его научная школа                                                             Автор:                                                             Соболева Елена Дмитриевна                                                             преподаватель хора и  музыкально­теоретических                                                               дисциплин                                                                                                                                   Федоровский, 2018 г. 2 Ю.Н. Холопов и его научная школа Содержание  Введение ………………………………………………………………..………..3 1. Биография Ю.Холопова…………………………………………….……5 2. Научная деятельность……………………………………………..……..7  2.1 Музыкальная форма…………………………………………………15 2.2 Полифония………………………………………………………...….20 2.3 Музыкально­теоретические системы…………………………….....22 Заключение………………………………………………………………………24 Список литературы………………………………………………………………26 3 Введение  Московская школа преподавания гармонии, у истоков которой стояли крупнейшие композиторы, сама по себе представляет выдающийся феномен отечественной   музыкальной   культуры,   достойный   исследовательского внимания. Актуальность темы представленной  работы обусловлена несколькими факторами.  Во­первых,   в   настоящее   время   проблемы   профессионального музыкального   образования   переосмысливаются   в   соответствии   с изменяющимися   социокультурными   условиями,   а   решение   инновационных задач в образовательной сфере невозможно без досконального знания научно­ методического опыта предшественников.  Во­вторых, русская система профессионального обучения музыкантов, будучи   одной   из   ветвей   общеевропейской   образовательной   системы,   с течением   времени   выработала   собственные   научные   и   методические принципы.   На   протяжении   советской   эпохи   музыкально­теоретическая педагогика во многом сохраняла и преумножала достижения дооктябрьского периода.   Более   того,   московская   научно­методическая   школа,   наряду   с Санкт­петербургской   (ленинградской),   на   протяжении   полутора   столетий аккумулировала   и   творчески   преломила   многовековой   опыт   европейского музыкального знания. Названные обстоятельства служат весомым импульсом к   тщательному   исследованию   научных   и   методических   основ   московской традиции музыкально­теоретического образования [3]. В наши дни «Московская школа преподавания гармонии» как явление историко­географическое может пониматься достаточно широко: генетически к ней относится целый ряд средних и высших музыкальных учебных заведений столицы.   Однако   в   данной   работе   тема   трактуется   конкретнее:   понятие «научная школа» представленная Ю.Холоповым. 4 Цель работы  ­ выявить основные тенденции отечественной науки о гармонии, проследить их отражение в учебных пособиях, исследовать главные методические   установки   в   деятельности   видных   педагогов­теоретиков Московской   консерватории   и   на   этой   основе   сформулировать основополагающие методические принципы московской школы преподавания гармонии. Для   достижения   поставленной   цели   необходимо   решить   несколько задач, а именно: 1. Проследить эволюцию научных представлений о гармонии к моменту открытия первых русских консерваторий и выявить  генезис отечественных гармонических учений. 2. Обозначить основные вехи на пути формирования системы русских музыкально­теоретических терминов, касающихся гармонии. 3.   Рассмотреть   отечественные   концепции,   касающиеся   важнейших компонентов тональной гармонии; выявить их преемственные связи. 4.   Уяснить   соотношение   исследовательской   и   учебно­практической направленности востребованных учебных пособий. Мы   видим,   что   определяются   границы   предмета   исследования, рассматриваются   формы   взаимосвязи   музыкальной   науки   и   методики преподавания   музыкально­теоретических   дисциплин,   систематизируются основные компоненты гармонии; характеризуются источники, привлеченные в работе. Представленная   работа   затрагивает   широкий   спектр   проблем, касающихся целого ряда учебных дисциплин, как то: гармония, музыкальная   музыкально­теоретические   системы, форма, гармонии, наконец, широко понятая история русской музыки [5].   методика   преподавания   5 Биография Ю.Холопова Юрий Николаевич Холопов (1932–2003) – фигура уникальная не только для отечественной музыкальной науки XX века, но и для мировой. Об этом свидетельствуют   как   необычайная   широта   его   научных   интересов,   так   и редкостная глубина проникновения в суть вещей. Античную, хочется сказать, гармонию   этому   музыканту­универсалу   дарует   также   поразительное сочетание в одном лице умелого «ремесленника» – в высоком, ренессансном смысле   этого   слова,   истинного,   на   уровне   самых   недосягаемых   образцов, мыслителя и «милостью Божией» педагога, воспитавшего сонмы учеников. Его творческое наследие огромно, оно в значительной степени еще ждет своей публикации и должного осмысления [1].  Основные факты биографии Ю.Холопова таковы. 1. Родился 14.08.1932 года в Рязани в семье служащего.  В 1947–49 годы учился в Рязанском музыкальном училище по четырем специальностям   (теория   музыки,   композиция,   фортепиано,   дирижирование хором).  