Статья: Эксперименты со звуком

Эксперименты  со звуком Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Электронная музыка обязана  своему появлению на свет именно  экспериментам со звуком.  Эксперименты со звуком, а вернее со звуковыми колебаниями, были  по своей сути более близки к  науке, чем к музыке. Но именно  эта экспериментально­научная  работа была началом.  Система координат начинается с  нуля. Десятичный отсчет  начинается с единицы. Две точкизрения, которые противоречиво  спорят между собой ­ когда же  начинается следующий век, 2000  или 2001? Не будем выяснять  истину. Я лишь хочу поделиться с вами некоторыми рассуждениями  на тему современной электронной музыки, музыки конца XX века, и  музыки нынешнего века.  Сталкиваясь с людьми, которые в  той или иной степени связаны с  современными электрическими  машинами (синтезаторами,  музыкальными компьютерами и  иже с ними , музыкальным шоу­  бизнесом,  производством/продюсированием  современных урбанистических  ритмов, порой печально  осознаешь, что люди, которые  профессионально занимаются  различными формами  электронной музыки, к  сожалению, не знают не только  азов, но и даже современных  монстров. Огромный многоликий  пласт электронной музыки и по  сей день занимает андеграундныепозиции и рядом с поп/рок сценой выглядит неприметно, застенчиво, и для большинства образ его  расплывчатый и туманный. На  протяжении многих лет (кстати,  еще задолго до появления и рок­ и поп­ музыки) человечество  волновали ЗВУК в его  первозданном естестве и  МЕТОДЫ звукоизвлечения.  Звукоизвлечение всегда  преследовало две цели: способ  проявления собственного  мироощущения и эксперимент.  Электронная музыка обязана  своему появлению на свет обоим  этим составляющим.  Эксперименты со звуком, а вернее со звуковыми колебаниями, были  по своей сути более близки к  науке, чем к музыке. Но именно  эта экспериментально­научная  работа была началом. Если  посмотреть на развитие  технологического прогресса, то  невольно понимаешь, что за  каких­то 30 лет планета Земля  будто стала вращаться внесколько десятков раз быстрее.  Технические революции и общие  достижения в технологиях еще  никогда не развивались такими  стремительными темпами, какими они стали в конце этого века. Мир электронной музыки, как и  музыки в целом, постоянно  находится в движении.  Трансформации его  видоизменений напрямую связаны с техническим прогрессом.  Не будем вдаваться в  подробности и детальное  описание исторических событий, а просто давайте вспомним  хронологию развития этих  событий. И, по всей видимости,  историю электронной музыки  можно воспринимать как некую  само собой разумеющуюся  параллель развития  соответственных  электромузыкальных  инструментов, приборов и  приспособлений. Исходя из этого, можно смело утверждать, что  электронной музыке в 2000 годуисполняется 130 лет! А  прародителем сегодняшних  электрических ритмов можно  назвать немецкого физика,  математика Hermann Ludwig  Ferdinand von Helmholtz (1821­ 1894). В 1860 году он  опубликовал работу  "SENSATIONS OF TONE:  Psychological Basis for Theory of  Music" ­ практические выводы и  анализ собственных изысканий в  области электромагнитных  вибраций металла и стекла.  Сконструированный им  электрически управляемый  прибор получил название  "Helmholtz Resonator". Продолжая тему развития и становления  электроакустических  экспериментов человечества еще  немного истории, вернее,  некоторые поступательные  движения во времени и  упоминание о самых значительных изобретениях в области  электричества и звука.  Итак, краткое перечислениенаиболее значимых изобретений  человечества за последние 130  лет, которые в той или иной мере  способствовали и влияли на  развитие электронной музыки на  нашей планете.  1870 ­ первые электронные  инструменты, использующие  различную технику генерации  звука Telharmonium и Chorelcello  (+William Duddell и Elisha Grey,  США).  1876 ­ электромагнитный прибор  с двумя октавами рояльной  клавиатуры и встроенным  громкоговорителем "Musical  Telegraph" американского ученого Elisha Gray.  1897 ­ первый полноценный  полифонический электронный  многооктавный инструмент  "Dynamophone/Telharmonium",  огромная конструкция,  использующая 145  модифицированных динамо­ машин. В дальнейшемупрощенный вариант этих  разработок был использован в  известном органе Hammond.  (Thaddeus Cahill, США).  