Статья: Музыкально-информационное поле в эволюционных процессах искусства

Музыкально­информационное поле в эволюционных процессах искусства На рубеже XXI века человечество вступает в новую эпоху   понимания   и   функционирования   информации. Теория   информации   становится   логической   и организационной   основой   современной   культурологии. В   связи   с   появлением   информационных   технологий искусства   музыкознание   стоит   перед   задачей осмысления   на   новом   уровне   функций   музыки   как одной   из   подсистем   общей   информационной   системы культуры. Данная   работа   представляет   собой   попытку рассмотрения   процесса   развития   музыкального искусства   как   части   информационного   поля (пространства), созданного человеком и составляющего инструмент адаптациогенеза человеческих сообществ. В работе   определяется   новый   уровень   рассмотрения проблем   музыкальной   информации   ­   уровень   полевой интерпретации явлений музыкальной культуры. Полевой анализ и полекая интерпретация этих процессов дают новые ключевые подходы в оценке явлений современной культуры,   особенно   в   наше   время   техногенной глобализации культурных процессов. В   исследованиях   последнего   времени   понятие информации соединяется с понятием информационого поля. Однако новые представления об информации досих   пор   не   вошли   в   аналитических   аппарат музыковедения. Новые идеи теории информации позволяют в новом ракурсе   рассмотреть   особую   форму   человеческого мышления и общественного сознания, каковой является музыка.   В   настоящее   время   такой   подход   к поставленной   теме   составляет   особую   актуальность   и вырабатывается   на   протяжении   нескольких   лет содружеством   исследователей,   объединенных   под эгидой   Общественного   Института   Международной Академии инициирующего многочисленные конференции и специальные издания по проблемам информациологии искусства.   Информатизации,   В   последнее   десятилетие   выдвинуты   идеи рассмотрения   информационных   синергетических процессов   как   основы   адаптациогенеза   (Хакен, Пригожий,   Князева,   Курдюмов,   Голицын,   Петров, Горшков),   понятия   идеализированой   информации   как основы   адаптациогенеза   человеческих   сообществ (Цымбал), сформулирован   один   из   основных   законов идеализированной   информации   ­закон   полевого состояния идеализированной информации (Цымбал), и, наконец,   создана   целостная   теория   информационного поля   (Вернадский,   Казначеев,   Спирин,   Юзвишин, Двойрин,   Цымбал,   Нефедов,   Протопопов,   Семенцов, Яшин), Однако, современная полевая информациология редко   вводит   в   сферу   своего   внимания   музыкальное искусство. Музыкознание же недостаточно связано с .информациологией,   хотя   и   имеет   значительные традиции   соприкосновения   с   идеями   этой   науки. Актуальность   диссертации   состоит   в   разработке междисциплинарного   пространства   современной информациологии,   теории   музыки   и   музыкальной культурологии. методологическая основа диссертации. Диссертация направлена на изучение полевых явлений в музыкальной культуре   на   материале   данных   музыкально­ исторических   и   социологических   исследований, современной прессы о музыке и материалов каталогов звукозаписывающих   фирм   и   нотных   издательств   и опирается на аналитические методы исследования. объект   исследования:   целостное   информационное поле современой музыкальной культуры и исторические феномены,   раскрывающие   понятия   музыкально­ информационного   поля   и   полевых   механизмов музыкального искусства в целом. предмет   исследования   ­   информационно­полевые факторы   музыкальной   культуры   и   принципы оптимизации,   самореализации   и   самоидентификации современных   культурных   процессе   в   их   музыкальных аспектах. основная   гипотеза   исследования   музыкально­ информационное   поле   (музыкально­информационные поля всех категорий) рассматривается как стержневая основа   эмоционально­духовного   адаптациогенеза человеческих сообществ.задачи исследования: ­ раскрыть содержание, структуру и онтологический смысл понятия «музыкально­информационное поле»; ­   рассмотреть   теоретические   основы   музыкально­ информационного   поля   в   аспекте   современной культуры   на   материале   основных   известных исторических форм бытования музыкального искусства в социокультурном процессе; проанализировать   методологические   проблемы сущности саморегуляционой   информационной музыкального искусства;   ­   разработать   понятийно­категориальный   аппарат информациологического   музыкального искусства,   включая   такие   понятия,   как   эмоция, интонация, жанр; аспекта   ­   уточнить   информационно­полевые   механизмы действия массовых феноменов культуры; ­   определить   стратегии   и   институциональные условия   информационных   процессов   музыкальной культуры; ­   обосновать   онтопсихологические   предпосылки осуществления музыкального творчества как феномена адаптациогенеза человеческих ментальных общностей;   показать информационные механизмы самореализации музыкально­художественной личности; ­   выявить   информационно­полевые   механизмы порождения   культурных   ценностей   на   основе   общегоинформационно­полевого   анализа   феномена   музыки   и музыкальной культуры; ­   определить современной социокультурной   художественной   информационной деятельности;   перспективы   ­   рассмотреть   основные   виды   современного музыкального искусства и ­музыкальной   культуры   в   их   комплексном бытовании   ­   в   современном   фольклоре,   церковном певческом искусстве, театрально­концертных жанрах и жанрах массового искусства; учесть   основные   формы   современной   техногенной культуры   и   связаные   с   ними   макропроцессы музыкальной   культуры.   научная   новизна   диссертации состоит ­   в   определении   понятий   «идеализированной информации»,   «музыкально­информационного   поля»   и «музыкально­информационных потоков» применительно к историческим и социальным процессам в музыкальной культуре; ­   в   разработке   теоретических   основ   анализа информационно­полевых   процессов   музыкального искусства, ­ в корректировке с точки зрения особенностей этих процессов таких понятий, как эмоция, интонация, жанр; ­   в   целостном   анализе   с   этих   позиций   различных видов   современной   музыкальной   культуры   и   явлений музыкально­культурной практики;­ в анализе с этих позиций современного массового искусства; ­   в   новых   трактовках   техногенных   основ современной   музыкальной   культуры   с   точки   зрения информационно­полевых механизмов культуры. В работе ­ проанализированы теоретические основы музыкально­информационного   поля   в   аспекте современной   культуры   и   на   материале   основных известных исторических форм бытования музыкального искусства; определены   информационной   музыкального искусства; методологические   саморегуляционной   проблемы сущности разработан   понятийно­категориальный   аппарат информациологии   музыкальной   культуры,   в особенности   такие   понятия,   как   эмоция,   интонация, музыкальный жанр; ­   выявлены   информационно­полевые   механизмы действия массовых феноменов культуры; показаны   стратегические   параметры   современных музыкально­информационных процессов в обществе; ­   обоснованы   онтопсихологические   предпосылки осуществления музыкального творчества как феномена адаптациогенеза   человеческих   ментальных   общностей, показаны   информационно­адаптационные   механизмы самореализации музыкально­художественной личности; ­ на основе общего информационно­полевого анализа феномена   музыки   и   музыкальной   культурыпроанализированы   информационно­полевые   механизмы порождения культурных ценностей; ­   намечены   социокультурной деятельности;   перспективы   современной художественно­информационной ­   рассмотрены   основные   виды   современного музыкального искусства и музыкальной культуры в их комплексном   бытовании   в   современном   фольклоре, церковном   певческом   искусстве,   театрально­ концертных жанрах и жанрах массового искусства; ­ учтены основные формы современной техногенной культуры   и   связанные   с   ними   макропроцессы музыкальной культуры. практическая значимость работы. Основные выводы диссертации позволяют наиболее адекватно трактовать явления   современной   культуры,   наиболее   оптимально применять   эти   выводы   к   анализу   процессуальной (бытийной) основы музыкального искусства в обществе, стратегии и тактике музыкальной культуры в целом. апробация   работы   и   внедрение   результатов   в практику:   По   теме   работы   были   сделаны   доклады   на российских  и международных  конференциях  (Москва, Струга  /Македония/),  публикации,  в т.ч.  одноименной монографии.   Концепция   диссертации   рализована   в продюссерской   деятельности   автора.   Диссертация неоднократно   Московской государственной консерватории им.П.И.Чайковскогои и была   рекомендована   к   защите   21   июня   2000   года   на обсуждалась     вМеждициплинарных кафедре музыковедов   консерватории им.П.И.Чайковского.   Московской   специализаций государственной СТРУКТУРА   И   ОБЪЕМ   РАБОТЫ:   диссертация состоит   из   двух   частей,   вбирающих   соответственно четыре и восемь глав, Введения и Заключения, Списка литературы по теме и Приложения. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ. Введение.   Информационно­полевые   аспекты феномена музыки О   возможности   информационного   подхода   к некоторым проблемам музыкального мышления начали говорить с развитием кибенетики и теории информации уже   в   70­х   годах  XX  в.   (А.Моль,   Р.Зарипов,   И.Рудь, И.Цуккерман,   Л.Дыс,   М.Бонфельд).   Музыковедение «неосознанно»   зафиксировало   основные   законы информациологии, теории музыкального   формообразования   и   социологии музыкальной   культуры.   Вклад   в   современное музыкознание   в   развитии   информационных   аспектов развития   музыкального   искусства   составили   работы А.Сохора,   Г.Орлова,   М.Арановского.   Дальнейшее развитие осуществили В.Медушевский, В.Холопова, Л.Акопян.   отражающиеся   проблематики в       этой   Для понимания феномена и процессов саморазвития искусства представляется предложенное   и   разработанное   Л.Цымбалом   понятие   которое   дает идеализированной   информации, основополагающимвозможность по­новому видеть и сущностные процессы искусства, творчества, культуры. Идеализированная   информация,   по   определению Цымбала,   понимается   как   "закономерный   сплав объективного отражения и субъективного восприятия"1. По определению Цымбала, живые системы в процессе самоорганизации   в   природе   создают   своим   разумом стройный   воображаемый   мир   с   помощью идеализированной   информации,   который   является   базовым   регулятором   общественного основным, сознания   и   сознания   индивидуумов.   Мир идеализированой создается информационными   потоками   всех   культур   на протяжении всей истории человечества, развивается по определенным  законам  становления,  трансформации  и трансляции информации. информации     Теория   информационного   поля   включает   понятие единого информационного поля ноосферы, раскрывает законы,   составляющие   объективные   механизмы действия   информационного   поля   ­   закон   сохранения формы   представления   информации,   закон   единства   и сохранения энергии информационного поля2. Смежным   понятию   информационного   поля представляется   понятие   информационного   потока,   к которой   подошел   в   20­х   годах   нашего   века   А.Лосев, сформулировавший   теорию   потока   сознания   на материале   вербального   языка.   Теория   Лосева непосредственно соединяется с полевыми категориями потока   музыкального   языка   ­   как   традиционно­ментальной   интонационной   и   жанровой   сферы,   так   и акциональной формы бытования музыки.   Приняв   за   основу   понятие   идеализированной информации   как совокупной   информации, вырабатываемой человеческим сообществом в процессе своего   внешнего   и   внутреннего   адаптациогенеза, необходимо всю совокупность музыкального искусства и   шире   ­   музыкального   быта   рассматривать   как органическую   часть   общей   идеализированной информации, действующей как инструмент внутреннего адаптациогенеза человеческих сообществ и обладающей определенными   законами   развития.   