В1949–54 годы обучался в Московской консерватории на теоретико­ композиторском   факультете,   где   получил   специальность   музыковеда­ теоретика   (класс   И.Способина);   в   1954–60   продолжил   образование   в аспирантуре   Московской   консерватории   (научный   руководитель С.Богатырев), с перерывом на службу в армии в 1955–58 годы. Кандидатскую диссертацию защитил в 1975 году, докторскую – в 1977 году. С 1963 года член Союза композиторов [1].  С 1960 года и до конца дней работал в Московской консерватории; с 1972 года – доцент, с 1983 года – профессор кафедры теории музыки. Свыше двух десятилетий преподавал также в Музыкальном училище при Московской консерватории   и   в   Центральной   музыкальной   школе.   Педагогическая 6 деятельность   Холопова   –   суммарно   –   охватывает   все   музыкально­ теоретические   дисциплины,   а   именно:   элементарную   теорию,   сольфеджио,   полифонию,   инструментоведение, гармонию, музыкально­теоретические системы, теорию современной композиции. Из 60   музыкальную   форму, выпускников   специального   класса   Холопова   30   защитили   кандидатские диссертации;   17   его   учеников   стали   докторами   наук   (Ю.Евдокимова, Т.Чередниченко, С.Курбатская, Н.Ефимова,    М.Сапонов,   Ю.Паисов,   Г.Алексеева,   Л.Кириллина, 7 1. Научная деятельность Научная   деятельность   ученого   неуклонно   развивалась   согласно очевидной   теперь   парадигме   –   безбрежного   расширения   (тематического, хронологического,   дисциплинарного)   и   одновременно   углубления   во   всех ракурсах. Начавшись с чрезвычайно плотного, весомого, но все же обозримого научного   «ядра»   (предельно   сгущенная   проблематика   современной   на   тот момент   гармонии),   изыскания   Холопова   постепенно   распространялись   по разным направлениям: захватывались все новые периоды истории – вплоть до глубочайшей древности, подключались все новые отрасли музыкальной науки – сначала теоретические (гармония, музыкальная форма, полифония), затем с выходом   в   историю,   фольклор,   источниковедение...   Далее,   перестав вмещаться   даже   в   широко   понятое   музыкознание,   его   исследование выплеснулось   в   прочие   гуманитарные   сферы   –   эстетику,   философию, культурологию, социологию. Притом везде ученый находил – как истинный них своим энергичным стартом в профессии обязаны всесторонней поддержке учителя [3]. Так   росло   и   множилось   холоповское   «научное   древо»,   чье   мощное корневище уходило все глубже к основам музыкального бытия (последней работой   ученого   стала   опубликованная   посмертно   статья   «О   сущности музыки», что, наверное, не случайно), а диковинная крона порождала самые разные – со всех «научных континентов» – плоды. Архив ученого открывает удивительную картину: помимо множества законченных работ разных жанров и масштаба (от шутливой газетной заметки до многотомного исследования), помимо   многих   начатых,  но   незавершенных   или   по   той   или   иной   причине оставленных тем, он содержит детально расписанные планы исследований по разным направлениям (например, «Историю гармонии» в VIII­ми томах, серию «Памятники музыкальной науки», где по­русски должны были «заговорить» 8 все важнейшие трактаты – от античности до наших дней). Для осуществления этих проектов понадобилась бы даже не группа единомышленников, но целые научно­исследовательские   институты,   и   не   один.   Однако,   охваченный научным   азартом,   Холопов   всю   жизнь   не   признавал   никаких   «разумных» ограничений.   Стремясь   заполнить   «белые   пятна»,   которых   с   расширением научных   горизонтов   его   взору   открывалось   все   больше,   он   с   юношеской страстью   пытался   проникнуть   мыслию   в   «золотоискатель»   –   самые перспективные, но одновременно и самые трудные для разработки «породы». Многие из них он передавал – вместе с запасом ключевых идей – ученикам, скромно   умалчивая   о   собственном   вкладе   в   приобретавшие   со   временем известность научные концепции. В итоге, благодаря интенсивной совместной работе,   на   протяжении   четырех   десятилетий   в   классе   Холопова сформировались ведущие специалисты в таких разных областях, как гармония и   история   музыки,   современная   композиция   и   палеография,   музыкальная форма и эстетика, музыкально­теоретические системы и фольклор. Не будет преувеличением сказать, что большинство из далекое прошлое музыки и в ее неведомое завтра, в физическую плоть звука и в идеальный высший смысл. Таков главный принцип всей научной деятельности Холопова (похожей своим безграничным ростом на «расширяющуюся галактику»), но примерно таков и его метод научного познания конкретного объекта. Суть его легко сформулировать, но трудно реализовать: любая (важная) проблема ставится Холоповым   сначала   в   максимально   широкий   историко­теоретический контекст,   рассматриваясь   как   бы   издалека   («в   телескоп»),   что   позволяет увидеть   главное;   а   затем   она   же   изучается   в   максимальном   приближении («через   микроскоп»),   во   всех   деталях   –   с   учетом   буквально   каждого смыслового   оттенка,  каждого   элемента,  звука.  