Соната для скрипки и фортепиано С. Слонимского в контексте индивидуального стиля композитора.

        Райкова Лариса Сергеевна,

 преподаватель музыкально-теоретических

дисциплин ГПОАУ АО

«Амурский педагогический колледж»

Соната для скрипки и фортепиано С. Слонимского в контексте индивидуального стиля композитора.

          Развитие музыки во второй половине ХХ века характеризуется заметным увеличением значения камерно – инструментальных жанров. Вторая половина столетия отмечена интенсивной разработкой новых средств выразительности и новых систем музыкального мышления. В изменчивом музыкальном искусстве конца ХХ века именно камерно – инструментальные жанры в силу своей универсальности, мобильности и гибкости стали сферой интенсивного высказывания композиторов.

Жанровая сторона камерной музыки второй половины ХХ века достаточно разнообразна. Среди многих индивидуальных жанровых структур и названий продолжают своё существование традиционные жанровые разновидности – «аналитические жанры» (Л. Березовчук): трио, квартет, концерт, соната. Сольная и ансамблевая соната – одни из любимых жанров композиторов современности, они занимают достойное место в творчестве С. Губайдулиной, Б. Тищенко, А. Шнитке, С. Вайнберга.

Жанру сонаты в творчестве С. Слонимского отведено гораздо меньше места: им созданы всего четыре сонаты. С. Слонимский практически не обращался к жанру сонаты с консерваторских лет. Исключение составили написанные в 1961- 1963 году Соната для скрипки – соло и Соната для фортепиано, созданные в ранний экспериментальный период творчества композитора.  Только закончив в 1985 году Восьмую симфонию, автор вновь обращается к камерной линии творчества. Написанные в 1986 году Соната для виолончели и фортепиано и Соната для скрипки и фортепиано -  образцы творческой зрелости С. Слонимского.

 Как отмечает М. Рыцарева, «в такой жанровой избирательности композитора нет ничего случайного» [17, с.211]. Она определялась его стилевыми устремлённостями, состояниями автора. «Удивив тем, что написал подряд несколько симфоний, - отмечает исследователь, - С. Слонимский удивил бы ещё больше, если сразу после этого «партитурного» периода не смодулировал бы в другую сферу. В данном случае модуляция оказалась плавной, «через общий аккорд». [17, с.211]

Между тем, сонаты С. Слонимского естественно включаются в жанрово – стилевое обновление в музыке, которое всегда было характерной особенностью для этого композитора.

Предметом нашей методической разработки является Соната для скрипки и фортепиано, написанная в 1986 году. По нашему мнению, данное произведение демонстрирует стилевое множество («стилистический плюрализм» - термин М. Тараканова), ставшее характерной особенностью как творчества многих композиторов ХХ века, так и, в частности, творчества С. Слонимского. «Сейчас идёт процесс сближения разных течений и музыкальных систем, когда стираются границы «предписанности» и «приписанности» композитора к тому или иному направлению» - в этих словах самого композитора С. Слонимского точно схвачен смысл происходящего в музыке 80-х годов ХХ века [19, с.16].

Целью работы является рассмотрение Сонаты для скрипки и фортепиано в контексте индивидуального стиля композитора.

Наш интерес к стилю С. Слонимского не случаен. Изучение творчества композитора началось именно с изучения теоретических аспектов его стиля. Многие музыковеды, исследующие особенности стиля композитора, отмечают его ярко выраженный «стилистический плюрализм». Н. Барсукова, например, пишет следующее: «Сергей Слонимский принадлежит к числу самых значительных творческих личностей нашего времени. Новатор, идущий в авангарде стилевых поисков, он аккумулирует в своём творчестве многие эстетические направления современности, сохраняя и развивая при этом традиции. Стиль Слонимского как бы интегрирующий в себе многовековой опыт развития музыки различных народов и эпох часто называют стилем обострённых контрастов» [2, с.3].