Применение идеализированной категориального информации   делает   возможным   выработку   критериев целостной оценки творений человеческой фантазии, не умещающихся   в   "чистых"   рамках   понятия   искусства; предоставляет анализа отрицательных информационных явлений и процессов, возможности   новых   аспектов   постижения   как современной   горизонтали,   так   и   исторической вертикали музыкального искусства.   методики     основание   понятия   Часть I. Теоретические аспекты музыкально­ информационного поля. Глава 1. «Музыкально­информационное поле» как понятие и культурологический феномен. В   контексте   исследований,   выдвигающих   новые продуктивные   научные   гипотезы,   можно   кратко суммировать широко воспринимаемый учеными в целомряде научных дисциплин вывод о том, что информация является   единой   общевселенской   сущностью. Пространство   имеет,   по   Юзвишину,   информационно­ сотовую   волновую   структуру:   это   волновое,   осциллирующее   и   колеблющееся резонансное, относительно  своего положения равновесия  состояние электронов3.   Атомы   и   электроны,   составляющие информационные   поля,   совершают   постоянные аутоколебания. Аутоколебания обеспечивают атомам и электронам   сверхчувствительность   по   отношению   к внешним   воздействиям.   В   результате   они   мгновенно реагируют на минимальные внешние колебания, хоть на малую   величину   превышающие   их   собственные аутоколебания. Воздействующие колебания немедленно передаются   по   всему   информационному   полю. Информационно­волновая   Вселенной обеспечивает перенос на большие расстояния из одной точки   пространства   энергии   света,   звуков   и разнообразных сообщений. природа   К гипотезе Юзвишина примыкает гипотеза Двойрина об   энергополевом   состоянии   информации   и энергополевой   информационной   голографической природе мира и Вселенной ­ вечной и единой духовной, физической и математической сущности мироздания . Важнейшие   положения   теории   информационного поля   сформулированы   рядом   ученых,   заявивших   о формировании новой науки биоэнерго­информатики, о едином   информационном   поле   ноосферы,   его   об   электромагнитных электромагнитной   основе,основные       раскрывшим   информационных   полях   в   живом   веществе; определившим закономерности существования   единого   информационного   поля ноосферы; волновую   природу биологических полей и волновую природу передачи не только   коммуникативно­адаптационной,   но   и   генной информации.   Исследователями   получено   определение современного   информационного   поля   ноосферы   как "сложной субстанции, характеризующейся   глобальностью,   многомерностью, коммуникационными   качествами,   отличающейся многовариантностью   материальных   носителей   с преобладанием электромагнитного поля и динамизмом взаимных перевоплощений, развивающейся синхронно с эволюционными процессами, сопутствующими разумной деятельности человека"5. материальной   Человек ­ звучащий микрокосм, излучающий ритмы (биоритмы   внутренних   органов,   сокращения   мышц   и т.д.). В работах психологов мы находим исследования об   электромагнитных   и   акустических   колебаниях органов   человека,   фиксирующие   тонкие   полевые явления6. Современная наука разработала ряд методов и   приборов,   позволяющих   в   некоторых   случаях зарегистрировать   изменения   биогенных   физических полей   и   излучений   человека,   в   следствие   чего   было научно сформулировано понятия биополя человека как физического   поля   высокой   степени   информационного наполнения   и   сложности7.   Открыто   существование сверхслабых излучений фотонов у всех исследованныхтипов   биосистем   и   доминирование   полевой   формы антропогенеза   ­   универсального   социоприродного механизма   коллегиального   (социального)   интеллекта сообщества8. Открытие полевого существования форм сознания имеет первостепенно значение для понимания сущностей   культуры   и   собственно   музыки   как своеобразного   стержневого   полевого   адаптивного феномена. Развитие   биоэнергоинформациологии   представлено в работах  биологов и психологов,  определившим,  что информация   определяет   взаимоотношения   и   развитие всех живых  организмов,  а в человеческом  обществе  ­ межличностные   и   межпопуляционные   отношения (К.Судаков) . В человеческом сообществе эти процессы происходят на основе многообразного информационно­ энергетического обмена. В осмыслении этих процессов возникло   новейшее   определение   человека:   "человек   ­ это   «энергоинформационное   существо,   связанное   с информационным динамическими энергоинформационными потоками» (А.Бойцов)10. миром     Идея   обнаружения   и   констатации   полевых механизмов   бытия   возникала   в   трудах   многих исследователей   (О.Шпенглер,   Тейар   де   Шарден, И.Пригожин,   И.Стенгерс).   Об   этом   говорили   русские философы Н.Лосский, С.Трубецкой, Г.Шпет, Д.Панин, Л.Гумилев.   О   космо­планетарном   измерении   человека говорили   Н.Рерих,   Н.Федоров, К.Циолковский,   А.Чижевский,   а   также   Н.Бердяев, А.Лосев,   П.Флоренский,   В.Вернадский,   В.Налимов.   В.Соловьев,Современная информациология и философия (Нефедов, Протопопов   и   др.;   Г.Пурынычева)   комментирует   и дополняет подобную аргументацию. Благодаря   полевым   формам   сознания,   постоянно   происходит сообщества, развивающимся   и   расширяющимся, саморазвитие   совершенствуется адаптациогенез всех уровней. человеческого   Ритмические   и   звуковые   проявления   человека, создание музыки как вида искусства составляют особую ступень   энерго­информационной   эволюции   сознания, зависящую   от   полевой   формы   действия   и непосредственно   переходящая   в   полевую   форму развития. Согласно   выводам   современной   информациологии, популяция   приобретает   свои   особые   информационные топографические   свойства,   в   определенной   степени аналогичные   информационным   голографическим экранам   организма.   Этот   "экран"   формируется   в структурах   общественно­полевого,   тезаурусного сознания,   несущих   функцию   хранения   информации.   В музыке это ­ система интонаций, жанров, музыкальных мысле­форм,   собирающие общественное   знание   в   памятниках   искусства   и документах музыкальной письменности, хранящихся в музеях,   фонограмм­архивах   ­   так называемых банках идеализированной информации.   а   также   структуры,   библиотеках, Рассматривая   музыку   во   всех   ее   богатейших проявлениях, музицирующего» (И.Земцовский) в современном мире, можно выделить «человекатри   •потока   музыкальной   реальности   ­   поток акционального   биотического   музицирования;   поток воспроизведенного   музицирования   (звукотехнологии, индустрия   музыки)   и   вероятностно­ментальный   поток музыкального общественного сознания, проявляющийся в самой востребованности тех или иных ликов музыки и развертывающийся   в   разнообразии   форм   и   видов музицирования, воспроизводства и потребления музыки. Музыка   и   музыкальное   искусство   входит   в   сферу оперативных   энергоинформационных   составляющих современного   общества.   Ее   бытование   опирается   на инфраструктуры   хранения   музыкальной   информации (ноты, книги, древние и новые музыкальные рукописи; технологии   звукозаписи,   виды   искусств,   связанные   с технологиями   звукозаписи   ­   кино,   театр,   формы бытования и трансляции ­ телевидение, радио, научные знания о музыке и жанрах искусства, составной частью которых   музыка   является,   музыка),   и   благодаря   им входит   в   долговременные   материальные   и информационные   составляющие.   В   качестве   же специфически имманентных механизмов   совокупного   сознания,   хранения музыкальной   информации   выступает   внутренняя инфраструктура   жанров   и   форм   музыкального искусства,   которая   в   конце  XX  века   претерпевает значительные изменения. информационных,     Создание   сети  Internet  фактически   означает рождение   глобального   планетарного   сознания, планетарного   интеллекта.   Возникла   принципиальноновая информационная технология и мир "виртуальной реальности" Учитывая   новые   данные   информациологии, необходимо   обозначить   понятие   музыкально­ информационного поля. Необходимо принять за основу, что   музыкально­информационное   поле   представляет собой   энергетическое   напряжение   актуализируемой информации   (носителями   информации   отдельными человеческими личностями ­ взятой из информационных банков:   памяти,   письменности,   звукозаписывающих технологий; из институционных хранилищ ­ библиотек, медиотек,   фильмофондов,   архивных   фондов,   и   т.д.,), распространяемой   и   потребляемой   реципиентами   в информационной среде и образующей информационную общность (тезаурусное единство) реципиентов. Глава 2. Музыка в свете информационного феномена эмоции. Музыка ­ одно из наиболее эмоциональных искусств. Это общее положение в последнее время подвергается всестороннему   изучению   в   исследованиях   психологов, теоретиков   искусства,   музыковедов   (М.Смирнов, В.Холопова,   В.Морозов,   В.Медушевский,   И.Данова, Л.Дорфман,   а размышления   на   эту   тему   восходят   к   началам философии искусства.   С.Мальцев   и   др.),   Л.Бочкарев, Термин "эмоция" (emotion  ­ волнение, возбуждение, переживание), возник во Франции в начале XVII века". В его   основе   лежит   смысловой   спектр   слов,   в   глубине которых обнаруживается корень "mot" ­ "произнесенноеслово", "выражение", "знак", "суть". . Эмоция   ­   это   психо­энергетический   феномен, составляющий     определяющую   регулятивную первоснову   жизнедеятельности   человека.   Энергия человека   проявляется   в   форме   эмоционального возбуждения, направленного на преодоление дисбаланса в   системе   "человек­мир"   в   реакциях   на   окружающую среду.   Механизм   выброса   эмоциональной   энергии сформировался в результате адаптациогенеза человека в окружающей   среде,   но   его   главное   предназначение ­адаптация   человека   в   среде   себе   подобных,   т.е. коадаптация.   Адаптация   рассматривается   как энергетический процесс, или множество параллельных процессов, проходящих в природе, человеке, социуме ­ во всей сложности и эволюции адаптациогенеза ". В свете теории информации и в контексте той роли, которую эмоция играет в фундаментальных параметрах музыки,   понятие   эмоции   раскрывается   с   глубиной,   в соотнесении   с   которой   по­новому   проясняются исторические,   эволюционные  и   сущностные  основания самого феномена музыки. Основополагающим   для   характеристики   роли эмоций   в   музыкальном   искусстве   является   вывод современной   теории   сознания   об   эмоциональном сознании   как   основе   познания   в   целом13. Эмоциональное   познание   представляется   базовым   в познании вообще (Л.В.Роднов, А.В.Разин)|4. Для   понимания   сущности   действия   и теория распространения важна     эмоциитрансперсональности   сознания   Налимова.   На определенных   уровнях   анализа   можно   говорить   о трансперсональности   эмоции.   Более   того,   именно трансперсональность,   _полевое   действие   эмоции является основным ее информационным качеством. Полевое   действие   эмоции   связано   с   явлением мимезиса.   подражательными   формами   поведения   как адаптационном   механизме   человека   в   человеческих сообществах15. Музыка, массовое танцевальное действо психологически   формированию миметического   коллективного   единства,   поскольку синхронные   ритмодвижения,   организованные   хотя   бы простейшими звуковыми ритмо­сигналами, организуют и создают особое психическое единство16. способствует   Музыкально­информационное   поле   формирует имитационный характер поведения и закрепляет его, а эмоционально­звуковой резонанс выступает как основа полевой формы сознания.. Эти выводы на современном научном   уровне   уточняют   древнейшие   положения античной эстетики о мимезисе в философии Платона и Аристотеля. Основа этого подражания, как показывает современная   информациология   ­   не   тем   или   иным формам   жизни,   а   эмоционально­ритмическим   формам поведения человека в обществе. В   рамках   информационно­полевой   теории   эмоций можно видеть, что в человеческих популяциях полевая эмоциональная   информация   накапливается   и обрабатывается информационными феноменами,   крупнейшим   из   которых   является особымиискусство   и   музыкальное   искусство   в   особенности. Отсюда видна столь важная роль искусства и связанной с   ним   информации,   регулирующей   эмоциональные коммуникации   реципиентов,   эмоциональный   контакт, эмоциональный воспитывающей эмоциональную   культуру,   создающей   традиции   как школу   эмоций.   