Последнее   особенно   важно: Холопов никогда не порывает с музыкальной реальностью, даже воспаряя к предельным философским, а то и религиозным высотам. У него не бывает 9 «общегуманитарных словес» (при всем уважении, повторим, к широкому – филологическому,   философскому,   культурологическому,   иной   раз   и естественно­научному   –   контексту);   за   любой,   самой   обобщенной формулировкой   угадывается   (а   часто   и   показывается)   совершенно определенная ее реализация в конкретной музыкальной материи[5].  Иллюстрацию   находим   в   самых   разных   сферах:   например,   ученый устанавливает «общие логические принципы современной гармонии» – и тут же  разрабатывает   конкретный   метод  ее  анализа,  демонстрируя  реализацию метода   на   контрастных   образцах;   он   формулирует   некие   «константы» звуковысотной   эволюции   в   масштабе   тысячелетий   –   и   без   промедления начинает научно «возделывать» каждую ступень этой эволюции (к примеру, средневековые   модальные   лады,   западные   и   русские);   он   излагает   высоко ценимую   им   концепцию   музыкального   времени   А.Лосева   (концепцию поистине «космического» масштаба) – и подробнейшим образом исследует «метрическую структуру периода» с его временными «атомами» и так далее, примеры бесконечны.  Подобное сочетание общего и частного стало следствием редкостного слияния   в   одном   лице   двух,   обычно   раздельных,   «специализаций»   – «теоретика­фундаменталиста»   и   «практика­экспериментатора»   (если уподобиться   «естественникам»,   с   их   делением,   к   примеру,   физики   на теоретическую, обращенную к «вечным» проблемам, и экспериментальную, переводящую   глобальные   открытия   в   практическую   плоскость).   Подобное сочетание   особенно   ценно   и   неожиданно   в   наш   век   –   апофеоза   узких специализаций и давно свершившейся утраты в музыкальной науке привычки и навыка думать об основных вопросах бытия (как это было заведено испокон веков,   но   постепенно   уходило   с   закатом   средневеково­ренессансной универсальности). Холопов стремился вновь возвысить музыкальную теорию, направить   ее   от   доминирующей   в   Новое   время   прикладной   позиции   к 10 прежней, философской; а ее носителя – теоретика – восстановить в статусе «мыслителя   о   музыке»   (что   подразумевалось   его   звучным   латинским «званием»   –   musicus).   Ныне   ясно,   что,   по   меньшей   мере,   в   масштабе собственной   личности   ему   это   удалось.   Место   Холопова   –   в   ряду действительно немногих избранных в XX веке гуманитариев­мыслителей (от философии, филологии, музыки) мирового масштаба [5]. При столь великих научных достижениях ученого, в кратком обзоре, разумеется, невозможно не только описать, но и просто перечислить даже главнейшие. Остается лишь пунктирно наметить те направления работы, где достигнуты самые весомые результаты. Гармония   по   праву   занимает   среди   них   первое   место.   И   не   только потому, что это было «первой специальностью» исследователя. Но и потому, что очень быстро он ушел от «нововременной» ее трактовки как «науки об аккордах», восстановив для музыкальной теории прервавшуюся было нить – ведущую к всеобщей «античной гармонии», поле действия которой весь мир, само   мироздание   (возможно,   это   определило   масштаб   и   последующих   его изысканий, а отчасти и сам образ мыслей). Убеждение во всеобъемлющей роли гармонии вообще и тем более в музыке подвигло ученого довольно скоро на поиски таковой на всех ступенях музыкальной эволюции.Но начал он свою деятельность   в   этой   сфере   все   же   с   «аккордов».   Первым   крупнейшим достижением на данном направлении стало открытие (путем досконального исследования музыки Прокофьева) принципов функционирования 12звучной, хроматической   тональности   ,   где   эмансипация   диссонанса   привела   к неограниченному   многообразию   в   строении   тоники   и   гармонической периферии:   главенствующее   прежде   трезвучие   осложняется   любыми диссонантными «добавками» либо вообще замещается аккордами нетерцового строения, вслед за чем соответствующий вид принимают и прочие элементы системы, всегда от тоники как центрального элемента зависящие. Радикальное 11 преобразование   аккордики,   а   также   усилившееся   действие   линеарных факторов,   фактурное   расслоение   ткани   (и   так   далее)   имело   следствием глубокую перестройку функциональной системы в целом, которая в своем конкретном   виде   создается   разными   композиторами   всякий   раз   заново. Самобытные   варианты   новой   тональности   ученый   показал,   помимо Прокофьева, в музыке Шостаковича, Дебюсси, Бартока, Скрябина, Равеля, Хиндемита, Мясковского и многих других выдающихся художников первой половины XX века. Изучение музыки XX века вывело исследователя на еще одну   позицию,   которая   в   те   времена   практически   не   была   освоена отечественной наукой. Это модальные лады. Начав изучение данной области с ладов   Мессиана,   Шостаковича,   Стравинского,   Холопов   постепенно   все расширял диапазон своих ладовых изысканий. Из современной эпохи, когда модальные лады сочетались с тональными либо постепенно теснили их, он уходил все дальше в глубь истории, где модальность была главным или даже единственным методом высотной организации. Так, постепенно, создавалась им стройная картина ладовой эволюции с ее движением от древнегреческих ладов (чья жизнь реконструируется по теоретическим трактатам и немногим сохранившимся   музыкальным   образцам)   к   средневековым   ладам   западного хорала и русского знаменного пения, а далее – к многоголосной ренессансной модальности и раннему барокко, где модальные лады плавно перерождаются в тональные,   смешиваясь   с   ними   в   разных   пропорциях.   