Статья: Полезно для музыкантов *советы

Разгрузка процессора в FL Studio

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Я думаю, что многие из тех, кто пользуется внешними плагинами (Vst, DXi) при создании своего проекта, в котором используется большое их колличество сталкивались с проблемой загрузки процессора. 
Данная статья отчасти поможет вам справиться с этой проблемой.

Я думаю, что многие из тех, кто пользуется внешними плагинами (Vst, DXi) при создании своего проекта, в котором используется большое их колличество сталкивались с проблемой загрузки процессора. Также загрузка происходит, если у вас в микшере большое колличество эффектов. Можно конечно покрутить ручку "buffer length"(Options => Audio settings), при этом, если она стоит на максимуме, появляется некоторая задержка, т.к. звук не успевает генерироваться, т.е. если вы попытаетесь наиграть мелодию с помощью миди-клавиатуры или при помощи функции "запись" то... короче облом вам, звук будет выходить не в тот момент, в который хотели вы. Но эта заветная ручка не всегда сумеет спасти. Поэтому хочу поделиться некотрыми "фишками", которыми я пользуюсь и, кстати, довольно успешно. 



Во-первых, самый эффективный способ разгрузить проц - в микшере, у всех эффектов включить функцию "Smart Disable" (Кликаем на стрелочку слева от эффекта и выбираем "Smart disable"). 


При включении данной функции эффект отключается, когда сэмпл/синт, на который сделан посыл ДЕЙСТВИТЕЛЬНО не играет, т.е. по окончании эффекта ревебраци, дилэя, хоруса и т.д (Иными словами, отключаются неиспользуемые в данный момент времени эффекты). Чтобы включить Smart Disable для всех инстументов, выбираем меню "Tools - macros - Switch Smart Disable For All". Например в версии 4.1.2 есть функция "Switch smart Disable For All", которую можно включить в меню микшера (левый верхний угол). Единственное ,ничтожное по идее исключение я заметил, когда в своём треке повесил на канал "Fruity Scratcher" и сделал скретч при помощи Automation Clip - "Wave Position". При включенном "Smart Disable" скретча не было, хотя Automation в трекере был. Это объяснеятся тем, что скретч воспроизводился самим Automation Clip-ом, ведь "Smart Disable" срабатывает только когда не используется сэмл/синт на который сделан посыл, а "Fruity Scratcher" как правило посылать никуда не надо =), потому как он является больше сэмплером нежели эффектом, но его можно вставить только в микшер, но не в степ-секвенсер. (А ничтожное это исключение во-первых потому, что мало кому придёт в голову делать скретч подобным образом, а во-вторых в этом случае функция "Smart Disable" роли, в разгрузке процессора не играет). Конечно, если у вас в проекте использовано 8-10 эффектов, то разница будет не заметна, но если 50-60, то вы это очень даже почувствуете. Для примера - делал в своё время трек, в котором даже при полной остановке звука нагрузка была 100%Я, затем поработал пару минут (повключал на эффектах "Smart Disable") и разгрузил процессор до 30% (!), а при воспроизведении - 50%. 
Также, для более эффективного действия этого способа необходимо, чтобы в самих эффектах было выставленно не слишком большое время затухания (пока слышен звук эффект не отключится). Например в Fruity delay - это ручка "feedback", во Fruity Reeverb - ручка "Decay". 

Во-вторых, очень полезная штука для разгрузки процессора - Send-каналы. Например, вешайте на 1-й сенд "Fruity Reeverb" (например с пресетом "Default (send)", важно, чтобы ручка "Dry" была на "0"). Теперь кликаем на любой канал микшера (по умолчанию - Insert 1,Insert 2...), например "Insert 1", под каждым из сенд-каналов появляется ручка "То". Это уровень эхо-эффекта, которое будет примешиваться к исходному сигналу, который послан на канал микшера "Insert 1". Точно так же на 2-й сенд канал можно повесить, к примеру "Fruity Delay 2". Таким образом мы уменьшаем число эффектов в проекте => снижаем загрузку процессора (Сенд стОит использовать в том случае, если для данного инструмента не нужна какая-либо особая ревебрация/дилэй и т.д.). 

Третий способ помогает, когда у вас в проекте использованно много.... мммм... "полифонических" что ли.. синтезаторов, то, если этим синтом вы не играете аккордами (аккордами - в смысле одновременно звучит 2-е и больше ноты), есть смысл уменьшить полифонию, например в 
Vanguard'e 
Albino 
z3ta+ 
и т.д. 
Есть ещё несколько способов, но они менее эффективные. Применив данные три, я думаю, что больше вам не понадобится. 

Если вы в данный момент работаете только с одним паттерном, например накидываете мелодию на одном синте, можно отключить остальные инструменты, чтобы не тратить ресурсы впустую. 