При   этом   становится   очевидным,   что школой эмоций становится не только искусство, но и все   формы   культуры   ­обряд,   обычаи,   религиозные формы   ограничений.   Искусство   же   придает   им акциональную форму полевой организации. резонанс,     Музыка   наиболее   активно   влияет   на   формы имитационного   поведения   людей,   организует   круги акционального   общения   человеческих   сообществ, создает   резонирующие   эмоциональные   формы коммуникаций. Миметические   формы   сознания   выражаются   в музыке   и   музыкальном   искусстве,   как   важнейшие первичные,   до­вербальные,   до­понятийные   смыслы человеческого   бытия,   пронизывающие   все   более сложные   струкуры   человеческого   сознания.   Они   же являются   основными   направляющими   значениями   в организации всей системы форм и жанров музыки, как и форм и систем человеческих сообществ. Информационная   теория   эмоций   венчается выводами о высших духовных потребностях человека, составляющих   важнейшую   сферу   адапциогенеза популяций   и   человеческого   сообщества   в   целом.   С позиций   этой   теории   освещаются   основные   категорииэтики и эстетики, и тогда становится очевидным, что сверхсознательная,   творческая   деятельность   человека направлена   на   масштабные,   сущностно­бытийные формы коадаптации. использующие весь эмоциональный и логико­сознательный опыт человека, опыт, вбирающий опыт социальной  и вселенской адаптации (В.Морозов, Е.Нестеренко, А.Васильева) Идеи аккумулирования искусством высших значений информации идеализированной получили   дальнейшее   обоснование   на   современном уровне исследования и осмысления. эмоциональной     Эмоциональное   восприятие   красоты,   имеет эволюционное   значение   как   кратчайший   путь адаптациогенного   интуитивного   познания   (П.Симонов, В.Медушевский).   Регулятивная   функция   музыки   простирается   на   связанных   с сложнейший   комплекс   эмоций, неадаптационными человека, действиями формулируемые   как   понятие   греха.   Через   него   в обществе   и   в   самом   человеческом   организме существуют   регулятивные   механизмы,   возвращающие человека   в   сферу   позитивного   поведения (Н.Моисеева)|?.   «Культура   есть   воспроизводство   энергии   любви» (А.Невелев)18.   Это   умозаключение   позволяет рассматривать   вопросы   адаптациогенеза   не   только   в связи   с   информационным   значением   в   этом   процессе музыкального   искусства,   но   и   в   самом   широком   ­ Евангелическом   аспекте.   Музыке   наиболее   близкоотношение   к   эмоции   как   разуму   сердца,   который,   по выводам   современных   философов,   и   по   Евангелию, представляет ядро Софийного сознания. Важнейшая функция музыки, и особенно церковного пения   ­   мелоса,   интонационно   близкого   сакральным формам искусства, невидимому, должна расцениваться как   высший   момент   в   полевой   музыкально­ информационной сущности искусства. В связи с этим обращается   внимание   на   категорию   катарсиса,­ (очищение, слезы при восприятии музыки) как основной критерий   ценности   искусства,   наивысшую   категорию полевого действия музыки. Содержание   эмоций   в   интонации   предстает информационно­звуковой   первоосновой   музыкальных смыслов. При отмечается, что не всякое интонирование эмоционально в романтическом смысле этого понятия. Например,   "а­эмоциональное"   интонирование   в обрядовом   интонировании   и   в   древнейшем интонировании   отражает   собственно   информационное содержание   музыки   ­   охват   пространства   и   сознания находящихся   в   этом   пространстве   сознательных существ,   к   которым   в   древнейших   представлениях относится весь мир вообще ­ включая зверей, растения, духов всех вещей и явлений. Голос человека действует как   проявление   его   живой   психической   и интеллектуальной   энергии,   как   проявление   и притягивание космической энергии19. Звукоизвлечение   вне   человеческого   голоса   ­ расширяет ­кардинально   инструментальноевозможности проявления его эмоциональной энергии, а в историческом плане, с учетом технического прогресса вплоть   до   наших   дней   ­делает   их   многократно умноженными   в   пространстве   и   во   времени.   Посыл звука   в пространство  предстает   как  познавательная   и идентифицирующая   акция   звуковая   обработка пространства   и   его   сущностей.   Информационный   тип интонирования  мы ощущаем в фольклоре, особенно  в древнейших его, дошедших до наших дней, формах. Он выражает   не   ту.   или   иную   эмоцию   как   таковую,   а состояние   общности,   собственно   информационно­ полевое измерение сознания человеческой психогруппы. Будучи   отмеченным,   этот   феномен   дает   ключ   к пониманию   многих   музыкальных   явлений,   а   так   же некоторых форм современного музыкального искусства. В частности, внеэмоциональное проявление некоторых феноменов   современной   музыки   (сериальная   техника, некоторые   разновидности   рок­клипов)   отражает попытки   прямого современных интеллектуальных или информационной общности психогрупп..   форм   мышления выражения       В   современной   системе   средств   массовой информации   проявляются   тенденции   деэмоциализации музыкальных   артефактов,   например,   в   специальных клиповых   молодежных   каналах.   Такие   клипы осуществляют захвата информационного   пространства   не   силой   высших адаптационных   ­   объединяющих   ­   идеализированных эмоций,   а   силой   упрощенных   форм   воздействия   на   простейшие   приемыреципиентов   предполагаемый   круг энергией неодухотворенных эмоций. Однако, по всей видимости, упрощенное до уровня примитивизации эмоциональное интонирование   несет   разрушение   полевого   контекста музыкального   искусства,   дробление   и   атомизацию информационных общностей. Особо   разделяются   биотические   и   а­биотические формы   передачи   эмоциональной   энергии.   Известно   о влиянии   магнитных   полей   ­   ухудшении   показателей неосознаваемой   памяти,   нарушениях   в   нервно­ психических   проявлениях20.   То   же   самое   можно наблюдать на техногенных полевых уровнях трансляции и   восприятия   музыки.   В   тех   случаях,   когда   музыка несет   энергию   высоких   эмоций   в  контактных   формах коммуникаций, она создает позитивный эмоциональный резонанс   в   акциональной   форме.   Репродуцируясь электронными   средствами,   она   приобретает   новую звуковую силу, хотя и теряет действенную первородную силу живого вещества. При передаче а­эмоциональных энергий   в   преобладающем   массиве   артефактов, избирающихся СМИ для тиражирования, формируется поле   эмоций   отрицательного   знака,   связанных   с агрессивными, тревожными, подавляющими спектрами эмоциональных полей. регрессивными,     В данной главе важны положения об энергетической, информационной,   полевой   адаптационной   сущности эмоции; миметическом механизме эмоционального поля человеческих уровнях   акционального адаптациогенных сообществ;   эмоций двух ­адаптациогенеза   малых   сообществ,   ограниченных жизненными   контактами   человека   и   ментального долговременого   эмоционального   адаптациогенеза, определяющего масштабных человеческих сообществ. Глава 3. Музыкальная интонация как генерирующий адаптациогенез     элемент информационного поля.   М.Михайлов,     И.Земцовский, Теория интонации связана в нашем представлении с именем   Б.В.Асафьева.   Разработка   этой   теории составляет   традицию   отечественного   музыковедения (А.Лосев,   о.   П.Флоренский,   Г.Шпет,   Б.Асафьев, Е.Назайкинский, Е.Орлова, М.Арановский,   Т.Перевозский, Е.Герцман,   И.Дотоль, С.Мальцев,   Л.Березовчук,   Е.Шевляков,   М.Карабань Т.Чередниченко,   В.Медушевский, А.Андреев).   Очень   важны   размышления   на   эту   тему композиторов   и   музыкантов   ­   Глинки,   Мусоргского, Шаляпина,   Г.Свиридова,   Э.Денисова,   ряда   крупных деятелей искусства.   В.Холопова,   В.Кобекин,   В.Жданов, А.Лосев   стремился   обозначить   природные   основы музыки   в   законах,   существующих   во   времени   и выражающихся структурных закономерностях сознания, которые он назвал числом, пребывающим   в   идеальных   измерениях   нашего (целостного человеческого) сознания21. идеально в       П.Флоренский   раньше   Асафьева   приходит   к выражению   понятия   интонации,   существующей   как информационная мыслеформа, единица,информационный   организм,   пребывающий   в человеческом мышлении как один из мельчайших генов сознания, иерархическое строение которого дает далее всю структуру мышления и культуры. По Флоренскому, важнейшей   сущностью   интонации   является   энергия. Этот   вывод   выдающегося   математика   и   богослова крайне важен для исходных моментов теории интонации именно   с   позиций   информационной   сущности:   будучи энергийной,   интонация   имеет   полевую   природу существования22. Г.Шпет прозревает в речевой интонации вокальную, отдавая исторический приоритет последней23. Научная   мысль  XX  века   была   подготовлена развитием   музыкального   искусства.   Из   русских композиторов   эта   тема   предстает   в   размышлениях Глинки,   Мусоргского.   Мусоргский   пришел   к   идее информационной   сущности   интонации,   отражающей высшие   мыслительные   воздействия,   "к   обоготворению человеческого дара слова"24 (подчеркнуто нами). Эту сторону   слуховых   прозрений   Мусоргского   воспринял композитор   Георгий   Свиридов,   на   первое   место   в истоках музыки ставивший этос Слова в Евангельском смысле25. Законы   человеческого   интонирования   имеют   свои полевые   пределы,   в   которых   и   пребывают,   и возрождаются   в   каждую   эпоху,   несмотря   на значительные   интонационные   различия   разных   эпох (Э.Денисов).   На   материале   древних   культур исследователи   приходят   к   выводу   о   контекстных(Е.Герцман)26. значениях   интонации     Понятия музыкального  звука и музыкального  тона  в историко­ стилевом   контексте   рассматриваются   как   главные репрезентанты   исторических   стилей   музыки27.   О едином   понимании   вербального   языка   и   языка музыкальных текстов с позиций вероятностных моделей смыслов   говорит   Т.А.Перевозский   в   Приложении   к работе   В.В.Налимова   о   сознании28.   Идеи   полевой сущности   интонации,   вероятностной   природы интонационного   поля   устной   традиции   формулирует И.Земцовский29. Большой   вклад   в   теорию   интонации   внес В.Медушевский,   осуществив   выход   этой   теории   на новый   уровень   познания   ­   постижения   интонаций   как одухотворенных звукосмысловых сгустков истории.   представляет   Интонация информационное   являющейся   неотъемлемой отражение   эмоции, функцией как организмов, так и ­ в результате полевых форм   бытования   ­   популяций,   действующих   на комплементарной основе. Интонационное   содержание   музыки   составляет императивный   феномен,   создающий   первоосновы полевого единства человеческих сообществ. эмоциональной     Звук,   звучание   голоса,   информация,   заложенная   в интонации   составляют   первооснову   человеческой коадаптации.   генерирующий   элемент   информационно­ полевого   сознания.   В   развитых   формах   сознания эмоциональный опыт фокусировался в особых формах собственно музыкального мышления ­ в интонационныхмыслеформах,   производных   от   эмоциональных   и духовных (стремящихся к единению с миром) энергий человека. Интонация ­ осознанный, отмеченный вниманием тон (последовательность   тонов)   в   хаосе   шумов, содержательно   значимый   ряд   в   информационно   не значащих,   не   выделяемых   сознанием,   как   значимых, комбинаций   звуков30.   