Статья: Для любителей пения

Для любителей пения _________________________________ Искусство пения, как и всякий другой вид искусства, имеет не только живой опыт, но и свою теорию, т.е. имеет "вокальную школу". Термин   "вокальная   школа"   в   узком   смысле   слова предполагает   совокупность   вокально­технических   средств, обеспечивающих   высокий   уровень   исполнительства. "Национальная   вокальная   школа"   ­   понятие   значительноболее   широкое,   определяющееся   самобытностью национальной   культуры,   своеобразием   исполнительского стиля,   определенным   эталоном   звучания   голоса.   Так,   до середины   20   века   чувственное   звучание   голоса   с   выра­ женным   "вибрато",   легкость   эмиссии,   блеск   колоратур   и искрометных   пассажей   итальянцев   отличались   от инструментального   "прямого"   звучания   голоса   немецкого вокалиста; декламационность французского оперного певца ­ от   распевного,   выразительного,   проникновенного   пения представителей русской вокальной школы. В   середине  XX  века   произошла   нивелировка национальных школ. В настоящее время вряд ли правомерноговорить   о   национальных   школах,   ибо   существует   единая эталонная школа вокального искусства. Ее представителями являются   певцы   всего   мира   независимо   от   национальной   Елена принадлежности: Образцова, Евгений Нестеренко, болгарин Николай Гяуров,   русские   Ирина   Архипова, испанка   Мансеррат   Кабалье,   гречанка   Мария   Каллас, американка Биверли Силз, испанец Хозе Карерас, уроженка Австралии Джоан Сазерленд и многие другие. В   наш   век   бурного   научно­технического   прогресса представляется очевидной необходимость союза вокального искусства и науки.Экспериментально­теоретические исследования так или иначе всегда оказывали влияние не только на теорию, но и на практику   вокальной   педагогики   и   в   конечном   счете   ­ исполнительства. В России история научного изучения вокала связана с деятельностью   таких   центров,   как   Академическая лаборатория   Московской   консерватории,   лаборатория биоакустики   Института   им.Сеченова   и   вокально­ методическая лаборатория Института им.Гнесиных.1. Пение и певцы Пение ­ наиболее распространенный и самый доступный вид   искусства.   Доступность   искусства   пения   обусловлена тем, что певческий инструмент всегда при себе. Петь любят все. Но певцами можно назвать только таких исполнителей,   искусство   которых   хотя   бы   элементарно отвечает эстетическим запросам слушателей. Певцы бывают не только профессиональные, ими могут быть и любители. Пение ­ искусство музыкальное, поэтому у певцов должен быть музыкальный слух и музыкальный голос.Основы музыкального певческого аппарата точно  определяются физиологией и медициной. Певческий голос отличается от обычного, разговорного особой   окраской   звука,   которая   называется   тембром. Тембровая окраска зависит от целого ряда физиологических особенностей голосового аппарата. К ним в первую очередь относится строение голосовых связок (складок). Голосовые связки   могут  быть   длинными   или   короткими,   толстыми   и тонкими.   Они,   как   струны   музыкального   инструмента, воспроизводят   звуки   различной   высоты   и   тембра.   Вторым важным   фактором,   от   которого   зависит   тембр   голоса, являются   природные   резонаторы   ­   носоглотка,   лобныепазухи,   гаймаровы   полости,   твердое   небо,   носовая перегородка:   не   меньшую   роль   играет   строение   грудной клетки   и   т.д.   Кроме   того,   на   природу   тембра   влияет форманта   ­   призвук,   почти   неизменный   по   частоте, присутствующий во всех тонах данного голоса и придающий ему характерную окраску. Красота тембра голоса зависит от обогащения   звука   голоса   обертонами   (дополнительными, более высокими тонами). От   совокупности   всех   перечисленных   природных качеств   зависят   те   или   иные   качества   тембровой   окраски голоса:   яркий   или   тусклый   звук,   высокий   или   низкий, приятный   или   некрасивый   оттенок   звучания   и   т.д.Способность   певца   управлять   голосом   (и   тембром   в особенности) равносильна умению художника пользоваться своей палитрой. Певческий звук, как и всякий другой, существующий в  природе, есть не что иное, как колебание воздуха, имеющее  определенную частоту. Кроме   тембра,   всякий   музыкальный   звук   имеет   три качественных признака: высоту ­ определенное количество колебаний   звуковой   волны   в   секунду,   громкость   ­ интенсивность этих колебаний и продолжительность. Другим качеством певца является наличие музыкального слуха. Он не тождественен обычному слуху. Нередки случаи,когда человек имеет обостренный общий слух, дающий ему возможность   слышать   на   большом   расстоянии   малейшие шорохи, и в то же время не в состоянии чисто спеть простую мелодию.   Бывают   и   обратные   случаи,   когда   человек   не обладает   остротой   звуковых   ощущений   или   даже   имеет дефект   слуха,   но   в   то   же   время   улавливает   тончайшие оттенки музыкальных звуков. Различие между общим и музыкальным слухом  определяется физиологическим устройством человеческого  организма.  И все же музыкальный слух поддается развитию. Здесь   же   заметим,   что   вокальным   слухом,   или способностью отличать звук правильный от неправильного,никто от природы не обладает, это специфическое чувство, его нужно специально вырабатывать. Часто   для   выступлений   на   сцене   певцы   пользуются микрофоном. Но никакие технические усовершенствования не могут заменить природной красоты человеческого голоса. Три манеры пения С детских лет человек слышит народное пение, которое близко   к   нашей   речи.   Природная   чистота   интонации человеческого   пения   достигается   естественной   связью между   преставлением   высоты   звука   и   его   воплощениемголосовым   аппаратом,   работающим   в   привычной   речевой манере. Народное пение, по состоянию при нем голосового аппарата,   можно   назвать   естественно­разговорным.   