Статья: Анализ музыкальных произведений Джузеппе Верди

АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ  ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ Он был великим оперным композитором 2­й половины 19­го   века.   Он   написал   26   опер,   реквием,   ок.  20 романсов,   вокальные   ансамбли,   несколько   вокально­ симфонических произведений. Обладал чувством сцены, темпераментом и безупречным мастерством. В отличие от   Вагнера   Верди   не   отрицал   оперных   традиций,   а наоборот развивал их (традиции итальянской оперы), но он   реформировал   итальянскую   оперу,   наполнил   её реализмом, придал ей единство целого. К тому времени опера нуждалась в реформации. Было много вокальныхизлишеств,   она   часто   распадалась   на   отдельные номера.   Верди   стремился   создать   музыкальную драму. Он хотел соединить вместе драму и музыку. Верди не декларировал свою реформу, а делал её (не писал статей о реформе). Это произошло не сразу. Путь   к   мастерству   был   долгий.   Творчество   его впитало   разные   итальянские   традиции   от   Россини (мастерство   дифференцированного   (контрастного) ансамбля, динамические нарастания в финалах). От Беллини Верди взял вокальное мастерство, широту, выразительность   мелодии;   от   Доницетти   ­   остроту контрастов, сценичность. Верди   выступал   как   оперный   композитор   в   40­е годы. В это время усилилась освободительная война итальянцев против австрийцев. Оперы этого времени отвечают духу времени. Оперы героические, обилие 2массовых народных сцен, написаны крупным стилем ­ плакатным, броским, ярким. Хоры и арии в 40­е годы народ распевал на улицах. Перечень произведений Дж. Верди. Оперы 40­х годов: “Битва при Линьяно”, “Набукко”, “Ломбардцы”.   Либреттист   того   времени   ­   Солера. Есть   и   другие   оперы:   “Леди   Макбет”,   “Эрнани”, “Луиза Миллер”. Опера “Эрнани" по драме Гюго полна романтических   Эмоции   преувеличены. страстей,   контрастов. Психологической разработки характеров не хватает. “Леди Макбет”. По Шекспиру. Сильные характеры, яркие страсти. Очень театральна. “Луиза   Миллер”.   По   Шиллеру.   Глубокая психологичность.   Появляется   тема   социального неравенства.   Эта   тема   открывается   в   50­х   годах.6 3“Риголетто”, опер:   “Трубадур”, “Сицилийская вечерня”, “Симон Бокканегра”, “Бал­   “Травиата”, маскарад”. В этих зрелых операх Верди стремился к реальному   изображению   страстей   и   характеров,   к психологизму. Характеры   раскрываются   в   острых   конфликтах. Большое   значение   Верди   придавал   либретто.   Он заботился   о   том,   чтобы   оно   было   сжато   и   чтобы, были   острые   конфликты.   Оркестр   в   50­е   годы обогащается. Он усложняется. “Риголетто”.1851   год.   Либретто   Пиаве   по   драме Гюго   “Король   забавляется”.   По   цензурным соображениям   действие   перенесено   в   Италию. Трибуле   ­   1­е   имя   Риголетто.   Опера   полна   ярких театральных   конфликтов,   но   есть   преувеличение чувств.   “Трубадур”.   По   драме   Гумьериса.   Крайне 4запутанный  сюжет. “Травиата”. По Дюма. Бытовая психологическая   драма.   “Сицилийская   вечерня”. Продолжает   линию   героических   опер   40­х   годов. Она написана в духе большой французской оперы. 60­е   годы:   2   оперы.   “Сила   судьбы”   (по   заказу Петербурга). [В 70­е и 80­е годы Верди написал по одной опере]. Верди 2 раза приезжал в Петербург. Либретто Пиаве. Либретто неудачное. “Дон Карлос” по Шиллеру. Психологическая драма. Большая   опера.   Здесь   Верди   не   делит   оперу   на номера, он придает ей сквозное развитие (сквозные сцены). 1871 год. “Аида”.1­я постановка была в Каире. По заказу   Каира.   Внешние   признаки   ­   большая французская опера, но здесь очень важна глубокая 5психологичная драма. Вся опера состоит из сквозных сцен. В 70­е годы Верди написал реквием памяти поэта­ революционера   Алесандро   Мандзони.1873   год.   По драматизму и контрастам, по театральности реквием приблизился к опере. 80­е годы: 1886 год. “Отелло”. Музыкальная драма. Либретто Бойто. Слияние музыки и драмы. Большие драматические   сцены,   напряженное   развитие,   в которое включаются сложившиеся оперные формы. Огромная   роль   оркестра.   