1888/1908 ­  электронный/электроакустически й инструмент Choralcello Electric  Organ, практически  модифицированный измененный  вариант проекта Telharmonium  (Melvin Severy и его брат George  B. Sinclair. США).  1899 ­ невероятные эксперименты с уличными газовыми фонарями,  послужившие созданию "Singing  Arc", прибор, управляющий  изменением напряжения  амплитудной и частотной  характеристиками звука (William  Du Bois Duddell, Франция).  1913/1922/1931 ­ Intonorumori,  Rumorarmonio и Enharmonic  Piano. Создания итальянского  художника футуриста и  музыканта Luigi Russolo  (совместно с Marinetti и Piatti),чьи технические и музыкальные  творения продолжают влиять на  многих композиторов и сегодня.  Среди откровенных "плагиаторов" его творчества можно назвать  Пьера Шафера (Pierre Schaefer),  Джона Кейджа (John Cage) и  Эдгара Варезе (Edgar Varese).  1915 ­ первый  электромузыкальный инструмент  на вакуумных лампах Audion  Piano, работающий по принципу  гетеродин­частотной модуляции  (Lee De Forest, Франция).  1916 ­ первый электронно­ оптический инструмент  Optophonic Piano, использующий  технику закрашенных стеклянных  дисков, зеркал, линз и фильтров  (художник футурист, музыкант  Дмитрий Баранов­Рощин,  Украина/Россия/Франция)  1917/1932 Rhythmicon, Terpistone, ThereminCello, Theremin (еще  имел название Aetherophone).  Фантастические изобретениярусского ученого Льва  Сергеевича Термена, основанные  на принципе гетеродин­частотной  модуляции.  1921/1930 ­ Electrophon,  Spheraphon, Partiturophon и  Kaleidophon (немецкий музыкант,  специализирующийся на  микротональнорй музыке Joerg  Mager).  1926 ­ ламповый полифонический  электромузыкальный инструмент  Pianorad (модифицированный  Staccatone), который используется и сегодня(!) (Clyde Finch,  Лаборатория Radio News, США).  1930 ­ первая электронная ритм­ машина, созданная с применением разработок Льва Термена  Rhythmicon или  Polyrhythmophone.  1930 ­ монофонический ламповый электронный инструмент с  удлиненной клавиатурой, мог  "говорить" подобие слов "мама" и"папа". (Николай Ананьев,  Россия).  1931/1936 ­ Radio Organ of a  Trillion Tones, использовал  технику вращения фото­ электрических дисков и лучей  света. В дальнейшем этот принцип получил название Polytone  (A.Lesti и F. Sammis, США).  1932 ­ прибор, использовавший  метод оптического синтеза  Variophone, (Евгений Шолпо,  Россия)  1932 ­ ламповый инструмент  Emiriton, созданный на основе  Терменвокса (А.Иванов и А.  Римский­Корсаков, Россия).  1935 ­ легендарный орган  Hammond. Уменьшенная и  модифицированная конструкция  аппарата Telharmonium (Laurens  Hammond, США).  1939/1940 ­ первые приборы  анализа и репроекции (ресинтеза)звука Speech Synthesisers, The  Vocoder и Voder (физик Homer  Dudley, Bell Laboratories США).  Далее были Миланская Студия  Электронной Музыки Лючано  Берио (Luciano Berio),  Московская Студия Электронной  Музыки Евгения Мурзина, его  именитый АНС; Роберт Муг  (Robert Moog) и могучие  Synclavier и Fairlight и так далее.  В конце 60­ых  электромузыкальные  инструменты, пожалуй, впервые  становятся достоянием масс,  другими словами, разработки из  мира академической и  экспериментальной музыки из  авангардных выставочных залов и  научно­исследовательских  лабораторий звука малыми  порциями начали просачиваться  на сцену массовой музыкальной  культуры. Среди первенцев, кто  впервые использовал  нетривиальные композиционные и  технологические подходыэлектроакустических  экспериментов в своем творчестве были многочисленные  представители психоделических  направлений и (внимание!) даже  Beatles (White Album), Elton John  (Elton John 1970). Сложно сказать  почему именно "немузыкальная  музыкальность" нашла  применение в это время а не  раньше; почему именно во  времена "детей цветов" а не в  эпоху джазового рассвета 50­ых:  Об этом мы можем лишь гадать  или же просто поговорить на эти  темы с еще живыми звездами тех  лет.  Если посмотреть на эту ситуацию  с другой стороны, то можно  сделать вывод, что  психоделические музыкальные  формы как раз и подразумевали  уход от стандартных традиций и  музыка многих проектов тоже  была экспериментальной. Армия  "электрического авангарда" стала  расти на всей планете.  Музыканты, начавшие применятьэлементы экспериментализма,  работали в различных областях  современной музыки. Это были  рок коллективы и коммерческие  вокально­инструментальные  ансамбли, неудачники­одиночки и настоящие монстры как Филип  Гласс (Philip Glass), Терри Райли  (Terry Riley), Герберт Эмерт  (Herbert Eimert). Тем не менее,  как и академическая электроника, так и новоявленные  революционеры в более  коммерческих слоях музыкальной культуры не были и не стали  широко известными и  популярными.  