Чаще всего   народный   голос   имеет   грудное   звучание.   Октавный диапазон   грудного   звучания   может   "передвигаться",   что зависит от свойств голосового аппарата (более открытое или закрытое   произношение   гласных   и   согласных   звуков, гортанный или носовой оттенок и т.д.). Грудное пение при выходе   за   рамки   октавного   диапазона   требует   головного звучания, называемого у русских народных певцов пением "тонким   голосом"   (у   женщин),   а   у   мужчин   "фистулой"   и отличается неприкрытостью и ровностью.Разговорной   манерой   пения   пользуются   также драматические   актеры.   Народную   манеру   пения   обычно называют "белым звуком", "открытым пением", в противовес округленному прикрытому звучанию голоса в академической манере. Красивые народные голоса встречаются не часто и требуют   к   себе   бережного   отношения.   Характерной представительницей   певиц   с   народной   манерой   является Александра Стрельченко. Молодежь   сейчас   чаще   слышит   легкую   эстрадную музыку и поэтому невольно, а порой и сознательно юноши и девушки   подражают   эстрадным   исполнителям,   слепокопируя   их   манеру   пения.   Далеко   не   всем   это   идет   на пользу. Чтобы   понять   ­   почему,   вначале   поговорим   об академической манере пения. Вот   о   каком   интересном   событии   из   жизни   будущего великого певца Италии читаем мы в книге А.Лесса "Титта Руффо". "И вот однажды, раздувая кузнечные мехи (он работал кузнецом)   Руффо   начал   рассказывать   своему   приятелю Пьетро о голосе Бенедетти (некоторое время жившем в их доме,   баритона)   стараясь   показать,   как   он   поет.   И   вдруг Руффо в самом деле запел. Запел огромным, вулканическимголосом. Вначале он даже испугался этой звуковой волны, разлившейся   подобно   наводнению.   Затем,   увлекшись,   стал подражать Бенедетти, то сгущая звук, то расширяя его, то давая   крайние   в   регистре   баритона   верхние   ноты.   Пьетро замер   в   изумлении,   а   Руффо,   не   помня   себя   от   радости, побежал домой, бросился к матери, и задыхаясь от волнения, проговорил: "Мама... у меня голос... баритон!" Рождение голоса (даже классического) для одних  неожиданность, хотя это вполне можно объяснить, а для  других долгий кропотливый труд. История   вокального   искусства   знает   много   имен прекрасных   певцов:   Титта   Руффо,   Энрико   Карузо,Виньиамино   Джильи,   Марио   Ланца,   Галли   Курчи,   Рената Тебальди,   Джульетта   Симионанато...   и   русских   певцов: Федор   Шаляпин,   Леонид   Собинов,   Антонина   Нежданова, Надежда Обухова... Их голоса являются эталоном звучания в академической манере (прикрытого звучания голоса). Прикрывание   звука,   которым   человек   обычно   от природы   не   владеет,   дает   возможность   певцу   получить выровненный (по тембру и силе звучания) двухоктавный (и более) диапазон смешанного звучания с плавным переходом от грудной части диапазона к головной.Академическая постановка голоса является  оптимальной с точки зрения реализации природных  голосовых данных человека. "Кто умеет прикрывать, тот сумеет и открыть. Но тот, кто   поет   только   открытым   звуком,   никогда   прикрыть   не сможет. Интересно,   что   можно   иногда   наблюдать   ловкие подражания   академических   певцов   "открытому"   пению. Шаляпин, исполняя народные песни или создавая народные образы,   применял   более   "открытый"   звук.   Это   была сознательная стилизация народного пения.Итак, мы разобрали две манеры пения: открытую и  прикрытую, народную и классическую (академическую). Певцами   классической   эстрады   становятся   певцы   с академической   манерой   пения:   И.Кобзон,   Л.Лещенко, Л.Сенчина... и оперные певцы. На   современную   эстраду   (легкой   и   джазовой   музыки) приходят певцы и певицы полуприкрытой манеры прямо из   Они   становятся   исполнителями самодеятельности. российской   или   зарубежной   эстрадной   песни,   солистами вокально­инструментальных ансамблей. При   полуприкрытом   пении   положение   губ   близко   к разговорному, но с приподнятым мягким небом. При такомпении   увеличивается   объем   ротоглоточной   полости   и достигается   полутораоктавный   диапазон   голоса   уже   не   в чистом грудном, а в смешанном звучании. При этом заметно увеличивается   амплитуда   вибрато   голоса   певца,   голос перестает   быть   прямым;   тембр   становится   "насыщеннее", красочнее   и   эмоциональнее.   Но   в   верхнем   регистре   при насыщенном   звучании   появляется   дребезжащий   тембр, "барашек" ­ сигнал о напряженности голосовых связок. Прикрытие же   переходных   звуков   и   головного   регистра   при академической   постановке   голоса   приводит   к   созданию защитных механизмов голосового аппарата. Игнорированиезакрытого   звука   лишает   верхние   ноты   их   красивой тембровой   округленности,   а   также   может   привести   к преждевременной порче голоса. Слово вокал происходит от итальянского "воче" ­ голос. Но голос служит только инструментом, само же искусство пения гораздо сложнее одного звуковедения. Оно рисует нам образы,   отражает   эмоциональные   состояния.   В   пении участвует не только звук, но и осмысленное слово. Вокал   процесс рассматривается технологический   как   художественного   пения.   Как   всякий   специалист   вооружен знаниями и определенными приемами, так и певец долженвладеть   вокальной   техникой,   то   есть   свободно   управлять своим голосом. Начинающие   певцы   часто   обладают   только   голосовым материалом,  который  при  работе  в  обучении  может   стать   По   мнению красивым,   профессионально   звучащим. профессора   Гандольфи,   "каждого   человека,   обладающего достаточно   хорошим   слухом   и   развитой   музыкальностью, можно научить петь. Другое дело, что такой ученик может не стать профессионалом, пригодным для сцены, но он будет петь во всех смыслах грамотно ­ и в отношении техники, и в исполнительском плане"."