Статья: Методика игры на гитаре

Методика игры на гитаре _______________________________ План  І. История гитары 1. Доклассический период 2. Классический период 3. Гитара в джазе 4. Традиционный джаз 5. Период свинга 6. Современный джаз 7. Гитара в рок музыке. Фьюжн 8. О гитаре и теппинге ІІ. Методика игры на гитаре 1) Общие рекомендации гитаристам: а) Посадка гитариста; б) Настройка гитары;в) Простейший бой. 2) Приёмы игры на акустической гитаре: а) Арпеджио; б) Баррэ; в) Тремоло; г) Расгеадо; д) Пиццикато; е) Легато; ж) Стаккато. 3) Ногтевой способ игры на гитаре: а) Флажолеты натуральные; б) Мелизмы 4) Смена позиций.І. История гитары 1. Доклассический период По   мнению   ряда   исследователей прототипами   гитары   являются   древнейшие музыкальные ассиро­ вавилонская   кефара   и   египетская   кифара. инструменты:     Корни   этих   инструментов   уходят   ещё   в первобытный   строй,   когда   люди   научились использовать в борьбе за существование лук. Первобытные охотники не могли не заметить зависимости звука тетивы при пуске стрелы, от размеров лука (длинны, силы натяжения, толщины   тетивы).   Если   на   лук   натянуть   не одну тетиву, а несколько, то все они будут издавать разный по высоте звук. Быть может именно   такой   вид   имела   первобытная«кифара»,   которая   легла   в   основу практически   всех   струнных   музыкальных инструментов. В   центрах   первых   цивилизаций, Месопотамии и Египте, разновидности кифар (в том числе египетская набла и арабский эль­ ауд(1)   музыкальные   инструменты   внешне похожие   на   современную   гитару)   получили дальнейшее   конструктивное   развитие. Благодаря   экономическим   и   культурным связям,   кифары   распространились   по   всему Средиземноморскому побережью уже в III ­ II тысячелетиях до нашей эры, в том числе на юг   Пиренейского   полуострова   в   древнее государство   Тартес   (современная   Испания, которая   считается   родиной   классической   Античные   авторы   (Геродот, гитары). Посидоний,   Страбон)   отмечали   высокуюобразованность   тартессийцев,   обладавших письменностью   и   самобытной   музыкальной   Впоследствии   кифары культурой   (3). распространились и в Греции (в I тыс. до н. э.) К   сожалению   о   музыкальных   и исполнительско   ­технических   формах   того времени   можно   лишь   догадываться   чисто логически. Изучая исторические письменные документы,   археологические   раскопки   с изображениями античных музыкантов, можно предположить, что на кифарах извлекали звук тремя способами: 1) ­ щипком 2)   ­   лёгкими   ударами   по   струнам   всей кистью руки 3) ­ при помощи специальной щёточки или других приспособлений. Все три вида звукоизвлечения  на гитаресуществуют и по сей день. Игра щипком стала основой   классической   школы,   кистевым движением   (разгеадо)   ­   народная   манера   и звукоизвлечение   при   помощи   различных приспособлений   отразилась   в   современной игре   на   электрогитаре   с   использованием медиаторов. 2. Классический период Пройдя   сложный   путь   развития,   на рубеже   XV­XVI   веков   конструкция   гитары приняла современный вид. Первоначально на инструмент   устанавливались   пять   струн, настроенные по квартам, как на лютне. Позже гитара стала шестиструнной, со строем более удобным для игры в открытых позициях* для более   полного   использования   звучанияоткрытых струн. Таким  путём классическая гитара обрела окончательную форму. Термин   «открытая   позиция»   в   джазовой гитарной   литературе   имеет   несколько   иной смысл.   В   данном   случае   под   открытой позицией любая подразумевается     аппликатурная   форма, используются открытые струны.   при   которой Период с конца XVIII до середины XIX эпохой   расцвета   называют   веков классической гитары. Такие гитаристы как Д. Агуадо, Ф. Сор, М. Каркаси, Ф. Карулли, М. Джулиани   и   др.   раскрыли   возможности гитары как инструмента, сочетающего в себе мелодическую   и   гармоническую   стороны. Гитара в руках хорошего исполнителя стала звучать как «маленький оркестр». Используя   в некоторые   народные   приёмы   игры,сочетании   с   высокой   исполнительской культурой,   гитаристы   создавали   блестящие произведения, классической гитарной школы. ставшие     образцами В   России   бoльшую   популярность получила   семиструнная   гитара,   в   основном настроенная  по  терциям.  Среди  гитаристов­ семиструнников   XIX   века   особо   следует выделить   М.   Высотского,   М.   