Статья: Качество звучания записей

Качество звучания  записей Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Количество студий звукозаписи, в том  числе и специализирующихся на  записях музыки разных форм и  жанров, в настоящее время быстро  растет. Приобретение необходимого  для оснащения студий оборудования  сейчас перестало составлять  проблему. И поэтому звукозаписью  ныне занимается большое количество  вновь пришедших в профессию людей,  подчас плохо представляющих  тонкости звукорежиссуры, неумело  использующих микрофоны и  устройства обработки звукового  сигнала, что может особенно повлиять  на качество записи, и даже не  умеющих объективно оценить  результаты своей работы.  Этим, очевидно, отчасти и  объясняется пестрота записей по их  качеству, в чем нетрудно убедиться,  послушав на досуге появляющиеся в  продаже компакт­диски некоторых  наших, а иногда и зарубежных фирм.  Очень разное и не всегда  благоприятное впечатление на  искушенных слушателей оставляетХороши й звук ­  основа  всего Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Вы наверняка сталкивались с ситуацией,  когда бас расплывается, голос певца или  едва слышен, или вываливается из общей  звуковой картины. Когда вступает соло­ гитара с Distortion остальные инструменты  просто исчезают за мощным форте этого  инструмента. Короче говоря всё сливается  в общуй шум, который прозрачным нельзя  назвать даже в натяжку. Тут уж как  бедный звукорежиссёр ручки не крутит, а  ничего более или менее приличного  добиться он не может. Почему же это  происходит?Частотный анализ современной  популярной музыки или прозрачный  звук посредством правильной  аранжировки  Частоты! Вот то колдовское слово! Как и  всякая другая акустическая информация,  музыка воспроизводиться в определённом  диапазоне частотного спектра. Это в  равной степени относиться как к  класической, так и к популярной музыке  (Под "популярной музыкой" я  подразумеваю не только так называемую  "попсу", но и любые другие стили не  относящиеся к джазу или классической  музыке). Прежде всего звукорежиссёр  должен точно знать что происходит в  области средних частот. Всё, что лежит  выше или ниже этой области, человеческое ухо использует лишь только для  распознавания звуков. То есть в этих  областях находятся обертоны, по которым человек отличает электро­гитару от  скрипки, контрабас от тубы и т.д. Если мы  отфильтруем эти обертоны, то в  результате получим просто синусидальный сигнал. Эта "важная середина" занимаетприблизительно третью часть звукового  диапазона.  Искусство прозрачного звука состоит в  том, чтобы разделить звуковой диапазон  между отдельными составляющими  фонограммы таким образом, чтобы они  (составляющие) не мешали друг другу.  Несмотря на то, что к созданию  прозрачного звука, естественно, имеет  отношение правильное управление  всевозможными регуляторами  (эквалайзером линеек, эквалайзером  суммы, фильтрами и проч.) важнейшим  остаётся правильная аранжировка и  точный подбор звуков. Даже самый  современный, самый дорогой, одним  словом самый лучший микшерный пульт не может сделать, пардон, из дерьма  конфетку. Он может лишь только  улучшить то, что уже звучит хорошо или  вернее сказать "правильно".  Основой хорошей аранжировки является  понимание того, что происходит в той или  иной области частотной полосы звукового  спектра. Частоты измеряются в герцах  (Hz). 1 Hz равен одному колебанию в  секунду. 1kHz равен 1000Hz, то естьтысяче колебаний в секунду. (Это я пишу  на всякий случай. Вдруг кто­нибудь не в  курсе...). Принято считать, что  человеческое ухо способно слышать в  диапазоне от 20 до 20000 Hz. На практике  этот диапазон несколько меньше.  Приблизительно от 30 до 16000 Hz.  Конечно способность слышать самые  низкие и самые высокие звуки варьируется от человека к человеку. И конечно же есть  люди способные слышать от 20 Hz до 20  kHz.  Существует много вариантов разбивки  звукового диапазона на участки. Я не буду  настаивать на своём варианте, но чтобы  нам было удобно вести разговор дальше,  примем мою классификацию участков  звукового спектра.  Между 30 и 200 герцами лежат басы.  (Именно в этом диапазоне лежит так  называемое давление Bass Drum). Ухо  человека не может точно определить  направление источника звука,  находящегося ниже 200 Hz (Знание этого  нам пригодиться после, при  панорамировании). Это свойство низших  частот используют например в системахтипа "Домашнее кино" с Subwoofer'ом,  когда низшие частоты воспроизводятся  через одну мощьную колонку в моно  режиме, а остальные через сателлитные  акустические системы меньшего размера.  Так называемая "нижняя середина" ­ от  200 до 1000 Hz (1kHz). В этом диапазоне  находятся обертоны и верхние основные  тоны бас­гитары. Это важно знать и  учитывать при миксе, так как маленькие  стерео системы, переносные магнитофоны  и проч. звуковоспроизводящая мелочь не  способны воспроизводить низшие частоты.  Поэтому при прослушивании фонограммы  через подобные устройства мы слышим в  основном не основные тоны инструментов,  звучащих в этом диапазоне, а их обертоны. Это касается не только бас­гитары или  Bass Drum, а так же и например  синтезаторов или гитары, партии которых  написаны в нижних октавах. И ещё, именно этот диапазон отвечает за так называемое  "тёплое" или "холодное" звучание.  "Верхняя середина" находится между 1 и 3 kHz. В этом диапазоне находится важная  информация голоса, а так же гитары и  клавишных инструментов.Всё, что лежит выше этого диапазона  называется "верхом" или высшими  частотами. В этом диапазоне не  происходит никаких музыкальных  событий, но он очень важен для  прозрачности фонограммы, так как здесь  находятся большинство обертонов.  (Например разборчивость речи, а так же  звуковая информация об атаке огибающей  звуков различных инструментов.)  Взгляните на график 1. На нём изображён  частотный спектр ударной установки.  Обратите внимание, что этот самый спектр перекрывает весь звуковой диапазон. Что  это значит? А то, что если бы все барабаны гремели одновременно и неприрывно, они  заняли бы весь частотный диапазон и  больше ничего в партитуру впихнуть бы  было невозможно... Нет пожалуй впихнуть  бы было можно, но в результате получился бы один шум. Слава Богу ни один  аранжировщик не пришёл к идее написать  такую партитуру. Поэтому в каждый  отдельный момент времени звучания  аранжировки мы слышим только один­два  инструмента из всей ударной установки иостаётся место для других инструментов.  Теперь взгляните на график 2. Здесь  показаны частотные диапазоны  занимаемые некоторыми инструментами,  практически всегда используемыми в  партитуре популярной музыки, и голосом.  Видите? Опять перекрывается  практически весь диапазон!  "Что же делать?" ­ спросите Вы. А вот то и делать, чтобы выбирать звуки и  ритмическую структуру таким образом,  чтобы инструменты оставляли друг для  друга свободное пространство в частотном диапазоне. Например можно выбрать  такую "подушку" для Keybord, которая  оставит "дырку" для голоса и бас гитары и  т.д.  Приведу конкретный пример:Представьте себе, что Вы написали  аранжировку в которой электрогитара  играет некую ритмическую структуру  восьмыми нотами на нижней ноте МИ. В  это же время бас­гитара исполняет тоже  самое, только в средней тисситуре. В этом  случае звукорежиссёру будет весьма  проблематично развести эти инструменты  с помощью средств микшерного пульта.  Ведь они (партии бас­гитары и гитары в  данном конкретном случае) практически  занимают один и тот же динамический  диапазон. Как бедняга тон­инжинер не  будет крутить ручки эквалайзеров и  фильтров, сделать каждую партию  отчётливо звучащей у него не получиться.  Подобная проблема часто встречается  например у групп исполняющих Heavy  Metal. Выход из положения: Развести  инструменты по высоте. Изменить  ритмическую структуру одного из  инструментов. Ещё один примерчик:  Некоторые аранжировщики пытаются  всунуть в партитуру гитару, обработанную Distortion и исполняющую партию в  средней или высокой тисситуре, вместе в  вокалом. Обычно это приводит к полному  хаосу. Вытянуть какую­то прозрачность изтакой аранжировки ­ сизифов труд.  Человеческий голос, нахадящийся в этой  же частотной полосе будет сливаться со  звуком гитары и в результате  разборчивость голоса и, естественно,  прозрачность всей партитуры идут коту  под хвост, что с ними не делай. Выходов из ситуации может быть несколько: Либо  переместить партию гитары в более  низкую октаву, либо заменить звук  инструмента, либо сделать и то и другое  одновременно.  Да, кстати, не старайтесь при Выборе  звуков выбирать только звучащие красиво.  