«Слава и ныне» Музыка Д. Бортнянский. Анотация

Министерство культуры Российской Федерации Министерство культуры Челябинской области Магнитогорская государственная консерватория (академия) им. М.И. Глинки Кафедра Музыкального образования  Заочная форма обучения «СЛАВА И НЫНЕ» Музыка Д. Бортнянский  Выполнила студентка II курса Ершова Анастасия Александровна Преподаватель: Федотова Светлана Викторовна 1 Магнитогорск, 2019 I. ии Дм трий ОБЩИЙ ИСТОРИКО­СТИЛИСТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Бортн нский Степ нович яи аи      (28 октября 1751, Глухов — 10 октября 1825, Санкт­ Петербург) — русскийкомпозитор,   дирижёр,   певец.   Воспитанник,   позднее   директор Придворной Санкт­ Петербурге. Действительный статский советник. Наряду с М. С. Березовским певческой капеллы в       считается   создателем   классического   типа   русского   хорового   концерта. Сочинял   также   светскую   музыку —   оперы,   клавирные сонаты,   камерные ансамбли. По словам польского приходского священника Мирослава Цидыво, отец   Бортнянского   носил   имя   «Штефан   Шкурат»,   происходил   из села Бортне (вар.   Бартне)   и   был лемком,   однако   стремился   попасть   в гетманскую   столицу,   где   и   принял   более   «благородную»   фамилию «Бортнянский» (образованную от названия родной деревни). Бортнянский   (как   и   его   старший   коллега Максим   Березовский)   в раннем детстве учился в глуховской певческой школе, но уже в семилетнем возрасте был принят в Придворную певческую капеллу в Санкт­Петербурге. Наряду   с   церковным   пением   он   исполнял   также   и   сольные   партии   в «эрмитажах» — итальянских концертных спектаклях, причём сначала (в 11­ 12 летнем возрасте, по существовавшей тогда традиции) — женские партии, позже — мужские. Благодаря   рекомендации Бальдассаре   Галуппи семнадцатилетнему Бортнянскому, как особо одарённому музыканту, назначают художественную стипендию —   «пансион»   для   учёбы   в Италии.   Он   избирает   местом постоянного жительства Венецию, которая ещё с XVII века славилась своим оперным театром. Именно здесь был открыт первый публичный оперный театр в мире, в котором представления могли посещать все желающие, а не только вельможи. В Венеции жил и его бывший петербургский учитель итальянский 2 композитор Галуппи, которого Дмитрий Бортнянский почитал ещё со времён учёбы   в   Санкт­Петербурге.   Галуппи   помогает   молодому   музыканту   стать профессионалом, для углубления знаний Бортнянский выезжал на учёбу и в центры — Болонью (к падре другие культурные     большие   Мартини), Рим и Неаполь. В   Италии   он   написал   три   оперы   на   мифологические   сюжеты — «Креонт»,   «Алкид»,   «Квинт   Фабий»,   а   также   сонаты,   кантаты,   церковные произведения. Эти сочинения демонстрируют блестящее мастерство автора во владении композиторской техникой итальянской школы, которая в то время была ведущей в Европе, и выражают близость к песенным истокам своего народа. После   возвращения   в  Россию   Бортнянский   был   назначен   учителем   и директором   Придворной   певческой   капеллы   в   Санкт­Петербурге.   На   этом посту   проявил   себя   как   энергичный   администратор.   Добившись   в   1816 императорской  привилегии  осуществлять  цензуру на издание и исполнение русской   духовной   музыки,   Бортнянский   занялся   редактированием   лучших образцов   русского   церковного   многоголосия.   Первым   делом   он   издал   во второй половине 1810­х гг. в своей редакции сочинения Галуппи, Дж. Сарти, Березовского, а также собственные хоровые концерты. В конце жизни Бортнянский продолжал писать романсы, песни, кантаты. Он   написал   гимн   «Певец   во   стане   русских   воинов»   на   слова Жуковского, посвящённый событиям войны 1812 года. В последние годы жизни работал над подготовкой к изданию полного собрания своих сочинений, в которое он вложил почти все свои средства, но так и не увидел его. Скончался 28 сентября 1825 года в Санкт­Петербурге под звуки своего концерта «Вскую прискорбна еси душе моя», исполненного по его желанию капеллой в его квартире, а полное собрание его сочинений в 10 томах вышло лишь   в   1882   под   редакцией Петра   Ильича   Чайковского.   Похоронен 3 на Смоленском   православном   кладбище.   