Соколовского, Н. Макарова. Техника игры на шестиструнной и   на   русской   гитаре   практически   ничем   не   однако   терцовый   строй отличается, семиструнной гитары менее удобен для игры сложных полифонических произведений. Так как   основное   направление   развития   гитары шло   по   пути   преодоления   стереотипа,   что гитара прикладной, чисто аккомпанирующий инструмент,   строй   шестиструнной   гитарывытеснил терцовую систему настройки нашей «семиструнки». В   начале   XX   века   наблюдается   новый расцвет   классической   гитары.   Этот   период выдвинул ряд гитаристов, среди которых Ф. Таррега,   М.   Льобет,   А.   Сеговия   и   др.,   чье творчество стало эталоном, высшей ступенью развития классической гитары. Техника игры этих музыкантов была на таком уровне, что позволяло   исполнять   очень   сложные произведения, причём в больших концертных залах   (без   звукоусилительной   аппаратуры). Стремясь   увеличить   громкость   гитары гитаристы всё больше использовали ногтевой звукоизвлечения, способ     который   в настоящее время является преобладающим. С этого периода гитара обрела статус сольного концертного   инструмента,   заняв   достойноесреди   других   классических место   инструментов. Развитие гитары происходит   и   в   наши   дни.   На   гитару   с классической     нейлоновыми   струнами   в   настоящее   время можно звукосниматель, установить     использовать   электронную   обработку   звука эффектами.   Также   на   классическую   гитару можно установить и полифонический датчик, чтобы   использовать   MIDI­конвертор, дополняя   звучание   гитары   синтезаторными звукам. Эти технические новинки наших дней снимают   вопросы   относительно   громкости инструмента и обогащают новыми звуковыми красками.   Пытаясь   ещё   больше   расширить возможности, чисто   исполнительские   музыканты   и   гитарные   мастера   работают   и над   новыми   конструктивными   решениями.Одной   из   таких   разработок   является отечественная гитара ­  ГРАН (разработчики Владимир Устинов и Анатолий Ольшанский и расшифровывается   как   ­   Гитара   Русская Акустическая Новая), объединяющая в себе 6 нейлоновых   струн   и   6   металлических, которые   располагаются   на   разных   уровнях. (кстати,   эта   гитара   имеет   патент   на изобретение). Гитарист   имеет   возможность   извлекать звук   как   на   нейлоновых,   так   и   на металлических   струнах,   создавая   ощущение игры   двух   гитар.   Обидно,   что   эта   гитара известна   больше   на   Западе,   чем   в   России. Владельцами   этой   гитары   являются   такие гитаристы   как   Пол   Маккартни,   Карлос Сантана и многие другие. В   целом   у   классических   гитаристовможно   определить   проблемы, преодоление   которых   и   толкало   гитару   к   две развитию, выдвигая своих героев. Первая это громкость инструмента. Вследствие того, что гитара обладала тихим (относительно других классических   инструментов)   звучанием   она, несмотря   на   благородство   и   красоту   звука, многие   столетия   оставалась   «домашним» инструментом. проблемой классической   гитары   была   полифония Второй     (многоголосие), т.е. гитаристы на протяжении веков   «боролись»   с   этим   сложным инструментом, пытаясь максимально сочетать мелодическую и гармоническую функции. 3. Гитара в джазе После   открытия   Америки,   на   новыхземлях   стали   образовываться   центры, состоящие   из   обществ   людей   с   разной музыкальной   культурой.   Несколько   веков совместной,   хотя   антагонистической   жизни европейцев   с   выходцами   из   Африки, вылились   в   рождение   нового   музыкального направления ­ джаз. Истоки этого стиля, по   находятся   в мнению   специалистов, разнообразном   американских   негров, народном   творчестве   в   в   частности, специфических   песнях     блюзах. Своеобразная   манера   пения   негров ­ (нетемперированные   ноты   в   мелодии, ритмическая пульсация, импровизация и др.) отразилась   и   на   технике   игры   на   гитаре,   начиная   с   XIX   века   они которую, аккомпанемента. использовали Удивительное свойство гитары в том, что в длялюбой   культурной   среде   она   находит   своё достойное   место;   будь   то   испанское фламенко, русский романс или американский блюз. Блюзовая манера исполнения породила новые   технические   приёмы   игры   на   гитаре ( бэнды, слайд, и мн. др.), которые легли в основу гитарной школы джаз и впоследствии и   рок­музыки.   Постараемся   в   самых   общих чертах   установить   причинно­следственную связь появления и укоренения новой гитарной лексики. 1)   Интонирование   в   блюзах   выходит   за   равномерно­темперированного пределы строя.   Некоторые   звуковысотные   элементы блюзового   лада,   по­видимому,   относятся   к более ранней музыкальной системе, которую вывезенные   из   Африки   негры,   отчасти сохранили   в   своём   сознании.   