Также, если вы используете в проекте плагины, которые очень грузят процессор, но в самом проекте используются редко, например эффекты на переходах и т.п. то очень полезно будет импользовать функцию "automation clip", которая будет задавать включениевыключение данного плагина, когда в этом есть нужда, т.е. когда в проекте этот плагин не играет - он отключается.

Бесконечная MIDIтация.

Советы музыкантам,  Теория музыки » Всё о MIDI

MIDI-контроллер - устройство, формирующее MIDI-команды. Практически все органы управления параметрами воспроизводимого звука являются MIDI-контроллерами, то есть, помимо клавиатуры, это колеса Pitch и модуляции, ножные педали, программируемые слэйдеры и другие устройства управления.

Что же за штука эта MIDI? Почти на каждой саунд-карте присутствует, даже иногда сертификатами от какой-нибудь Yamaha хвастается, а где собака зарыта, никто толком сказать не может. Максимум - ну, музыка... ну, синтезаторы. Все, на этом знания о MIDI у многих заканчиваются. А у некоторых они и не начинаются. Например, до сих пор некоторые люди считают слово MIDI чем-то вроде эдакого залихватского словца. 

Другие несознательные граждане при его упоминании рисуют в своем воображении большое, красиво украшенное блюдо, с аппетитными (хотя это дело вкуса) мидиями, которых готовят в ресторанчике неподалеку . Оно все понятно, только вот ни к крепким выражениям, ни к дарам моря слово MIDI отношения не имеет. Никакого. Да и вообще, это не слово даже, это аббревиатура, которая расшифровывается не иначе, как Musical Instrument Digital Interface. 

А этому стандарту стукнуло уже ни много, ни мало, а целых 20 с хвостиком лет. Создан он был в далеком 1982 году, когда появилась необходимость в быстром, функциональном и, главное, едином для всех интерфейсе работы цифровых музыкальных инструментов. Готовый к употреблению MIDI появился на свет благодаря усилиям крупнейших производителей профессионального звукового оборудования и музыкальных инструментов (Korg, Roland, Yamaha и др.). Но, спрашивается, для чего и кого понадобился такой стандарт? 

Тут все довольно прозаично. Синтезаторы звука уже существовали даже в том лохматом году, причем даже в ту пору они были далеко не самые примитивные. Поэтому возможность создавать качественно звучащую композицию только из электронных инструментов виделась вполне реальной. Однако для этого нужен был интерфейс, позволяющий на всю катушку использовать преимущество цифровых технологий. 

От единого стандарта требовались широкие функциональные возможности, масштабируемость системы и удобная коммутация. Также было необходимо иметь возможность производить пошаговую запись, правку материала без повторной перезаписи фрагмента, компактно хранить исходные данные проекта, причем хранить их в таком виде, чтобы и в будущем сохранялась возможность полноценного редактирования материала, нужно было сделать работу над композицией простой и удобной. 

Было очевидно, что наконец-то настала-таки пора отказываться от устаревшего и нефункционального управления музыкальными инструментами с помощью аналоговых сигналов, применявшихся в ту пору. Так появился новый цифровой интерфейс - MIDI. 

Принцип работы 

Основа MIDI - цифровые команды (их чаще называют MIDI-сообщениями или MIDI-событиями), которыми в реальном времени со скоростью 31 250 бит/с обмениваются устройства, работающие в одной связке. Создание композиции при помощи цифровых музыкальных инструментов позволяло, с одной стороны, здорово сэкономить на студийном оборудовании, оплате музыкантам и аренде соответствующего помещения или студии (никогда не пробовали разместить в вашей жилой комнате небольшой коллектив музыкантов? 

А симфонический оркестр?), а с другой стороны, дало возможность музыкантам-индивидуалистам создавать собственные сочинения в строжайшем соответствии с задумкой, ведь никто из коллег-музыкантов не советовал, как лучше обыграть тот или иной фрагмент, никто не пытался иначе толковать идею произведения, в общем, никто не стоял над душой и не давал свои "ценные" советы. 

Помимо этого, с помощью интерфейса MIDI можно синхронизировать некоторое звуковое оборудование и управлять им, что несомненно положительно сказывается на удобстве работы в студии или на концерте. 

А теперь подробнее остановимся на практическом применении MIDI в домашних условиях. К примеру, возьмем принцип работы современного многофункционального синтезатора звука, вроде тех, которые ласково называют "самоиграйками". Внутри такого аппарата находится клавиатура (точнее - midi-контроллер в виде клавиатуры фортепианного типа), имеется также секвенсор - модуль, позволяющий записывать и воспроизводить ранее записанные мелодии. 

Разумеется, подобный синтезатор имеет в памяти тембры различных музыкальных инструментов, но это уже - зона ответственности тон-генератора. Также часто присутствуют усилитель, акустические системы, процессор эффектов и прочее, однако к теме данной статьи они отношения не имеют. 