Положение немного изменилось  после появления на свет  нескольких проектов  стопроцентно электронных  коллективов и отдельных  исполнителей, которые  посредством более доступных  музыкальных форм как бы  приблизили электронику к  массовому слушателю. Хотя, в  отличие от программной(популярной и легко усваиваемой  музыки) спонтанные,  абстрактные, глубокомысленные,  философствующие и  импровизационные формы  музыкального искусства никогда  не были, и, пожалуй, не станут  модными и очень популярными.  Некая элитарность и ярлык "не  для всех" был у этой музыки и ее  многочисленных проявлений  почти всегда.  Я сам хорошо помню свое первое  знакомство с этой "музыкой не  для всех". Далекий 1976 или 75  год (уже точно не помню). Первый альбом "не такой" музыки у меня  был Timewind Клауса Шульце.  Конечно же, я и понятия не имел  что из себя представляет  синтезатор и как на нем можно  играть. Это казалось абсолютно  ирреальным и фантастическим. С  другой стороны, то, что я слышал  настолько отличалось от всего  остального, что я даже не могу  привести никаких сравнений.Волны минимализма, спонтанной,  авангардной,  электроакустической и  экспериментальной музыки не  смогли вырасти до размеров  цунами, не смогли сделать вторую культурную революцию и  изменить вкусы потребителя  почти в противоположную  сторону. В популяризации  современной электронной музыки  большую роль сыграла Германия,  непосредственно появление так  называемой Берлинской  Электронной Школы, или как ее  называют в последнее время  Традиционной Секвенсорной  Музыки.  Нужно заметить, что 70­ые были  плацдармом психоделических  настроений в общемузыкальной  культуре в целом. И появившиеся  электронные проекты тоже не  стали исключением. Иллюзорные,  футуристические миры в равной  степени проповедовали, как и арт­ роковые коллективы, так и  электронные исполнители. Ипесни, и безвокальные  произведения воспринимались как повествование, как рассказ, как  настроенческие картины полные  содержания, мысли и фантазии,  которые рисовали нам иные миры, иные реальности и представления. Глобальный планетарный  мистицизм и философствования  на темы личности и общества  звучали в рок­операх и объемных  электронных полотнах. Это было  время, когда мир и люди были  сложными, мыслящими  фантазерами и безнадежными  романтиками:  Электронная музыка постепенно  перестала быть диковинкой и все  больше и больше внедрялась в  существующие привычные  музыкальные формы.  Ответвления и образующиеся  производные от электроники  стали воплощаться в более  доступные для восприятия ритмы  и гармонии: появлялись электро­ поп проекты (Kraftwerk, Telex,  Alphaville, Rockets  и музыканты,которые стали эксплуатировать  электронное оборудование в  более простых и мягких формах  (в большинстве случаев) ­ New  Age и Space Music.  При всем кажущемся расцвете  электронной (да и просто  "умной") музыки, казалось, что  все только начинается, что эти  первые ростки должны неизбежно  развиваться и вырасти в могучее  дерево. Увы. Чуда не произошло.  В середине 70­ых музыкальная  сцена резко отклоняется в  сторону легкого красивого  "диско", что, по всей видимости,  повлияло и на многие серьезные  жанры. Возможно, происходили и  еще какие­то малообъяснимые  вещи, которые в скором времени  вызвали эффект некоего  упрощения и ослабления  занимаемых позиций многих  интересных "странствующих  рыцарей расширенного сознания".  Слушая и сравнивая работы  многочисленных рок­ коллективов, проектов иотдельных исполнителей­ электронщиков, невольно  приходишь к выводу, что 77/78  годы стали краеугольным камнем  в музыкальной истории 20 века.  Даже популярные и  суперизвестные составы как  Queen, Ten CC, UFO, Manfred  Man's Earth Band, Golden Earring,  Rush, во общем многие, преодолев этот рубеж, пошли, как говорят,  немного в другую сторону.  Мнения британских и  американских музыковедов  поддерживают точку зрения о  глобальном изменении законов и  требований шоу­ бизнеса в этот  период, чем и объясняется это  фактурно­интеллектуальное  смещение песенно­музицирующих представителей во всех областях  "умных жанров". За редким  исключением, с этого момента,  пожалуй, и начинается заметное  облегчение смыслового и  музыкального наполнения  произведений. Тотальный спад  глубинного давления в