В настоящее время существует два музыковедческих направления, исследующих творчество композитора: критически – рецензионное, в котором достаточно полно отражены основные сочинения, и теоретическое. Последнее разделилось на изучение отдельных стилевых и жанровых свойств – мелодики, гармонии, полифонии, фактуры         .

Сонаты Сергея Слонимского недостаточно изучены в музыковедческой литературе. Только М. Рыцарева и А. Милка упоминают о данных произведениях, приводя краткие аналитические фрагменты, намечающие некоторые принципы музыкального мышления композитора.

В задачи работы входит:

1. Анализ литературы, посвящённой жанрово – стилевым аспектам творчества композитора.

2. Анализ особенностей функционирования структурно – семантического инварианта жанра.

3. Анализ тематической организации Сонаты.

Методологической основой разработки стали работы О. Курч, Т. Левой, М. Михайлова, В. Медушевского, С. Скребкова и Е. Шевлякова, разрабатывающие теорию музыкальных стилей.

В сольных и ансамблевых сонатах С. Слонимского представлены разные типы структур. Так, Соната для скрипки - соло состоит из четырёх частей.  Её жанровые обозначения связаны с неоклассическим периодом творчества композитора:

          I ч. – Прелюдия и токката;

II ч. – Фуга;

III ч. – Скерцо;

IV ч. – Пассакалия и кода.

Две сонаты раннего и позднего периодов творчества – Соната для фортепиано (1963) и Соната для виолончели и фортепиано (1986) – одноголосные, где оппозиции между частями заменяются оппозициями внутри одной части.

Рассматриваемая нами Соната для скрипки и фортепиано представляет чуть ли не классический вариант сонатного цикла - состоит из трёх частей:

I часть – Presto;

II часть -  Andante a piacere;

III часть -  Presto furioso;

В ней сохраняется семантическая программа, заданная «генетическим кодом» жанра:

- быстрый темп и характер действования в первой части;

- медленный темп в созерцательной средней части;

- быстрый темп и характер действования в финале;

Как известно, соната (и сольная, и ансамблевая) как камерный жанр обладает сжатой программой развёртывания плана содержания. Её грамматическая конструкция предполагает трёхчастный цикл; третья часть чаще всего синтезирует семантические функции скерцо и финала – с превалированием обобщённости, характерной для финала. Тот «островок реальной действительности», которым обычно являлось скерцо в симфонии (возможно, вследствие способности резонировать с массовым сознанием и отражать его же), в сонате часто отсутствует¹.

Сонатный цикл, как правило, функционирует на основе оппозиций: действование – созерцание – действование (быстро – медленно – быстро). Цикличность, которая в музыкознании 90-х годов была осознана как жанровое клише (Л. Березовчук), считалась всегда основным родовым признаком жанра сонатно – симфонического цикла. Она, как непременный атрибут его, возникает у С. Слонимского только в Сонате для скрипки и фортепиано.

Убыстрение темпов в Сонате в первой и третьей частях (Presto и Presto furioso) было связано, прежде всего, с динамизмом образов произведения. М. Рыцарева считает возможным всей Сонате дать название Sonata furioso (furioso обозначен характер исполнения третей части сонаты). Такое название она обуславливает наличием непримиримо – конфликтных образов сонаты. Все три части идут attaca, что создаёт особый динамизм форме Сонаты в целом.

Принципы внешнего композиционного единства частей усилены принципами их внутреннего объединения. В Сонате действуют признаки сквозной драматургии, которые опираются на многоуровневую систему тематических связей.  Каждая часть – это определённый этап в развитии единой процессуальной композиции.

 Структура первой части Сонаты соответствует сонатной форме

Схема №1.

В характере образов первой части, их развитии неоднороден – в его течении явно присутствует сонатная рифма: в её основе - противопоставление активной, динамичной темы главной партии и ламентозной побочной.

В сонате нет вступления, изложение начинается с темы главной партии, которая по своему образному значению представляет собой открытое драматически – экспрессивное высказывание. «Рваная» мелодическая линия строится из сцепления секунд и терций. Её ядром является сцепление двух фигур: восходящей (d – f – ges) и нисходящей (des – c – a) в объёме уменьшённой октавы (d – des).