В   результате   такого исторически полного охвата ученому удалось заложить основы общей теории модальных   ладов   в   их   соотношении   с   тональными.   Учение   о   тональной гармонии   эпохи   классицизма   и   раннего   романтизма   Холопов   особенно интенсивно   продвигал   (следуя   традициям   Римана,   Танеева,   Способина)   в аспекте   формообразующего   действия   гармонии.   Развивая   важную   для   них идею   о   взаимосвязи   тональных   и   тематических   процессов   в   классической форме, он показал, как своеобразно проявляется модуляционность на разных 12 уровнях   формы   –   однотемных   песенных   форм,   с   их   не   более   чем   малой модуляцией, и многотемных форм (рондо, сонатной), где большая модуляции есть средство, а одновременно и результат, перехода к новой теме, которая одна только и может по­настоящему установить новую тональность. Позже холоповские   размышления   о   разномасштабности   гармонических   «течений» оформились в очень важную для него теорию структурных уровней гармонии [4].  Согласно   ей   выделяются:   микроуровень   (тематически   –   мотив, гармонически   здесь   устанавливается   отношение   звуков   к   основному   тону аккорда   как   его,   аккорда,   составляющие   или   как   неаккордовые   звуки); медиоуровень   (тема   как   целое,   обычно   не   более   песенной   формы, гармонически   –   определяются   функции   аккордов   по   отношению   к центральному «тонике»); макроуровень (в формах рондо, сонатной, где есть темы как «устои­монолиты» и модуляционные ходы и разработка как не устои высшего  порядка);  мегауровень (охватывающий  целостную  форму,  во  всем богатстве   структурно   и   гармонически   нетождественных   тем,   разных   –   по направлению и выполнению – модуляций. .Новое слово Холоповым сказано о гармонии   позднего   романтизма.   Объем   того,   что   охвачено   понятием тональности уже тогда увеличился настолько, что ученый говорит о Второй функциональной   системе   кануна   Новой   музыки   ХХ   века.   Обогащается   и детализируется   базовый   функциональный   комплекс:   в   новом   статусе,   с правом прямого (то есть без посредников) контакта с тоникой к известной   тритонанты9. триаде   присоединяются   функции   медианты, Оттолкнувшись   от   эскизно   изложенной   Шёнбергом   мысли   об   особых   атакты, состояниях   тональности,   Холопов   определил   показатели,   или   тональные индексы (центр, тоника, сонантность, функции), которые суммарно, так или иначе комбинируясь, позволяют дифференцировать и определить реальные, не идентичные   у   разных   авторов   и   в   разных   сочинениях,   свойства   высотной 13 системы   (тональность   рыхлая,   диссонантная,   парящая,   инверсионная, переменная, колеблющаяся, многозначная, снята) [6]. Инициированная   позднеромантической   тональной   ситуацией,   эта теория, как выяснилось, позволила более «взвешенно» оценивать в тональном ракурсе и другие эпохи, выявляя либо «остаточные» следы тональности, либо ее   предвестников   даже   там,   где   в   целом   доминируют   иные   тенденции.   В результате граница тональной музыки в представлении ученого постепенно сдвигалась все дальше «вправо» (на воображаемой оси координат): тональную трактовку   «поздний»   Холопов   допускает   не   только   применительно   к Шёнбергу   «атонального»   (как   считалось)   периода,   или   Бергу   времен «Воццека», но и к Веберну – зрелого, додекафонного этапа. Так, проделав доскональный   серийный   анализ   всех   его   сочинений,   исследователь   пишет развернутую статью – о Вариациях ор. 27 (!) –  под названием «Тональная техника   Веберна»   (1964).   (Но   параллельно   –   и   другую,   где   обосновывает возможность   иного   видения   того   же   «серийного»   Веберна   –   в   свете всеохватывающих   отражений­симметрий).   Попутно   отметим,   что   границы тональности расширялись, в холоповской трактовке музыкальной истории, и «с другой стороны», захватывая мало­помалу высокое Возрождение и даже более ранние времена. Изучение додекафонной гармонии было продвинуто Холоповым на принципиально иной уровень, когда после этапа освоения ее серийного   фундамента   как   такового   пришло   понимание   значимости следующего слоя формы, непосредственно обращенного к слушателю, – того, где   происходит   реализация   потенциальных   возможностей   серийной диспозиции   в   живой   музыкальной   ткани   (с   определенной   аккордикой,   или или «результирующей пуантилистической «россыпью», образующей единое «облако»). Не отказывая полифонического вертикалью»       типа,   в праве на свою гармонию ни сонорике, ни электронной композиции, Холопов и   здесь,   в   принципиально   новых   условиях,   нащупывал   некий   принцип 14 соотнесения, без которого нет искусства. Витоге была создана фактически всеобщая функциональная теория, объектом которой стала вся доступная для изучения звуковысотность – от монодической модальности до «технической музыки»   последних   десятилетий   [6].   