Гармонический   язык усложняется   ­   альтерации,   прерванные   обороты. Вводит   лейтмотивы. усиливается   В   вокальных   партиях   Образуется   декламационность. декламационно­ариозный стиль. 61893 год. “Фальстаф”. По Шекспиру (“Виндзорские проказницы”). Здесь совершается оперная реформа в комическом   жанре.   Состоит   из   сквозных   сцен.   С большой ролью декламационности. 1. Истоки и принципы полифонии Джузеппе Верди (1813   ­   1901)   значительно   отличаются   от   тех,   что использованы   Р.   Вагнером,   несмотря   на   родство жанра,   бывшего   основным   в   творчестве   обоих композиторов.   Если   в   операх   Вагнера   полифония наполняла   собой   оркестровую   ткань   и   создавала   то слитность,   текучесть   оперной   формы, полифоничность   фактуры   у   Верди   проявилась прежде   всего   в   вокальных   партиях,   не   мешая разграничению   формы   на   отдельные   номера.   Не углубляясь   в  сравнительную   характеристику   стиля Вагнера   и   Верди,   отметим,   что   отношение   к 7полифонии отражает общестилистические различия их искусства. 2.  Традиционная оперная форма, полученная Верди по наследству от Беллини и Доницетти, главнейших представителей итальянской оперной школы 20 ­ 30­ х   годов   XIX   века,   подверглась   в   его   творчестве сильнейшим   видоизменениям.   Это   сказалось   и   в усилении полифоничности. Однако далеко не сразу Верди   стал   пользоваться   полифоническими средствами музыкального развития ­ они становятся заметными   приблизительно   к   началу   50­х   годов ("Риголетто",   1851).   В   более   ранних   операх  ­  и   в сольных   эпизодах   и   хорах   ­   основной   формой изложения   была   гомофония1.   Лишь   в   больших, 1  Очень часто, особенно в кульминационных эпизодах, хоровые и сольные партии   объединялись   в   унисонно­октавных   удвоениях,   что   многократно отмечалось   А.Н.   Серовым   как   отрицательный   фактор.   Например,   в   статье   о "Травиате" (1856):  "Употребление  голосов унисоном  в фактуре   всех  хоров  и в 8синтетических   формах,   где   соединялись   солисты, хор   и   оркестр,    некоторая дифференциация вокальных партий. Первоначально она ни в коей мере не претендовала намечалась на то, чтобы нести и характеристическую функцию в обрисовке художественных образов, и тот или иной мелодический прием (иногда и жанр) возникал лишь в   силу   стремлений   к   музыкальной   контрастности, большей   рельефности   общего   ансамбля, следовательно,   а   был   направлен   к   лучшему восприятию слушателем. Одна из типовых форм дифференциации вокальных партии в ансамблях у Верди такова: morceaux  d'ensemble  столько   же   надоедливо,   как   и   в   прежних   операх   Верди. Унисон   изредка,   у   места,   один   из   самых   могучих   эффектов;   сплошь   и   рядом "унисоны"  отодвигают  музыку  к ее варварским  временам". ­ Серов  Л И.  Избр. статьи, т.2.М., 1957, с.413. 9а) колоратурная мелодия (обычно верхний, женский голос); б) мелодия речитативного склада, иногда parlando, с обилием пауз, краткостью фраз; в) мелодия, опирающаяся на гармонические тоны; г) линия баса ­ ритмически более размеренная, но с обильными поддерживающими гармонию. кварто­квинтовыми     оборотами, Эти элементы  присутствуют, конечно, в различной концентрации,   в   различных   комбинациях2.   Трудно подчас бывает заметить индивидуально характерное для   данного   персонажа   ­   господствует   более   или менее   общий   тип,   переходящий   из   одной   оперы   в другую. Но все­таки мелодикой более протяжного и ритмически   ровного   движения   наделялись   прежде 2 Каждый из описанных компонентов мог дублироваться, образуя созвучия, вплоть до аккордов, с одинаковым ритмом. 10всего лирические партии, по преимуществу женские, другим   персонажам   более   отвечала   речитативная мелодика   и   т.д.   Так   постепенно   дифференциация мелодических   партий   становилась   отражением содержания музыкальных образов. Существенной   особенностью   контраста   у   Верди всегда   оставалась   ритмика. ритмическую разнородность     Именно   через выявлялась   интонационная   сфера   мелодического   облика   того или иного действующего лица3. Для общей слитности ансамбля в операх Верди один из голосов (при возможных дублировках) наделялся 3 О значении ритма как важнейшего фактора музыки Верди писал в письме к Л. Эскюдье от 11 июня 1867 г.: "Я представляю себе впечатление, которое может произвести терцет, исполненный тремя артистами, наделенными чувством ритма. О, ритм, это мертвая буква для исполнителей в Орега. Двух вещей всегда будет недоставать в Орега: ритма и энтузиазма". ­ В кн.: Верди Дж. Избр. письма.  