Волновой тип движения, триольный ритм, стремительное развитие темы с первого же такта являются элементами единого образа. Как отмечает М. Рыцарева, «главная тема в Сонате проходит путь, и весьма стремительный, - от мефистофельски неуловимой и гибкой ровно – триольной двенадцатитоновой – до джазово – фигурационной в духе второй части Второй симфонии, где она идёт на фоне своего же увеличения в виде риффа» [17, с.218]. Обращение композитора в теме главной партии к двенадцатитоновому звукоряду не случайно. И. Рогалёв отмечает, что С. Слонимский стремится к «созданию сложных ладовых структур (как централизованных, так и лишённых единого центра), к оперированию двенадцатизвучными звукорядами, к широкому внедрению полискладовых и полипластовых эпизодов, обращению к технике интервальных групп и додекафонии» [16, с.6]. По его мнению, «композитор стремится к их сближению путём централизации и диатонизации додекафонных структур наряду с усложнением и обогащением диатонического лада» [16, с.10]².

Во втором разделе Сонаты (ц. 2) звучит новая тема, которая может быть определена как тема побочной партии. Её появление обозначено как тематическими, так и фактурными изменениями. Ламентозные интонации в партии фортепиано, объединённые в хроматизированную секундовую линию, приглушённая звучность, неторопливость повествования создают эффект «перелива»: каждая последующая секунда как бы «стирает» след предшествующей³.

В разработке обе темы получают своё развитие. Относительно сжатая по сравнению с экспозицией (в экспозиции – 31 такт, в разработке – 15), она не усиливает динамическое сопряжение контрастных тем главной и побочной партии, а даёт новое качество их сопоставления. Начинаясь с секундовой интонации – характерной черты темы побочной партии, она постепенно «обрастает» интонационными признаками темы главной партии, что, в конечном счёте, приводит к их естественному объединению.

Реприза ещё больше подчёркивает их объединение. Она «примиряет» два контрастных образа, соединяя драматическую экспрессию главной партии и лирическую экспрессию побочной. Тема главной партии «захватывает» в себе побочную, «подчиняя своим законам». Соединяясь в конце первой части, они как бы приходят к «единому мнению». В последних тактах всё повествование завершается в тихой звучности, на фоне которой приглушённо звучит характерный для темы главной партии триольный остинатный ритм.

Индивидуальная трактовка сонатного цикла у С. Слонимского – явление не случайное в музыке ХХ века. Как отмечает Г. Демешко, начало 60-х годов и последующие десятилетия – «не просто период реформ в сфере самых устойчивых структур, в том числе и сонатной, но и период качественного переосмысления самих первооснов формообразования» [5, с.170]. 

 Музыка Второй части пронизана усталостью, нежностью. Примечательно, что сам композитор в начале части даёт ремарку Andante a piacere – с удовольствием, желанием. Её основой служат калейдоскопично – перетекающие друг в друга различные темы – форменты⁴ (А. Маклыгин).

 Конструкция второй части представляет собой ряд тематических блоков, построенных по принципу «сонорная форма волны» (Ю.Холопов) с генеральной кульминацией в заключительном форменте Е (ц.12).

Схема №2.

 Образный мир Второй части Сонаты поражает множеством оттенков лирического мирочувствования. Стилистика второй части опирается на принципы сонорной техники⁵.   Весь звуковой процесс в этой сонорной части необходимо рассматривать через  характер красочных отношений – градаций масштабно – тематических элементов⁶.

 Вторая часть состоит из ряда форментов – тем, ее основой является трижды повторенный формент (назовём его форментом А). Центральным элементом (ЦЭ) формента является звук «си», из которого рождается музыка всей части.

В следующих форментах происходит обновление начальных композиционных элементов. Так, во втором форменте (В) появляется хроматическая интонация, которая становится главным элементом развития во всех последующих форментах. Её развитие приводит к использованию четвертитонов в форментах – темах С, D, Е.