При   правильной   постановке   даже   небольшой   голос может звучать сильно..." ­ Фелия Литвин. Как известно, современное вокальное исполнительство основано   на   лучших   классических   традициях   русской вокальной   школы,   созданной   и   закрепленной   в   течение длительного времени великими композиторами ­ М.Глинкой,   А.Даргомыжским,   М.Мусоргским   и творчеством   таких   представителей   вокального   искусства, как О.Петров, А.Воробьева ­ Петрова, Ф.Стравинский, П.Хохлов, А.Нежданова, Л.Собинов и  Ф.Шаляпин, имена которых украшают русскую музыкальную культуру.Они определили и основные художественные требования русской вокальной школы.2. Голос. Строение голосового аппарата "Человеческий   голос   является   результатом координированной   работы   всего   голосового   аппарата",   ­ писал Мануэль Гарсиа ­ крупнейший педагог 19 века (1805­ 1908 гг). Голосовой   аппарат   представляет   собой   сложную систему, в которую входят многие органы. Основное   значение   в   производстве   звука   принадлежит гортани.   Непринужденное   свободное   положение   гортани считается   наиболее   "благоприятным"   для   пения.   Здесь воздух,   выталкиваемый   легкими,   встречает   на   своем   путисомкнутые голосовые связки и приводит их в колебательное движение. Голосовые связки могут быть длинными и короткими,  толстыми и тонкими. Ларинтологи установили, что связки у  низких голосов длиннее, чем у высоких (однако у Карузо ­  тенора были связки баса). Колеблющиеся   голосовые   связки   образуют   звуковую волну.   Но   для   того,   чтобы   человек   произнес   букву   или слово, необходимо деятельное участие губ, языка, мягкого неба   и   т.д.   Только   слаженная   работа   всех   органов голосообразования превращает простые звуки в пение.Важную   роль   играет   и   носовая   полость.   Вместе   с придаточными   пазухами   она   принимает   участие   в образовании голоса. Здесь звук усиливается, ему придается своеобразная   звучность,   тембр.   Для   правильного   про­ изношения звуков речи и для тембра голоса определенное значение имеет состояние носовой полости и придаточных пазух.   Именно   их   индивидуальность   придает   каждому человеку своеобразный тембр голоса. Интересно, что полости в передней части черепной  коробки человека полностью соответствуют по своему  назначению акустическим сосудам, замурованным вдревнеримских амфитеатрах, и выполняют те же функции  природных резонаторов. Механизм  правильного  голосообразования  строится на максимальном использовании резонирования. Резонатор ­ прежде всего  усилитель  звука. Резонатор   усиливает   звук,   практически   не   требуя   от источника звука никакой дополнительной энергии. Умелое использование   законов   резонанса   позволяет   достичь огромной   силы   звука   до   120­130   дБ,   поразительной неутомимости   и   сверх   этого   ­   обеспечивает   богатствообертонового   состава,   индивидуальность   и   красоту певческого голоса. В вокальной педагогике различают два резонатора:  головной и грудной. Выше мы говорили о головном  резонаторе. Нижний, грудной резонатор придает певческому звуку более низкие обертоны и окрашивает его мягкими плотными тонами. Обладателям низких голосов следует использовать активнее грудной резонатор, а высоких ­ головной. Но для каждого голоса важно применение и грудного и головного резонаторов.Немецкий педагог Ю.Гей считает "соединение грудного и головного резонаторов возможным при помощи носового резонатора, называемого им "золотым мостом". Важную роль играет дыхание певца. Дыхание является энергетической системой голосового аппарата   певца.   Дыхание   определяет   не   только   рождение звука, но и его силу, динамические оттенки, в значительной мере тембр, высоту и очень многое другое. В процессе пения дыхание должно подстраиваться,  приспособляться к работе голосовых связок.Это   создает   лучшие   условия   для   их   вибрации, поддерживает  то  воздушное   давление,   которое  нужно   при той или иной амплитуде, частоте сокращений и плотности смыкания   голосовых   связок.   Маэстро   Мазетти   считал "необходимым   условием   пения   умение   сознательно управлять дыханием". Справка.   Умберто   Мазетти   был   одним   из   ведущих   Московской вокальных   педагогов   консерватории начала 20 века, который дал России целую (профессоров) плеяду замечательных певцов и педагогов (среди них А.Неж­ данова и Н.Обухова).Певцу важно дыхание, связанное с пением. Главное для певца   не   сила   дыхания,   не   количество   воздуха,   которое забирают его легкие, а то, как удерживается и расходуется это  дыхание,   как   регулируется  выдох  во  время  пения,  то есть,   как   координируется   его   работа   с   другими   компо­ нентами голосового аппарата. Научиться красиво и правильно петь очень не просто. У певца, по сравнению с другими музыкантами­исполнителями, самоконтроль затруднен. Инструмент воспроизведения звука ­ голосовой аппарат является частью его организма, и певец слышит   себя   не   так,   как   окружающие.   При   обучении   и резонаторные   и   другие   ощущения,   связанные   с   пением,оказываются для него новыми, незнакомыми. Поэтому певцу необходимо многое знать, понимать. "Пение ­ сознательный процесс, а не стихийный, как  многие полагают" ­ Е.В.Образцова. Певческие голоса как у женщин, так и у мужчин бывают трех родов: высокие, средние и низкие. Высокие голоса ­ это сопрано у женщин и тенор у  мужчин, средние ­ соответственно меццо­сопрано и баритон,  низкие ­ контральто и бас. Кроме   того,   каждая   группа   голосов   имеет   еще   более точные   подразделения:   сопрано   ­   легкое   (колоратурное), лирическое, лирико­драматическое (спинто), драматическое;меццо­сопрано   и   контральто   сами   по   себе   являются разновидностями;   тенор­альтино,   лирический   (ди­грациа), меццо­характерный   (спинто),   драматический   (ди­форца); баритон­лирический   и   драматический; (кантанто), центральный, низкий (профундо).   