Ну так вот. Все три эти основных звена (MIDI-контроллер, секвенсор, тон-генератор) взаимодействуют между собой по интерфейсу MIDI, и все они могут быть интегрированы как в одном аппарате (как в той же самой "самоиграйке"), так и существовать в виде отдельных устройств или программного обеспечения. Однако MIDI-контроллер практически всегда аппаратный. 

Цифровое сообщение, пересылаемое в процессе исполнения / воспроизведения / записи, содержит множество информации о звуке: высота ноты (каждая нота имеет свой идентификационный код), ее громкость, время нажатия и отпускания, атака, номер канала, уровень реверберации, хоруса, панорамы, а также другие параметры, позволяющие передать во время исполнения, сохранить при записи и в точности воспроизвести индивидуальную манеру игры исполнителя. 

При нажатии ноты на клавиатуре или изменении любого параметра настройки звука, начиная от нажатия / отпускания sustain-педали (аналог правой педали рояля) и заканчивая изменением тембра инструмента, MIDI-контроллер моментально формирует цифровое сообщение, содержащее все необходимые параметры ноты или произведенной регулировки. Эта "телеграмма" поступает на тон-генератор или секвенсор. 

То есть, нажимая клавиши на клавиатуре синтезатора или отдельной MIDI-клавиатуре, подключенной к компьютеру, вы лишь формируете набор команд, содержащий все параметры будущих звуков, а не сами звуки. Предположим, вы нажали ноту "ля" второй октавы. Нажали достаточно сильно и резко, при этом по времени нота пришлась на вторую четверть такта. 

Вы указали, чтобы эта нота "ля" была озвучена тембром, скажем, скрипки и звучала в правой колонке. MIDI-контроллер тут же отправит соответствующие сообщения, в которых содержатся все вышеописанные (и не только) параметры, в цифровом виде (по спецификациям стандарта MIDI передаваемые команды имеют шестнадцатеричную кодировку). 

Далее тон-генератор просто выполняет "заявку". В итоге вы слышите звук желаемого тембра, с определенными параметрами звучания ноты. Прелесть MIDI заключается еще и в том, что любой параметр любой ноты можно изменять не только в реальном времени во время исполнения, а еще и после того, как вы уже отыграли и записали партию (!). Исполненную на клавиатуре мелодию или произведение можно записать при помощи секвенсора, как было сказано выше. 

Однако надо уточнить, что в его память записываются не сами звуки, а только MIDI-сообщения. То есть, вы сыграли что-то на клавиатуре, записали это, а затем при помощи все того же секвенсора спокойно можете подправить практически все, что угодно: где-то ошиблись и нажали не ту ноту - можно исправить, один звук или аккорд получился на фоне остальных слишком громким - можно исправить, можно скорректировать динамику всего произведения, изменить темп и даже изменить характер звукоизвлечения (пианисты поймут). 

Можно отредактировать любой из множества параметров каждой ноты. Разумеется, можно изменить и тембр инструмента: если раньше мелодия воспроизводилась скрипкой, то при желании она может зазвучать "голосом" фортепиано или, предположим, маримбы (разумеется, при условии, что выбранный инструмент есть в памяти вашего тон-генератора). При этом заново играть фрагмент не потребуется. 

Такой принцип работы помогает сразу убить двух зайцев: во-первых, записанная мелодия может быть отредактирована как и когда угодно, причем без ущерба для качества звука, ведь редактируете вы не сам звук, а параметры MIDI-сообщения, содержащие лишь условия формирования этого звука. Во-вторых, полноценная композиция с множеством партий и инструментов может занимать всего несколько десятков килобайт (!). 

Так как стандарт MIDI позволяет передавать одновременно различные команды для воспроизведения сразу нескольких инструментов, то нельзя не упомянуть про такую немаловажную составляющую интерфейса, как MIDI-каналы: всего их 16. Все они независимы друг от друга. Внутри каждого канала действуют свои (устанавливаемые пользователем) правила. 

По традиции на один канал вешают партии, объединенные по тембральному признаку, то есть ноты, озвучиваемые тембром какого-то одного инструмента, хотя возможно воспроизведение не только одного тембра - при желании внутри каждого MIDI-канала могут звучать несколько "инструментов". 

Современные цифровые музыкальные инструменты или соответствующее программное обеспечение часто имеют более одного MIDI-интерфейса. Это значит, что в итоге вы можете создать композицию с практически неограниченным количеством инструментов, записывая по очереди партии для каждого из них, то есть "в одно лицо" сделать работу целого оркестра! Делается все это поэтапно, поэтому обеспечивается полный контроль над каждым звуком. 

Сначала записываете, скажем, фортепиано, потом следующий инструмент, причем одновременно с его записью можете прослушивать записанную перед этим партию фортепиано, то есть работать в наслойку: играть как бы с самим собой, только одну партию будете играть вы сами, а остальные (ранее сыгранные вами же) - секвенсор. 