Ведь звучащие красиво звуки обычно  имеют богатый спекральный состав,  который занимает большую часть  звукового пространства. Конечно богатые  звуки просто необходимы аранжировке, но не надо набивать ими всю партитуру. Не  игнорируйте простенькие звуки.  Попробуйте, как они будут звучать вместе  с другими инструментами. Может быть  именно вот этот, невзрачный на первый  взгляд бас, при совместном звучании с  Bass Drum и красивой подушкой  клавишных будет именно тем, самым  оптимальным решением, которое Вы такищите...  Чувствуете, к чему я клоню? Или никак не можете понять, чего это он начал за  здравие, о сведении то есть, а кончил за  упокой, то есть всё о аранжировке, да о  аранжировке? Я уже говорил в одном из  разделов сайта, что правильная  аранжировка ­ это 70 ­ 80 процентов удачи  при сведении. Так вот Вам, как  звукорежиссёру ОБЯЗАТЕЛЬНО нужно  уметь отличать правильную аранжировку  от неправильной. Прежде, чем начать  делать сведение, сделайте пробную запись  инструментальной фонограммы и  внимательно прослушайте её на предмет  прозрачности. Если Вам трудно  представить как всё это будет звучать с  голосом, то запишите и голос. Проверьте  что мешает друг другу. В случае  неудачной аранжировки поработайте над  ней вместе с аранжировщиком. Я конечно  не думаю, что аранжировщик на первых  порах будет в восторге от Ваших  притязаний на его творение, но в  результате такого анализа и "работы над  ошибками" выиграете вы оба. Его  аранжировка станет совершеннее, а Ваше  сведение приобретёт прозрачность,чёткость и другие признаки фирменности.  Напоследок приведу ещё один пример  возможности работы над аранжировкой:  Представьте себе, что Вам в студию  аранжировщик принёс свой проект. В  какой­то точке партитуры гитара берёт  аккорд A­dur. В это же время клавиши  держат подушку состоящую из того же  аккорда, плюс седьмая ступень, плюс весь  аккорд удваивается вниз через октаву.  Одновременно с этим звучит Bass Drum,  исполняющий свою партию на двух  "бочках" 16­ми нотами, Snare (рабочий  барабан) на каждую 2­ю и 4­ю доли и  тарелка типа "Crash". (Не приведи,  Господи, ко мне такого аранжировщика!!!) Плюс ко всему этому кошмару вокалист­ тенор пытается петь. В результате Вы, как  звукорежиссёр, можете либо выдвинуть  голос на передний план, чтобы его было  разборчиво слышно, либо задвинуть его на  задний план и превратить его в невнятное  бормотание на заднем плане. Можно  назвать это и по­другому ­ превратить  фонограмму в кашу. Это происходит  потому, что нормальный слушатель в  первую очередь автоматически пытаетсявыделить из партитуры голос и ритм­ секцию, которые обычно находятся на  первой линии музыкального произведения.  Очевидно подобные пристрастия  слушателей зависят от того, что основным  средством звуковой коммуникации у  человека является речь, то есть голос. Его­ то человек и пытается зафиксировать в  первую очередь. Что же касается ритм­  секции, то вероятнее всего в желании  человека выделить эту составляющую  фонограммы проглядывает питекантроп.  Барабаны­то появились намного раньше,  чем все остальные инструменты...  Ну, а теперь попробуем с Вами что­нибудь предпринять в этом случае для  облагораживания партитуры и создания  прозрачного и в то­же время насыщенного  музыкального звукового поля. Меняем  партию клавишных таким образом, чтобы  его партия состояла из коротких  перкуссионных звуков, звучащих без  удвоения внизу. Гитара пусть играет  октаву состоящую только из двух нот и на  одну октаву ниже клавишных. Её можно  сделать с лёгким Distortion и слегка  обработать фленджером, так сказать  "добавить по вкусу". Убираем одинбольшой барабан и меняем Crash­звук  тарелки на игру по куполу (Ride). После  этого Вы сразу же услышите, как  вокальная партия стала чёткой и  разборчивой. Или другой вариант. Так  называемая аранжировка типа "Вопрос­ ответ". То есть гитара исполняет некую  ритмическую структуру и делает паузу во  время которой исполняют свою партию  клавишные или вторая гитара. Короче  наша задача по­прежнему сводитя к тому,  чтобы сделать звук прозрачным.  Вспомните Beatles. В те времена, когда они делали свои записи даже в больших  студиях не было аппаратуры с такими  возможностями, которую мы с Вами имеем на столе в виде персонального  компьютера. Однако их записи по­ прежнему звучат отчётливо и прозрачно.  