М., 1959, с.228 11ритмически   протяжной   мелодией;   она,   как   нить основы   в   ткани,   становилась   соединительным элементом многоголосия. Описанные   приемы   служили   Верди   не   только   в больших   ансамблевых   сценах,   но   и   в   сценах   с участием двух, трех действующих лиц. Даже тогда, когда   их   объединяло   общее   настроение, использовались   те   же   формы   мелодического контраста:   он   оживлял   фактуру,   вносил   с   собой известную   гибкость   в   тематический   материал, словом, способствовал образованию полифонии. Как   уже   говорилось,   процесс   полифонического развития в оперном искусстве Верди был направлен ко   все   более   и   более   яркой   характеристичности вокальных партий, образности мелодического языка действующих   лиц.   Поэтому   при   собирании   их   в 12ансамбль   стало   вполне   возможно   говорить   о контрастной полифонии. Мелодика   контрапунктирующих   голосов   у   Верди нередко   происходит   от   простейших   фигуративных форм.   В   этом,   видимо,   сказывалась   гомофонная основа вердиевской фактуры. Для примера приведем два   отрывка   из   дуэта   Джильды   и   Риголетто   из второй картины оперы (рис.1): 13Рис.1 1415В первом отрывке у Джильды печальные интонации ("вздохи"),   тогда   как   у   Риголетто   ­   простые аккомпанирующие   фигурации,   но   и   они   очень выразительны благодаря роrtamento. Второй отрывок показывает, что действующие лица как   бы   обменялись   ролями:   теперь   в   партии Риголетто   проходит   основная   мелодия,   очень полная,   сочная,   а   партия   Джильды   получает аккомпанирующую   мелодию.   В   ней   тоже   все фигуративно,   но   эта   фигурация   отражает   новое, лучезарное   настроение   героини.   Хотя   она обращается   к   отцу   и   упоминает   о   матери,   но игривость мелодии выдает предвкушение радости от предстоящего свидания с возлюбленным4. 4  См.   также,   например,   "Травиате"   (1853)   репризу  Allegro  brillante  арии Виолетты в 1 действии, ее гаммы  staccato  аккомпанируют теме Альфреда (т.30 и след. от Теmро 1). 16Сопоставляя   т.1   ­   2   и  З   ­   4   первого   отрывка,   мы замечаем, что они тождественны в партии Джильды и различаются   введением   контрапункта   в   партии Риголетто.   Иными   словами,   уже   в   этих   малых масштабах   возникает   вариационно­полифоническая форма.   И   второй   отрывок   примера   является полифонической   вариацией:   заимствованная   из репризы   быстрой   части   дуэта   (Теmро  I),   она включает   не   только   мелодию   Риголетто,   но   и контрапункт   Джильды,   отсутствующий   в   первом изложении (ср. Allegro moderato assai). Форма   полифонических   вариаций   на   неизменную тему­мелодию постепенно становится главнейшей в полифонии   Верди,   начинай   приблизительно   с "Риголетто". 17Великолепнейшим   образцом   полифонической вариации является реприза квартета из последнего действия этой оперы. Основная мелодия, взятая из первого периода  Andante, звучит в партии Герцога; партия   Маддалены   ­   типичная   фигуративная мелодия,   крайние   же   голоса   (Джильда,   Риголетто) держат   протянутые   гармонические   тоны.   Сколько характеристичности   в   каждой   из   этих   мелодий, несмотря на простоту их фактурных функций! Постепенно   фактура   меняется:   у   Джильды   и Риголетто   появляются   речитативные   обороты,   в партии   Маддалены   ­   протянутые   звуки   аккордов. Это   усиливает   гармоническую   основу   ансамбля, цементирует   его,   позволяя   крайним   голосам   вести свои мелодии самостоятельными направлениями: верди полифоническая вариация 18Рис.2 Весь   ансамбль   превосходен,   он   может   служить примером   блестящей   трактовки   полифонической 19формы   у   Верди,   исключительно   своеобразной, закономерно   сложившейся   на   основе   традиций итальянского  belcanto  и  parlando.   