На   этих   основаниях   интонации как   голограммы   смысла,   возникла   речь   ­   сложное артикуляционное   и   семантическое   звуковыражение человека.   параллельно   сложнейшим артикуляционным   навыкам   в   речи,   сформировалось музыкально­интонационное   артикулирование,   которое несет   важнейшую   функцию   адаптации   людей   в сообществе на всех этапах исторической эволюции.   Но   также, Интонационность   духовного   бытия   проявляется   не только   в   музыке   ­   это   общая   категория,   созвучная информации и как метафора ­ на материале живописи и скульптуры ­ и как более широкое понятие эвритмии, когда пластическое выражение получает музыкальная и поэтическая речь. Интонация   как   элемент   всеобщности   составляет первичную   единицу   информационного   поля   музыки, одну из тончайших мысле­форм сознания человека, а на множественном   полевом   уровне   ­   человеческого сообщества. Генезис интонации ­ в мимезисе, в подражательных механизмах   регулирования   полевых   сообществ. Индивидуальность словесной и музыкальной интонациисглаживается   ее   миметическими   функциями, умножаемостью,   вариантной   близостью   интонаций эпохи, стиля. ­   поле Художественные   стили     индивидуальные, эпохальные   (а   также   региональные   и   этнические)   ­ представляют собой сложные интонационные феномены, формирующиеся в полевых акциональных проявлениях и развивающиеся как континуальные  информационные потоки   в   совокупном   сознании   человеческих социальных общностей. Информационное поле сознания и,   в   частности,   его   особая   сфера   ­   музыкально­ информационное   ментального   уровня предощущалось   в   понятии   "интонационный   словарь эпохи"   (Асафьева)   или   "интонационный   запас" (М.Михайлов). Интонации, человеческими сообществами в процессе исторического развития ­ это перцепционно   апробированные   высотно   и   ритмически организованные  звукопроявления  ­   стали  действенным средством   концентрированного   воздействия   на человеческое   сообщество   не  только   в плане  передачи эмоциональной,   а   иногда   закодированной   понятийной информации,   но   главным   образом   ­   в   плане формирования   в   сообществах   общего   эмоционального поля   и   миметических   форм   поведения,   а   затем   ; поля создания общей самоидентификации, информационнного тезаурусного   поля   в   существовании   данного человеческого   сообщества   (группы,   племени,   нации   и единообразного т.е.         накапливаемыет.д.). Полевые   феномены   интонации   разделяются   на   действующие   в   непосредственных акциональные, человеческих   контактах,   и   на   ментальный интонационный   фонд,   вырабатывающийся   для   более сложных адаптационных мысле­форм.     ­кардинально Звукоизвлечение   вне   человеческого   голоса   ­ инструментальное расширяет возможности проявления его эмоциональной энергии, а в историческом плане, с учетом технического прогресса вплоть   до   наших   дней   ­делает   их   многократно умноженными в пространстве и во времени. Собственно информационный   тип   интонирования   присутствует   в фольклоре, в ряде типов современного интонирования. Он выражает состояние общности, некоего собственно информационно­полевого измерения звука. (Л.Березовчук). Исследователями   выделяются   два   аспекта музыкальной   информации   ­коммуникативный   и когнитивный     основных составляющих   музыкального   искусства, "две глобальных   концепции:   ритмическая   и   мелодическая" (В.Холопова)   ­   определяются   не   только   функцией мимезиса   в   организации   человеческих   сообществ,   но исходят   из   единого   —   информационного (информационно­когнитивного) типа интонирования.   Две   Акциональные   контактные   формы   музыкально­ информационного поля образуют круг ритмоинтонаций императивного действия, и чем более масштабны массы человеческих общностей, которые создаются с помощьюлюдей.   Своей интонаций,   тем   проще,   усредненнее,   становятся   сами интонации.   Интонация   бытовой   музыки   отражает эмоциональные   поля   контактных   сообществ, конденсируя,   трансформируя   и   вновь   императивно формируя   воспроизводство   контактных   акциональных общностей усредненностью, сверкоммуникативностью бытовая музыка императивна, это   свойство   ее   сущностное,   родовое   (Е.Шевляков) Полевые   формы   общих   действ   ­   праздники, танцевальные   и   танцевально­песенные   формы общностей   постепенно   при   многократном   повторении становятся   первоосновой   сложения   духовных ментальных   единств.   Их   массовость   и   миметический характер ­ от народной пляски  до современного  рок­ концерта   ­   не   случайное   явление,   а   закономерное действие   природы   полевого   механизма   формирования человеческих   единств,   ощущаемое   человеком   на интуитивном уровне как необходимость. Современная   бытовая   интонация   становится всеобщей и вновь начинает опираться на элементарные формы мимезиса (Э.Денисов, Т.Чередниченко).     Интонационные элементы   дистантных ; долговременных.   стратегических   тезаурусных   полевых форм музыкальных коммуникаций, напротив, стремятся к   протяжению,   к   полноте   охвата   пространства   и времени   и   к   полноте   выражения   эмоциональной информации.   И   потому   направлены   на   преодоление тяготения   к   усреднению,   унификации.   На   этих   путях полевого   тезаурусного   сотворчества   формируютсяособые феномены собственно музыкального сознания ­ мелос,   крупные   концепционные   формы   музыкального искусства,   несущие   функции   дистантно­временного, стратегического   адаптациогенеза,   формирования крупных  человеческих  единств и единства  человека с бесконечными   мирами   .   сознания.   Однако   и   музыка быта,   музыка   малых,   контактных   акциональных   форм действия,   когда   уже   пройдены   уровни   достижения первичного   единства,   может   стремиться   в бесконечность, к единству с целым миром. В   музыкознании   все   более   осознается   сущность   распева   как   музыкального   созерцания мелоса,   Творческие целостности   единого   со   всеобщим. закономерности мелоса определяются как звукоформы сознания   (М.Карабань,   В.Кобекин).   Возникает   идея   о совпадении   структур   мелического   и   мыслительного процесса '. Выработка дистантных, тезаурусно­опосредованных форм   интонаций   представляет   собой   сложный, долговременный   процесс   накопления   адаптациогенной информации,   что   в   конечном   итоге   выливается   в понятие культуры. Способ "анализа интонаций эпохи как симптоматики общего   состояния   психо­ментальной   картины   мира,   в частности, современной нам эпохи, представляется пока еще мало использованным, когда в самом деле он может дать новые ракурсы понимания современной культуры, вырисовывается   основная   семантическая   схема музыкального   знака:   эмоция   ­   симптом   эмоции,моделируемый   звучанием,   акустико­звуковой   формой музыкального   знака,   воспроизводящей   в   ритмико­ интонационной форме симптомы человеческих эмоций (С.Мальцев, В.Холопова). Эмоционально­интонационное   познание   мира человеком   через   интонацию   представляет   важнейшую область   адаптациогенеза   в   малых   и   больших человеческих сообществах, и эта способность человека то   совершенствуется,   то   в   каких­то   проявлениях утрачивается.   На   определенных   этапах   социогенеза теряется   восприимчивость   к   интонационному   и эмоциональному богатству проявлений человека, и эта утрата   в   древности   называлась   окаменением   сердца. В.Медушевский   называет   этот   симптом   "иссушением слуха",   также   объясняя   его   иссяканием   любви,   как основной   формы   проявления   энергии   жизни.   Эти ­обратные   процессы   адаптациогенеза,   разадаптации   на эмоционально­интонационном   уровне,   замечаются   в определенные   этапы   истории,   их   симптоматика отмечена и в современную нам эпоху. самой   культуры. Интонационный   контекст  XX  века   связан   с глубокими   изменениями   в   самой   структуре музыкальной   интонации.   Интонация   читается   как симптом     В   интонации состредоточились   выражение   эмоций   и   отражение подчинилась логики психологической, и аналитической     Она пополнилась   еще   несколькими   слоями,   вплоть   до культурной   детерминации.   мысли.       Интонация языковой,     (авторской)суперинтонации музыкальных цитат, до интонации­символа. авторского     преподнесения Очевидны   полярные   расхождения   интонационного поля   новой   профессионально­композиторской   музыки (дистантно   направленной)   и   музыки   массового употребления,   направленной   на   создание   контактных музыкально­информационных   Массовая интонация   не   выходит   из   определенного   круга типизированных   очертаний,   удобных   для   массового воспроизводства   на   неэлитных   уровнях.   В   элитных жанрах интонация предстает как сгусток информации о целых   содержательных   мирах,   но   нередко   теряет генетические связи с массовой интонацией.   полей. Современный   круг   интонаций   в   наиболее   активно распространяемых в массово­полевых жанрах музыки ­ интонация крика, хрипа, подстанывания, инфантильная интонация, интонация нарочитой подделки ­ пение "не своим   голосом",   интонация   тюремного   слэнга;   англо­ американский   стиль   ­   все   это   симптоматика ментальностей   современного   общества.   Круг современных   интонаций   сужается;   повторность   ­ элементарный  принцип формообразования ­становится преобладающим,   а   сами   интонации   широкого применения   (о   них   не   скажешь   уже:   "бытовые интонации",   т.к.   они   не   представляют,   как   прежде, бытового   музицирования.   а   являются   продукцией санкционированной профессиональными дельцами масс­ культуры)   словно   специально   сбрасывают   с   себя семантику   культурных   слоев   истории,   становясьвыразителями   некоей   «немотивированной»   общности, действующей всепокрывающей усредненности. уровне на       При этом продолжают свое действие интонационные сферы классической музыки ­ европейской и русской, джаза,   лирической   советской   песни   30­70­х   годов, нередко   переинтонируемой   современных исполнительских   интерпретациях.   В   современном интонационном   поле   действует   также   и   православная интонация   церковного   пения,   романсовые   интонации, русская   фольклорная   и   русская   народная   песененая интонация   в   преломлении   эстрадных   стилей,   а   также уличных певцов. в   Подавление тонкой интонационной природы музыки, отмечаемое   исследователями,   приводит   к   важнейшим психотропным результатам: происходит адаптациогенез массовидности сознания ­ новая форма адаптациогенеза ­ спресованность сознания особей в массу и воздействие на   массы   как   единицы   форм   сознания(П   собственно музыкальными, средствами. умноженными   по   силе   воздействия   техногенными средствами музыки. интонационными     Радио   и   телевидение   приносят   в   нашу   жизнь интонационное многоязычие мира, новый Вавилон; но в бытовой   среде,   в   жизни   вне   эфира   ­   интонационная среда общества, все страны, включая провинцию, более единообразна.   Сейчас   уже   можно   видеть,   что музыкальная   интонация   современных   массовых эстрадных жанров по радио и телевидению ­ почти непопадает   в   быт,   не   воспроизводится   на   личностном уровне.   В   быту   поются   песни   прежних   лет,   которые передаются   через   живую   интонационную   среду.   В массовом сознании остается колыбельная ­ ее и сейчас поют,   как   некогда   прежде,   воспроизводится   культура живого   интонирования   ­   главным   образом   то,   что   в живом   интонировании,   в   застольях   и   в   задушевном общении переходит от человека к человеку. Таким   образом,   интонация   как   первоэлемент музыкального   информационного   поля   приобретает   на новом   историческом   этапе   значительно   большую весомость и выступает на первый план в сравнении с музыкальной   формой   в   виду   диктата   спресованности времени   восприятия   в   акциональных   жанрах музыкального искусства.  