Немаловажно, что работа с MIDI-командами (запись, редактирование и т. д.) выполняется не на каком-то сложном языке программирования, а через наглядный графический интерфейс посредством дисплея синтезатора, отдельного секвенсора или монитора компьютера. 

Несколько позже первоначальной спецификации MIDI был разработан более унифицированный вариант - GM (General MIDI), где для удобства совместного функционирования аппаратов различных производителей первые 128 тембров тон-генератора было решено расположить в определенном порядке, хотя в памяти тон-генератора помимо них все равно обычно содержится множество дополнительных фирменных звуков (у инструментов каждого производителя свои). 

Впрочем, и эти первые 128 звуков на разных моделях инструментов разных фирм имеют часто отличное друг от друга звучание тембров вроде бы одинаковых по названию инструментов (рояль, саксофон, барабаны и т. д.). Именно поэтому настройки и регулировки, сделанные при работе с одним тон-генератором, как правило, не будут давать тот же эффект при работе с другим. Это надо учитывать при переносе партитур с одной рабочей станции на другую (в нашем случае - с компьютера с одной звуковой картой на компьютер с другой звуковухой). 

Впоследствии MIDI обрастал все новыми усовершенствованиями и дополнительными возможностями - например, стандартами MIDI GS и XG. Однако изменения в них были не особо существенные. И несмотря на довольно преклонный возраст данного интерфейса, он вовсю используется в большинстве студий. Везде, где встретите синтезатор звука, найдете и MIDI. Так что, до пенсии ему еще далеко... 

Секвенсор бывает в виде интегрированного в аппарат модуля, отдельного устройства или в виде программного обеспечения. Позволяет записывать MIDI-команды от MIDI-контроллера, производить редактирование, монтаж и воспроизведение MIDI-сообщений. 

Тон-генератор занимается озвучиванием MIDI-сообщений, то есть, опираясь на набор условий, которые содержатся в каждом MIDI-сообщении, пришедшем от MIDI-контроллера или секвенсора, синтезирует звук. Как и в предыдущем случае, также бывает как аппаратный, так и программный.

Выбор между синтезатором и MIDI-клавиатурой

Музыкальные инструменты » Клавишные » 

MIDI клавиатуры

На различных музыкальных и околокомпьютерномузыкальных форумов практически каждую неделю встречается животрепещущий вопрос от новичков: какой же инструмент им выбрать для творчества? Начинаются тучи советов, пестрят названия приборов, от которых у неподготовленного человека просто глаза разбегаются. Но четкого и вразумительного ответа практически никогда не попадается. В этой статье мы попытаемся разъяснить некоторые моменты, которые почти всегда упускаются из виду при такого рода советах. 

Прежде всего, данный вопрос о выборе между "синтезатором" и "миди-клавиатурой" некорректен по своей сути, и новички этого часто не понимают. Некорректен по той причине, что как одного, так и другого вида устройства существуют в нескольких вариантах.

Для начала проясню моменты относительно MIDI-клавиатур. Наверняка вы встречались с тем, что MIDI-клавиатуры часто называют "MIDI-контроллеры". Ничего в этом удивительного нет, так как, вопреки до сих пор существующему заблуждению среди новичков, по MIDI-клавиатуре звук не передается. Это именно контроллер. Разделить их можно условно на три типа: 

1. Клавишный инструмент с минимумом управления (как правило, это колеса модуляции. смены высоты тона и ряд простейших управляющих кнопок); 

2. Клавишный инструмент с большим числом ручек и контроллеров; 

3. И чистый контроллер с ручками, кнопками и без клавиш. 

Подключение таких устройств идет либо по USB, либо по порту MIDI (еще можно использовать game-port на звуковой плате - подключать MIDI-клавиатуры нужно при помощи специального кабеля). 

Выбирать MIDI-клавиатуру стоит в следующих случаях: 

1. У вас ограниченный бюджет (простейшие контроллеры первого типа можно найти в цене от 50$) 
2. Вы планируете заниматься музыкой только на компьютере. 
3. Вам удобнее иметь одну клавиатуру и много звуковых модулей. 

Если дочитав до этого места, вы твердо решили выбрать себе MIDI-клавиатуру, решите тогда для себя, что именно вы будете на ней играть, так как от этого зависят параметры выбора: 

1. Число октав. На этот вопрос нелишне взглянуть с трех сторон: можно купить клавиатуру с 25 клавишами, но с большим количеством ручек и кнопок. Можно купить полноразмерную клавиатуру с фортепианной механикой. А можно выбрать недорогой компромиссный вариант в 5 октав с умеренным числом доп. контроллеров. Все зависит от того, что вы планируете играть на ней. 

2. Чувствительность к скорости/силе нажатия. Не надо объяснять, что чем сильнее удар по клавише фортепиано, тем громче звук. Клавиатуры, способные передавать динамику нажатия, обычно называют активными. Однако этот термин не совсем точен, поскольку можно выделить два типа "активности": чувствительность к скорости нажатия (velocity sensitivity) и к силе давления на клавишу (aftertouch, "послекасание"). Первая соответствует динамике обычной фортепианной клавиатуры ("сильнее - громче"), вторая отвечает за длительность сигнала. 