бас­высокий Правильное   определение   природы   голосовых   данных служит залогом дальнейшего их развития. А это не всегда просто сделать. Есть ярко выраженные категории голосов, которые не вызывают ни у кого сомнения относительно их природы. Но у многих певцов (не только начинающих) быва­ ет трудно сразу определить характер голоса.Следует помнить, что средний регистр у всех певческих голосов   наиболее   удобен   при   поисках   естественного звучания и правильных вокальных ощущений. Постановка   голоса   заключается   в   выявлении   его природы и приобретении правильных технических приемов пения. Наличие   хорошей   (надежной   и   перспективной) вокальной   техники   приводит   к   тому,   что   акустические показатели   голоса   (звонкость,   полетность,   сила   голоса, динамический   диапазон   и   др.   улучшаются   в   результате "настройки" голоса в процессе пения.Умберто   Мазетти   считал,   что   "маленький   диапозон   и небольшая   сила   голоса   не   являются   полностью исключающим   профессиональное   обучение   фактором".   Он полагал, что от правильного обращения и хорошей школы голос может обрести силу и развиться в диапазоне.3. Техника пения. Приемы Вокальная школа Италия   ­   первая   страна,   в   которой   сформировалась национальная оперная школа, положившая начало оперному композиторскому   и   исполнительскому   искусству,   и   где впервые четко определились основные черты национальной вокальной школы. Первая консерватория открылась в 1537 году в Неаполе, а первый музыкальный спектакль с пением был поставлен в итальянском городе Флоренции в 1594 году.Русский театр сразу же, с момента своего зарождения, стал   непременно   использовать представлениях музыку.   в   сценических С   открытием   Петровского   театра   в   Москве   (1780   г.) совпадает   по   времени   появление   первых   национальных русских  опер.   В  1730   году   в  Петербург  была  приглашена итальянская   труппа,   и   при   дворе   начинают   ставиться итальянские оперы. Несомненно, деятельность итальянских музыкантов­певцов,   композиторов   ­   на   сцене   придворного театра   способствовала   развитию   музыкальной   культуры   в России.Первые книги о вокальной педагогике были изданы в  Санкт­Петербурге 1837 г.  Автором их был Г.Ломакин,  дирижер хора, вокальный педагог, композитор,  общественный деятель ­ основатель (совместно с  М.Балакиревым) Бесплатной музыкальной школы. Фундамент русской   классической  вокальной   педагогики  заложили А.Варламов, М.Глинка и Г.Ломакин. С   именем   М.Глинки   связано   восхождение   русской вокальной школы на классический уровень. М. Глинка глубоко изучал особенности итальянского  пения."У нас много сходного, это одна техника ­ техника  правильного пения", ­ считает и наша современница,  Е.В.Образцова. Значительную   роль   в   истории   русской   вокальной педагогики   сыграли   "вокально­педагогические   сочинения М.Глинки".   Русская   вокальная   школа,   не   исключая виртуозного   пения,   требует   от   певцов­исполнителей   худо­ жественной   правды,   умения   раскрывать   содержание   и основную   идею   произведения,   глубокого   психологизма, простоты и непосредственности в передаче чувств. "Главное для певца ­ вокальная техника, умение владеть голосом в любом состоянии" ­ Е.Е.Нестеренко.В совершенстве владеющие своими голосами певцы всех школ   поют   одинаково,   разница   лишь   в   стилистических особенностях   исполнения,   языка   и   национального темперамента. Под термином "вокальная техника" мы понимаем работу всех   частей   голосообразующего   аппарата   певца   и   их взаимодействие в процессе пения. Голос   редко   бывает   весь   "на   поверхности".   Чаще   его ресурсы   скрыты   из­за   неумелого   пользования   вокальным аппаратом, его неразвитости, и только в процессе занятий, когда   голос   развивается,   нам   становится   ясным   его достоинства, богатство и красота тембра.Наука О том, что голос человека образуется в гортани, люди знали   еще   со   времен   Аристотеля   и   Галена.   Лишь   после изобретения   ларингоскопа   (1840   г.)   и   классических   работ М.Гарсиа   (1805­1908   гг.)   стало   известно,   что   звук   голоса есть   результат   периодического   вибрирования   краев голосовых связок, происходящего под действием воздушной дыхательной струи. В качестве активной действующей силы в   этом   процессе   (вибрирования:   смыкания   и   размыканияголосовых связок)  выступает  напор  воздушной струи.  Это "миоэластическая теория" М.Гарсиа. Ученый Рауль Юссон в 1960 году выдвинул новую, так называемую   "нейромоторную   теорию",   сущность   которой состоит в следующем: голосовые связки (складки) человека колеблются не пассивно под воздействием проходящего тока воздуха,   а   как   и   все   мышцы   человеческого   тела,   сокра­ щаются активно под действием приходящих из центральной нервной   системы   импульсов   биотоков.   Частота   импульсов находится   в   большой   зависимости   от   эмоционального состояния   человека   и   от   деятельности   желез   внутренней секреции   (у   женщин   голос   на   целую   октаву   выше,   чем   умужчин). Если человек начинает петь, то по данным Юссона, регулирования   высоты   основного   тона   начинает осуществляться "корой головного мозга". Голосовой   аппарат   человека   является   исключительно сложным прибором и, как всякий сложный аппарат, он, как видно,   имеет   не   один,   а   несколько   в   известной   мере независимых   друг   от   друга   механизмов   регулирования, управляемых центральной нервной системой. И поэтому обе эти теории являются ценными. Звук голоса человека представляет собой одну из форм энергии.   