Короче говоря для аранжировки  существует один неприложный закон ­ всё,  что нам действительно не важно должно  быть выброшено из партитуры. Однако не  надо забывать о том, что в это же время  партитура должна быть насыщенной, в  меру естественно, и не оставлять  акустических дыр. (Конечно если этого не  требует задумка композитора и  аранжировщика). Прослушайте партитурунесколько раз и решите, оправдано ли  присутствие того или иного инструмента.  Может быть лучше что­то без сожаления  выкинуть, а что­то добавить?...  ПРИМЕНЕНИЕ  КОМПРЕССОРО В Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком Компрессоры используются как  при записи сигнала на ленту, так и при сведении многоканальной  записи на мастер.  Единственное различие между  компрессором и лимитером  состоит в величине  компрессионного отношения.  Строго говоря, отношение“бесконечность:1” гарантирует,  что сигнал никогда не превысит  заданный точкой перегиба  уровень, но на практике  отношение 10:1 имеет тот же  самый эффект.  Будьте готовы, что при работе с  компрессором вы можете  экспериментировать: не только  сравнивать модели “threshold” с  другими типами, но также  сравнивать звучание двух  разных компрессоров одной  модели, чтобы выбрать, что  именно вам подходит для  конкретной задачи. Небольшие  гармонические искажения  ламповых компрессоров,  придающие вокалу мягкость,  являются причиной того, что  многие звукоинженеры  предпочита­ют именно этот тип  компрессора. Важно не  допустить перекомпрессии:  музыка зависит от динамики,  так как динамика позволяет  передать эмоциональноесодержание. Если совершенно  сгладить динамику, сделать  один неизменный средний  уровень, то получится нечто,  что легко записать, но  неинтересно слушать.  Ниже приведены варианты  установок для компрессоров в  зависимости от инструмента, с  которым они применяются. Это  не четко заданные правила.  Окончательное решение  остается за вами, так как  каждая новая ситуация  отличается от предыдущей, и  результат определяется на слух. Вокал  Обычно используются  компрессоры с регулируемым  компрессионным отношением  либо компрессоры типа “soft  knee”. Лично я предпочитаю  второй тип, так как он  позволяет компрессировать  сигнал в достаточной степени,но не делает звучание голоса  искусственным. Если вы  пользуетесь первым типом,  следует для начала установить  компрессионное отношение 4:1  и затем отрегулировать его  более точно на слух.  Обычно не требуется получение  резкой атаки в словах. Поэтому  время атаки компрессора  должно быть малым  (компрессия начинается сразу).  Время восстановления для  начала следует установить 0,5 с; время удержания (hold time)  должно быть мало или равно  нулю. Уровень компрессии  зависит от конкретного  исполнителя. Как и при работе с другими процессорами  сигналов, уровень обработки (в  данном случае уровень  компрессии) должен быть  минимален при хорошем  результате. Для поп­вокалистов  уровень устанавливается в  пределах 10­15 дБ на громкихпассажах; опытные вокалисты  обычно нуждаются в меньшей  величине компрессии.  Если на вокальном треке нет  лишних сигналов, то можно  использовать экспандер/гейт,  встроенный в компрес­сор,  чтобы расчистить паузу между  словами и фразами (всегда  можно подключить внешний  гейт, если в вашем компрессоре  такого не имеется). Это  делается затем, чтобы  компрессор не усиливал шумы в  паузах, не делал более  слышимыми звуки вдоха,  открывания рта, электронный  “свист” и т.д., особенно когда  требуется большой уровень  компрессии.  Принято записывать вокал с  компрессией, но лучше его при  этом недокомпрессировать, чем  перекомпресси­ровать. Всегда  можно добавить компрессии наэтапе сведения, но гораздо  труднее на этом этапе устранять недочеты, вызванные излишней  компрессией при записи.  Если у вокалиста есть проблемы с шипящими, и смена  микрофона и его положения не  приводит к исправлению  ситуации, тогда при сведении  стоит использовать компрессор  в режиме деэссера. Включите  эквалайзер в side­chain и  сделайте усиление частот в  области 4­10 кГц. Это позволит  устранить шипение согласных.  Но не увлекайтесь: надо делать  это так, чтобы они все же  звучали естественно, иначе  результат работы деэссера будет легко определяться на слух.  Можно подобрать точную  частоту, если переключить side­ chain в режим “listen”  (прослушивание) и настраивать  эквалайзер до тех пор, пока  согласная не будет максимально слышна. Для этих целей