Оба   приема   раскрытию подчинены   задачам   драматургии, контрастных   характеров;   тому   же   служат   и выразительные сопоставления в рисунке и оттенках мелодий. В   центральной   массовой   сцене   "Аиды"   (1870)   ­   в  II    где   соединяются   все финале действующие   лица   оперы   и   народные   массы,   ­ действия, интонационное   размежевание   мелодических   партий наравне  с  мелодикой  индивидуальных   сцен   и арий служит   образной   характеристике   как   персонажей, так   и   действия   в   целом.   Рассмотрим   одно   из многоголосных мест сцены. 20Аида   и   Радамес   наделены   печальными ниспадающими интонациями с вершиной на терции минорного аккорда, в противовес тому у Рамфиса и жрецов   ­   восходящая   линия,   вонзающаяся,   как кинжал, в верхний тон фразы (см. т.4 ­ 5, 5 ­ 6, 6 ­ 7 следующего примера); в ином ритме те же интонации у   Амнерис.   Хоры   пленников   и   египтян   в   своих партиях   совмещают  обе главные  линии,  однако  ни одна не приобретает остроты движения (приводятся главные мелодические линии): Рис.3 212223Замечательно,   как   в   последних   тактах сопоставляется   напористая   восходящая   мелодия жрецов ("пусть исполнится грозный богов приговор") и   никнущая   жалобная   мелодия   Аиды:   в   малом   ­ предвосхищен   основной   конфликт   трагедии.   Тому же   служит   и   проскальзывающая   в   мелодии   Аиды интонация   ритуального   хора   жриц   (уменьшенная ­ терция,   опевающая   доминантовый   тон)   своеобразное  предчувствие героиней своей судьбы. Эта   интонация   тем   более   заметна,   что   звучит   без всякого сопровождения в ее сольной партии. Контрастное   соотношение   голосов   в   операх   Верди иногда   вырастает   из   имитационности.   И   в   этих случаях   хорошо   видна   роль   ритмики   для полифонических   сочетаний,   как,   например,   в следующем отрывке из оперы "Осада Арлема" (1861; 24переработка   ранней   оперы   "Битва   при   Леньяно"   ­ 1849): Рис.4 Верхний голос сначала имитирует ранее вступивший средний,   далее   между   ними   устанавливается 25контрастное   соотношение;   нижний   голос   упрямо проводит секвенцию. В   лирической   музыке   сохраняются   контрасты мелодий распевного и речитативного склада, о чем можно судить, например, по следующему отрывку из дуэта   Елены   и   Арриго   в   "Сицилийской   вечерне" (1855): 26Рис.5 27Контрастность полифонических компонентов иногда доводится у Верди до высшего предела ­ соединения разножанровых тем и даже пластов фактуры.  Естественно,   что   эта   форма   вызывается содержанием   действия.   Так,   в   "Сицилийской вечерне" вокальные партии возмущенных сицилийцев проходят  на фоне  доносящейся   с  моря   баркаролы французов.  Жанрово­тематический   музыкальный   контраст размещением усиливается сценическим     действующих лиц (финал II действия): Рис.6 2829Одно   из   самых   драматургически   сильных применений   контрастной   полифонии   у   Верди   ­ "Травиате". заключительная сцена     в   Контрастирующие   компоненты   фактуры   ­   это вокальные   партии   и   оркестровое   сопровождение, которому   придано   самостоятельное   образное содержание.   Гармония   и   ритм   похоронного   марша (при трехдольном метре) настраивают слушателя на трагическую ситуацию, партии же действующих лиц 30сохраняют   мелодические   обороты   и   формы предшествующих сцен, как будто есть еще надежда на   благополучный   исход   событий.   Ритмическая фигура аккордового сопровождения: чрезвычайно   выразительная   в   своей   образной характерности,   придает   ему   значение   темы   рока. Контрастная   полифония   великолепно   выполняет свою роль, объединив собою сложные разнородные элементы, вытекающие из сюжетной коллизии: (см. рис.7) 31Рис.7 Значительно   меньшее   место   в   оперных   формах Верди   занимает   имитационная   полифония.   Не обращаясь к коротким имитационным построениям5, остановимся   на   нескольких   примечательных крупных образцах. Они   появляются   лишь   в   операх   зрелого   периода творчества   и   вызываются   определенными сценическими ситуациями. К числу первых у Верди принадлежит широко развитая имитационная форма 5 См., например, небольшой бесконечный канон в дуэте Джильды и Герцога из "Риголетто" (№ 8, Vivacissimo), то же ­ в центральной массовой сцене "Аиды" (партии Лиды и Радамеса) в финале II действия. 32в   опере   "Бал­маскарад"   (1858).   Это   ­   фугато, характеризующее заговорщиков (Самуил, Том и их сообщники).   