Энергия   эта,   порождаемая   голосовым   аппаратом певца,   заставляет   периодически   колебаться   молекулывоздуха   с   определенной   частотой   и   силой:   чем   чаще колеблются молекулы ­ тем звук выше, а чем амплитуда их колебаний больше ­ тем звук сильнее. Звуковые колебания в воздухе распространяются... со скоростью 340 м в секунду. Голосовой   аппарат   ­   это   живой   акустический   прибор,   и, следовательно,   кроме   физиологических   законов, подчиняется еще и всем законам акустики и механики.   он Органы   слуха   человека   ощущают   только   такие механические   колебания,   частота   которых   находится   в пределах   так   называемого   звукового   диапазона,   т.е. примерно   от   15­20   гц   до   15­16   кгц.   Частота   колебаний человеческого голоса от 80­1000 гц.Тон ­ синусоидальное звуковое колебание. Высота тона  определяется числом колебаний в секунду. С увеличением  числа колебаний растет высота тона. Октава   ­   это   такой   частотный   интервал,   который соответствует   увеличению   частоты   звуковых   колебаний ровно в два раза. (Так до ­ 131, до1 ­ 262, до2 ­ 524, до3 ­ 1048). Звук   ­   это   энергия.   За   1   сек   звук   может   совершить большую или меньшую работу. Поэтому звук или источник этого звука могут характеризоваться большей или меньшей мощностью,   измеряемой   в   ваттах.   Мощность   обычного разговорного   голоса  около   10  мквт.  При  усилении   голосамощность   звука   возрастает   до   сотен   мквт,   а   у   певцов доходит даже до сотен тысяч мквт. Но   калорий   в   голосе   очень   мало.   Однако   в   технике созданы   установки   для   получения   сверхмощных   звуков. Стакан   чая   под   действием   такого   звука   вскипает   почти мгновенно,   спички   воспламеняются.   Сверхзвуки   даже дробят   камень.   Акустики   для   характеристики   уровня звукового давления пользуются децибелами. 0 дб ­ очень слабый звук; 20 дб 40 дб 60 дб ­ ­ ­ тиканье часов; шепот; речь вполголоса;80 дб 100 дб 120 дб 140 дб порог; 160 дб ­ ­ ­ ­ ­ громкая речь, тихое пение; обычное forte (громкое пение); наисильнейший голос; шум реактивного самолета, болевой  шум ракетного двигателя,  разрушительная сила звука. Диапазон   силы   звуков   воспринимаемых   нашим   ухом очень   велик.   Это   свойство   нашего   уха,   как   выяснили физиологи, обеспечивается явлениями адаптации слуха т.е. приспособлением   к   восприятию   звуков   различной   силы. Адаптация   слуха   проявляется   в   том,   что   слух   как   быавтоматически меняет свою чувствительность в зависимости от того какой громкости звуки ему предстоит слушать. Опытные композиторы (да и певцы тоже), учитывая эту особенность   слуха   к   адаптации,   нередко   применяют   в музыке   метод   звукового   контраста,   всегда   производящий сильное впечатление на слушателей. Однако.   "Сила   звука"   и   "громкость"   ­   понятия совершенно разные. Сила звука ­ это объективная величина, характеризующая реальную энергию звука, в то время как громкость ­ отражение в нашем сознании этой реальной силы звука, т.е. понятие субъективное.Слух воспринимает от 16 до 15000­20000 гц; низкие ­ инфразвуки   и   более   высокие   ­   ультразвуки   ухо   не воспринимает. Максимальная чувствительность слуха 2000­ 3000   гц.   Вот   где   таится   разгадка   несоответствия   силы   и громкости звуков ­ в неодинаковой чувствительности нашего слуха   к   тонам   различной   высоты,   хотя   и   равной   силы.   В области   2000­3000   гц   лежит   зона   максимальной чувствительности слуха, максимальной остроты, а по краям ее ­ зоны пониженной остроты. Звук частотой 100 гц и силой 60   дб   звучит   для   нашего   уха   ничуть   не   громче,   чем   тон частотой  1000   гц,   но  силой   всего  лишь   40  дб.   Для  слуха важна   не   только   сила,   но   и   частота   звуковых   колебаний.Сложный звук (звук человеческого голоса) состоит из суммы простых колебаний ­ обертонов. Если в сложном звуке будут преобладать   высокие   обертоны,   частота   которых   будет соответствовать   максимальной   чувствительности   слуха (1000­3000 гц), то этот звук даже при одинаковой силе со звуком, в котором преобладают низкие обертоны (например 100­300 гц), будет восприниматься как громкий. В голосе хорошего   певца   звуковая   энергия   фокусируется   главным образом   в   области   высокой   певческой   форманты,   т.е.   в области максимальной чувствительности нашего слуха. Чем сильнее выражена высокая певческая форманта в голосе   певца,   тем   больше   его   звонкость   и   серебристыйтембр.   Звуки,   богатые   высокими   обертонами,   обладают значительно большей помехоустойчивостью и полетностью. На полетность  влияет также  высота звука (высокие  звуки более полетны, чем низкие), характер гласной (Э, И более полетны, чем О, У), а также вибрато (голос с вибрато более полетен,   чем   без   вибрато)   и   акустические   свойства помещения. Практика "Человек,   умеющий   петь,   знает   наперед,   т.е.   ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы,управляющие   голосом,   чтобы   произвести   определенный   и заранее   назначенный   музыкальный   тон", И.М.Сеченов.   ­   писал В   практике   вокальные   педагоги   обычно   пользуются эмпирическим   методом   обучения.   Огромное,   поражающее разнообразие   вокальных   терминов   адресовано   главным образом   к   эмоциональной   сфере   человека.   Известно,   что многие   вокальные   педагоги   при   помощи   таких эмоционально­образных рекомендаций, или, как они их сами называют в шутку, "рыбных слов", добивались и добиваются довольно неплохих результатов.