3. Тип механики. Этот вопрос вскользь поднимался в первом пункте, здесь же опишу его подробней. От типа механики клавиш зависит в немалой степени и цена изделия. Принято различать три типа механики: 
синтезаторную (synth action), 
фортепианную (piano action) и 
молоточковую (hammer action). 

Кроме того, внутри каждого типа выделяют несколько степеней нагрузки клавиш: 
невзвешенные клавиши (non-weighted), 
полувзвешенные (semi-weighted) и 
взвешенные (weighted). 

Клавиатуры с синтезаторной механикой самые простые и дешевые. Клавиши, как правило, полые, более короткие, чем у фортепиано, имеют пружинную механику и в зависимости от жесткости пружины могут быть "тяжелыми" или "легкими", то есть взвешенными или невзвешенными. 

Клавиатуры второго типа с полноразмерными (и в ширину, и в длину) клавишами имитируют фортепиано, однако нагрузка клавиш по-прежнему "пружинная", поэтому такие "доски" больше похожи на фортепиано по виду, чем на ощупь. 
Клавиатуры с молоточковой механикой используют не пружины (вернее, не только пружины), а молоточки и на ощупь практически неотличимы от настоящего рояля. Но они ощутимо дороже (в среднем от $600), так как большая часть работы при сборке молоточковых клавиатур производится вручную. Выбор типа механики опять-таки за вами. 

*********** 

Что касается синтезаторов, то тут все еще сложнее. Во-первых, для начала определимся, что считать синтезатором? Так как (формально!) синтезатор - это устройство, синтезирующее звук. Но не буду вас слишком загружать, и перейду к сути дела. Обычно в таких вопросах под синтезатором понимается одно из следующих устройств: 

1. «Самоиграйки». Клавишные синтезаторы с автоаккомпаниментом и встроенной звуковоспроизводящей и усилительной системой. Такие инструменты в большом ходу у попсовой и шансонной сцены - музыки там особо никакой не надо, три ноты и автоаккомпанимент - вот и готов хит. Часто самоиграйки используются для легкого домашнего музицирования или обучения детей музыки. Цена вопроса - от $100 за самый примитивный вариант. 

Лирическое отступление. Прошлой осенью на одном из семинаров выставки Музыка-Москва педагоги одной из детских музыкальных школ демонстрировали достижения учеников в деле овладевания самоиграйками. Что сказать? Это было ужасно. Мало того, что инструменты были дешевые (самоиграйки от Casio по праву считаются одними из худших), что подразумевает собой совершенно кошмарные по качеству звуки, так еще и сам факт, что детей учат музыке на мертвых самоиграйках, а не на живом рояле, по-моему, просто убивает в детях задатки музыкантов - они привыкают, что все за них делает инструмент. Но вернемся к нашим баранам... 

2. Интерактивные клавишные рабочие станции (workstation). Это инструменты вида "все в одном", то есть содержат как полные банки звуков, так и сэмплер, секвенсор, автоаранжировщик (не путать с автоаккомпаниментом!). Это серьезные инструменты, предназначенные как для полного и законченного написания композиции, так и "живых" выступлений, обладающие большим количеством контроллеров. Ценовой диапазон тут очень широк от нескольких сотен до тысяч долларов. 

3. Синтезаторы псевдоаналогового моделирования. Такие устройства имитируют старые аналоговые синтезаторы (и не только) и предназначены, говоря по-простому, для генерации совершенно разнообразных звуков. Можно условно считать разновидностью workstation. 

4. Цифровые фортепиано. Это нечто вроде домашнего фортепиано, но гораздо более компактного варианта и их можно условно отнести к пункту 1. 

Помимо этого, рабочие станции и псевдоаналоговые синтезаторы выпускаются в так называемом модульном (или рэковом) варианте. Это значит, что там просто нет клавиш, а все регулировки доступны на поверхности большого железного ящика  Нужно также отметить, что практически все синтезаторы имеют MIDI-входы и выходы, так что вы и можете использовать в качестве MIDI-клавиатуры. Но не наоборот. 

Синтезатор стоит выбрать в одном из следующих случаях: 

1. Если вы готовы потратить на него приличную сумму. 
2. Если вам претит использование компьютера для творчества, и вы хотите его использовать только для записи готового творения. 
3. Если вам безумно нравится какая-то конкретная модель синтезатора и совершенно не устраивает ее виртуальный аналог - если он, конечно, есть. 
4. Если вам нужен инструмент для "живых" выступлений. 

Какие-то конкретные советы по выбору того или иного синтезатора дать невозможно, по той простой причине, что каждый из них в чем-то уникален. Единственное, что можно тут посоветовать - это читать обзоры и мнения людей на форумах, и обязательно "пощупать" инструмент самому. 