Использование четвертитонов в творчестве композиторов 80-х годов ХХ века, по мнению Г. Григорьевой, - «явление чрезвычайно важное». Благодаря им «максимально активизируется кантиленность, текучесть, «эластичность»» [3, с.117]. Как отмечает В. Холопова, «С. Слонимский первый среди композиторов своего поколения в бывшем СССР начал применять микрохроматику»⁷.

Характерной особенностью форментов - тем является множество сонорных звучаний. Так, в форменте D самостоятельным компонентом становится точка^8. Своеобразную звучность в заключительной теме – форменте Е представляет собой «россыпь»⁹  

Важно отметить, что в данном произведении фактурное начало – это фактор, способствующий усилению индивидуальных качеств звучания, неповторимости его окраски. Особые типы фактуры, применяемые С. Слонимским, отражают новое понимание звучности как самостоятельного элемента композиции. «Фактура – один из важнейших элементов стиля, - как отмечает А. Демченко, - придающий музыке Слонимского глубоко индивидуальный облик. Бережное отношение к каждому из компонентов ткани, тщательное регулирование их взаимодействия, большое внимание к отделке деталей – таковы самые общие черты фактуры сочинений композитора» [6, с.31].

Одной из особенностей форментов является то, что их метроритмическая организация подчиняется импровизационному характеру. Как отмечает В. Холопова, «традиционная устремлённость петербургских композиторов к изобретательности в области ритма нашла продолжение в ритмических новациях Слонимского» [24, с.44]. По её мнению, главное ритмическое изобретение С. Слонимского состоит в системе ритмических невм – «относительных длительностей без обычных штилей, полностью изменяющих принципы нотирования долготы звуков, что избавляет музыкальную ритмику от жёсткой диктатуры такта и открывает большие возможности сочетания с концепциями музыкального времени иных эпох и культур» [24, с.44]. Ритм – один из важнейших составляющих музыкальной формы Слонимского, который может приобретать ведущую функцию в тематизме. Метроритмические новации, возникающие в Сонате, соответствуют духу времени – концепции «свободного метра»¹⁰. Так, основой ритма в данной сонате является ряд следующих длительностей и пауз:

1.               - долгая нота;

2.               - полудолгая нота;

3.               - короткая нота;

4.                - относительно быстрые ноты;

5.                - быстрый пассаж;

6.                - пассаж с ускорением;

7.                - очень долгая пауза;

8.                - долгая пауза;

9.                - полудолгая пауза;

10.            - короткая пауза;

Отличительной чертой данной части является диалогичность двух инструментов. Несмотря на то, что изложение материала начинается в партии фортепиано, ведущая роль принадлежит скрипке. Каждый раз новая тема появляется в партии скрипки и постоянно отмечена новым разделом формы.

Третья часть Сонаты по определению М. Рыцаревой – «реприза всего произведения». Этот раздел композиции вбирает в себя многие качества тематизма, определяющие образность предыдущих частей: происходит развитие волнообразного и остинатного движения, усиливается значение аккордики, которое едва было намечено в экспозиции Сонаты, усиливается значение хроматики, идущей из особенностей второй части.

Весь тематический материал третьей части «вырастает» из интонационности первой части, представляя собой новый этап «динамического сопряжения» тем – главной и побочной. Их взаимодействие создаёт непрерывность музыкального процесса, «сквозную драматургическую форму» (Т. Федченко). В её развитии обнаруживаются четыре раздела и кода:

  Схема №3.

1 раздел                        2 раздел           3 раздел              4 раздел         кода  

(ц. 13)                               (ц.16)                                            (ц.20)        (ц.23)

Presto furioso                                                                      Maestoso      Furioso

8 тактов                        16 тактов         19 тактов              23 такта      14 тактов  

 В первом разделе интонационные фрагменты главной и побочной тем даны в виде сопоставления. Главенствующая роль в их контрапункте принадлежит теме побочной партии, которая звучит настойчиво, в несвойственном для неё низком регистре и восходящем движении. Главная тема представлена её «обращённым» вариантом.