Важные   рекомендации   известных   педагогов,   ученых, певцов. "Как хороший охотник делает прицел перед тем, как выстрелить,   так   и   певец   должен   сначала   мысленно сформировать   звук",   ибо   "голосовой   аппарат   может выполнить только то, что хорошо воспринято слухом". "Голосовая   мускулатура   может   быть   настолько подчинена   слуху,   что   достаточно   одного   лишь   звукового представления для ее мгновенного и правильного действия", поэтому "необходимо обучаться мысленному пению". Многие опытные мастера вокального искусства в своих высказываниях   говорят   о   необходимости   скорее неощущения,   чем   ощущения   голосовых   связок   и   мышцгортани во время пения, подобно тому как не ощущаем мы, например, работу сердца. Дыхание является энергетической системой голосового аппарата   певца.   Процесс   дыхания   состоит   из   вдоха, задержания   и   расходования   воздуха   во   время   пения. Гандольфи придерживался того мнения, что дыхание должно быть   взято   соразмерно   той   музыкальной   фразе,   которую предстоит исполнить. Справка.   Профессор   Г.П.Гандольфи   (итальянский певец) вошел в историю русского вокального искусства как замечательный педагог (приехал в Россию в 1907 г.)."В   пении   нас   интересует   только   то   дыхание,   которое хорошо превращается в звук", ­ говорил маэстро Барра. Справка. У маэстро Барра проходили стажировку  многие наши молодые певцы в Центре усовершенствования  оперных артистов при театре "Ла Скала" (Италия). Карузо   неоднократно   подчеркивал   необходимость "обращать в звук каждую частицу выдыхаемого воздуха". "Качества   голоса   поющего   и,   прежде   всего,   его динамические   и   интонациональные   характеристики находятся   в   прямой   зависимости...   от   организации фонационного выдоха (пения)"."Для   развития   динамических   возможностей   голоса, необходимо   воспитывать...   смешанный,   т.е.   грудобрюшный тип дыхания, при котором диафрагма активно участвует в регуляции   фонационного   выдоха".   С   ее   деятельностью связаны громкостные изменения голоса. Итак.   Певцу   важно   дыхание,   связанное   с   пением. Профессиональное   пение   ­   это   прежде   всего   пение   на хорошей   певческой   опоре.   Певческая   опора   объективно характеризуется   особой   организацией   выдыхательного процесса во время пения. Именно певческая опора придает голосу   присущий   ему   певческий   тембр,   большую   силу, полетность, а главное ­ неутомимость.И   еще   очень   важное   указание:   "Певцу   следует   по окончании музыкальной фразы сбрасывать остаток воздуха. Это   способствует   естественному   расслаблению   мышц, снятию лишних напряжений". Резонанс. Обратимся к электроакустике. Резонанс ­ резкое  возрастание амплитуды вынужденных колебаний при  совпадении частоты внешнего воздействия с частотой  собственных колебаний системы.А вот что пишут ученые ­ исследователи  человеческого голоса. Активность резонаторов проявляется не только в  усилении звука, но и в вибрации (дрожании) их стенок под  влиянием резонанса. Ощущение певцом звука собственного голоса "во всем   а   базируется   на... теле"   не   является   фантазией, распространяющейся   по   всему   телу   мощной   вибрации, порожденной певческим голосовым аппаратом. В   вибрационных   колебаниях   верхнего   резонатора содержится большое число высоких обертонов, в то время как в колебаниях грудного резонатора преобладают низкиечастоты,   главным   образом   лежащие   в   области   низкой певческой форманты. Низкая певческая форманта связана по своему   происхождению   с   грудным   резонатором,   а   не   с глоткой. Умелое использование законов резонанса позволяет певцу   достичь   огромной   силы   звука   до   120­130   дб, поразительной неутомимости и сверх этого ­ обеспечивает богатство   обертонового   состава,   индивидуальность   и красоту тембра певческого голоса. По   исследованиям   Л.Б.Дмитриева   (1955   г.),   размеры резонаторов у профессональных певцов с низкими голосами закономерно больше, чем у певцов с высокими голосами.Звуковая волна подвержена направленности и в самом голосовом аппарате, который выполняет роль волновода и рупора одновременно. В педагогической практике существует много приемов для направления звука в резонаторы: 1. Прежде всего это правильный вдох. При   скрытом   зевке   поднимается   небная   занавеска, слегка расширяются  ноздри, язык  отходит от зубов и это создает высокую позицию в пении. 2.   Когда   звуковая   волна   попадает   в   верхние резонирующие   полости,   то   певческий   голос   приобретает необходимую ему звучность и красивую окраску. Поэтомуощущать звук надлежит не в передней части рта, откуда он уже   выходит,   а   несколько   выше,   то   есть   в   той   части резонаторов, где он формируется. 3. Прием Фелии Литвии. Сделайте "маленькую  рыбку",  то есть откройте  рот и выдвиньте верхнюю губу наподобие полки над камином. Так вы создадите благоприятные условия для попадания голоса в маску. Голос   "находится   в   маске"   ­   старый   термин, указывающий, что вибрационные раздражения  возникают в области лица, закрываемой маскарадной маской.4. Прикрывать звук означает получить более собранный, резонирующий, тембровообогащенный звук. Маэстро   Барра   рекомендовал   двумя   пальцами придерживать   углы   рта,   слегка   сближая   их,   чтобы получилась фигура, приближающаяся к цифре 8. 5. Нужно научиться направлять звук в верхний  резонатор с поднятым небной занавеской.  Маэстро Барра  учил придерживать крылья носа в приподнятом положении  указательным и большим пальцами. (Прием на занятиях в  классе). 6.   Грудное   резонирование   находится   следующим образом:   используя   слуховой   и   мышечный   контроль,   мынаходим ту установку дыхания, то положение и напряжение дыхательных   мышц   в   области   "подложечного   круга",   при котором   у   данного   певца,   на   данной   высоте   лучше   всего проявляется грудной резонанс. Вибрационные   раздражения   отражают   работу резонаторов   и,   следовательно,   певец,   ориентируясь   на   эти вибрационные   раздражения,   может   сознательно   управлять настройкой резонаторов и корректировать эту настройку в процессе звучания. Вибрационные ощущения оказываются доминирующими в   ощущении   певческой   опоры,   так   как   объективным признаком "опоры" является особая мышечная деятельностьдыхательного   аппарата   и   особая   организация   всей резонаторной системы. Вот еще несколько очень важных положений в  вокальной педагогике. 