Глава 4. Музыкальный жанр как информационно­ полевая категория. С.Скребкова,     Отечественное   музыкознание,   благодаря   трудам Б.Яворского,   Б.Асафьева,   В.Цуккермана,   Л.Мазеля, А.Сохора, В.Бобровского, М.Арановского, В.Конен, М.Михайлова, И.Земцовского, О.Соколова   вскрыло   глубокие   закономерности, присущие   Развитию теоретических   аспектов   жанрообразования   посвящены работы Л.Березовчук, А.Климовицкого и О.Никитенко, Г.Демешко; своеобразие жанрообразования в фольклоре исследуется   в   работах   И.Земцовского.   В   последнее время   к   этой   проблеме   обращались   А.В.Соколов, Е.Дуков, А.Андреев, Л.Акопян, Н.Бекетова, И.Бродова,   музыкальным   жанрам.Т.Кюрегян. Начиная   с   20­х   годов  XX  в.   была   определена знергийная природа мышления, в связи с чем возникла идея   мыслеформы   как   «некоторой   совокупности   и последовательности приемов, "методов" осуществления "энергии"»   (Г.Шпет),   и   в   свете   такого   подхода   жанр становится   определенным   энергетическим   годом, мыслеформой идеализированой информации. коадаптивной     Основополагающее   значение   жанра   базируется   на понимании   его   энергетически­полевой,   порождающей структурно­вариантной   природы,   проявляющейся   в акциональных   полевых   формах   и   закрепляющейся   в полевом   тезаурусном   уровне   массового   и индивидуального сознания. О.В.Соколов   в   специальной   монографии   дал определение музыкального жанра: "жанром называется порождающая   закономерность   вида   музыкальной структуры, соответствующего определенной функции ­ социально­практической или художественной"32. Порождающая модель жанра обладает как чертами стабильности, определяемой "плотностью" информации, так   и   вариантной   мобильностью,   связанной   с индивидуальным проявлением творческого сознания. В связи   с   этой   особенностью,   отражающей   родовые принципы   полевого   феномена,   в   своем   историческом движении   жанровые   системы   развиваются,   как   живые системы  ­ветвятся,  взаимодействуют,  воспроизводятся на основе элементарных информационных единиц (ритм,интонация,   мелос)   и   в   новых   исторических   условиях   диффузии, всегда   готовы   к   метаморфозам, переинтонированию   (И.Земцовский,   В.Сисаури, И.Дотоль,   Л.Симуш),   созданию   новых   тезаурусных форм музыкального мышления (см. работы Л.Акопяна, Н.Бекетовой, И.Бродовой). Понятие   жанра   оказывается   однокоренным   с понятием "гена", не случайно неся в себе структурно организованный   "ген"   мысли,   действующий   как порождающая структура в творчестве. Поэтому термин "генология"33,   в   значении   "жанрология"   предлагается исследователями   для   обозначения   общеэстетического аспекта   жанровой   теории.   Жанровая   система сложившихся   и   постоянно   возникающих   музыкальных «мыслеформ»   служит   своеобразным   художественно­ генетическим   кодом,   преобразующим   социальные импульсы в художественные структуры. В   наше   время   феномен   жанра   должен   быть рассмотрен с новых позиций теории трансперсонального сознания (В.Налимов, Л.Дорфман). Степень   детерминированности   жанров   связана   с общественно­историческими   предпосылками   их возникновения,   бытования   и   условиями   развития. Иерархия   жанров   развита   в   систематизации Л.Березовчук,   где   жанры   подразделяются   по миметическому принципу, который является основным информационно­полевым   принципом   регулятивности социумов:   миметически   простые   жанры,   миметически сложные   жанры,   а   также   еще   более   сложные­аналитические   жанры,   связанные   с   концептуальным авторским творчеством34. С   позиций   информациологии   жанровая   типология отражает общие информационные потребности человека и   человеческих   полевых   общностей   ­таких   как абсолютные, вторичные и спонтанные информационные потребности (А.Соколов)35.   Первичные,   базовые   ­   акциональные   миметические жанры   ­   танец,   марш,   песня,   романс   ­   обеспечивают контактные,   акциональные   миметические   сообщества людей.   Концептуальные   жанры   обеспечивают дистантные на долговременное   бытие   тезаурусной   общности   людей, переходящей   границы   смены   поколений.   Первичные миметические   жанры   ­   песня,   танец   ­   имеющие традиционное   функционирование   в   общности (фольклор)   так   же   содержат   "гены"   долговременной связи между людьми и между поколениями людей. рассчитанные сообщества,     Жанры   второго   миметического   уровня   ­   оперы, оратории,   симфонии,   сонаты   ­   производны   от первичных,   но   отражают   более   сложный   жизненно­ ситуативный   опыт   людей,   являясь   более   сложными феноменами,   механизмах долговременного   регулирования   социумов   путем передачи   опосредованной   в   музыке   сложной эмоционально­адаптивной информации36. основанными на     Музыкальные жанры. таким образом. представляют собой информационно­полевые феномены музыкального сознания,   основанные   на   информационных   потокахдолговременного существования, обеспечивая хранение и   воспроизводство   адапташюгенной   информации   на социально­полевом уровне существования. Особо   значимым   представляется   существование   в творческом мышлении композиторов сферы свободного концептуального   высказывания,   не   связанного   с жанровыми   моделями.   В   музыке   современных композиторов   эта   свобода   становится   модусом всеобщей   внутренней   подвижности,   одним   из фундаментальных современного музыкального   мышления.   Специальные   исследования показывают,   что   музыка  XX  века   ­   это   музыка авторской   концепции   формы,   гармонии, интонационного   языка     Е.Вязкова, Л.Дьячкова, С.Курбатская, Т.Кюрегян). (С.Савенко,   жанра,   принципов   Описание   сложных   систем   связано   с   принципом огромного   сжатия   информации   на   определенных степениях   действия   макросистем   в   восприятии (Г.Хакен.   С.Курдюмов). "Информационная   плотность",   феномен   сжатия информации   проявляется   и   при   формировании жанровой   системы   музыкального   искусства   ­   в   ее эволюции и бытовании в культуре.   И.Пригожин.   Е.Князева. Выводы современной информациологии определяют общее   понятие   информационного   потока   (Цымбал).   В некоторых   исследованиях   высказывались   идеи   о волновой   и   полевой   структуре   не   только   жанровых образований   в   музыке,   но   и   самих   стилистических циклов в истории культуры (Н.Велижева, А.Дриккер).Рассматривая   в   этом   свете   теорию   жанров,   можно видеть, что каждый вид искусства представляет собой относительно   автономный   информационный   поток   в общем информационном поле культуры. В то же время эти   потоки   имеют   тенденцию   к   воссоединению   с другими   информационными   потоками.   Наиболее   ярко эта   тенденция   в   наши   дни   выражена   в   музыке   ­   она имеет   множество   сопряжений   с   другими   видами искусств, интегрирует во все сферы жизни (Г.Кушнер, В.Кущ, В.Медушевский). Наука   о   жанре   входит,   таким   образом,   в философские   исследования   о   принципах   и   формах мышления.   Музыкальное   искусство   представляет действие   иерархии   мыслеформ,   отражающих   общие формы сознания. Современными мыслителями все более осознается   роль   типизированных   мыслительных   форм (топосов)   (А.Невелев);   выявляется   «иерархия   эйдосов (порождающих   информационных   матриц),   задающих структурные   и   целевые   основания   материально­ множественного   физических, биологических   и   психических   норм"   (А.Иванов).   В работах   современных   философов   показывается,   что такие имплицитно присутствовали в смысловых слоях базовых физических понятий   "материя",   "поле",   "информация",   "вакуум", <...>   связанных   с   научным   освоением   тончайших несущих энергий Космоса, неотделимых от психической деятельности человека". Выдвигаются гипотезы о том, что   они   эволюционируют   вместе   (или   параллельно)   с существования представления       "всегдатрансперсональным   человеческим   сознанием. Отражение   этой   эволюции   можно   видеть   в   эволюции музыкальных   форм,   жанров,   интонационных   мысле­ форм,   а   также   и   новых   структур   сознания, проявляющихся   в   новой   "материи"   музыкального искусства. так Подтверждая   положения   информациологии   о   роли идеализированной   информации   в   развитии   социумов, жанровые   системы   музыки   ­   как   бытовой, обеспечивающей   контактные,   акциональные   формы адаптациогенеза, концептуальной, обеспечивающей константы адаптационных форм социумов ­ возникают и действуют на   основе   информационных   полей   и   информационных потоков   разного   уровня   и   масштаба   действия.   Они обеспечивают   консонантные   отношения   в   культуре, определяя созвучие эмоциональных миров человеческих сообществ.   протяженные       и   Жанровые   системы   музыки   обеспечивают:   а) акциональную   регудятивность   первичных,   контактных сообществ; б) долговременную регулятивность сложных социумов   в   дистантных   параметрах;   в)   тезаурусную регулятивность эволюционной целостности социумов. В исторической эволюции жанров информационная "плотность" бытовых жанров чрезвычайно велика ­ даже при смене национальных и исторических стилевых норм сами жанры остаются практически неизменными (песня, танец),   поскольку   служат   одним   информационным целям   ­   объединению   первичных   социумов   на   уровневыполняющие   контактной   миметической   адаптации   Жанры миметически   сложные, задачи долговременной   организации   социумов,   содержат структуры более сложных значений, воспроизводящихся и переосмысливаемых  в продолжительные по времени периоды   эволюции   человеческих   общностей.   Они отвечают   более   масштабным   задачам   выработки   и хранения   адаптациогенной   информации,   которую   не способен   предложить   реципиент   рядового   уровня, поскольку усложнение социальных и информационных структур   общества   несоизмеримо   индивидууму возрастает.   Так   появляется   уровень   музыканта­ художника,   предлагающего   социуму   индивидуально осмысленную   концепцию   мира   в   соотнесении   с акциональными и перспективными задачами адаптации социума.   В   свете   информационной   теории   жанра творческое мышление, дарованное человеку, предстает как основа адаптациогенных процессов общества.   В   современной   техногенной   культуре   выработаны возможности музыкально­информационного банкирования   (звуко­   и   видеозапись),   минующего сложные музыкальные формы, созданные человеком за его   историю.   Вся   система   музыкальных   жанров, возникших   в   процессе   эволюции   музыки   как   фонд информационных   единиц   хранения   адаптациогенной информации,   подвергается   своеобразной   ревизии   на функциональную   необходимость   как   отдельным реципиентам,   так   и   человеческим   общностям.   Эти исторически выработанные информационные структурыстановятся   малоактуальными,   поскольку   в   передаче массовой   информации   используются   в   основном средства   быстрого   захвата   сознания   ­   короткие интомационко­информационные   единицы   (клипы). Оперирование   такими   информационными   единицами осуществляет   захват   сознания   в   кратковременных ракурсах,   причем,   как   правило,   не   комплексом положительных   эмоций,   а   путем   эмоционального диссонанса..   Если   такой   информационный   принцип проводится   как   всеобщий,   нарушается   механизм информационной   эмоциональной   адаптации   социумов из­за   ограниченности   разнообразия   информационных потоков.   Человек,   как   составной   элемент   такого информационного   поля,   не   принимает   всей   полноты художественной   информации   и   теряет   адаптационные способности.   Такое   положение   требует   серьезного осмысления   для   построения   стратегического прогнозирования в культуре. Часть II. Практические аспекты музыкально­ информационного поля Введение   Жизнь   человечества   в  XX  веке   сопровождается стремительным   развитием   технологий   хранения информации, глобальное имеющих культуростроительное   значение.   