По   жанру   своему   оно   еще   в оркестровом   вступлении   определяется   как   "злое скерцо". Возвращаясь неоднократно на протяжении оперы,   в   частности   в   сцене   заговора,   тема   этого скерцо   становится   лейтмотивом   и   выполняет значительную   драматургическую   роль.   Вот   его первое изложение в оркестровом вступлении: Рис.8 33Не   пытаясь   делать   какие­либо   обобщения,   мы   не можем не вспомнить, что примерно в те же годы в сонате  h­moll  Листа   появляется   демоническое скерцо   ­   фугато.   У   Верди   нет,   конечно,   такого оттенка в содержании скерцозной темы ­ оно лишено моментов фантастики, ­ но определенная общность с Листом   остается.   Она   заключена,   может   быть,   в одной из возможных выразительных сторон самого фугированного изложения. 34В   парижской   редакции   "Макбета"   (1865)   находим единственную   в   операх   Верди   инструментальную фугу,   передающую   битву   (вокальные   партии, включенные в фугу, не имеют ни одного проведения темы).   Интересно   сообщение   композитора   в   его письме   к   Л.   Эскюдье   от   3   февраля   1865   года   по породу   этой   фуги:   "Вы   будете   смеяться,   когда услышите,   что   для   изображения   битвы   я   написал фугу!!!   Фугу?.   Я,   ненавидящий   все,   что   отдает школой, и почти тридцать лет не писавший фуг!!! Но я скажу, что в данном случае эта музыкальная форма может очень пригодиться. Беготня голосов друг за другом,   громогласное   столкновение   диссонансов   и т.д., и т.д. могут довольно хорошо передать битву". Характеристика   выразительных   свойств   фуги   дана тут   очень   ясно.   Верди   имеет   в   виду   не   фугато,   а 35именно   завершенную   форму   фуги,   каковой действительно   в   его   операх   мы   не   знаем   ранее "Макбета".   Да   и   вообще   в   состав   опер   далеко   не часто входят инструментальные  фуги (напомним о превосходном   образце   инструментальной   фуги   в сцене метели из оперы "Иван Сусанин" Глинки). Фуга   из   "Макбета"   весьма   своеобразна.   В   ней   нет стабильной для фуги экспозиции. Начавшись тонико­ доминантовыми   соотношениями,   экспозиция   сразу   вслед   за же   переливается   в   разработку: проведениями   темы   и   ответа   в   С   ­  G­dur  (Allegro viva)   идут   проведения   в  d­a­moll.   Они   звучат секвентно   по   отношению   к   первым   двум,   а   новые звенья секвенции, более короткие по протяженности, ­ типичная разработка. 36Такая   текучая   форма   с   размытой   гранью   между экспозицией и разработкой может быть сопоставлена разве с сонатной формой в увертюре оперы "Руслан и Людмила" Глинки, где тоже стерта цезура между экспозицией   и   разработкой.   Но   любопытно,   что разграничение разработки и репризы в обоих случаях (у   Глинки   и   у   Верди)   остается   очень   четким. Благодаря   этому   фуга,   как   и   сонатная   форма   у Глинки, делится, в сущности, на две части: 1) экспозиция с разработкой; 2) реприза с кодой (по величине эти части в обоих случаях почти равны).   с   которой   развиваются Стремительность, героический образ у Глинки и батальный у Верди, видимо, способствовала стиранию обычных цезур в общеизвестных   формах   ­   все   оказалось   очень 37своеобразным   и   новым   (нужно   ли   говорить,   что сравнение форм, использованных Глинкой и Верди, должно быть дополнено указанием на различия; они, однако, столь очевидны, что не требуют здесь своего описания). 38Рис.9 39Форма фуги из "Макбета" может быть представлена в следующем виде (тема ­ Т): 40Рис.10 Видно,   как   сжимаются   построения,   содержащие полную   тему,   и   увеличиваются   развивающие   тему части.   По   ремаркам   Верди,   в   конце   разработки происходит   схватка   Макбета   и   Макдуфа,   реприза (стретта) ­ это кульминация, утверждение же C­dur ­ победа.   Фанфарная   звучность   здесь   преобладает. Кода   ­   постепенное   затишье.   