1. Кантилена в пении ­ основа основ, и овладение ею  должно стоять на первом месте. Кантилена ­ плавно и ровно льющееся движение голоса  (С.Е.Максимов "Музыкальная грамота" 1979 г.). 2.   Акустическая   ровность   вокальных   гласных достигается значительным физиологическим единообразием механизма образования гласных в пении.Чем совершеннее певческая техника, тем ровнее по силе оказываются гласные. 3.   Исследования   показали,   что   дефекты   дикции происходят   у   певцов   в   основном   за   счет   нечеткого произношения   согласных.   Артикуляция   согласных   должна быть четкой, но не нарушающей вокальную позицию. которая отличается   стабильностью   положения   голосообразующих органов. 4. При всяком метре первая доля такта бывает сильнее остальных,   поэтому   очень   существенно   при   пении   ясно чувствовать ее и опираться на нее в ритмическом движении.Справка.   Метр   ­   равномерное   чередование   сильных   и слабых   долей   в   такте,   размер   которого   обозначается   на нотоносце цифрами около ключа. 5. Акустические законы говорят, что звук голоса можно "собрать", "направить", "сконцентрировать"... Это используется в овладении различными отдельными  приемами, например: филировка звука, трель... Закончим статью образным выражением Марии Каллас, раскрывающим   тайну   мастерского   владения   голосом: "Нужно   раздробить   его   (поставленный   голос)   на   тысячи элементов, чтобы он мог вам служить во всех написанныхфразах,   фиоритурах   (украшениях),   оттенках,   которые придется потом исполнять".4. Исполнительство Музыка и вокальное искусство "Искусство ­ единственная  власть, которая берет в свои  прекрасные руки не подлый  разум, а теплую душу человека". А.И.Куприн В   отличие   от   правды   науки,   которая   оперирует реальными   фактами,   ясными   понятиями,   логическими категориями,   законами,   искусство   связано   с   созданием художественных образов, в которых истинность достигаетсяпри   живейшем   участии   неосознаваемой   психической деятельности.   Искусство   своим   специфическим   языком раскрывает   нам   такие   тайны   души   человека,   которые невозможно   было   бы   постичь   на   основе   чисто   научного исследования. "Сердце мое полно. Оно жаждет излияния посредством  музыки", ­ писал П.И.Чайковский. Через творчество художника мир раскрывается для нас более полно, мы познаем его глубже и с новых сторон. "Музыка пишется не только ради красоты, в ней всегда есть смысл, содержание ­ каждая нота, каждая фраза имеетсценический   смысл,   выразительный   смысл".   Это   слова великой певицы ХХ века Марии Каллас. Для искусства нужна голова, мышление. Вокальное  искусство расчленяется на две части ­ процесс, ограничиваемый вопросами техники звукоизвлечения, и стиль исполнения, в котором техника должна играть только подсобную роль. А.Варламов   (композитор,   педагог,   автор   русских романсов) искусство пения считал "языком сердца, чувства и страсти". Крупнейшее   достоинство   прекрасных   русских   певцов это глубокое эмоциональное вживание в музыкальный образ.Велика, несравненна была всемирная слава русского певца Федора   Ивановича   Шаляпина   .   Бессмертными   остаются шаляпинские заветы искусства высокой жизненной правды и   Прекрасный совершенно   реалистического   мастерства. русский   певец,   первый   исполнитель   роли   Германа   в "Пиковой даме" П.И.Чайковского Фигнер говорил: "Главное ­ не в обилии средств, а в умении ими разумно пользоваться". А вот,  что писал Л.Собинов: "Когда   удается   певцу   ревниво   следящую   за   ним аудиторию захватить и исторгнуть у нее вздох удивления ­ вот это значит... что искусство дошло до человеческой души. Наоборот,   если   зритель   замечает   все   сложности,   которыепреодолевает исполнитель ­ иллюзия исчезает, увлечение не приходит...   Чем   более   зрелым   становится   артист,   тем больше   познает,   как   далек   от   совершенства,   тем   сильнее стремится к нему, тем больше работает". Великая Мария Каллас, стремясь к совершенству, так говорила себе после концерта: "Сегодня я сделала все, что могла, я собою довольна. Но завтра я должна сделать еще больше.   Все   удачи   надо   отбросить   ­   все   и   должно   было пройти хорошо, ­ а вот какие были неудачи, как можно их исправить?"Чтобы стать хорошим певцом "прежде всего надо иметь разум, затем горячее сердце и железную волю, а уж потом безусловно голос", ­ считал педагог Мишуга. Знания   о   работе   голосового   аппарата,   о   качествах вокального звучания, о способах его достижения, о законах музыкально­вокального   исполнения   ученик   получает   в процессе   пения   и   овладения   вокальными   навыками. Самостоятельный   и   осмысленный   подход   к   процессу голосообразования   и   способам,   обеспечивающим   нужные качества звучания, стимулирует сознательность в обучении и воспитывает   весьма   положительные   качества   характера: пытливость, наблюдательность и любознательность.А.Варламов   предупреждал   что   "петь   с   усилием, принуждать голос идти вверх и вниз и заботиться более об обширности, нежели о верности голоса ­ вот верные средства испортить слух и петь не в голос". "Самоуспокоенность и желание слышать только похвалы тормозит   работу...   Только   увлеченность   в   работе   дает хорошие результаты" ­ Луканин. "Творческому росту артиста мешают лень и  зазнайство" ­ С.Лемешев. Часто   даже   при   скромных   вокально­музыкальных данных наличие такого психического комплекса, как воля, целеустремленность,   внимание,   умение   организовать   свойпевческий   и   общий   жизненный   режим,   может   привести   к высокому   профессиональному   уровню...   