Наиболее   яркое осуществление   технологий   культуры   на   современном этапе   проявляется   в   создании   информационной индустрии   массовых   коммуникаций   и   индустрии культурного потребления (Н.Ващекин, В.Лось, А.Урсул,А.Вебер, В.Иноземцев, Ю.Солодухин). В связи с этим меняются   принципы   культурной   политики   в государстве,   координирования   массовых   процессов   в культуре   (И.Загурский   и   др.).   Полевые   явления   в культуре приобретают новые смыслы и значения. Для   современной   эпохи   характерна   смена   типа культуры   с   массово­праздничного   (И.Сидорская, Л.Зайцева),   ориентирующегося   на   контактно­полевой уровень   взаимодействия   реципиентов   в   потоке ценностей культуры, на повседневно­индивидуальный и, следовательно,   а­полевой   тип   функционирования артефактов.     привычное Устаревает (А.Якупов). Появилась новая ­ компьютерная коммуникативная виртуальная   реальность,   способствующая   новым взаимодействиям человека и общества. Компьютерные сети начинают играть роль полевого феномена сознания. подразделение коммуникативных потоков музыкального искусства на два основных русла ­ развлекательные и академические жанры     Уточнение   этих   понятий связывается с из вариантами: музыка академическая и массовая; бытовая легкая   обиходная   — ­профессиональная   надбытовая (Е.Дуков). В других случаях нюансы этой типологии   различаются   как  E­Musik  (элитарная, серьезная)   развлечение) (Т.Чередниченко),   как  folk­music  и  art­music,   то   есть фольклорная   музыка   и   музыка   как   искусство (Л.Гофман).   (А.Цукер), ­   серьезная;       и  U­Musik  (низшая,В   этих   классификационных   системах   заложено различие   жанров   кратковременного   адаптациогенеза малых общностей ­ развлекательная музыка ­ и музыка "серьезная",   "академическая"   "артистическая",   т.е. связанная с обучением в профессиональных институтах передачи   традиций   (в   школах,   "академиях")   с ориентацией   на   ценности   долговременного адаптациогенеза. Выдвигаются   иные   оппозиции   ­   аутентичное   ­ репродуктивное,   биотическое   —   абиотическое (В.Кутырев), относящиеся к культуре технологического воспроизводства   артефактов.   В   прессе   постоянно обсуждаются   проблемы   культуры   в   контексте наукоемких   технологий   (А.Ракитов   и   др.).   Ядром культуры   становятся   технологические   виды   искусств ­кинематограф,   телевидение.   На   фоне   массовых процессов   в   культуре   происходят   процессы демассификации   контактных   форм   коммуникаций, сближение   устного   и   экранного   типа   коммуникаций, движение   к   персонифицированной   культуре, переориентация   массовой   культурной   деятельности   с публичных   на   домашние   формы.   В   процессах, происходящих   в   современной   культуре,   решающее значение   приобретает   информационная   революция: информатизация,   медиатизация пространства   культуры;   экранная,   аудиовизуальная культура (И.Сидорская, Т.Семилет).   компьютеризация, Определяющую   роль   приобретают   технологии звуковоспроизведения и массовые технологии культуры,электротехнологии   существенно   меняющие   привычные   оппозиции, поскольку   технологии   культуры   ­   звукозапись, видеозапись, звука   могут использоваться   как   в   контактных   (домашнее музицирование,   музицирование   в   малых   контактных группах и в масштабных социальных группах), так и в дистантных   технологиях   музыки,   охватывающих милионные   аудитории,   но   не   образующих   контактных полевых структур сознания.     в   музыкальной С   точки   зрения   теории   информационной культуре самоорганизации современности   можно   определить   два   уровня самоорганизации:   рещшиентно­самоорганизующиеся формы   и   институционно­самоорганизую­щиеся (общественно   инициированные).   К   реципиентно­ самоорганизующимся формам относятся традиционный фольклор,   пока   еще   сохраняющийся   в   локальных реликтовых проявлениях; городская бытовая культура и все   маломасштабные   явления   человеческого   общения, основанные   на   спонтанных   потребностях   жизни. Институционные   формы   организации   культуры подразделяются   на   биотические   (храмовая   культура, театр,   и   оснащенные современными   технологиями,   посредством   которых музыка   потребляется   слушателем   как   продукт технической манипуляции.   концерт,   празднества) Очевидно, что технологическая музыка кардинально меняет   живых информационных   полей.   Равновесие   этих   процессов процессы   формированияполе имеет кардинальное значение для культуры. Если живое информационное   механизмы   то   а­биотическое ментального   адаптациогенеза, информационное поле создает предпосылки для новых форм адаптациогенеза. Раздел 1. Информационное поле контактных форм содержит   музицирования. Глава 1. Музыкально­ информационное поле фольклора.     как   маркирование Пространство   с   древних   времен   воспринимается человеком   через   его   освоенность   (П.Флоренский, Ю.Зубов,   Н.Сляднев,   О.Пашина).   Первоначальные элементы   музыкально­информационного поля выступают   пространства, подразумеваемого сакральным, для защиты от злых сил. Символическое   освоение,   перекрывание   голосом   и звуком некоего пространства совершается во имя того, чтобы придать ему осмысленные качества . Голос и звук выступают в календарных обрядах в функции оберега. защищая   людей,   скот,   культурные   объекты   от   зла вообще,   от вмешательства нечистой силы, от стихийных бедствий и др.   Звук   наделяется   функцией   изгнания,   вытеснения чужой   информации.   Шумом   и   криком   выгоняют   за пределы   культурного   пространства   обрядовый персонаж, (ААфанасьев, Л.Ивлева).   от   недоброжелательных   людей,   символизирующий   зло   Особая   функция,   приписываемая   в   календарных обрядах интенсивному голосу и звуку, ­ продуцированиежизни   ­   в   сельскохозяйственной   сфере,   в   брачных обрядах. Маркирование   пространства   неупорядоченными звуковыми   инициациями   важно   само   по   себе   как первичный способ противостояния хаосу неизвестности хаосом   собственных   объединенных   (участниками обряда, ряженых) звукоизвлечений в социальной группе. Подражание   природному   хаосу   и   вытеснение   его собственным   организованным   хаосом,   нарочито декларируемым   человеческим сообществом,   составляет   важную   начальную   основу противостояния   своего собственного информационного поля, представляющего защитный   механизм,   защитный   слой   человеческого бытия. объединенным   энтропии   созданием   Первоэлементы   согласованного   интонирования вырабатываются   при   опоре   на   явление   резонанса, которое   ощущается   всеми   участниками   совместного пения, в котором возникает натуральный звукоряд как объективный   результат   полевого   совместного интонирования   (Э.Алексеев   М.Папуш).   Возникает иерархический ряд явлений: резонанс эмоций, резонанс интонаций,   лад   ­   парадигматическое   и   полевое обобщение   совместных   интонационных   "действий" участников   исполнения   звукоизвлечения   в   обряде. Собственно   пение   ­   именно   то,   что   воспринимается исполнителями как пение ­является коммуникативным актом,   нередко   направленным   не   только   на присутствующих   слушателей,   но   и   на   кого­то   изотсутствующих,   как   передача   информации   куда­то далеко ­ и предстает как феномен информационный и информационно­полевой:   оно   захватывает   своей эмоцией   и   мелодической   энергией   пространство реальное и пространство воображаемое38. Пространственное   измерение   фольклора   наиболее продуктивно   выражено   в   обряде,   а   также   в   такой особенной   форме   обряда,   какую   представляют   собой хороводы.   В   русском   фольклоре,   как   и   в   фольклоре других   народов,   хоровод   представляет   собой   особую, исторически   возникшую   разновидность   совместной художественной   деятельности,   стимулирующую   и создающую концентрированную информационно­полевую форму сознания. наиболее     Обрядовая   приуроченность   и   форма   хороводов   ­ хождение   по   кругу   или   замкнутым   формам   кривых линий   раскрывают   нам   древнейшие   проявления информационно­полевого   поведения   человеческой общности,   гармонизующего   семейные   и   внутри­ этнические отношения. Молодежные игры и хороводы служили   школой   этикетных   отношений   в   обществе, вырабатывали   навыки   социальных   отношений,   были центром   духовной   художественной   жизни   молодежи (И.Ромодмна, них концентрировались   и   интенсифицировались   процессы информационного   соединения,   полевого   действия эмоции   и   сознания,   создания   музыкально­ информационного   поля,   музыкально­информационного потока,   программирующего   дальнейшую,   уже   вне   Л.Мухомедшина). Вобряда, жизнедеятельность человека. Феномен молодежных игр очень важен при анализе современных проблем музыкальной культуры, вплоть до таких явлений, как дискотеки и концерты рок­музыки. Как бы отрицательно их ни оценивать с точки зрения качества музыкальной продукции, нельзя не видеть того, что   в   них   удовлетворяется   потребность   полевой творческой   деятельности.   Однако   народные   игрища представляли   совершенствуемый   культурой   механизм ее   воспроизводства.   Современные   же   массовые молодежные   полевые   контакты   имеют   скорее регрессивные с самоорганизующимися   формами   народной   культуры. Молодежная   культура   современности,   называемая   в литературе на противостоянии   традиции   и   по   вертикали   ­ исторической   и   духовной,   и   на   социо­возрастных (И.Кузьмина, разломах   современного   общества   И.Салтанова,   Т.Бернштам,   М.Топалов, Н.Солдатова). "контркультурой" сравнению     Д.Петров, основана   влияния   по         Особое значение в связи с этим имеет современное научное   освоение   фольклора.   В   настоящее   время благодаря более чем двухвековой традиции собирания и изучения   русской   народной   песни   сложился информационный банк фольклора в печатных, архивных нотных   и   фонографических   источниках.   Этот   фонд репрезентирует   музыкально­информационное   поле русской   культуры   за   прошедшие   столетия   ­   по конкретным записям ­ более 300 лет, а по культурно­историческим   проекциям   ­   повидимому,   за   всё последнее тысячелетие. Однако воспроизводство его в живой культуре составляет весьма небольшой процент.       воздействию Самоорганизующиеся   формы   фольклорного   и бытового   музицирования   в   наше   время   все   более подвергаются общественно инициированных форм музыкальной культуры, причем таких   ее   проявлений,   которые   не   связаны   с традиционным музыкально­интонационным информационным   потоком:   воспроизводящиеся   и транслирующиеся в наше время формы музицирования, как   правило,   не   имеют   отношения   к   традиционной культуре не только древней, но сравнительно недавней: эстетика   "моды"   и   средства   массовой   информации постоянно   вытесняют   предшествующие   языковые формы музицирования. Сохранению   наследия   фольклора   посвящены многолетние исследования многих ученых (Р.Матвеева, Б.Путилов,   В.Гусев, А.Мехнецов   и   др.).   Этой   проблеме   посвящаются конференции и симпозиумы40.   А.Мартынова,   Д.Балашов, Поскольку   музыкально­информационное   поле фольклора   составляет   важнейшие   параметры целостности общественного сознания, его сохранение и воспроизводство   на   полевых   уровнях   контактных акциональных   форм   необходимо   для   обеспечения функциональной   жизнеспособности   культуры   и выживания   народа   как   психо­энергетической целостности.   В   силу   этого   общественные   институты,призванные сохранять и воспроизводить культуру в ее стержневых,   ценностных   и   самоидентифицирующихся формах   ­   формах   национального   тезауруса,   должны сохранять традиционную культурную информацию хотя бы   во   вторичном   ­   институциональном   ­   уровне коммуникаций.   