С некоторой точки зрения предпочтительней использовать синтезаторы, а не MIDI-клавиатуры. Почему? По одной простой причине: ни один компьютер с мышкой и клавиатурой не сравнится с удобством использования синтезатора, в котором можно крутить ручки и нажимать кнопки. И даже дорогостоящие VST-инструменты и плагины не могут лично для меня заменить их "железные" прототипы - и даже MIDI-контроллеры тут не помогут. 

p.s. И напоследок хочется всех предостеречь: ни в коем случае не берите клавиатуры с уменьшенным размером клавиш! Даже для детей. Поскольку потом будет очень сложно переучить ребенка на нормальные клавиши, потому что он, ребенок, привыкает к таким детским размерам...

Хороший звук и все, что для этого нужно.

Советы музыкантам » Всё о звуке » Работа со звуком

Эта статья поможет Вам выбрать то оборудование, которое максимально соответствует решаемым Вами задачам. Здесь мы будем стараться рассказывать не столько о том, КАК устроены те или иные приборы, сколько о том, ЧТО они делают со звуком.

Микрофонный предусилитель 


Выходное напряжение микрофонов обычно составляет единицы, в лучшем случае- десятки милливольт. Сигнал этот весьма слаб, и качество его при передаче по длинным кабелям сильно ухудшается, не говоря уже о практической невозможности подключить один микрофон к нескольким пультам и получить при этом хорошее звучание. 


А теперь представьте представьте себе ситуацию: вам необходимо озвучить концерт на стадионе или во дворце спорта ( с мультикабелем длиной 50-100 м(!), да еще артисты требуют отдельный мониторный пульт)... Кошмар! Как быть? 


В этой ситуации спасти вас сможет только применение отдельных (рэковых) микрофонных предусилителей. Эти устройства, выпускаемые рядом фирм под различными названиями, имеют, как правило, структурную схему, изображенную на рисунке. Следует заметить, что это одна из наиболее полных структур: многие фирмы выпускают предусилители с гораздо меньшим набором функций. 


После нормирующих входных каскадов находятся устройства предварительной обработки. Наиболее часто встречаются: фильтр для обрезки нежелательных НЧ-составляющих (3) и фазоинвертор (4) для фазировки микрофонов. После усиления и предварительной обработки сигнал поступает через выходные усилители (5) на выход ( выходы ). Количество выходов в каждом канале составляет от 1 ( самый дешевый, наиболее часто встречающийся вариант) до 4 ( крайне редко, только в экзотических моделях). Выходные буферные усилители, как правило, обладают повышенной нагрузочной способностью и могут работать на линию сопротивлением 600 Ом. 


Приобретите несколько отдельных микрофонных предусилителей - и вы даже удивитесь, от скольких проблем смогли избавиться! 


В приведенном выше кошмарном случае вместо “растаскивания” одного СЛАБОГО сигнала ДЛИННЫМИ кабелями на ДВА пульта - вы подключаете микрофон КОРОТКИМ проводом к стоящему НА СЦЕНЕ предусилителю - и получаете прозрачное, не “съеденное” длинными кабелями звучание. Со сцены же к пультам сигнал пойдет с мощного выхода, с высоким уровнем - и никакие потери и наводки в длинном кабеле ему уже не страшны. Наличие нескольких независимых выходов позволяет “раздавать” сигнал нескольким потребителям и полностью исключить их влияние друг на друга, что часто бывает проблемой (при подключении мониторного пульта, телевизионной записи и др.). Результат: прекрасный звук. 


Еще одной обширной областью применения является звукозапись. В последнее время все чаще запись исходных фонограмм осуществляется без какой-либо коррекции вообще. При этом предпочтительнее осуществлять запись, вовсе минуя микшерный пульт и подавая сигнал на магнитофон непосредственно с выходов микрофонных предусилителей ( прямая запись, или “direct recordind”). Этим значительно сокращается путь сигнала - от микрофона до рекордера - и создаются лучшие условия для передачи тончайших нюансов звучания. 


Дополнительным плюсом применения отдельных микрофонных усилителей является возможность использования недорогих “линейных” микшерных пультов без встроенных микрофонных усилителей, т.к. для записи современной музыки с обилием электронных звучаний зачастую достаточно иметь 3-4 микрофона, при этом остальные микрофонные входы в большом дорогом пульте не используются и деньги на их приобретение оказываются потраченными напрасно. 


В ряде случаев возможно обойтись вообще без пульта - как, например, при записи музыки с помощью компьютерных звуковых плат или записи “живых” концертов на магнитофоны DAT, ADAT и др. 


ПАРАМЕТРИЧЕСКИЙ ЭКВАЛАЙЗЕР. 