Сохранив   саму   логическую   идею функциональных   отношений   (с   их   иерархией   главного   и   подчиненного, производностью   побочных   элементов   от   центрального   «по   его   образу   и подобию»,   с   той   или   иной   мерой   родства   между   элементами),   Холопов освобождает систему от конкретно­стилевого наполнения, что позволяет ей – сжатой   почти   до   состояния   математической   формулы  –   стать   в   принципе всеобъемлющей. А затем, после этапа абстрагирования, ученый показывает (вплоть   до   мельчайших   деталей,   с   разъяснением   метода   анализа   и   его   как   выведенная   таким   путем   общая   формула демонстрацией), разворачивается в звуковой реальности, какой вид она принимает в разных условиях. Сведенная к системе подобных «уравнений», многовековая картина музыкальной   эволюции   обнаруживает   очевидную   историческую   логику   – завоевания все более сложных звукоотношений: от унисона до предельных и даже беспредельных диссонансов (микрохроматика как «диссонанс строя», по Холопову). Но по достижении этой точки, что свершилось во второй половине XX века, дальше пути в том же «вертикальном» направлении нет. Остается лишь иное, третье измерение: «за пределы гемитоники, в стерео, в глубину, в сонорику, в перевес невысотных параметров». – таково убеждение ученого, которое он высказывал неоднократно [4]. 15 1.1 Музыкальная форма Музыкальная   форма,   вероятно,   составляет   второе   по   значимости направление   научной   деятельности   Холопова.   Направление,   которого   не могло не быть хотя бы потому, что гармонию он оценивает только «на службе форме». Последняя же, являя собой воплощенную «красоту» – красоту «во плоти», вплотную приближается, смыкается и даже перетекает в музыкальный смысл. А он, в свою очередь, не мыслим ни в каких «словесных оболочках», но только – в музыке как таковой, с ее сущностными (а не «технологичными», как полагают некоторые), жизненно важными для самого «художественного предмета» гармонией, полифонией, оркестровкой, наконец, формой. И отсюда явствуют   две   «доминанты»   в   изучении   музыкальной   формы   Холоповым. Первое   –   это   музыкальная   форма   во   всем   богатстве   ее   музыкальных составляющих, от гармонического фундамента до тонкостей голосоведения; второе – это музыкальная форма как явление эстетическое, чье познание есть способ приобщения к прекрасному [2].  Если ограничиться даже простым перечислением тех позиций, которые отстаивал Холопов в данной области, то и тогда начать необходимо с самого названия научной (и учебной) дисциплины: не  анализ музыкальных произведений  (как порождение недоброй памяти поздней   сталинщины   с   ее   губительной   для   искусства   борьбой   с «формализмом»), а благородная музыкальная форма как извечный атрибут самого искусства звуков (и не только звуков – вне совершенной формы нет никакого   искусства,   что   известно   еще   со   времен   Античности).   В   качестве таковой музыкальная форма не сводима, разумеется, ни к буквенной схеме, ни к   ее   словесному   эквиваленту,   отражающими   лишь   элементарный   план   без функционального, а значит, и смыслового наполнения (не случайно, Холопов так активно ратовал за гораздо более дифференцированные и «говорящие» аналитические   символы).   Форма   как   звуковая   реальность   есть   обобщение 16 происходящего во всех жизненно важных для музыки аспектах. А помимо гармонии   это,   подчеркивает   ученый,   метроритм   и   тематизм.   И   везде выстраивается   своя   иерархия,   своя   функциональная   система.О   разных уровнях в гармонии (по холоповской версии) речь уже шла. В метроритме он также   показы   вает   многоуровневую   систему   отношений.   Но   если   в звуковысотном   аспекте   мультиплицируется   логическая   пара   «устой– неустой», то в аспекте метра первомоделью служит связка «легкое–тяжелое». Также   набирая   мощь   с   переходом   (от   исходного   двутакта)   на   новые структурные   уровни,   эта   метрическая   первоячейка   служит   основанием прогрессирующей   временной   симметрии,   которая   и   наделяет   такты «устойчивого»   песенного   «кристалла»­восьмитакта   разными   метрическими функциями – менее весомыми («легкие» нечетные такты) или более весомыми (притом в разной степени: «тяжелый» 2­й, еще более – 4­й и превыше всех – 8­ й). Открытая Риманом, эта фундаментальная для формы закономерность была надолго забыта отечественной теорией. Потребовались огромные усилия со стороны   Холопова   для   того,   чтобы   восстановить   в   научных   правах метрический аспект музыкальной формы, разъясняя эмпирически найденные Риманом   принципы   на   современном   уровне   и   вводя   их   в   более   широкий исторический   контекст.Аналогично   и   в   тематическом   аспекте:   тонкая классическому функциональная дифференциация,     присущая   формообразованию, распространяется, естественно, и на тематизм во всем его объеме:   от   мотивного   уровня   (который,   с   восстановлением   метрического базиса получил должное научное основание) до соотношения тем в целом и еще   более   крупных   тематических   комплексов   (как   экспозиция   сонатной формы   в   противовес   разработке).   