Быть   можетпоэтому   некоторые   блюзовые   гитарные приёмы   так   напоминают   технику   игры   на (подтяжки   струн), индийском   ситар   музыкальный   язык   которого   относится   к древнейшим формам. Пытаясь выразить свои чувства   в   музыкальных   образах,   негры интуитивно   находили   исполнительские гитарные приёмы, которые могли отражать их состояние   души.   Это   относится   к   бэндам, игре   при   помощи   слайдера,   глубокая вибрация и т.д. Однако нельзя отрицать, что в большой   степени   происходил   и   обратный процесс, т.е. влияние европейской народной гитарной   школы   на   формирование североамериканского музыкального языка. 2)   Блюзовое   ритмическое   мышление основано на разнообразной синкопированной пульсации.   Этот   ритмический   базис   сталфактически   атрибутом   всех   направлений   и стилей   джаз,   рок   музыки.   Африканские танцы,   первобытные   религиозные   обряды остались в подсознании американских негров в   виде   особого   чувства   ритма,   которое   в различных   формах,   отразилось   при   игре   на европейских   музыкальных   инструментах,   в том числе и на гитаре. 3)   Ещё   одним   неотъемлемым   элементом блюза является его импровизационная форма, которая   также   своими   корнями   уходит   в глубокую древность. Импровизация присуща практически   всем   народным   музыкальным   восточной   музыке, жанрам   (фламенко, цыганской   и   т.д.).   В   блюзе   импровизация   которая стала   той   движущей   силой, ладово­ способствовала гармонических   музыкальных   форм   и развитиюисполнительско­технического   мастерства.   С ростом инструментального исполнительского уровня,   музыканты,   стремясь   отойти   от стандартных   импровизационных   фраз, постепенно   расширяли   гармоническую   и ритмическую основы. Менее чем за 3/4 века, гармония   в   джазе   прошла   путь   развития   от основных   3­х   аккордов,   до   атональной ладовой   системы.   И   хотя   современная джазовая является импровизация     профессиональным  музыкальным  элементом, требующим   теоретической   подготовки   и высокого   технического   мастерства,   в   ней всегда присутствует фундаментальная основа блюзовой лексики. Таким   образом,   в   блюзе   выработались специфические   приёмы   игры   на   гитаре, которые   получили   дальнейшее   развитие   впоследующих   стилях:   в   джазе   и   роке.   Эти приемы   в   основном   касаются   ритмическо­ интонационных,   т.е.   больше   музыкальных (в категорий.   В   способах   игры   звукоизвлечении) в этот период существенно ничего   не   изменилось.   Как   и   выходцы   из Европы   негры   извлекали   звук   щипком   или ударами   всей   кисти.   Однако   чуть   позже, когда   гитаристы   вместе   с   другими музыкантами стали «собираться» в ансамбли пальцевое   звукоизвлечение   стало   менее стали эффективным   и   гитаристы   использовать для удара по струнам медиатор. Гитара была наиболее распространенным музыкальным   инструментом,   можно   сказать массовым.   Среди   негритянского   населения было   много   талантов,   которые   владели инструментом   на   очень   высоком   уровне.Слушая   записи   блюзовых   гитаристов   20­х годов, приходится только удивляться уровню гитарной   техники   некоторых   музыкантов. Гитара, стоя у истоков джаза, можно сказать, передала   эстафету   другим   инструментам. Например,   пианисты   рэг­тайма   в   своей фортепианной   игре   пытались   сымитировать звучание (игру) банджо, которое как и гитара было распространено среди населения.4. Традиционный джаз В диксилендах гитара или банджо несли в основном   аккордово­ритмическую   функцию. Так как банджоисты (и гитаристы) играли в основном   в   бемольных   тональностях, аккомпанируя   духовым   инструментам,   то постепенно   стали   оформляться   «джазовые» аппликатуры   аккордов,   отличающиеся   от классических   (основанных   на   открытых   струнах) звучанием. своеобразным     Существенно «выпуклым» развилась   аккордовая техника благодаря использованию   для   разнообразия обращённых   форм, голосоведения   коротких   аккордовых   соло. Чуть   позже,   в   чикагском   стиле,   гитаристы стали   использовать   некоторые   замены аккордов,   усложняя   гармонию.   Постепенноуже во времена чикагского джаза, в частности ­   Э.   Лэнг   и   другие,   создали   тот   джазовый стиль игры медиатором, который в будущем стал в джазовой школе преобладающим. 5. Период свинга На рубеже 30­х годов в джазовой музыке   ставшие начали   появляться   элементы, впоследствии характерными для нового стиля ­   свинга,   в   период   которого   произошли изменения   в   судьбе   гитары,   а   именно,   ­ появление электрогитары (1931 г.). Значение этого события в истории этого инструмента   трудно   Изобретение электрогитары   явилось   импульсом   к переоценить. возникновению   новых   гитарных   школ   и направлений.   