 Во втором разделе тема главной партии из первой части Сонаты звучит в своём неизменном виде. Значительно трансформирована побочная тема - ламентозные нисходящие интонации превращены в властный остинатный восходящий мотив.

В тематическом варианте побочной партии особую роль играет эффект постепенного усиливания звучности, способствующий созданию первой кульминационной зоны в части.

Третий раздел части – солирующий монолог темы главной партии, которая явно не желает «подчиняться» побочной, сохраняя особую энергетику и целостность. Начиная с этого раздела формы создаётся единый ток музыкального развития, приводящий к генеральной кульминации части. Ею является весь четвёртый раздел формы (ц.20).

Непрерывное развитие музыкального «сюжета» в Сонате, основанное на исходном дуализме экспозиции, приводит к совершенно неожиданному результату – объединению двух тем в единый «демонический образ».  Важным его составляющим является мощно звучащий хорал на интонациях побочной партии.

В динамически напряжённой коде цикла (Furioso) безраздельно властвует тема главной партии. Расширение регистрового пространства, мощная динамика звукового потока, способствуют созданию негативно – драматического образа.  М. Рыцарева характеризует её как «злобное шипение, в которой бесконечно длинная одноголосная тема извивается, как змея, пока её неистовое движение не пресекается столь же неистовыми «рубящими» аккордами»¹¹ [17, с.218].

Индивидуальный стиль С. Слонимского формировался в различных жанрах – прежде всего в симфонических, оперных, камерно – вокальных, но, несомненно, окреп и в инструментальной музыке. Для Сергея Слонимского, блестящего пианиста, жанр сонаты стал естественной средой оригинальных находок в области формы и музыкального языка.

Соната для скрипки и фортепиано С. Слонимского является ярким примером индивидуальной трактовки жанра, своеобразного ощущения выразительных возможностей сонатного цикла. Это качество произведения связано с общими процессами индивидулизации в творчестве композитора. Соната является некоторым результатом творческого пути композитора. Обобщая прошлое, она воплощает и новое содержание. Следствием этого явилось переосмысление некоторых признаков жанра, насыщение их новым содержанием.

В Сонате Слонимский создаёт индивидуальную драматургическую форму, все этапы развития которой направлены на выявление «централизованного сюжета». Данная композиция может быть трактована как «сонатную форму высшего порядка». Где первая часть является экспозицией образов, вторая – их разработкой (эпизодом [17, с.218]), а третья – реприза. Функциональное наполнение этой сонатной формы отличается особыми качествами процессуальности. В произведении возникает индивидуальная «цепная форма» (А. Милка), смысл которой заключается «не столько в постоянной разработке одной – двух тем, сколько в создании новых, продолжающих предыдущие и создающих таким образом форму, основанную на непрерывном их сцеплении»¹² [13, с.76].

Подобный тип формы проявляется «в виде технического приёма одновременного звучания тем, появившихся прежде порознь» [13, с.77].  Композитор использует данный принцип как для создания первой части, так и для всего сочинения, - «цепного цикла» (А. Милка). Во всей третьей части действует принцип «продолжающегося тематизма» (С. Слонимский), которым, по мнению О. Курч, композитор пользуется не только в данной сонате, но и достаточно широко в своём творчестве¹³. В ней возникает «суммирование тематического материала в заключительном разделе произведения – ещё одна характерная особенность стиля композитора» [8, с.19].

Рассмотренные уровни формообразования в Сонате позволяет обнаружить связи между традиционным и новым в сонатном цикле. Как отмечает Г. Демешко, «фундаментом «сонатной модели» является тип тематических отношений и сама тема с её обязательными функциями репрезентации и развития» [5, с.173]. В данной Сонате тема главной партии получила основополагающую роль формообразования цикла в целом, а остальные тематические образования лишь способствовали скреплению всего материала. Поэтому «сверхтема» всего произведения «неспособна замкнуться в виде отдельной композиционной структуры» [5, с.174]. Мелодическая линия строится преимущественно из попевки, ядра. Она перемечается, секвенцируется, подвергается полифоническим приёмам развития, в процессе которых происходит появление нового тематического материала.