В   1953   году   прах   был   перенесён на Тихвинское кладбище при Александро­Невской лавре в Пантеон деятелей российской культуры. После   смерти   композитора   его   вдова   Анна   Ивановна   передала   на хранение   в   Капеллу   оставшееся   наследие —   гравированные   нотные   доски духовных концертов и рукописи светских сочинений: «опер итальянских — 5, арий   и   дуэтов   российских,   французских   и   итальянских —   30,   хоров российских и итальянских — 16, увертюр, концертов, сонат, маршей и разных сочинений для духовой музыки, фортепиано, арфы и прочих инструментов — 61». Точные названия его произведений указаны не были. Хоровые   произведения   Бортнянского   исполнялись   и   многократно переиздавались   после   его   смерти.   Светские   сочинения —   оперные   и инструментальные —   были   забыты   вскоре   после   его   кончины.   О   них вспомнили   в   1901   году   во   время   торжеств   по   случаю   150­летия   со   дня рождения Бортнянского. Тогда в Капелле были обнаружены рукописи ранних сочинений композитора и устроена их выставка. Автор   призывал   придворную   певческую   капеллу   опубликовать имеющиеся   в   её   распоряжении   материалы,   но   безрезультатно.   О   светских сочинениях Бортнянского вновь заговорили спустя ещё полвека. Многое к этому времени оказалось утраченным. Архив Капеллы после 1917 года был расформирован, а его материалы по частям переданы в разные хранилища. Некоторые произведения Бортнянского, были найдены, но большая их часть бесследно исчезла, в том числе и сборник, посвящённый великой княгине. Духовный   гимн   «Коль   славен   наш   Господь   в   Сионе»   написан композитором на слова поэта М. М. Хераскова в конце XVIII века. Некоторое время,   начиная   с   эпохи   правления Павла   I,   считался   неофициальным национальным   (государственным)   Гимном   Российского   государства.   На данную   мелодию   Бортнянского   существует   и   немецкая   песня   со 4 стихами Герхарда   Терстигена:   «Ich   bete   an   die   Macht   der   Liebe» —   песня, традиционно исполняемая в германской армии во время богослужения. Бортнянский   известен   также   как   автор   музыки   к   известному христианскому   гимну   святителя Амвросия   Медиоланского «Тебе   Бога   поющемуся   в православных храмах Русской   православной хвалим», церкви как заключение благодарственных молебнов. «Слава Отцу и Сыну и Святому Духу и ныне и присно и во веки веков. Аминь.  Единородный   Сыне   и  Слове   Божий,  безсмертен   Сый,  и  изволивый спасения   нашего   ради   воплотитися   от   святыя   Богородицы   и   Приснодевы Марии, непреложно вочеловечивыйся. Распныйся же Христе Боже, смертию смерть   поправый   и   един   Сый   Святыя   Тройцы,   спрославляемый   Отцу   и Святому Духу, спаси нас. «Слава Отцу и Сыну…» ­ данный текст библейский и входит в литургию оглашенных. В данном хоре идет прославление Бога, который «бессмертен», который «был распят», а потом «воскрес».  II. МУЗЫКАЛЬНО­ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ Форма   хорового   произведения   зависит   от   особенностей   текста   и отражает   эмоциональное   отношение   композитора   нему.   В   хоре   «Слава   и ныне» композитор использует двухчастную форму. Первая часть: Вторая часть: 5 Можно  сделать  вывод, что  в  данном  хоре идет  постоянное  развитие музыкального   текста.   По   характеру   хор   звучит   торжественно,     энергично, размашисто. В данном хоре показывается прославление Бога. Понимая   это   и   глубоко   проникая   в   текст,   композитор   создаёт собственную   музыкально­образную   концепцию   хора.   Характеристика мелодики:   энергичная,   торжественная.   Тема   развивается   волнообразно. Мелодия   как   важнейшее   средство   выразительности   содержания   имеет   два признака: ­   внешние   признаки:   Мелодия   в   данном   хоре   имеет   восходящий   и нисходящий характер: ­ внутренние: небольшие скачки в голосах. Так, например, скачок на ч.8 вниз и ч.4 вверх в партии альта:  Например, скачок на ч.5 вверх в партии альта: Например, скачок на ч.5 вверх в партии сопрано: Например, скачок на ч.4 вверх в партии сопрано: Скачки   могут   стать   интонационно   сложным   и   трудным   местом   для исполнения, помешать голосам петь с тембровым единстве. Мелодия является важнейшим   средство   музыкальной   выразительности,   а   также   идейно­ смыслового содержания  хоровой музыки. 6 Динамичный диапазон данного произведения довольно таки широкий. Наблюдается частое изменение динамических оттенков.  Динамика в данном хоре от p до f: Темп  музыки  определяется  выражаемым   ею жизненным   состоянием. Темп   данного   вытекает   из   содержания   поэтических   строк,   из   общего эмоционального   состояния   музыки.   