С   этого   периода   начинаетсяновая система отсчёта в эволюции гитарного мышления. исполнительского   Основоположниками электрогитарной школы игры   стали   два   выдающихся   гитариста:   Ч. Кристиан   и   Ж.   Рейнхард,   которые   своим творчеством огромные показали     возможности, инструмента.   по   существу,   нового Почему появилась электрогитара? Ответ довольно   прост   ­   на   протяжении   веков гитаристы   стремились   преодолеть   тихое звучание   инструмента.   На   помощь   пришло Изначально электричество. электрифицировать   акустическую   гитару   пытались   при   помощи   микрофона.   Однако этот   способ   «съема»   звука   имел   ряд непреодолимых   в   то   время   трудностей. Гитара «заводилась» (т.е. микрофон) за счетобратной   связи,   в   оркестре   в   гитарный микрофон попадали посторонние звуки, плюс ко   всему   микрофон   очень   сковывал   который музыканта.   Звукосниматель, устанавливался   под   металлические   струны, снимал все эти проблемы. Гитаристы   периода   свинга,   помимо технической   стороны   дела,   существенно развили и гармоническое, импровизационное мышление, в полном объёме ввели в гитарную лексику   импровизационную   джазовую   послужившей   основой   в фразировку, последующих   стилях,   в   современном   джазе. Гитара в джазе стала сольным инструментом, наряду с духовыми и фортепиано. 6. Современный джазЕстественное   стремление   музыкантов выйти   за   рамки   привычных   стилевых штампов,   постепенно   привело   к   появлению новых   направлений   и   стилей   джаза   (Бибоп, хард   боп,   прогрессив,   кул,   босса   нова, модальный   джаз   и   др.   Все   эти   стили объединены   под   общим   термином   ­ современный   джаз).   Усложнение   гармонии, ритма,   поиск   новых   ладотональных отношений   привели   джазовую   музыку   к высшей   стадии   развития.   Если,   для   того чтобы играть на гитаре блюз или ранний джаз достаточно было знать «несколько аккордов и импровизационных   фраз»,   то   современные стили   требовали   высокого   мастерства владения   инструментом,   а   также   знание (чувства)   законов   гармонии   и   теории   период импровизации.   Именно   всовременного   джаза,   с   конца   40­х   годов   по настоящее   время,   гитарное   исполнительство достигло   той   зрелости,   при   котором   стало возможным исполнение законченных сольных произведений. Выдающийся гитарист Д. Пасс первым   в  истории   джазовой   гитары   записал всю   пластинку   без   сопровождения   других самым   довёл инструментов, тем     исполнительские возможности электрогитары в   сольной   игре   до   уровня   классической гитары. Как   раз   в   это   время   на   рубеже   40­50­х годов   стали   появляться   гитаристы, использующие   не   совсем   обычную   технику при   игре,   которую   назвали   TOUCH   system или TOUCH style. Ударяя по струнам между ладов на грифе, они добивались звучания как бы двух гитар. Но об этом чуть позже.Вполне   естественно,   что   современный джаз,   ставший   профессиональным   жанром, постепенно   становился   недоступен   для восприятия   основной   массе   рядовых, непосвящённых   слушателей.   Как   раз   в   этот период стали возникать ансамбли (состоящих в основном из черных музыкантов), которые играли музыку в очень простой форме старых блюзов,   но   используя   современные   (по   тем временам) электронные инструменты. Именно эти   «рок­н­ролльные»   ансамбли   стали основоположниками   новой   музыкальной культуры ­ рок музыки. 7. Гитара в рок музыке. Фьюжн С   точки   зрения   развития   гитарных приёмов   игры,   рок   музыка   в   историиэлектрогитары, занимает особое место. Имея корни   в   негритянском   архаичном   блюзе   и отчасти   в   европейском   фольклоре,   эта музыка   стала   источником   дальнейшего развития   специфических   приёмов   игры   на гитаре.   Если   в   джазе   законодателями музыкального   языка   были   в   основном духовые исполнители использующие     инструменты   и   фортепиано   (джазовые гитаристы   использовать стремились   характерную   для   этих   инструментов фразировку),   то   в   рок   музыке   гитара   стала   без   которой основным   инструментом, невозможно   представить   звучание   рок­ группы. Большинство композиций, вошедших в историю рока, были написаны гитаристами, которые   были   лидерами   в   своих   ансамблях (Д. Хендрикс, Р. Блекмор, Д. Пейдж, А. Янг,из современных, ­ Е. Халлен, Д. Сатриани, С.   