Разноплановая   –   гармоническая, метрическая, тематическая – функциональность в конечном счете сливается в известные (разработанные Способиным) функции частей музыкальной формы, которые только и могут быть оценены с учетом совместного (а иной раз и 17 «контрапунктического»,   то   есть   противоречивого)   действия   разных музыкальных   параметров   [2].   И   именно   функциональный   подход   позволил Холопову   установить   «пропажу»   из   отечественной   теории   важнейшего компонента   тональной   формы,   издавна   известного   под   именем   ход. Призванный   противостоять   «твердым»   тематическим   участкам   своей «рыхлостью»   и   даже   текучестью,   он   стал   «лишним»   при   функционально нивелированном,   схематически­упрощенном   видении,   который   все   более доминировал.   Потерявшись   за   безликими   буквенными   обозначениями,   ход оказался   уравненным   с   тематически­экспозиционными   разделами, обозначаемыми теми же буквами. В результате исчез важнейший критерий для оценки природы формы как, например, составной или связанной ходами (а следовательно,   иного   рода   –   из   семейства   рондо).   При   классификации   «в одной лодке» оказались такие разные «персонажи», как сложная трехчастная с трио и с эпизодом (по «советской», как говорил ученый, терминологии); общая буквенная внешность (ABA) заслонила разную сущность. И это было не единственным следствием механистических воззрений на форму, с которыми он   боролся.   Разносторонне­функциональный   подход   к   композиции   привел Холопова   к   мысли   о   неправомерности   и   общей   классификации   на   основе «наименьшей структурной единицы – периода», которая долгое время была единственно   принятой   в   отечественном   музыкознании   [4].   Гораздо   более «осмысленной   (то   есть   близкой   к   смыслу   музыки),   по   его   убеждению, является систематика согласно тематическому критерию и преобладающим функциональным   процессам   –   экспонированию   только   одной   темы   или сопоставлению   разных   тем,  или   не  просто   сопоставлению,  но   переходу   от одной   темы   к   другой,   или,   вдобавок,   еще   и   интенсивному   их   развитию   – разработке.   С   учетом   этих   фундаментальных   показателей,   отражающих глубинную   природу   формы,   выстраивается   система   из   немногих   наиболее общих типов: песенные формы (включая и составные, то есть многотемные), 18 формы   рондо   (во   многих   своих   разновидностях),   сонатная   форма.   Это возвращение к научной «классике» (а подобный принцип классификации, как и терминология, идет от общепринятого учения о музыкальной форме XIX века), непростое в силу идеологических и социально­психологических причин, было вдвойне сложным для нашей науки и потому, что Холопов никогда не повторял   «основоположников»   (даже   если   это   был   Адольф   Бернхардт   но   всегда   продвигал   их   идеи   на   новый   научный Маркс), уровень.Восстановление   «традиционной»   по   своим   корням   теории   формы позволило   Холопову   не   только   представить   в   адекватном   свете формообразование   венско­классической   и   романтической   музыки,   но   и проследить, как приспосабливаются классические формы к новым условиях XXвека:   как   происходит   сначала   их   переинтонирование   (когда   сходные функциональные процессы осуществляются новыми средствами, например, у затем Прокофьева,   Шостаковича Бартока,     Дебюсси),   трансформирование(когда   от   старой   формы   остается   лишь   «оболочка»   с заменой   ее   сущности,   как   например,   у   позднего   Веберна),   а   далее   и перерождение в новые по всем показателям формы индивидуального проекта (например, у Штокхаузена, Булеза, Ноно). Но возвращение науке о форме прочного онтологического фундамента, при всей важности и актуальности, представляет   только   одну   сторону   вопроса.   Другая   определяется каллистическим   (по   Холопову)   аспектом   формы   как   обнаружением прекрасного.   Апоследнее   обусловливает   главную   цель   любого   анализа   – определение   (и   обоснование!)   ценности   музыки,   ее   художественных достоинств   (или   недостатков).   Ценностный   анализ   –   это   одно   из принципиальных   положений   холоповского   учения   о   форме,   и   оно, естественно, выводит теорию формы в область эстетики. Упорно повторяя, вслед за Глинкой, что «форма значит красота», ученый подчеркивает, что в этом смысле форма есть выражение внутренней слаженности, гармонии. А 19 она,   в   конечном   счете,   отражает   «всеобщую   гармонию»   с   ее   числовой упорядоченностью   на   разных   уровнях,  снизу   доверху  –  упорядоченностью, которая обобщается в музыке «сиянием прекрасного цельного образа» [4]. Таким образом, музыкальная форма, как и гармония, рассматривается Холоповым   во   многих   и   весьма   разных   планах.   Но   если   главные   труды ученого   по   гармонии   все   же   были   опубликованы   (или   подготовлены   к публикации)   при   жизни,   то   с   работами   по   форме   дело   обстоит   иначе. Трехтомное (по замыслу автора) исследование музыкальной формы, хотя и написанное в очень существенной своей части, осталось и не законченным, и не   опубликованным.   