Композитор   указал   основной   темп «Довольно скоро»:  Композитор   не   выставил   агогические   отклонения   от   темпа.   Можно сделать вывод, что данный темп удобный для исполнения хору. Темп в музыке в достаточной степени выражает внутреннее состояние композиции.  Метр в этом произведении четырёхдольный. Преобладают длительности четвертные   и   восьмые,   встречаются   половинные.     Размер   в   данном   хоре простой: С  Размер произведения подчинён темпу, художественным нюансам, что полностью отражает торжественный, энергичный в себе характер с помощью которого идет прославление Бога. Ритм хоровых партий в целом основан на ровном движении. В данном произведении он почти одинаковый. Сложным моментом является – когда у каждой партии свой ритм. Следует пропеть каждую партию отдельно: 7 Сложным моментом является короткий пунктирный ритм: Например, акцент на первую долю: Ярким   средством   музыкальной   выразительности   являются тональности,   которые   придают   особые   краски   звучанию   партитуры. Тональный план в данном хоре разнообразен. Основная тональность хора С­ dur:  В   данном   хоре   есть   ярко   выраженные   отклонения   от   основной тональности. Например, отклонение в тональность G­dur: Например, отклонение в тональность D­dur: 8 Например, отклонение в тональность g­moll: Заканчивается хор в тональности доминанты ­ С­dur: Гармония   имеет   богатое   строения.   Сюда   входят   аккорды   не   только терцового   строения,   но   и   более   сложные.   Кроме   трезвучий   встречаются неполные   септаккорды,   секстаккорды,   а   также   другие   виды   аккордов. Например, ум6 4: Фактура ­ совокупность средств музыкального изложения, образующая технический   склад   музыкального   произведения,   его   музыкальную   ткань. Музыкальный склад в данном хоре ­ гомофонно­гармонический с элементами полифонии: III. ВОКАЛЬНО­ХОРОВОЙ АНАЛИЗ Это   произведение   сложное   для   исполнения,  в  нём   есть   трудности,  с которыми   можно   справиться,   имея   профессиональную,   музыкальную подготовку,   как   дирижёра,   так   и   исполнителей   и   тщательно   работая   в процессе репетиции. Данный хор написан для трёхголосного женского хора. 9 Для   уплотнения   и   обогащения   фактуры   композитор   использует  divisi  в хоровых партиях. Например, в партии сопрано:  Необходимый   состав   для   исполнения   данного   произведения,   может быть:   и   средний,   и   большой.   Музыкальный   материал   каждой   партии одинаково важен. Диапазон хоровых партий: Сопрано ­ от «d1» до «g2».  Альт ­ от «g» до «a1». Общий диапазон хора от «g» до «g2».  Все голоса в хоре при исполнении произведения включают свой полный хоровой диапазон. Произведение написано в достаточно удобной для голосов тесситуре, критические, захватывающие самые высокие и низких нот в данном хоре  есть.   Так,   например,   в   партии   сопрано   ­   «g2»   ­   нужно   исполнять аккуратно без надрыва в голосе.  При   исполнении   данного   сочинения   следует   обратить     внимание   на исполнение   скачков   в   голоса   –   это  достаточно   сложные   места   для интонирования, частые интонационные подъемы и спуски. Изначально нужно петь с высокой позицией, чтобы не менять её внутри фразы. Мелодия в хоре запоминающаяся. В произведении преобладает естественный вид ансамбля.  В   этой   партии   присутствуют   некоторые   трудности   для   исполнения. Рассмотрим   их   детальнее.   Например,   пение   альтерированных   звуков.   При исполнении должно быть высоко: 10 Удержание   ноты   на   одной   высоте   –   при   их   исполнении   существует тенденция понижения звука, если он звучит продолжительное время, поэтому необходимо постоянно как бы приподнимать звук, постоянно вытягивая его вверх. Например, в партии альта: Сложность будет составлять пение интервала «секунды». Например, в партии сопрано: Немало   важную   роль   играет   манера   исполнения   –   манера академическая,   строгая,   связанная   с   церковным   текстом   все   округлое, собранно, прикрыто. Дыхание в данном хоре будет брать быстрое и короткое там где стоит пауза, в некоторых моментах фразы следует связывать: Ритмический   ансамбль   неотделим   от   дикционного   ансамбля,   точной артикуляции   гласных   и   согласных.   Хороший   ритмический   ансамбль достигается   при   одновременном   произношении   слов,   одновременное вступление и снятие звука. Нужна точность одновременного снятия голосов. Нужно внимательно следить за жестом дирижера, особенно в тех моментах где разный ритм в хоровых партиях. Композитор создал наиболее благоприятные условия для ритмического ансамбля в произведении. Дикционный ансамбль в этом произведении нуждается в единой манере произношения,   единый   штрих.   