Таким   образом, содержание   фуги   тесно   связано   с   театральным действием. Определенное   усиление   имитационной   полифонии находим в "Аиде". Уже оркестровое вступление дает тому пример. Правда, в изложении хрупкой, нежной 41темы   Аиды:  нет   имитаций,   но   зерно   фугато   ­   в постепенном   добавлении   голосов;   при   втором проведении сопровождающий голос заимствует свои хроматически восходящие интонации от темы. Рис.11 Фугато развертывается во второй теме вступления,   хотя обычно   называемой   темой   жрецов, впоследствии она появляется не только в их хоровой партии, но и у Амнерис (IV действие). Интервальное соотношение вступающих голосов необычно (h ­ h ­ d 42­  fis),   что,   однако,   не   ослабляет   впечатления   от развитой   имитации;   далее   голоса   сжимаются   в стретте.   Она   подготовляет   напряженно   звучащую кульминацию ­ соединение обеих тем: Рис.12  43Из письма Верди к Дж. Рикорди от 28 декабря 1871 г.,   известно,   что,   композитор   написал   увертюру   к "Аиде",   оставшуюся   неизданной,   и   дополнения   к     вступлению, имеющемуся соединявшие не две, а три темы из оперы. Вот как об 44 оркестровомуэтом пишет композитор: "Я внес туда (в оркестровое вступление) некоторые добавления, и что касается этого   вступления,   то   вы   можете   сейчас   же приступить   к   изготовлению   досок.   Обратите внимание на бумагу, на которой указаны добавления; вы   увидите   перед   концом   вступления   ­   когда тромбоны и контрабасы воют тему жрецов, скрипки и   деревянные   духовые   кричат   тему   ревности Амнерис   ­   тему   Аиды,   провозглашенную   трубами fortissimo. Этот отрывок ­ либо пачкотня, либо нечто эффектнейшее; но никакого эффекта не получится, если трубы не вступят смело, звучно и звонко". В опубликованной редакции такого эпизода нет. Композитор   вновь   воспользовался   фугированной формой   в   центральной   массовой   сцене   "Аиды"   ­ финале  II  действия.   Приданная   форма   марша 45усилила ее повелительный характер. Таким образом, в   "Аиде"   фугированная   форма   вводится   в   лейт­ мотивный   материал,   как   это   было   уже   в   "Бале­ маскараде". Новое   и   сильнейшее   проявление   фугированного принципа у Верди находим в Реквиеме (1874). Жанр этого произведения заставляет выделить его анализ в особый раздел настоящей главы. На пути к фугированным формам в Реквиеме стоял струнный   квартет   е­то11   (1873).   Финал   его,   по авторскому обозначению, ­ "Scherzo ­ Fuga". Это уже не злое скерцо, как в "Бале­маскараде", но полное юмора и света, а в отдельных местах и лиричное. Форма   фуги   весьма   своеобразна.   Кроме   четырех экспозиционных, тут имеются два проведения темы в средней части и три в репризе (в обращении). Все 46остальное в этом большом финале основывается на свободной   разработке   мотивов   темы,   что великолепно отвечает его живому характеру. Нам   представляется,   что   от   скерцо­фуги   квартета Верди   тянутся   нити   к   финальной   фуге   из   его последней оперы "Фальстаф" (1892). Хотя в скерцо­ фуге нет той комедийности, которая присуща фуге из "Фальстафа", но все­таки в них много общего ­ и в   и   в   трактовке   формы. живости   образов, Разработочность   и   тут   и   там   преобладает   над проведениями полной темы: 47Рис.13 В   результате   мощного   потока   разработочных моментов сложилась почти что импровизационность формы,   для   "строгой   фуги",   конечно,   совсем   не столь   уже   частая.   От   фуги   "Фальстафа",   в   свою очередь,   можно   протянуть   нити   к   Р.   Штраусу   и комедийным ситуациям его "Кавалера роз". 48Объясняя   причину   исключения   из   "Аиды" четырехголосного   хора   жрецов,   разработанного имитационно, "как у Палестрины", стилистическим несоответствием,   Верди   замечает:   "Я   никогда   не   Верди   обновлял буду   ученым   в   музыке''. полифонические формы: они стали выражением того содержания,   которое   его   волновало,   и   приобрели   необходимый   в   его вполне   естественный, художественном стиле вид. 3.  Через   три   года   после   брошенного   в   письме   к Рикорди   замечания   Верди   обращается   к   особенно широкому   и,   конечно,   необходимому   применению полифонии, в частности и фугированного склада, к чему   располагал   сам   жанр   произведения   и   его традиции: речь идет о Реквиеме. 49Реквием ­ одно из вдохновеннейших созданий Верди. В   музыковедении   оно   подчас   рассматривается   как своего рода опера на ритуальный текст католической заупокойной   мессы.   