С. Слонимский умело пользуется различными композиторскими техниками. Стиль композитора синтетичен по своей природе, поэтому способы организации звукового материала проступают не в исключении друг друга, а в диалоге. Как отмечает О. Курч, С. Слонимский во всех своих произведениях «свободно пользуется любыми приёмами, в совершенстве владеет любой техникой письма, в том числе – додекафонией, алеаторикой, сонорной техникой» [8, с.16].

     Композиция Сонаты обусловлена авторским замыслом. Она становится индивидуальным фактором выражения образно – смыслового содержания произведения. Тем самым, подтверждая вывод В. Ценовой о том, что музыкальная форма в творчестве композиторов ХХ века «утрачивает строгость композиционной структуры и становится объектом сочинения» [26, с.110].

                                                      Примечания

____________________

                ^{1 М. Арановский указывает, что и симфония всегда стремилась вернуться к трёхчастности, «выбросить» менуэт из цикла как «инородное тело» [с.10].} 

² В диссертации И. Рогалёва такие структуры получили определение «свободная двенадцатизвучность» [с.10]. 

 ³ М. Рыцарева считает, что данная тема «стилизует характер звучания лирико – драматических партесных концертов» [с. 218].

⁴Термин А. Маклыгина, помогающий понять закономерности синтаксиса в сонорной композиции -  формент («структурная единица сонорной композиции, которая характеризуется единым типом темброкрасочного звучания» [с. 19]).

⁵Методика анализа сонорного сочинения имеет свою специфику и исследователей. Наиболее интересный подход к разбору таких произведений наблюдается в работах А. Маклыгина, Ю. Холопова.

 ⁶Подобный метод анализа сонорных композиций содержится в работах А. Маклыгина. В основе части, как и в любой сонорной композиции находится идея изменения – перехода темброкрасочных звучностей. Все элементы, составляющие фактуру данной сонорной композиции, вступают в определённый режим тематических отношений.

⁷«Данные элементы нетемперированной системы были хорошо изучены им, прежде всего, в русской «фольклорной консерватории». Поэтому при очевидной их схожести с аналогичными открытиями западного авангарда им свойственно иное стилевое звучание, особенно при сравнении с похожими музыкальными идиомами Л. Берио или Пендерецкого» [Холопова, с.44].

⁸ «Конкретным выражением точки является отдельно взятый краткий звук» [Макл., с.131].

⁹«Это последовательность «мелкоритмических точек», плотное по времени соединение которых даёт при восприятии эффект суммарно пульсирующей единой звучности» [Маклыгин с.132].

 ¹⁰На актуальность изучения метроритмической организации тематизма в произведениях С. Слонимского также указывает И. Рогалёв. По его мнению, «Слонимский использует чрезвычайно интенсивное ритмическое варьирование, сочетающееся с функциональной переменностью и множественностью ладовых опор. Одним из следствий такой переменности становятся «альтернативные колебания» вариантов ступеней, имеющие динамичный и направленный характер, отличающий их от обыкновенного ладового расцвечивания» [с.10].

¹¹Как отмечает М. Рыцарева, образы этой сонаты вытекают из предыдущей Восьмой симфонии: «Он варьирует и усиливает драму, разыгравшуюся в недавно написанной Восьмой симфонии между абстрактно – хроматической темой и партесной диатоникой. Но если в симфонии происходит параллельное, «паритетное» развитие двух начал, хотя в конце всё же доминирует распевно – гимническое, то здесь, в Сонате всё начинается сначала» [17, с.217].

 ¹²Милка пишет об этом принципе создания формы в различных произведениях С. Слонимского (как в более ранних, так и в более поздних), останавливаясь на его претворении в Сонате для фортепиано, созданной в 1962 году. 

¹³ «По высказыванию самого композитора этот принцип заключается не в мотивных преобразованиях, трансформациях, дроблении или расширении тематизма, не в секвенциях и имитациях, как и не в собственно в разработке, а в сквозном сопряжении множественного тематизма» [Курч, с.19].