Хотя   важнейшей   основой   культуры является целостная народная жизнь во всех формах ее самоорганизации, и технологические   формы   воспроизводства   культуры представляются   в   наше   время   также   весьма существенными. институциональные       воспроизводства   пассивного   восприятия,   В   настоящее   время   на   фоне   ослабления информационного   поля   фольклорной   традиции усиливаются потоки чуждой по интонационно­полевым параметрам, преобладают процессы потребления, а не   а   не творчества, художественного активных, личностных   исполнительских   форм.   В   этой   связи народная   традиционная   культура   воспринимается   как естественный противовес деструктивным тенденциям в культуре,   поскольку   именно   традиционная   культура, формируясь   веками,   наиболее   полно   и   адекватно отражает   и   воспроизводит   психофизиологические особенности того или иного этноса. Народная культура ­ адаптационный механизм, складывающийся веками и представляющий   накопленный   столетиях положительный   опыт   народа   ­   основу   для   выживания данного этноса, народа, нации41. в   Информационное поле фольклора ­ как содержащеесистему   жизненных   ценностей   и   генетическую   память культуры   должно   быть   воспроизводимо   из информационных   банков   ­   хранилищ   звукозаписи фольклора,   научной   работы специалистов,   восстанавливающих   текст   и   контекст фольклорного   искусства,   философию   и   эстетику фольклора,   живого   развития информационного поля культуры.   нотных   записей,   как   зерна Глава 2. Музыкально­информационное поле храмового искусства. За   последние   десять   лет   существенно   изменилась политика государства в отношении церквей. Появилась большая   литература,   раскрывающая   историю   этих отношений   на   протяжении  XX  века   (Н.Зернов, В.Алексеев,   МШкаровский,   Н.Медведев,   М.Одинцов, Е.Голубев,   Состоялись   освещающие   по­новому значительные   акции, межконфессиональные   связи   церквей,   полнее осознается   роль   церкви   в   позитивных   процессах   в культуре42.   С.Медведко,   К.Кедров). ­ Вопрос   о   роли   религиозного   сознания   в   эволюции человечества     это   вопрос   о   глобальном адаптациогенезе.   В   настоящее   время   формируется новая наука теменология. посвященная изучению храма и   храмового   искусства,   где   храм   определяется   как «неотъемлемо­центральный   субъект   целостного   бытия культуры»43. Храм выражает идею целостности Мира ­ первейшую истинно   человеческую   интуицию   древнего   человека,интуицию   живого   порядка,   противостоящего   хаосу (Н.Федоров, Г.Вагнер, М.Мильчик). Певческое искусство православного храма, требует в связи  с   этим  первостепенного   упоминания,   поскольку соединяет   в   себе   такие   стержневые   информационно­ полевые феномены, как Слово и Пение в их постоянном соединении   М.Бражников, В.Протопопов, Г.Орлов, А.Конотоп, В.Федотов). (П.Флоренский,   Храм   является   совершенным   акустическим инструментом,   вместилищем   наиболее   совершенного человеческого   звукопроявления.   Оно   действует   как инструмент   концентрации   звука,   исторгаемого человеком,   и   "обыгрывается"   различными   формами освоения этого пространства общим хоровым, сольным, антифонным   пением.   В   пространстве   храма   создается единое музыкально­информационное поле, "заряженное" высшими   эмоциями   человека   и   всем   комплексом   его ощущений   Сакрального,   Вселенского измерения Бытия.   Единого, В певческом искусстве храма выработалось особое отношение   к   звуку,   не   известное   открытым пространствам ­ звуку одухотворенному, созерцаемому, обращеномук   к   вечности,   противопоставленному сиюминутному «мирскому попечению». Храмовое пение исходит   из   целостности   метафизического   сознания   и служит   восстановлению   духовной   целостности   в соборном   богослужении.   В   храмовом   искусстве вырабатываются адаптациогенеза, основанного   на   максимальном   по   временной принципыдлительности,   а   в   идеале   ­   вневременном   действии механизмов   создания   духовных   общностей.   вечной константы благоустроения. В   звучании   духовно­музыкальных   творений композиторов   храмовой   традиции   мы   имеем возможность   созерцать   глубины   творческого   духа, постигать   современную   музыкальную   культуру   с позиций   храмового   измерения   культуры;   взыскивать прирастание духовности в композиторском творчестве и в   нашей   жизни.   Заново   переосмысливать   основы интонационного   и   тонального   мышления   древнего   и нового искусства храмового пения, учения о ладах, о формообразовании, основах музыкального   искусства   (Н.Гуляницкая).   С   позиций православной   интонации   раскрываются   отрицательные смыслы   современного   массового   искусства (В.Медушевский). гармонических     Классическая   музыка   также   находится   в   В информационном   поле   храмового   искусства. соврменной   культуре   она   играет   роль   аналогичную культовой   ­направлена   на   «вечные»   цености адаптациогенеза   и   во   многом   пользуется   теми   же интонационными   средствами,   что   и   культовая   музыка (Р.Поспелова). В русском искусстве школа вокального храмого   интонирования   продолжала   действовагь   в опере   (в   исполнительском   творчестве   М.Михайлова, Н.Неждановой, И.Козловского). В   русской   культуре   большое   значение   имело   действа, храмового информационное   полепростиравшееся   далеко   за   пределы   самого   храма:   в церковных   праздниках   большой   удельный   вес   имели крестные   ходы,   шествия   с   иконами   и   пением,   при звучании   колоколов,   пронизывающем   все   окружающее пространство. Музыкально­информационное поле таких шествий очень важно для становления информационно­ эмоциональной   общности   народа.   По   существу,   это была разновидность информационно­полевых ритуалов, закономерная   необходимость   которых   проявлялась   в действовавших   народных   ритуалов   с   хороводами, хождениями   по   кругу.   Такое   движение   людей, характерное   для   культур   древности,   в   сочетании   с пением создавало наиболее благоприятные для полевого становления   ментальности   формы   человеческой общности. Звук   колоколов   составлял   реальное   музыкально­ информационное   поле,   дающее   чувство   защищености человеку   в   необъятном   пространстве,   и   это   бьшо   не только земное пространство, объединяющее людей в их жизненном   бытии,   •но   и   небесное   ­   во   всей   его мистической загадочности и необъятности. В   русской   музыке  XX  века   сложилась   яркая эзотерическая   традиция   ­   в   творчестве   Н.Римского­ Корсакова,   А.Скрябина,   С.Танеева,   С.Рахманинова,   а также   Г.Свиридова,   Э.Денисова,   С.Губайдулиной, Г.Уствольской, В.Сильвестрова, Р.Щедрина, Ю.Буцко. В музыке современных композиторов так же присутствует идея   Всеединства   мира,   Сверхсинтеза   сознания, опирающаяся   на   претворение   духовного   опытахристианства   и   его   индивидуального   осмысления художниками  XX  века   (Р.Поспелова;   .И.Мыльников). Чрезвычайно   важной   представляется   роль   церковной музыки   в   сохранения   "биотической"   культурной среды44. После более чем полувекового перерыва с начала 80­ х   годов   происходят   существенные   сдвиги   в общественном   сознании   в   отношении   изучения   и творческого   развития   церковно­певческого   искусства. Защищаются   диссертации,   проводятся   конференции   и фестивали,   собирающие   большие   коллективы   ученых, исполнителей   и   слушателей.   Признание   широкой публики в наши дни получили концерты, посвященные реставрации   памятников   древнерусского   певческого искусства,   где   звучат   расшифровки   песнопений, произведенные современными исследователями вслед за корифеями   отечественной   науки   ­   М.В.Бражниковым, Н.А.Герасимовой­Персидской, В.В.Протоповым, А.В.Конотопа   и   других.   Певческое   искусство формирует единое духовное пространство православной культуры.   Осуществляются   издания,   заполняющие лакуны   современной   духовной   среды   России. Расширился   круг   специальной   литературы   и   научная мысль в данной области заметно двинулась вперед.   Для   современного   этапа   развития   музыкального искусства   характерно   расширение   процессов реставрации   и   актуализации   стилей   древнерусского   и нового   музыкально­певческого   искусства;   попытки воссоздания роспевов аутентичных     форммонодического   и   полифонического   стилей; использование   в   современных   произведениях композиторского творчества интонационных элементов, ладовых форм, мелодизма церковного пения от древних стилей   вплоть   до   стилистики   русского   православного пения   конца  XIX  ­  XX  вв.;   этическая   актуализация древнерусского   менталитета   (в   некоторых   его стилистических   компонентах).   Древняя   музыка рассматривается   нередко   как   источник   музыки современной:   этос   и   музыкальные   звучания   в произведениях композиторов воссоздаются в чертах стиля, навеянных памятниками древней   музыки.   Среди   авторов   церковной   музыки Н.Ведерников,   Ю.Евграфов,   К.Волков,   В.Калистратов,   А.Микита, Н.Каретников,   А.Ларин, В.Мартынов, В.Рубин, В.Пьянков и другие.   А.Киселев,     современных Создаются   малые   клиросные   формы,   клиросные Литургии и Всенощные, переложения древних напевов; внеклиросные   формы   ­   АЛарин,   В.Мартынов, Г.Свиридова,   А.Шнитке, Р.Щедрин,   Ю.Буцко   (см.:   Е.Польдяева,   Т.Рожкова, И.Гуляницкая, М.Карабань).   В.Мартынов,   В.Кикта, Основное   значение   этоса   и   мелоса   литургического творчества : в формировании психотипа осознания мира как   целостного   многоединства.   Древнерусское певческое храмовое искусство, как и храмовое действие в   целом,   несет   информацию   духовного   видения, откровения Иного мира. Значение   храмового   искусства   России   во   всей   егодля традиции тысячелетней современного информационного поля России, несмотря на культурные катаклизмы  XX  века,   чрезвычайно   велико.   На философском   научном   уровне   осознается,   что интеграция   культового   искусства   в   духовную   жизнь современного   российского   общества   должна   быть поставлена   как   общекультурная   задача   (Н.Детков, П.Гайденко,   Г.Бутиков,   Т.Бакланова,   И.Столяров,   П.­ Э.Митев, Н.Володина). Культура   церкви,   как   можно   видеть,   является базовым фоном современной культуры. Организация и культурная   традиция   церкви,   прорастающая   и   в светские   жанры   музыки   становится   основой устойчивого разрушительным процессам современного культурного поля России. противостояния     Глава 3. Информационное поле музыкального театра. Театральные   зрелища,   как   известно,   возникли   в древности и описаны Аристотелем, который определил их связи с музыкальным искусством и с хороводными мусическими   действами.   Необходимо   подчеркнуть преемственность   театральных   действ   не   только   от действий   запевал   хоровода,   но   и   всех   участников хоровода   танцоров   и   зрителей   как   действующих   в едином "мусическо­информационном" поле, создающем монолитную   духовную   целостность   народа.   Все информационно­полевые   механизмы   хоровода   были восприняты   и   многократно   усилены   древнегреческим театром, в котором музыка составляла некий стержень,на который "нанизываются" все разделы трагедии. Полевое   действие   музыки   и   звучащего   слова   в греческой трагедии усиливалось специальной акустикой амфитеатров, законы которой были подсказаны древним греческим   архитекторам   горными   ландшафтами,   где множество   народа,   равномерно   размещенное   на вогнутых   поверхностях   амфитеатров,   превращалось   в сферически   консолидированные   информационно­ полевые   структуры   человеческих   эмоциональных сообществ,   достигавших   высокой   степени   полевого единства,   кульминационным   эффектом   которого   был описанный Аристотелем катарсис. Источником   музыкального   театрального   жанра служило и богослужение, в недрах которого вызревали драматические   формы   повествования   о   библейских событиях.   Создание   в   конце  XVI  в.   жанра   оперы означало переход от сакральных информационых полей, создаваемых в пространстве храма, к информационной общности людей в пространстве дворца, т.