Действительно,   картинность некоторых   музыкальных   разделов   Реквиема приводит   на   память   театральные   сцены   таких больших   опер,   как,   например,   "Аида",   кстати непосредственно   предшествовавшая   Реквиему. Однако   художественная   концепция   Реквиема включает   много   эпизодов   обобщенно­лирического содержания,   чуждого   какой­либо   театральной конкретности, и потому не следует его представлять разновидностью  или простым  отголоском оперного жанра. По   традиции,   идущей   от   Моцарта,   Керубини, Берлиоза,   Реквием   Верди   в   сильнейшей   степени 50использует   полифонию.   Но   ее   концентрация   в Реквиеме   стала   возможной   только   потому,   что   к этому   привела   стилистическая   эволюция   музыки Верди. Большое   место   в   Реквиеме   заняла   форма полифонических вариаций. Это относится к самым лирическим   частям   произведения   ­  Lacrymosa  и Agnus Dei. Первая половина  Lacrymosa  ­ три проведения темы (второе и третье разделены четырехтактной связкой) с   контрапунктами,   следующих   в   таком   порядке (буквами обозначены тема и контрапункты): Рис.14 51Если в квартете из "Риголетто" и в других эпизодах опер Верди отмечалась контрастность добавляемых контрапунктов,   то   в  Lacrymosa  контрапункты основаны   на   тех   же   плачущих   секундовых интонациях, которые имеются и в теме. В   сущности,   композиция  Lacrymosa  построена   по принципу   Шуберта   или   Глинки:   к   неизменной     характера мелодии прибавляются новые голоса в том же интонационном романсно­песенного строе   (ср.   с   трио   "Не   томи,   родимый"   из   "Ивана Сусанина")6. Прежде, до Реквиема, Верди применял 6  О том, что Верди имел возможность познакомиться с операми Глинки,. указывалось в литературе более ста лет назад. 52контралунктирование при повторении темы лишь в репризах;   когда   же   шли   повторения   темы   одно   за другим,   то   оставалась   куплетная   форма.   В Lacrymosa  куплетная форма заменена вариационно­ полифонической,   а   именно   в   этом   виде   она   и приближается к глинкинской. Agnus  Dei  ­ тоже вариации на неизменную тему, но среди них только две последние ­ полифонические: в одной тема обвивается контрапунктом трех флейт, и все   звучание   проникновенно   рисует   образ   чистый, устремленный ввысь: Рис.15 53В статье об "Аиде" Г.А. Ларош писал об отдаленном сходстве   восточных   тем   оперы   Верди   с   русскими народными песнями, темами Ратмира из "Руслана" и в связи с этим отмечал: "Мне показалось, что музыка Верди, в стремлении быть восточною, непроизвольно приняла   здесь   несколько   русский   характер;   что храмовая  мелодия,   исполняемая   за   кулисами   и сопровождаемая флажолетом виолончелей, отчасти похожа   на   наши   народные   песни,   а   соло   гобоя   в следующей   затем   сцене   Аиды   имеет   отдаленное 54сходство с соло английского рожка и  III  действии "Руслана   и   Людмилы".   Я   не   выдаю   своего впечатления  за несомненный   факт,  но  мне  пришла мысль, что пребывание Верди в Петербурге в 60­х годахне пропало для него даром, и на богатую почву его таланта пали какие­то глинкинские семена" Об интересе   Верди   к   операм   Глинки   свидетельствует тот   факт,   что   Верди   присутствовал   на   премьере "Ивана   Сусанина"   в   Милане   ("Ла   Скала")   21   мая 1874   г.   На   другой   день   состоялась   премьера Реквиема. В другой ­ контрапункт скрипок в высоком регистре; здесь   своеобразное   преломление   речитативности, которая на первый план выходит в Libera me. Фугированные   формы   в   Реквиеме   Верди   собрал   в двух частях: Sanctus и Libera me, но имитационность 55пронизывает   и   многие   другие   части,   являясь неотъемлемой   стороной   развития   музыкальных образов. Sanctus  ­ легкая, воздушная, несмотря на внешнюю сложность   средств   выражения,   устремленная   в вышину   композиция,   двойная   двуххорная   фуга. Libera me ­ средоточие драматических элементов. Контрастная   взаимозависимость   этих   двух   частей отражается не только во всем их содержании, но и в самом   тематизме:   главная   тема  Sanctus  легко взвивается вверх по звукам мажорного трезвучия и ниспадает по секундам; тема Libera me начинается с падения от тоники по звукам минорного трезвучия к вводному   тону,   от   которого   идет   секундовый подъем. Обе темы завершаются на  II  ступени своей тональности: 5657Рис.16 Не вдаваясь в подробный анализ, укажем лишь, что изобретательность   этих   композиций   не   мешает живости   чувства,   его   непосредственности.   