Имеющийся в большинстве микшерных пультов эквалайзеры - полосовые и полупараметрические - обычно не обеспечивают все многообразие требуваемых частотных характеристик, и часто возникает необходимость в применении внешних устройств частотной коррекции. В тех случаях, когда требуется глубокая частотная коррекция исходных сигналов, в звукотехнике чаще всего применяется параметрический эквалайзер. 


В параметрическом эквалайзере для каждой полосы осуществляется независимая регулировка всех параметров ( отсюда и название - “параметрический”): центральной частоты регулирования fо, ширины полосы регулирования и величины подъема/завала АЧХ 


Чем уже полоса ( больше добротность ), тем более узкий участок спектра можно подвергнуть коррекции - например, можно акцентировать только момент удара палочкой по пластику барабана. Или наоборот - установив широкую полосу ( малую добротность ), можно поднять или ослабить большую часть спектра, не делая особого упора на одном инструменте или звучании. 


Здесь следует заметить, что, несмотря на давно устоявшуюся в терминологию, единственный параметр, который до сих пор имеет два названия, - это “качество” полосового фильтра. Некоторые фирмы-изготовители указывают на лицевой панели параметр “добротность” (по-английски - Q , по первой букве слова quality, качество), а некоторые - ширину полосы Width. Эти две величины обратно пропорциональны: т.е. чем больше добротность Q тем меньше (уже) полоса регулирования Width, и наоборот. Имеющийся разнобой создает определенные затруднения в работе, однако в последние годы наметилась тенденция к более широкому применению термина “Width” как более удобного. Ширина полосы обычно указывается в октавах. 


Параметрические эквалайзеры в рэковом исполнении обычно имеют 3-4 полосы регулирования АЧХ и более широкие диапазоны параметров, чем аналогичные эквалайзеры в пультах, причем зачастую даже тех же самых фирм. 


Например, некоторые модели имеют верхнюю частоту настройки до 50 кГц, чего в пультах не бывает вообще. Для чего это нужно? А вот для чего: многие цифровые синтезаторы, сэмплеры, компьютерные платы имеют недостаточную фильтрацию тактовой частоты, которая “пролезает” на выход и затем “забивает” входные каскады следующих за ними цифровых (и не только) устройств - хоруса, ревербератора и т.д. Это приводит к проявлению интерференционных частот и др., избавиться от которых обычным путем затруднительно. С помощью же широкодиапазонного эквалайзера это делается, что называется, “без проблем”: настройтесь на частоту 44 или 48 кГц, установите максимальное ослабление и минимальную ширину полосы - и дело сделано. Вы аккуратно “вырежете” мешающую частоту, не затронув даже самых высокочастотных составляющих полезного сигнала. 


Отдельные модели параметрических эквалайзеров ведущих фирм применяют принцип так называемого “пропорционального Q”. Суть его сводится к тому, что при увеличении ширины полосы Width (уменьшении Q) пропорционально уменьшается и глубина регулировки подъема/завала АЧХ. Такой эквалайзер звучит более музыкально и гораздо удобнее в работе. 


Встречаются и другие “маленькие хитрости” - такие, как установочные регуляторы уровня для включения эквалайзера в работу без изменения субъективно воспринимаемой громкости, и многое иное. Помимо своего прямого назначения, параметрический эквалайзер можно использовать как “feedback suppressor” для подавления акустических “завязок” при звукоусилении, для эмуляции работы весьма дорогостоящих устройств - таких, как Vitalizer, и еще для многого, что вам подскажут ваши фантазия, опыт и необходимость... 


Иначе говоря, хороший рэковый параметрический эквалайзер - значительное подспорье в работе концертного и студийного звукорежиссера, незаменимый инструмент в работе со звуком. 


RMS - КОМПРЕССОР. 


В последние годы все большее количество фирм приступает к выпуску так называемых RMS-компрессоров, что объясняется их постоянно растущей популярностью, как при звукозаписи, так и в “живой” концертной работе. К сожалению, до сравнительно недавнего времени этот класс компрессоров был мало знаком большинству звукорежиссеров, да и сейчас не очень многие хорошо знают, что же это такое. А в самом деле, что? 


Название RMS - это английская аббревиатура слов “Root Mean Square”, которым соответствует отечественный термин “среднеквадратическое значение”. (Ранее в электронике бытовало понятие “эффективное значение”, эти термины - синонимы). 


Как следует из названия, этот тип компрессора должен реагировать на эффективное, действующее значение сигнала. Это и в самом деле так: RMS-компрессор реагирует непосредственно на МОЩНОСТЬ звукового сигнала, а не на его мгновенные значения, как обычный компрессор. Цепи управления компрессоров этого типа построены таким образом, что, скажем, длительный сигнал небольшой амплитуды имеет гораздо большую “важность” для целей управления усилением компрессора, нежели короткий импульс большой амплитуды. Это, однако, вовсе не означает, что, взяв обычный компрессор и установив регуляторы Attack и Release на максимум, вы получите RMS-компрессор. Ничего подобного, увы! Все гораздо сложнее... 