Иногда исключительные музыкально­вокальные данные остаются без реализации, если нет таких компонентов, как трудолюбие, воля. О выразительности в пении По   мнению   Глюка   (композитора   конца   18   в.),   "голос, инструменты,   все   звуки,   даже   самые   паузы   должны стремиться к единой цели ­ выразительности, связь между словами   и   пением   должна   быть   настолько   тесной,   чтобытекст казался так же созданным для музыки, как музыка для текста". Интересны   высказывания   концертмейстера Е.В.Образцовой   ­   В.Чачавы:   "Один   из   исполнительских законов: ноты, знаки ­ еще не музыка... Малер   (музыкант)   любил   повторять,   что   "лучшее   в музыке   находится   не   в   нотах...   Живое   зафиксировано мертвыми знаками. И петь ноты с математической точностью ­   это,   если   хотите   убивать   музыку...   Но   большие   ис­ полнители ­ это как раз те, кто видит не только семь нот, не только то, что написано в партитуре, но и то, что за этим стоит. Они умеют вернуть произведение к жизни".В чем же тайна музыки? Всем известно, что в процессе мысленной речи ­  "думания про себя" ­ человек производит едва заметные движения языка и губ.   Так   музыканты   поют   про   себя   то,   что   играют   и   это приводит иногда к сильному переутомлению связок. Основоположник   двигательной   теории   ритма   Жак Далькроз сказал, что если мы воспринимаем музыку одним лишь ухом, но не ощущаем ее всем телом, не содрагаемся от ее могущества, мы чувствуем лишь слабое эхо ее истинного существа. Российский ученый Б.М.Теплов считает наиболее важными   и   универсальными,   несмотря   на   то,   чтонепроизвольные движения возникают при слушании во всех частях   тела,   именно   голосовые,   вокальные   движения, которые,   по   его   мнению   отражают   степень   музыкального развития   человека.   Любопытно,   что   эти   микродвижения   в миниатюре как бы копируют тот способ, которым слышимый звук   образуется.   Отсюда   понятно,   какую   положительную роль   приносит   слушание   хороших   певцов   и   как   вредно сказывается восприятие плохого пения. Слушать музыку или пение значит соучаствовать в исполнении. "Нельзя просто слышать ритм. слушатель только тогда переживает ритм, когда он его сопроизводит, соделывает" ­ Б.М.Теплов.Работа над вокальным произведением "Композитор ­ это человек, который записывает музыку такими примитивными знаками, как ноты. Но он не может записать в нотах все, чем переполнена его душа. И задача певца­интерпритатора "насытить своей душой", как говорит Г.Свиридов (композитор), все то, что невозможно записать одними   значками"   ­   читаем   мы   в   книге   о   творчестве Е.В.Образцовой. "Один голос без мастерства стоит очень мало. Мастером будет считаться певец, не только свободно и ровно поющий,но   главное,   достигающий   определенного   эстетического воздействия, волнующий мыслью, идеей, чувствами, которые он находит в музыке", ­ пишет С.Лемешев. Н.А.Обухова делится в своей книге опытом: "Очень  долго и вдумчиво я работала над каждым произведением.  Впевала так, чтобы не было технических трудностей, а затем обрабатывала художественно". Работа над вокальным образом распределяется на три периода.   Первый   ­   освоение   нотного   материала,   второй включает техническую вокальную работу. Третий период ­ художественная обработка."Музыка дает певцу очень многое, именно она в первую очередь, а не текст является отправным пунктом мышления артиста" ­ Е.Е.Нестеренко. "Сущность музыки ­ в мелодии" ­ В.Моцарт. "Я   пою   не   ноты,   а   музыку"   ­   Е.В.Образцова.   Каждый звук произведения, сам по себе и в соотношении с другими, должен иметь перспективу, нести характер, настроение. "Нельзя понять сущности музыкальной интонации, если не   воспитать   в   себе   до   совершенства   вокального,   т.е. весомого,   напряженности  ощущения  интервалов...  так,  как все великие певцы ощущали в своем голосе каждый тон и его отношения   к   другим   тонам   их   голосового   движения.   Этопростое явление всегда упускалось из виду. А в нем­то и есть   истинный   ключ   к   пониманию   всего   в   музыке"   ­ Б.В.Астафьев. А.П.Иванов   делится   в   своей   книге   интересными "секретами",   с   помощью   которых   можно   подойти   к раскрытию смысловой стороны музыкального произведения. "Во­первых, в каждом такте существуют слабые и сильные доли,   сами   по   себе   создающие   динамическую   основу музыкальной фразы, во­вторых, есть ритмический рисунок мелодии, в третьих, интонации каждой мелодии имеют свои кульминационные   моменты,   подчеркивающие   смысловую сторону   фразы".   И   далее.   "Без   сильной   доли   трудноритмично   петь,   потому   что   первая   доля   такта   не   только помогает выдерживать точный ритм, но и определяет темп музыки. А темп в свою очередь определяет эмоциональный характер произведения". "Живите в темпе, ­ говорил певцам тенор   Ершов,   ­   темп   является   выразителем   ваших внутренних эмоций". "Сам   текст,   мелодия,   спетая   технологически   чисто   и   уже   обладают   зарядом красиво, эмоционального   воздействия   на   слушателя   и   зрителя",   ­ значительным   пишет Е.Е.Нестеренко. Но   нельзя   забывать,   что   в   условиях   интонирования русской   мелодии   певца   неудержимо   тянет   к   речевомупроизношению   слова,   что   может   легко   нарушить правильность   образования   певческого   тона.   Все исполнительские   эмоции   должны   быть   выражены   в прекрасной   вокальной   форме...   Только   тогда,   когда исполнитель   свободно   распоряжается   своим   голосом,   он оказывается способным к вхождению в образ, к глубокому погружению в творчество. Музыкально­вокальная   выразительность   требует предварительного   вдумчивого   анализа   всего   исполняемого произведения. " Все обозначения (в нотах) относительны и условны,   так   что   скрупулезное   выполнение   того,   что написано,   практически   невозможно.   Следовательно,   надо