В Вай,   Мур   и   многие   другие.   Г. отечественном   роке   картина   та   же:   А. Макаревич,   К.   Никольский,   В.   Кузьмин,   В. Бутусов, Е. Хавтан и др. ­ авторы большого количества композиций, вошедших в историю советской рок музыки, ­ именно гитаристы ). Начиная   с   50­х   годов,   шло   массовое накопление   гитарных   «фишек»,   приемов, способов звукозвлечения. Гитаристы искали, экспериментировали…   Джимми   Пеэдж, напрмер,   даже   использовал   для   извлечения   Наиболее звука   скрипичный   смычок. интересные   приемы   перенимали   другие гитаристы,   таким   образом,   они   становились со временем классическими. Развитие гитарной рок школы неразрывно связано с техническим прогрессом в областиэлектронного   гитарного   оборудования.   В лампового частности, применение       при   котором   появлялся переусиления, специфический   звук   электрогитары,   стало неотьемлимым   элементом   формирования звука   гитары   в   рок   музыке.   Джазовые гитаристы   со   времен   появления   первой электрогитары   всячески   боролись   с ламповым искажением, которое давало грязь при игре аккордами. Но в роке эта «грязь» придавала   музыке   специфический   звуковой   музыкантов колорит   и   заставляла переосмысливать технику игры с дисторшном ­   играть   квинтами   и   квартами,   глушить струны и т.д. Если   в   развитии   джазовой   гитары основной   движущей   силой   было   развитие гармонии   и   импровизации,   то   рок   гитараразвивалась,   в   основном,   по   пути   поиска новых   звуков   и   технических   приёмов   игры. Проще сказать, в джазе ценились музыканты, которые   более   изощренно,   разнообразно могут обыгрывать аккорды и гармонические последовательности.   В   роке   же   ценились гитаристы,   способные   своей   энергией   (при помощи гитары) заставить «прыгать» зал. Что   касается   двуручного   тэппинга,   то дисторшн сыграл здесь положительную роль, открыв   гитаристам   «непаханное»   поле   для поисков и экспериментов. Как вы понимаете,   т.е. дисторшн   выравнивает   динамику, выполняет   своего   рода   компрессию   звука. Достаточно легких прикосновений к струнам, как   уже   идет   звук,   по   динамике   мало   чем медиаторного отличающийся звукоизвлечения   (особенно   на   сильном отперегрузе). Гитаристам это дало возможность использовать легатную технику, при которой звук   в   скоростных   пассажах   можно   было извлекать   без   помощи   правой   руки,   только пальцами   левой   руки   при   помощи   всем известного приема ­ легато. Естественно, что правая рука, как и левая тоже могла «играть» на   грифе.   Начиная   с   легендарного   Джимми Хендрикса, эта техника постепенно вошла в арсенал   практически   всех   рок­гитаристов. Однако   дисторшн   в   какой­то   степени ограничивает применение тэппинга, особенно при   игре   полифонии.   Как   вы   понимаете,   с только дисторшном   чисто   звучат   совершенные   интервалы   ­   октава,   кварта, квинта.   Терцовые   аккорды   или   полифония (многоголосие)   с   дисторшном   дают   грязь. Вследствие этого, рок­гитаристы используюттолько   мелодичесий   тэппинг   (одноголосие), который   является   только   частью   общей «фортепианной»   или   полифонической техники.   Кстати,   в   этом   вопросе   есть множество разногласий в плане определения или   названия   метода   игры.   Все   называют данный способ ­ two­handed tapping,  однако скростной   одноголосный   тэппинг   Эди   Ван Халлена   никак   нельзя   сравнивать   с многоголосным тэппингом Стэнли Джордана, где басовая линия, богатый альтерированный аккомпанемент,   скоростная   импровизация исполняется одним человеком. Стремясь расширить спектр музыкальных выразительных   средств   (в   импровизации «выйти   из   диатоники»   и   блюзового   лада), наиболее одарённые рок музыканты понимали необходимость   изучения   богатого   наследияджазовой гитарной школы (особенно в плане гармонии   и   теории   импровизации).   В   свою очередь   джазовые   гитаристы   осваивали электронного новейшие разработки     оборудования, новые технические приемы в современных джазовых использовали     композициях.   В   конечном   итоге,   начиная   с 70­х годов начался процесс слияния джазовой и   рок   гитарных   школ.   В   настоящее   время профессиональное   гитарное   мышление находится   на   стадии   объединения   всего существующего   гитарного   языка.   Многих гитаристов, современных специализирующихся   на   инструментальной   музыке, очень трудно отнести к какому либо   В   исполнительско­техническом стилю. отношении   в   творчестве   таких   гитаристов как,   например,   Д.   