Посмертное   издание   его   вводного   отдела   (целый   том объемом   27   п.л.!)   показало,   какой   глубины   и   оригинальности   труд осуществлялся ученым (в частности, по изучению метра, мотивики, фактуры). Предстоящая   публикация   других   обширнейших   материалов,   несомненно, серьезно обогатит науку о музкальной форме. 20 1.2 Полифония Полифония  как   таковая   количественно   занимает   гораздо   меньшее место в общем корпусе его работ. Но и здесь, на сравнительно небольшом «печатном пространстве» Холопову удалось сформулировать ряд положений принципиальной важности. Его работа о каноне уже признана классической. Представив   эту   «великую»,   по   оценке   ученого,   форму   во   всем   ее многообразии   на   малоизвестном   тогда   (35   лет   назад!)   средневеково­ реннессансном   этапе   развития,   автор   перебрасывает   «мост»   и   в   нашу современность, где канон, в очередном своем обличии, вновь занял почетное место даже не как жанр, а как способ «мыслить музыку сегодня». Но Холопов способен найти новый подход и к хорошо известному явлению. Объектом его внимания   стала,   казалось   бы,   исследованная  «вдоль   и   поперек»   баховская фуга.   Рассматривается   она,   однако,   не   в   привычном   «полифоническом» ракурсе,   а   «с   точки   зрения   всеобщих   категорий   музыкального формообразования,   которые   раскрыты   по   отношению   к   классическим музыкальным формам» [3].  Основанием   для   непосредственного   сравнения   тематическими   и гармоническими процессами в гомофонных формах служит общий тональный фундамент,   направляющий   (наряду   с   полифонической   линеарностью)   и баховскую форму. Такой нетривиальный подход позволяет лучше понять как специфику позднебарочной фуги, так и собственно гомофонных форм, что в сумме дает более рельефную картину тонального формообразования в целом. Наконец, всю жизнь изучая новейшую композицию, Холопов просто не мог пройти мимо полифонических открытий в этой области. Он одним из первых в   нашей   стране   осознал   и   разъяснил   полифоническую   специфику додекафонной ткани (в музыке Веберна, Денисова и др.). Более того, в связи с эпохой   Второго   авангарда   Холопов  говорит   об   изменении   самого   понятия 21 полифонии. Одним из выражений этого стала разнопараметровая полифония, или контрапункт разно параметровых структур (как именовал он сочетание событийных рядов разной природы – высотного, временного, и т.д.).А это, в свою очередь, уводило мысль ученого от современности в далекое прошлое, к средневековой   технике   изоритмии   [3].   Подобная   легкость   в   оперировании музыкальными   явлениями   на   расстоянии   столетий   была   для   него   вполне естественной   благодаря   многолетнему   общению   с   музыкально­ теоретическими памятниками, которые Холопов изучал, невзирая на языки оригинала. Эта сфера никогда не была для него периферийной. 22 2.3 Музыкально­теоретические системы Музыкально­теоретические системы (и шире – история теоретического музыкознания)   как   область   науки   и   как   учебная   дисциплина   под   руками Холопова приобрели новое качество. Принципиально важно то, что здесь им сразу был принят «принцип подлинности» (которым он восхищался в трудах по истории эстетики Лосева), то есть изучение теории по первоисточникам. Еще на заре 1970­х, когда никто в нашей стране не обращался к музыкальной античности,   Холопов   перевел   важнейшие   для   становления   музыкального самосознания   «гармонические   фрагменты»   Аристоксена   и   составил «толковый   словарь»   греческих   музыкальных   терминов   (которые   только сейчас, по прошествии почти четырех десятилетий, готовятся к публикации) [5].   Адалее   последовала   череда   многих   иных   теоретических   трудов   – средневековых, ренессансных, новейших. И хотя издание трактатов, которые он сам и его ученики самоотверженно переводили, изучали и комментировали, осуществлялось крайне сложно (или вообще не осуществлялось), сам факт работы   в   данном   направлении   медленно,   но   верно   менял   ситуацию   в отечественной науке: развивался аутентичный подход в музыкальной теории, позволявший, с одной стороны, видеть предмет глазами его современников, а с другой, учитывая позднейшие накопления, – трактовать явление согласно его природе и нашему опыту. Однако историей теории связь ученого с музой Клио   не   исчерпается.   Историзм   пронизывает   буквально   все   его   научные изыскания. Уже говорилось о том, что Холопов планировал многотомную (с участием   многих   авторов)   «Историю   гармонии».   И   если   этот   проект осуществить   не   удалось,   то   им   самим   единолично   создан   весьма представительный «Гармонический анализ». Три его части охватывают пять столетий, от Ренессанса до наших дней, и дают весьма развернутую картину музыкальной истории в аспекте гармонической эволюции. Еще в 1970­е годы 23 Холопов, стремясь методически оснастить радикально расширяемый им курс музыкальной формы, работал (совместно с атвором этих строк) над созданием «Антологии   музыкальных   форм   Средневековья   и   Возрождения»,   которая охватывала   все   ведущие   жанры   (этот   новаторский   по   тем   временам   труд объемом в 50 п. л., к сожалению, так и не вышел в свет).