Это свидетельствует   о   совершенстве   полифонической техники Верди и исключительной свободе, с которой он ею распоряжался в художественных целях. В  Sanctus  очень   явственно   сказались   традиции Палестрины, которого Верди ставил очень высоко, ­ и   в   преобладании   диатонизма,   и   а   известном 58воздействии   аккордовости,   и,   наконец,   в   общем образном содержании. О   традициях   Палестрины   можно   говорить   по отношению   к   хорам   Верди   и   на   духовные   тексты (Ave  Maria,  Stabat  Mater),   и   на   слова   Данте   из  X песни "Чистилища" (Pater Noster) и из XXXIII песни "Рая" (Laudi alla virgine Varia). Ave Maria (1890) для хора   а   сарреllа   ­   интереснейший   образец полифонических   вариаций   на   остинатную   тему, помещаемую последовательно в басу, альте, теноре и сопрано. Тема изложена в целых нотах и содержит гамму   с   необычным   соотношением   ступеней   (scala enigmatica  ­   загадочная   гамма).   Многоголосие   тут частично  гармонического  характера,  в  большей   же мере   ­   полифонического.   Это   произведение   было современным   отголоском   древней   традиции 59многоголосной обработки гаммы (ut ­ re ­ mi ­ fa ­ sol ­  la).   Смелостью   гармоний   Верди   обновил   эту традицию,   поставил   ее   в   ряд   гармонических достижений конца XIX века. 60ВЫВОД Историческое   значение   полифонии   Верди заключается   в   том,   что   с   нею   в   полифоническое искусство, прежде всего в оперном жанре, влились традиции   итальянской   музыки,   корнями   своими уходящие в более давнее время (Палестрина). Верди твердо   стоял   на   том,   что   искусство   должно развиваться на прогрессивной национальной основе и через   национальные   формы   должно   происходить   Об   этом обогащение   мирового   искусства. свидетельствуют многие высказывания Верди в его переписке,   как,   например,   в   письме   к   Г.   Бюлову: "Если   художники   Севера   и   Юга   имеют   тенденции различные,   ­   это   хорошо,   что   они   различны!   Все должны   бы   держаться   характерных   особенностей, 61присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер.   Блаженны   вы,   являющиеся   до   сих   пор сынами Баха! А мы? Мы тоже, будучи потомками Палестрины, были когда­то представителями школы   и   национальной!   Теперь   же   она великой. превратилась в подражательную, и ей грозит гибель! Если бы мы могли вернуться назад!. " В   другом   месте   Верди   резко   протестовал,   когда критики объявляли его последователем Вагнера: "Что   вы   болтаете   о   мелодии   и   гармонии!   Ничего общего с Вагнером у меня нет. Наоборот, если бы вы потрудились   вслушаться   и   постарались   понять,   вы нашли   бы   у   меня   противоположное.   абсолютно противоположное", ­ возмущался Верди7. 7 Письмо к Ч. де Санктису от 17 апреля 1872 г. ­ В е р д и Дж. Избр. письма, с.346. 62Полифония   в   операх   Верди   ведет   не   к   сквозной полифонизации, как это мы наблюдали у Вагнера, но к такому усложнению фактуры, которое не мешает партий; индивидуализации вокальных     выразительность их у Верди всегда на первом плане.  Гневный   отпор   композитора   в   ответ   на   упреки   в вагнеризме относится не только к области мелодии и гармонии, но и к полифонии, никогда не порывавшей   Образование у   Верди   с   ариозным   пением. полифонических   вариаций   на   романсно­песенную тему  (квартет  из  "Риголетто",  Lacrymosa  и другие эпизоды) ­ одно из проявлений той же связи. Фугированной форме Верди тоже дал своеобразное службу направление.   Поставленная на     изобразительным моментам ("Макбет", "Фальстаф"), она   приобрела   свободный,   текучий   характер, 63благодаря   чему   разорвала   рамки   экспозиций, выбравшись на простор разработки. Это, собственно, открыло ей путь в XX столетие. 64ЛИТЕРАТУРА 1. Мир Музыки: Энциклопедия. М., АСТ: Астрель, 2004г. 2.   Мюллер   Т.С.   Полифония:   [Учебник   для   муз. отделений музыкальных вузов] М.,: Музыка, 1989г. 3. Галь Ганс. Брамс. Вагнер. Верди: Три мастера ­ три мира. Ростов­на­Дану: Феникс, 1998 г. 4. Протопопов В.В. Западноевропейская музыка. 19­ 20 в. М.: Музыка, 1986 г. 5. Скребков С.С. Полифонический анализ. 65