Макклафлин,   можновстретить   и   классические   приёмы   игры, элементы   фламенко,   джаз,   рок   гитарных школ.   Именно   гитаристы   стиля   «фьюжн» (англ. ­ сплав, т.е. объединение всех стилей), находясь в поисках новых музыкальных форм и в связи с этим, и новых приёмов игры, в настоящее время создают новейшую историю гитары.   Среди   отечественных   музыкантов современной гитарной музыки хочется особо выделить   И.   Смирнова,   Д.   Четвергова,   Т. Квителашвили,   И.   Труханова   и   многих других. 8. О гитаре и теппинге Кто   же   изобрел   этот   новый   способ извлечения   звука   под   названием   тэппинг?   знают   один Классические   гитаристы,специфический   прием   (vibration   ­   название приема   ассоциируется   с   вибрацией,   хотя ничего   общего   с   этим   приемом   не   имеет). Суть   его   в   следующем.   Гитарист   зажимает аккорд   ударом   левой   руки   по   струнам,   т.е. берет аккорд с размаху одной левой рукой. Правая   рука   при   этом   может   исполнять другую   партию,   например,   играть   тремоло. Если внимательно рассмотреть этот прием, то в   нем   можно   увидеть   зачатки   нового принципа   игры.   Кстати,   этот   прием   у классиков   настолько   распространен,   что имеет   собственное   обозначение   в   нотной записи.   Если   звуки   извлекали   одной   левой рукой,   то   уж   точно   кто­то   догадался   это сделать   и   правой.   Можно   утверждать,   что попытки   играть   тэппингом   делали   еще испанцы за пару веков до рождения Эди ВанХаллена. Почему же "фортепианная" техника не   получила   широкого   развития   на акустической   гитаре?   Во­первых   ­   тихое   Гитара   и   так   не   громкий звучание. инструмент,   а   тэппингом   в   акустическом варианте   можно   играть   только   затаив дыхание, так как оно находится практически на   одном   динамическом   уровне   с "тэппинговой" музыкой. Но это пол беды. В акустическом звучании, при звукоизвлечении ударами по струнам между ладов, возникают призвуки, от колебания другой части струны (от зажатого лада до верхнего порожка). Эти проблемы не могли способствовать развитию тэппинговой игры. Появление   электрогитары   открыло возможность   в   полной   мере   использовать нераскрытый потенциал этого удивительногоинструмента.   На   электрогитаре   громкость зависит только от мощности усилителя, да и призвуки от ударов по струнам практически не   слышны,   т.к.   звукосниматель   улавливает колебание части струны от зажатого лада, до нижнего порожка. Те   исторические   материалы,   которые   я   относятся   к   середине сумел   найти, пятидесятых годов. Скорее всего, тэппингом играли   намного   раньше,   но   документальное подтверждение   относится   именно   к   этому периоду. Судя   по   документам   (исследователя истории   тэппинга   Traktor   Topaz)   одними   из первых   гитаристов,   которые   полноценно играли на гитаре новым способом были Merl Travis   и   Jimmy   Webster.   К   сожалению информации о применении тэппинга в те годы(не говоря уж об аудиозаписях), несмотря на все   мои   попытки,   я   найти   не   смог.   Скорее всего он начал заниматься тэппингом еще в молодые годы, а к середине 50­х достиг той зрелости,   что   смог   свои   знания   изложить   в виде учебного пособия Новый   исполнительский   прием   игры   на гитаре   натолкнул   гитаристов   на   изменении конструкции   гитары.   Одной   из   таких инструментов,   вернее   самой   первой тэппинговой   гитарой,   была   двухгрифовая гитара Duo­Lectar, запатентованная в 1955­м году. Создатель гитары Joe Bunker сделал ее для   своего   сына   гитариста   Daveа   Bunkerа, который   использовал   двуручную   технику, играя одновременно на двух грифах. Позже   уже   в   1961­м   году   Дэйв   Банкер создал уже другую двухгрифовую гитару, ещерасширив более   возможности новых гитар. исполнительские В   настоящее   время   Дэйв   Банкер,   имея небольшую фабрику, разрабатывает все новые и новые   инструменты.  Наиболее  интересной разработкой   является   гвухгрифовая   гитара, объединяющая   в   себе   бас­гитару   (4­х струнную) и "гитарный тэппинговый" гриф. Игра   на   этих   инструментах   происходит сразу на двух грифах, один музыкант сам себе басист и гитарист. Для того, чтобы добиться звучания   на   эти   гитары чистоты   устанавливаются   специальные   датчики, которые снимают звук только в том случае, если   палец   касается   струны.   Проблемы глушения струн при игре тэппингом довольно актуальны.   Многие   гитаристы   используют специальную заглушку (на верхнем порожке),которая   напоминает   каподастер.   