е. в особом социальном   круге   правящих   слоев   общества, инициирующих информационные модели сознания. Основа   оперы   ­   в   преломлении   глубинных исторических   традиций,   ведущих   свое   начало   от ритуальных   форм   древнего   магического   синтеза   пра­ искусств (см. публикации Ф.Шаляпина, И.Козловского, Б.Покровского, В.Конен, Н.Барсуковой, М.Сабининой, М.Черкашиной,   Кузнецова, Н.Савиновой,.   Л.Кириллиной, Л.Березовчук, Л.Никитиной, Н.Маркарян) В этом жанре   А.Порфирьевой,   В.Жданова,   Н.прозревается его древнейшая ритуальная первооснова, восходящая к полевым действам доисторических эпох, первым   временам   инициирования   информационных полей лидерами человеческих обществ. Опера   отражает   потребности   общества   в   жанрах, призванных   создавать   и   обозначать   ментально­ структурное единство. Этот синтетический жанр долгое время   зависел   от   особого   положения   властных,   т.е. инициирующих информационное поле общества власть предержащих   структур.   Традиция   интерпретации оперного театра как символа власти и выражающегося в ней   символа   государства   сохранялась   в   России   на протяжении длительных исторических периодов. Само состояние   оперы   отражает   особенности   статуса   и менталитета   культурно­ информационно­полевых   сфер   общества,   элитных   в дотехнологическую   эпоху   массовых   информационых процессов. состояние   власти,   Во   всех   сложившихся   в   опере   стилях   она продолжала   оставаться   музыкальным   действом, решавшим   задачи   единения,   трансперсонального полевого сознания не только в сюжете, в музыкальной драматургии и акциональном музыкальном звучании, но и в социально­бытовом контексте, поскольку опера ­ это всегда   событие,   на   которое   откликаются   элитные   и репрезентативные,   вырабатывающие   информацию   слои общества. Опера века   отличается   чрезвычайным разнообразием   как   в   жанровом   отношении,   так   и   в  XXсмысле   сюжетно­тематическом:   античные   мифы, притчевая   литература,   эпический   роман,   символико­ буффонная   комедия   ­   все   преломляется   в   призме   трактуемой   как "музыкальной   фантастики", музыкально­драматическое   размышление об универсалиях всеобщности.   Современное   понятие   "оперный   театр"   включает   в себя   по   крайней   мере   два   рода   художественных явлений:   современное   оперное   творчество   и классический   оперный   репертуар,   живущий   на современной сцене . Оперные театры имеют репертуар, включающий   и   современные   произведения,   однако, далеко   не   тот,   что   предлагает   в   совокупности современная   оперная   литература:   в   наиболее востребованный   репертуар   входят   именно   те произведения,   которые   более   четко   отражают классические идеи ментальных единств. В   исследованиях   последних   лет   опера рассматривается   в   контексте   информационных процессов   художественного   мышления,   отражающих целостность  мира  (В.Жданов).  Опера  рассматривается как   особое   проявление   творческого   стремления человека   воссоздать   многообразную   и   целостную картину мира в контексте переориентирования системы ценностей   театра   с   жизнеподобных   на   сущностные, универсальные (А.С.Соколов, Н.Маркарян). Достижения   драматического   театра,   литературы, живописи, кино, телевидения и радио изменили и жанр оперы, создав возможность тиражирования, обращенияк   разным   интерпретациям   одного   произведения, индивидуальным   формам   восприятия   оперы. Практически   весь   оперный   репертуар   имеется   в каталогах   музыкальной   дискографии.   Каталоги   столь объемны,   что,   повидимому,   любая   опера   может   быть просмотрена дома; создается культура исполнительских версий. Возник жанр оперы­телеспектакля, особенно ­ в отношении   малых   и   редкоисполняемых   оперных произведений.   В   фильме­опере,   в   видео­записи   оперы видоизменяется   сценическая   условность   жанра   (см. исследования   Т.Егоровой,   А.Баевой,   Э.Махровой, Е.Ногайбаевой­Блайтмэн),   а   главное   ­   изменяется структура   музыкально­информационного   поля   жанра. Опера   для   одинокого   теле­зрителя   ­   с   точки   зрения полевой функции жанра ­ это нечто совсем иное, нежели опера в театре. Однако   корневые   признаки   жанра   как   живого синтетического театрального действа вряд ли подлежат переменам:   жанр   оперы   представляет   собой   феномен мощнейшего полевого воздействия. Информационное поле живой оперы творится только в   реальности,   всякий   раз   заново,   всякий   раз   новыми творческими   усилиями   всех   ее   творцов,   включая зрительный   зал.   И,   может   быть,   в   этом   и   состоит оптимизм   Культуры,   сопротивляющейся   облегченно­ технологической   консервации   музыкального   события. Только   живое   совместное   творчество,   со­бытие талантов   и   поклонников   создает   феномен   и   оперы,   и культуры.   Остановленное   в   записи   мгновение   оперыбывает прекрасно, но оно уже входит не в живое поле культуры, а в его информационный банк, сохраняющий достижения   человеческого   духа   на   уровне   фиксации документа   прошлого,   но   не   на   уровне   целостного информационно­полевого оперного произведения. бытия     Существует   риск   утраты   слушателя   и   зрителя классического искусства. Причина этого ­ в ослаблении долговременных. стратегических механизмов культуры и преобладание механизмов быстрого полевого захвата сознания. Сложное   существование   оперы   в   культуре   нашего времени   создает   ряд   проблем   в   связи   с   ее   малой востребованностью. Однако не массовость потребления оперного   жанра   важна   в   наше   время,   и   не   участие властных   структур   общества   в   организации   ее информационного бытия, а важно вершинное положение в   культуре   как   синтеза   искусств,   создающего критериальные   уровни   творчества   во   имя   общностей высоких   смыслов   жизни,   которые   несет   опера (Б.Покровский,   Определяющим   для культуры является то высокое духовное содержание и полевое   воздействие   оперы,   которое   пронизывает   не только зрительный зал оперного театра, но и культуру в целом.. Опера, как магнит, притягивает к себе лучшие творческие силы общества и создает информационное поле устойчивого, долговременного действия.   Н.Савинов). В   связи   с   этим   логичен   вывод   о   необходимости институционнальных форм обеспечения развития оперыхудожников,   музыкального как   одного   интегрирующих   явлений   музыкальной культуры ­ от выявления и воспитания кадров певцов, музыкантов, и художественного   образования   в   целом,   воспитания   и художественного   образования   зрителей   в   целостной системе современной музыкальной культуры. Без оперы как элитного по духовному содержанию синтетического жанра значения, базирующегося   на   всей   иерархии   культуры,   культура снижается   и   теряет   энергии   долговременного стратегического действия. историко­стратегического       Глава 4. Информационное поле концерта. Концерт,   исторически   сложившийся   как специализированная   форма   коммуникации   по   поводу ценностей   самого   музыкального   искусства,   не предназначенного   для   какого­либо   прикладного   и целевого   назначения,   создает   феномен   контактного музыкально­информационного   поля,   посвященного целенаправленно   созданию   ментальных   общностей   в социумах, сложных ментальных форм мимезиса. Информационно­полевые   феномены   концертного жанра   освещают   внутренние   механизмы   действия личностных   и   полевых   категорий   культуры, удостоверяя   и   доказывая   важное   значение   высоких ценностей,   генерирующих   все   остальные   уровни культурных   ценностей   (см.   публикации   Л.Гаккеля, В.Григорьева,   В.Горностаевой,   Р.Шато,   Ю.Капустина, Л.Березовчук, С.Савенко). Концерт   исторически   сложился   какспециализированная   форма   коммуникации   по   поводу ценностей   самого   музыкального   искусства,   не предназначенного   для   какого­либо   прикладного   и целевого   назначения,   но   сосредоточивавшего специализированные механизмы выработки музыкально­ информационных   феноменов   эмоциональной   и ментальной   общености,   сложных   ментальных   форм мимезиса, миметического поведения высшего порядка. Длительный процесс выделения музыкального искусства из   сферы   бытового   музицирования,   общественного ритуала,   культа   и   других   форм   прикладного использования   музыки   привел   к   институализации духовного отношения к самостоятельным эстетическим ценностям в надбытовй сфере «возвышенного досуга», к выделению и специализации деятельности музыкантов, а также концертной публики, к утверждению и развитию концерта   как   основного   духовно   ценностного   и социально значимого художественного общения в сфере музыкальной жизни. Высокое   искусство   музыки,   функционирующее   в обществе,   поднимает   уровень   духовной   значимости   и других   слоев   культуры.   Элитные   уровни   культуры сосредоточиваются   на   взращивании   всеобще­ адаптационных   способностей   человека   и   создании культурных   ценностей,   создаваемых   им   в   процессе творческой деятельности. Информационное   поле   концерта,   генерируемое музыкантами­исполнителями, к акциональным   контактным   формам   музыкальной относитсякультуры,   имеющим   как   долговременное,   так   и кратковременное   действие   на   полевое   сознание.   При использовании   произведений,   несущих   информацию высокого   духовного   значения,   концерт   служит действенным   механизмом   стратегической   коадаптации человеческих   общностей.   При   использовании   же музыкальной   информации   первичных   миметических способов   воздействия,   действие   концертных   форм определяет   информационные общности.   При   преобладании   акциональных   форм   в культуре   она   теряет   энергетический   потенциал долговременного развития, подвергаясь деструктивным процессам. 34   кратковременные Глава 5. Массовые музыкальные зрелища как акциональные полевые феномены К   началу   60­х   годов  XX  века   массовое   сознание определено наукой в качестве теоретической данности (Е.С.Кузьмин, В.Д.Парыгин, Б.Ф.Поршнев, В.Е.Семенов, А.К.Уледов и др.). Теоретические и методологические основы исследования массовой культуры разработаны в трудах   виднейших   философов   к.  XIX­XX  века   — Г.Лебона, Ф.Шлегеля, И.Ильина, Н.Бердяева, М.Вебера, О.Шпенглера,   З.Фрейда,   С.Московичи,   С.Булгакова, А.Белого,   П.Муратова,   Э.Фромма,   К.Юнга,   Т.Адорно, Х.Арендта,   А.Камю,   Х.Ортега­и­Гассета,   Э.Фромма,   а так   же   под   влиянием   идей   К.Леонтьева, Ф.Достоевского,   Б.Вышеславцева, В.Налимова   и   др.   В   наши   дни   проблемы   массовой кульуры   разрабатываются   в   трудах   Е.Карцевой,   В.Соловьева,И.Куликовой, А.Кукаркина,   М.Овсянникова, Е.Яковлева,   Ю.Капустина,   А.Мигунова,   В.Федотовой, Э.Баталова,   Ю.Давыдова,   а   также   в   исследованиях последних   лет   (В.Рыбин,   Н.Кириллов,   Т.Решетникова,   Г.Юсифова, Н.Володина,   К.Теплиц, Т.Адамьянц, Е.Дуков и др.).   Л.Судас,   характерно   Конец XX века ­ время глобальных информационных процессов   и   в   сфере   музыкального   искусства,   для которого взаимопроникновение стилистических   черт   «высокого»   и   «сниженного», экспансия черт массовых жанров в сферу «высокого» искусства   (см.   работы   А.Сохора,   Д.Житомирского, О.Леонтьевой,   А.Цукера,   Т.Чередниченко, Е.Шевлякова, П.Поспелова, А.Парина, Р.Петрушанской и др.)   Э.Леонтьевой,   А.Селицкого,   И.Чучайкиной,   В.Конен,   К   массовым   жанрам   может   быть   отнесен   и театральный,   оперный   спектакль,   особенно   если представление аншлаговое и проходит в каком­нибудь каком­нибудь "гигант­холле" или на подиуме древнего амфитеатра   и   апеллирует   к   "натуральному мистериальному   пространству"   оперы   ­генетически массового   жанра.   Концерты   классической   музыки   в филармонических   залах,   в   Большом   зале   Московской консерватории ­ также представляют собой феномены массового полевого искусства, если концерт идет при заполненном   зале   и   является   музыкальным   событием, находящим   отклик   слушателей.   Новые   праздничные массовые   действа,   ведущие   свое   начало   от