Символизм (памятка для преподавателей)

Символизм. Одним из самых ярких явлений художественной  культуры Серебряного века явился символизм. Теоретической основой символизма были  философские работы Ф.Ницше, А. Шопенгауэра, Э.  Маха и неокантианцев. Смысловым центром  становится мистицизм, иносказательная подоплека  явлений и предметов, первоосновой творчества –  иррациональная интуиция. Главная тема символизма – фатум, таинственный и неумолимый рок,  играющий судьбами людей и управляющийсобытиями. Становление подобных воззрений  закономерное именно в этот период, так как,  согласно утверждениям психологов, смена веков  всегда сопровождается ростом эсхатологических и  мистических настроений в обществе. В символизме слово, изображение, цвет – любая  конкретика – утрачивает свое информационное  содержание; зато многократно возрастает скрытый  смысл, преобразующий их в таинственное  иносказание. В литературе символизм зародился впоэзии – в жанре, где ритм речи и ее фонетика  имеют не меньшее значение, чем смысл.  Основоположниками символизма стали французские поэты Поль Верлен и Стефан Малларме. Однако,  театр, как наиболее социально чуткий вид  искусства, тоже не оставатлся в стороне. «Идеальным» видом символического искусства  можно назвать музыку, лишенную какой­либо  конкретики.Скрябин – композитор переходного периода, его  философия искусства, гармонический язык,  приверженность символистским формам – таким,  как поэма и прелюдия – говорят о его  принадлежности к символизму. Скрябин совместил в своем творчестве 2 полярных  начала: мир зыбких тонких переживаний  человеческой Души и грандиозных порывов.  Подобно многим другим творцам “русского  духовно­культурного ренессанса” он обладалобновлённым мироощущением. Философской идеей  его творчества является мысль о божественной силе творчества, ведущего человечество к счастью. В то же время он исчерпал все возможности  символизма и обратил эту эстетику лицом к  современности. Его сочетания он сам назвал  «синтетические аккорды», он мечтал об атональной  заклинательной гармонии, Скрябин также был занят  мистико­идеалистическими поисками: его  хроматизм подчинён стремлению выразить втворчестве экстаз, созерцательность. С этой целью  он изобретает своего рода новую форму шедевра,  «Мистерию», где музыка, поэзия, пантомима, танец,  игра красок и запахов сольются под неким куполом  в единое целое, эстетико­религиозное действо.  Здесь можно уловить эхо вагнеровских идей,  которые воплотила символистская эстетика. Считается, что Скрябин обладал способностью к  синестезии или «со­ощущению». Традиционно в  науке её определяют как способность либочеловеческой психики, либо человеческого сознания воспринимать вибрацию звука окрашенной  определённым цветовым тоном. Важной чертой,  сблизившей Скрябина с символистами, стало  признание главенствующего положения музыки как  искусства, способного наиболее полно выразит их  устремления. Впервые в музыкальной практике Скрябин ввел в  симфоническую поэму «Прометей» партию света.  Идея абсолютной победы Света имеет у Скрябинасвои особенности: речь идет о трансформации в  Свет всего сущего и глубоком гуманизме — бунте  против физической несвободы человека и апелляции его к титанической божественной природе. Смерть  предстает для Скрябина уничтожением физичности. Романтическая мистика душевности заменяется  космической мистикой Духа, суровым дыханием  обновления Вселенной. В отличие от современника, Рахманинова оставляло  глубоко равнодушным искусство, в которомигнорировались национально­почвенные черты, в  противовес «вселенскому» началу. Рахманинов,  негативно отзываясь о «модернистских» течениях,  вполне отдавал себе отчет о собственных симпатиях и антипатиях. Связь его творчества с современными ему  течениями по­разному оценивалась в разные времена в России. До 1917 г. его творчество прочно занимало позицию на правом фланге художественных  направлений того времени.Композитор, в силу особенности своей духовной  организации, чрезвычайно много воспринял от  традиций Чайковского, от его установки на  психологизм, на ощущение неблагополучия человека в жизни и обществе.        В этом плане мимо его  внимания не могла пройти одна из важных  составляющих символизма – несовпадение явления  и сущности. Здесь композитор не мог не увидеть  определенной близости своему мироощущению.Еще одна точка соприкосновения Рахманинова с  символизмом может быть отнесена к особенностям  восприятия представителями русской музыкальной  культуры музыки Рихарда Вагнера. Основной прием  вагнеровского письма – преобладание оркестровой  партии над вокальной – понимался русскими  музыкантами сквозь символистскую призму:  смысловая насыщенность материала  инструментальной партии опер олицетворяла  глубину и скрытую многозначность содержания.Рахманинову эти представления тоже могли быть  близки: в них он получал возможность находить  отзвук своим эстетическим представлениям о  сложном устройстве мира и человека в нем. Связь с символизмом ощущается в романсах  композитора: в его музыкально­драматургической  характеристике неизменно присутствует  причастность к некоему внеличному, но постоянно  ощущаемому началу. Именно в этом — еще одно  проявление символизма.Как известно, романсы писались на стихи  современником композитора, которые во многих  отношениях стояли на символистских позициях. Это Бальмонт, Блок, Брюсов, Сологуб. Рахманинов в  процессе созидания романсов на эти стихи свой  музыкальный язык не перестраивал. Тем интереснее  следить за применением средств, которыми он  бессознательно пользовался, чтобы передать  специфическое содержание стиха.В 1908 году, в последний год пребывания в  Дрездене, Рахманинов работает над созданием  симфонической поэмы «Остров мертвых» — одного из наиболее значительных и характерных для этого  периода произведений композитора. В поэме «Остров мертвых» уже в полной мере  проявилось трагедийное начало, которое все более  настойчиво проявлялось в творчестве композитора.  Поводом для создания поэмы послужила картина  художника А. Бёклина, изображающая пустынныйостров и одинокую лодку у берега с возницей и  странной фигурой в белом саване. Художник Бенуа  вспоминал об ошеломляющем воздействии, которое  производила эта картина: «…мне начинало казаться, — пишет он в своих мемуарах, — будто я сам  побывал на этой одинокой скале, будто я изведал  все закоулки ее, будто вдыхал терпкий, смолистый  запах этих черных кипарисов, будто слышал гудение ветра в их густой листве». Однако, Бенуа, как и  Рахманинова, больше привлекала не сама картина, а  ее черно­белая репродукция: «Впервые я увидел в  Дрездене только копию замечательной картиныБёклина. Массивная композиция и мистический  сюжет этой картины произвел на меня большое  впечатление, и оно определило атмосферу поэмы.  Позднее в Берлине я увидел оригинал картины. В  красках она не особенно взволновала меня».   Связи творчества Рахманинова с символизмом  могут оказаться более разнообразными, чем принято считать. Несмотря на внешнее неприятие имсовременных музыкальных течений, композитор жил в эпоху, дышавшую предчувствиями глобальных  изменений, потому так или иначе востребовавшую  такое искусство, в котором призрак будущих  изменений постоянно ощущался. Именно эта  сторона символизма оказалась точкой  соприкосновения с основными положениями  рахманиновской эстетики. Отнюдь не причисляя  композитора к символистам, нужно заметить, что он нашел очень своеобразный сплав «почвенничества»  и новых веяний, соответствующий его обостренно­ трагическому мироощущению.