Хотя   эти датчики   (как   и   механические   заглушки) спасают   музыкантов   от   ненужных   звуков,   в этой   технологии   я   вижу   ряд   недостатков. Например,   совершенно   непонятно   как   при игре использовать открытые струны, которые дают неповторимый чисто гитарный колорит? Скорее   всего   при   игре   на   такой   гитаре тэппингом надо чем­то жертвовать. Играть   на   этих   гитарах   довольно непросто,   естественно   требуется   довольно длительная   подготовка   как   в   плане звукоизвлечения, так и в плане координации рук.   При   игре   на   двух   грифах   необходимо научиться   "раздваивать"   мышление   и контролировать сразу две партии. Проблемы тэппинга В   заключении   кратко   остановимся   нанекоторых   моментах   нового   способа   игры, которые   в   каком­то   смысле   тормозят распространение тэппинга. Первое   это   звук,   который   при звукозвлечении   ударами   по   струнам   между ладов   получается   не   очень   красочный.   При игре   медиатором,   тем   более   пальцами, гитарист имеет большое количество способов приданию   звуку   характера,   определенного звукового   колорита.   При   тэппинговом звукоизвлечении ограничен несколькими лишь приемами, что приводит к гитарист     некоторому однообразию звука и, в конечном счете,   слушать   все   это   долго   довольно утомительно.   Правда   здесь   есть   "пища   для размышления"   ­   необходимо   выработать (найти)   свои   приемы   игры,   которые   могут обогатить звучание.Второй   проблемой   является   то,   что   полифонический) (особенно теппинг   неэффективен   или   мало   эффективен   в ансамблевой   игре.   Хотя   здесь   вопрос спорный,   но   лично   мое   мнение,   что   играть классический   джаз   в   оркестре   теппингом   Хоть совершенно   не   имеет   смысла. тэппинговый гитарист играет за двоих, сама музыка   от   этого   почти   никогда   не выигрывает. Слушая пластинку, не зная как это   все   происходит,   создается   впечатление игры двух не очень музыкальных гитаристов Что   касается   тэппинговых   гитар,   то гитаристы   в   настоящее   время,   "борются"   с инструментом, а не с музыкой. Но несмотря на   это,   на   все   недостатки   тэппингового   именно   в   наши   дни звукоизвлечения, происходит   "закваска"   будущего   гитарногомышления   и   будущей   гитарной   лексики. Проще говоря, происходит фаза осмысления "фортепианной"   гитары   как   совершенно нового   инструмента,   который   объединяет   в себе народную, классическую, джазовую, рок­ гитару   и   тэппинг   постепенно   входит   в арсенал   всех   гитаристов   этих   устоявшихся школ. И пусть сейчас тэппинговая гитарная музыка   напоминает   больше   сок,   чем выдержанное   вино,   гитаристы   не   могут оставаться   равнодушными   к   тем возможностям,   которые   дает   гитара   и двуручный независимый тэппинг.ІІ. Методика игры на гитаре 1. Общие рекомендации гитаристам Любой гитарист желает хорошо научиться   то   есть   развить играть   на   гитаре, исполнительскую   технику   игры   на инструменте.   К   этой   цели   можно   идти разными   путями   ­   использовать   разные учебно­педагогические   школы,   специальные упражнения, методы и т.д.  Для   того,   чтобы   достичь   высокой скорости   и   чистоты   исполнения   пассажей (или   овладеть   другим   видом   техники) необходимо развить технические навыки игры (как в спорте ­ "натренировать" определённые группы   мышц   правой   и   левой   рук,   а   также выработать   чёткую   координацию   ихНиже действий).   изложены   общие рекомендации   (принципы)   по   организации технических   занятий,   которые   существенно повышают их эффективность. 1. "Играйте в медленном темпе…" Гитарист никогда чётко не исполнит тот или   иной   пассаж   в   быстром   темпе,   если   не может   его   чисто   сыграть   в   темпе   более медленном.   Молодые   музыканты,   стараясь как   можно   быстрее   выйти   на   высокую скорость, часто пренебрегают этим правилом. В   результате   скоростные   обороты   звучат   неритмично…   Надо "коряво",   грязно,   выработать   правило   ­ приучить   себя, заниматься   в   медленном   темпе.   И   только потом, когда вы почувствуете стопроцентное исполнение   пассажа   (упражнения   или импровизационной   фразы)   можно   плавнонаращивать темп. 2. "Разучивайте сразу правильно…" Разучивать   пассаж,   фразу,   оборот необходимо в удобной аппликатуре (которую надо подобрать самому или, если вы играете по   нотам,   с   учетом   указаний   автора),   с продуманными   направлениями   ударов   способов медиатора звукоизвлечения).   В   противном   случае   в (или   других   будущем   гитарист   может   столкнуться   с непреодолимыми трудностями.     