Особое   внимание   нужно   уделить   внутри 11 хоровой   партии.     Дикция   связана   с   особенностями   текста,   а   также   с характером произведения. Произношение слов во время пения должно быть осмысленным и основываться должно на глубоком проникновении в характер произведения.   Слова   нужно   произносить   свободно,   но   не   вяло.   Гласные должны   звучать   выравненно   и   одинаково   вокально,   сохраняя   тембральное родство.   Необходимо   использовать   «приём   читки»   (перенос   согласных   к следующему слогу). Правило:     согласные,   стоящие   на   конце   слова   или   слога, присоединяются в пении к последующему слогу. Например: сыЙ Святыя и т.д. Трудностью   для   хора   представится   утрированная   дикция   и   сам дикционный   ансамбль.   Сложные   сочетания   в   слова   должны   произноситься четко и понятно. Например: С_Лава, оТ_Цу, С_Вятому и т.д Утрировано произносить  букву Р. Например: МаРии, непРеложную и т.д. Понятие динамических оттенков в хоре связывается с динамическим ансамблем. Громкость хорового звучания зависит от вокальных возможностей певцов.   Также   следует   при   работе   с   партитурами   необходимо   добиваться мягких   переходов,   следя   за   правильным   вокальным   извлечением   звука исполнителей. Динамический нюанс хора ­ это не искусственное окрашивание звуковой ткани, а живое состояние музыки, проступающее из музыкальной формы, содержания, художественного образа произведения.  На основе этих двух   понятий   возникают   разновидности,   обозначающие   ту   или   иную   силу звучания.  Работа   над   динамическим   ансамблем   неотделима   от   работы   над тембром партий всего хора. Совершенствование вокальных навыков певцов и их тембрового слуха – кратчайшая дорога к воспитанию чувства ансамбля. Существенное место отводится вокальным штрихам. Штрих в данном хоре legato, и non legato там где композитор выставил акценты. Каждое слово должно произноситься отдельно и отчетливо.  12 IV. ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ АНАЛИЗ Размер С будет дирижироваться по четырёхдольной сетке: В данном хоре дирижер может показывать владение техникой на legato и  non  legato.  В данном хоре не следует утяжелять руки, чтобы хор не стал затянутым. Также следует показывать умение держать   левой руке длинные звуки и показывать в правой руке тему: В   дирижировании   данного   произведения   наиболее   уместным представляется   среднее   положение   дирижерской   плоскости.   Оно   может изменяться как в сторону понижения, так и в сторону повышения все будет зависить от динамики. Перед дирижером встают трудности точности снятия, точности   ауфтакта,   точности   метро­темпо­ритмики.   Применяется   вид ауфтакта к первой доле.  Это произведение для дирижера имеет ряд задач. 13 1. темпе. 2. 3. 4. 5. Агогика   произведения.  Умение   показывать   и   работать   в  одном Сложный размер – С.  Сложность в динамике, она в данном хоре контрастная. Нужно точно показывать снятия и вступление хору. Умение   передать   эмоциональное   состояние   и   характер произведения. Выявить кульминацию в коде Показать четкость 1 доли, ударных слогов. 6. 7. У   дирижёра   должен   быть   соответствующий   эмоциональный   настрой. Дирижёру   необходим   не   только   ясный   и   выразительный   жест,   но   и расширенный   кругозор   для   того,   чтобы   наиболее   точно   и   полно   отразить замысел композитора. Поскольку   произведение   звучит   энергично,   дирижер   должен проникнуться в это состояние возвышенности, гимничности.  V. ЛИТЕРАТУРА 1. Безбородова   Л.А.   Дирижирование   /Л.А.Безбородова.­   М.: просвещение, 2000.­160с. 2. Виноградов К.П. Работа над дикцией с хоровым коллективом / К.П.Виноградов // Работа с хором. Методика, опыт.­М.: Профизад, 1972.­с.60­ 90 3. Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения / В. Л. Живов. ­­ М.: Музыка, 1987. ­­ 95 с. 4. Заднепровская   Г.   В.   Анализ   музыкальных   произведений:   Учеб. пособие для студ. муз. пед. училищ и колледжей. ­­М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. 5. Казачков, С. От урока к концерту / С. Казачков. – Казань, 1990. – С. 99 – 104. 14 6. Краснощеков, В. Вопросы хороведения / В. Краснощеков. – М., 1969. – С. 103 – 126, 201 – 249. Чесноков, П. Хор и управление им / П. Чесноков. – М., 1940. – С. 7. 49 – 77 15