                             Список используемой литературы:

1. Арановский М. На рубеже десятилетий // Современные проблемы советской музыки: Сб. статей. – Л.: Советский композитор, 1983. – С. 37-52.

         2. Барсукова Н. Парадоксальность современного художественного мышления (на примере оперного творчества С. Слонимского). Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. – Магнитогорск, 1995.

3. Григорьева Г. Стилевые проблемы в русской советской музыке второй половины ХХ века. – М.: Советский композитор, 1989. – 208 с.

4. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма. Новосибирск., 2002. – 343 с.

5. Демешко Г. К проблеме обновления сонатных принципов в советской инструментальной музыке 60 – 70–х гг.// Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.15.  – Л.: Музыка, 1977.

6. Демченко А. О средствах выразительности в музыке Слонимского// О музыке. – М., 1980. С. 7-39

7. История современной отечественной музыки: Учебное пособие. Вып.3 / Ред. – сост. Е. Долинская. – М.: Музыка, 2001. – 656 с.

8. Курч О. Симфонии Слонимского (проблемы стиля). Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. – Вильнюс, 1989.

9. Кюрегян Т. Форма в музыке 17-20 вв. – М.: ТЦ «Сфера», 1998. – 344 с., нот.

10. Левая Т. Советская музыка. Диалоги десятилетий // Советская музыка 70 – 80-х годов. Стиль и стилевые диалоги: Сб. научных трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 82. – М., 1986. – С. 9-29.

11. Маклыгин А. Сонорика в музыке советских композиторов. Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. – М., 1985.

12. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей // Музыкальный современник: Сб. статей. Вып. 5. – М.: Советский композитор, 1984. – С. 5-17.

13. Милка А. Сергей Слонимский. Монографический очерк. – Л., 1976. – 109 с.

14. Михайлов М. Стиль в музыке. – Л.: Музыка, 1981.

15. Нестерова Л. «Севастопольская» симфония Б. Чайковского и Шестая симфония С. Слонимского (к проблеме эпической жанровой традиции в отечественной симфонии 80-х годов): Дипл. работа. Научн. Рук. Четыркина Л.И. – Владивосток, ДВГАИ, 2004. – 81с.

16. Рогалев И. Лад и гармония в музыке С.М. Слонимского: Автореф. дисс. на соиск. учён. степ. канд. искусствоведения. – Л., 1986.

17. Рыцарева М. Композитор Сергей Слонимский: Монография. – Л.: Советский композитор, 1991. – 256 с.

18. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. – М.: Музыка, 1973.

19. Слонимский С. Заметки композитора о современной советской музыке // Современные вопросы музыкознания. – М.: Музыка, 1976. – С. 263-287.

20. Слонимский С. Интервью // Муз. Жизнь. 1980. № 22

21. Тараканов М. Традиции и новаторство в современной музыке (опыт постановки проблемы) // Проблемы традиции и новаторства в современной музыке. – М.: Советский композитор, 1989. – С. 30-51.

22. Федченко Т. О некоторых типах музыкальных форм сквозного развития в инструментальных произведениях советских композиторов 60 – 70-х годов // Проблемы историко – стилевой эволюции: гармония, форма, жанр. – Новосибирск, 1994. – С. 150-166.

23. Холопов Ю. Соноризм // Музыкальная энциклопедия. Т. 5. – М., 1981.

24. Холопова В. Импульсы новаторства и культурный синтез в творчестве Сергея Слонимского // Музыка из бывшего СССР: Сб. статей. Вып.1, 1994. – С.41-56.

25. Холопова В. Музыкальный тематизм. Вопросы теории, истории, методики. – М., 1983

26. Ценова В. О современной систематике музыкальных форм // LAUDAMUS. М., 1992.

27. Шевляков Е. Стиль как динамическая система отношений // Стилевые искания в музыке 60-70-х гг. – Ростов-на-Дону, 1994. – С. 21-34.

.