то   есть   отработать Переучиваться, неправильно выученный (заигранный) пассаж, гораздо   труднее   и   дольше,   чем   выучить новый.   Поэтому   разучивать   какой­либо оборот необходимо: 1) как уже отмечалось, в очень медленном темпе;2)   в   максимально   удобной   аппликатуре, выбирая   при   этом   наиболее   эффективный способ игры для правой руки. Увеличивать   темп   следует   только   после того, как будет выработана мышечная память (иначе говоря, когда руки "играют сами"). 3. "Занимайтесь систематически…" Развитие   скоростной   техники   требует   Длительные систематичности   занятий. перерывы в игре на гитаре (более одного дня) для к   музыканта, стремящегося     профессионализму, совершенно недопустимы. В идеале заниматься необходимо два раза в день ­ утром и вечером. Утром выполняется комплекс упражнений на все виды техники в медленном темпе. Это своего рода утренняя зарядка. Вечером ­ изучение новых пассажей, приёмов   игры,   детальная   отработкатехнических   элементов   и   т.д.   Кстати,   по мнению   многих   гитаристов­профессионалов, утренние   занятия   более   эффективны,   чем дневные и вечерние, а тем более ночные. 4.  "Анализируйте   свою   игру   и занимайтесь по плану…" Умение   ставить   перед   собой   задачу   (на записей), основе   самоанализа   своих   определять   и   анализировать   технические недочеты,   а   также   планировать   занятия   ­ очень   важное   (быть   может,   самое   важное) качество   музыканта.   Необходимо   слушать свои   записи,   сравнивать   их   с   записями   пути ведущих   гитаристов.   Ищите преодоления недостатков игры. 5. "Повторение ­ мать учения…" Постоянное   проигрывание   изученных технических   приёмов   (этюдов,   пьес,импровизационных заготовок) ­ необходимое условие   для   развития   технического мастерства.   Всё,   что   вы   изучали   вчера, обязательно   (хотя   бы   несколько   раз) проиграйте   сегодня.   Именно   многолетнее переигрывание   одних   пассажей   приводит   к исполнительскому блеску. Все   вышеизложенные   принципы   (быть   только   другими   может словами) формулируют   практически   все   гитаристы­ виртуозы. Пренебрегать данными правилами ­ значит   пренебрегать   опытом   многих поколений гитаристов и педагогов. Рано или поздно   музыкант,   серьезно   занимающийся гитарой, сам придет к этим вечным истинам обучения,   однако   будет   упущено   время. Причем соблюдение этих правил и принципов необходимо   не   только   в   музыкальнойпрофессии, но и в любом другом деле. С чего начать Если Вы загорелись желанием научиться играть   на   гитаре   (будь   то   электрогитара, «акустика» или даже бас) и не знаете, с чего начать, то эта статья поможет Вам в решении этой проблемы. Начать   учиться   играть   лучше   всего   на самой   простой   акустической   гитаре,   т.к. после того, как Вы приобретете навыки игры на ней, для вас не станет проблемой освоить   двенадцатиструнную электрогитару,   бас, гитару.   (принцип   игры   на   всех   этих   не   считая инструментах   очень   схож, отдельных   специфических   приемов)   Многие начинающие   музыканты   колеблются   с выбором   струн: нейлоновые.    металлические,   илиОтветить   на   этот   вопрос   однозначно нельзя,   т.к.   выбор   зависит   от   личных предпочтений   исполнителя.   Можно   только сказать о том, что гитары, предназначенные для   нейлоновых   струн,   имеют   относительно небольшой   резонатор(сам   корпус   гитары)   и специальные   крепления.   Т.е.   нейлоновые струны   будут   давать   хорошее   звучание далеко   не   на   каждой   гитаре.   Итак,   прежде всего,   нужно   настроить   гитару.   Если   у   Вас нет   под   рукой   тюнера   или   камертона,   то можно   сделать   следующее:   самая   тонкая струна настраивается под гудок телефонной   а   далее   уже   при   помощи трубки, собственного слуха настроить гитару дальше. В этом случае гитара будет настроена в строе «Ми»,   который   является   в   некотором   роде мировым стандартом.Итак,   если   вы   уже   определились   с   и   сумели   настроить выбором   струн, гитару(если   в   этом   Вам   поможет   более опытный   гитарист,   то   в   этом   нет   ничего страшного, навыки настройки приобретаются со временем 1.   Рекомендуем   обратить   внимание   на крепление струн на колках инструмента. Они должны   быть   накручены   одинаково:   или только   по   часовой,   или   только   против часовой стрелке. 2. Вы явно обратили внимание на белые   которые   находятся   на   грифе точки, инструмента (это могут быть не обязательно точки,   а,   например,   прямоугольники,   или какой   либо   другой   рисунок   или   узор).   Эти точки служат для того, чтобы во время игры исполнителю   не   приходилось   считать   лады.