Но самое главное даже   не   «внешние   показатели»,   подтверждающие   причастность   ученого   к исторической   проблематике   [4].   Важно   само   чувство   истории,   которое угадывается во всем: и в том, как Холопов слышит современность, и в том, как органично «беседует» с прошлыми эпохами. А это открывает прямой путь к размышлению о конечных смыслах бытия. 24 Заключение  Философия   музыки   и   музыкальной   истории  стала,   быть   может, главной сферой его интересов в последние годы жизни (хотя зародилась эта склонность   очень   рано).   Холопов   был   одним   из   первых,   кто   после десятилетий дискредитации – на государственном уровне – «философского» (в   кавычках!)   осмысления   искусства   ощутил   потребность   вернуть   музыке истинную философию, освободив ее от навязанной идеологической роли. Еще в   1960­е   годы,   открыв   для   себя   (помимо   величайших   древних   и   новых западных философов) самобытных русских  мыслителей   –   цвет   «серебряного   века»,   с   их   глубочайшей   религиозной интуицией, он пустился на поиски первопричин – самой музыки и того, что стоит   за   нею,   отсветом   чего   она   является.   И   уже   до   конца   дней,   упорно пропагандируя   и   развивая   его   идеи   (после   первых   публикаций   1991   года поток   устных   и   печатных   выступлений   Холопова   по   «лосевской» проблематике все нарастал) [2].   Величайшим   достижением   философии   музыки   Холопов   почитал лосевскую теорию числа. Именно она, по его убеждению, «стягивает в одну логическую систему всю безмерно сложную картину многовековой эволюции музыки»   и   выводит   на   проблемы   истории.   Из   обоснованного   Лосевым положения о том, что музыка «есть жизнь числа», Холопов находит выход еще в   одну   область.   Это   историческое   членение   жизни   музыкального   числа: чувственно   воплощенное   число   (с   приобретением   не   свойственных   ему самому качеств, в данном случае – звуковых) дает в своем развертывании «историческую   эволюцию   собственно   музыкальных   явлений»,   которая   «в конечном счете есть не что иное, как единый процесс бытия числа в реальном материальном мире homo musicus’a».Распознав в этом бытии числа главное направление движения по линии нарастающей сложности, ученый фиксирует и достигнутый   на   данном   направлении   предел,   за   которым   больше   нечего 25 завоевывать:   «резерв   сложности»   исчерпан.   Произошло   это,   как   уже говорилось, в XX веке, обусловив его особое, рубежное положение в истории музыки – кризисное, по убеждению Холопова, не просто в масштабе Нового времени, но всего обозримого периода западной цивилизации длиною в три тысячелетия. И только с преодолением этого «цивилизационного слома» (как сказано в одной из статей ученого) музыка, возможно, обретет себя в каком­ то новом, неведомом пока качестве.До самых последних дней, уже достигнув положения «мэтра», Холопов не стал «академистом»; он постоянно «слушал время» и не боялся слышать в нем овое, даже если оно не радовало, более того   –   беспокоило   и   тревожило   [2].   В   связи   с   этим   вполне   органичной представляется «вдруг» открывшаяся в нем тяга к публицистике, потребность говорить не только специально­теоретическим, но и популярным, а подчас и политическим языком; желание обратиться ко все более широкой аудитории, и не только профессиональной, но просто думающей (в свои поздние годы, безмерно   загруженный,   ученый   пишет,   среди   прочего,   музыкально­ просветительские   статьи   в   газеты!).Холопов   болел   душою   за   наше образование, за культуру в целом, за жизнь народа, за страну. И как во всем, не   просто   переживал,   но   занимал   активную   позицию,   насколько   это   было возможно   при   его   сверхнасыщенной   профессиональной   деятельности.  Если ранние работы Холопова, можно сказать, «стерильно научные», то в поздних не   исключением,  а,   пожалуй,  правилом   стали   высказывания  «общественно­ полемического»   толка.   Вопросы   культурологии,   социологии   (не   говоря   о философии) интересовали его всегда; но прежде эти размышления находили выход в специальных исследованиях соответствующего профиля [4]. ...И ныне, при виде исписанных характерным почерком бумаг – а их горы, и едва ли не половина – заготовки новых глобальных трудов, все яснее становится,   сколь   огромно   сделанное   Юрием   Николаевичем   Холоповым   и немыслимо велико то, что навсегда ушло вместе с ним. 26 Список литературы 1. Laudamus.  К  шестидесятилетию   Юрия  Николаевича   Холопова.—  М.: Композитор, 1992. 2. Magistro   Georgio   Septuaginta   [MGS].  К  70­летию  Юрия   Николаевича Холопова.— М.: Композитор, 2002. 3. SATOR   TENET   OPERA   ROTAS.   Юрий   Николаевич   Холопов   и   его научная школа (к 70­летию со дня рождения).— М.: МГК, 2003. 4. Ad   musicum.   К   75­летию   со   дня   рождения   Юрия   Николаевича Холопова.   Статьи   и   воспоминания.—   М.:   НИЦ   «Московская консерватория», 2008. 5. Идеи Ю. Н. Холопова в XXI веке. К 75­летию со дня рождения.— М.: Музиздат, 2008. 6. Кюрегян Т.С. «Он постоянно "слушал время" и не боялся услышать в нем новое...» // Музыкальная академия, 2012, № 3, с. 10­20. 27