Применяемые для целей управления специальные дорогостоящие (до $40 и выше ) микросхемы обладают погрешностью детектирования не более 1 дБ при пик-факторе более 24дБ ( электронщики понимают, ЧТО это значит!) и, кроме того, имеют специальные цепи адаптации динамических параметров детектора ко входному сигналу, с учетом его восприятия слухом. 


Таким образом, временные параметры в RMS-компрессоре не являются чем-то раз навсегда заданным, а сложным образом изменяются в зависимости от частоты и уровня входного сигнала, его спектра. Это обеспечивает отсутствие “механистичности” в работе компрессора и очень малую заметность “вмешательства” компрессора в обрабатываемый сигнал. 


Для дополнительного уменьшения заметности момента включения компрессора в работу практически все такие компрессоры имеют так называемый “мягкий порог”, (Soft Threshold), обеспечивающий плавное вхождение в режим компрессии. 


На рисунке изображены проходные характеристики ( зависимость уровня выходного сигнала от уровня входного) для двух компрессоров - обычного ( ломаная линия 1 ) и компрессора с “мягким порогом” ( кривая2 ). 


Как видно из рисунка, во втором случае по мере возрастания входного сигнала степень компрессии увеличивается плавно, а не включается скачкообразно, как в обычном компрессоре. Таким образом удается сильно ослабить заметность начала компрессии. Вместе взятые, все эти меры обеспечивают очень высокую “музыкальность” работы RMS-компрессора, который при правильном применении практически не изменяет динамику исходного музыкального сигнала, а только его как бы “подравнивает”, уплотняет. 


Звучание становится более ровным и мощным, без ненужных “шероховатостей”. (Впрочем, и при не слишком умелом использовании сколько-нибудь сильно испортить звук RMS-компрессором практически невозможно...) 


Многие модели таких компрессоров оснащаются дополнительными сервисными устройствами - гейтами, пик-лимитерами и др. Включив такое устройство - динамический процессор - в каждую ячейку микшерного пульта во время концерта, вы сможете перенести центр внимания с сугубо технических проблем выравнивания громкости отдельных звучаний на творческие задачи - создание необходимого баланса звуковой картины, расстановку необходимых акцентов и прочее, полностью освободив себя от рутины и посвятив все время творческим аспектам звукорежиссерской работы. 


Эксайтер 


С момента своего появления в конце 70-х годов эксайтер был и остается самым популярным в мире психоакустическим процессором. Можно сказать, что с него собственно, и началась эра психоакустических процессоров. Сейчас нет ни одной уважающей себя фирмы, которая не выпускала бы как минимум одной модели эксайтера. К сожалению, в нашей стране ему “не повезло” - в отличие от многих других приборов, эксайтер и поныне не очень известен широкому кругу звукорежиссеров. Так что же это за “зверь: такой - эксайтер? 


Эксайтер относится к той, любимой профессиональными звукорежиссерами группе устройств, работа которых незаметна - до тех пор, пока их не выключишь. Производимый им эффект нагляднее всего описывается так: занавесьте ваши студийные мониторы одеялом и включите звук. Н-да... 


А теперь снимите одеяло. Лучше? То-то же! Эксайтер действует очень похоже - при его включении из звука уходит “ватность” и муть, звучание становится четким и прозрачным. Можно, конечно, спросить: зачем вешать одеяло? Ведь без него-то получше будет! Все конечно, так. Но... 


Процесс передачи звука, даже в самых современных системах, еще далек от идеала. На каждой его ступени утрачиваются какие-то мельчайшие детали, нюансы звуковых оттенков. Как следствие этого, происходит потеря “жизненности” звучания, утрата его непосредственности, реалистичности. Вот здесь-то на помощь звукорежиссеру и приходит эксайтер. 


Действие его основано на сложном процессе, учитывающей комплексный характер восприятия звуков человеческим ухом. В основе процесса лежит сложная амплитудно-частотно-фазово-спектральная (уфф!..) коррекция входного сигнала, включающая в себя “растяжку” импульсов, добавление к входному сигналу синтезированных на его основных тонах высших гармоник (преимущественно второй, как самой благозвучной) и еще некоторые элементы. 


В силу сложности процесса его принципиально невозможно охарактеризовать с помощью цифр, и поэтому все попытки как-то обрисовать производимый эксайтером эффект носят преимущественно описательный характер. 


Эксайтер придает прозрачность, четкость любому звучанию, при его включении звук как бы “раскрывается”. Значительно улучшаются проработка и восприятие мельчайших деталей и нюансов звукового сигнала, звук становится живым и естественным, начинает “дышать”. Вокал после обработки его эксайтером приобретает повышенную четкость и полетность, ударные инструменты - особенно “железо” - начинают звучать лучше, чем “живые”. 


А акустическая гитара с эксайтером - это же просто мечта! (Услышите - убедитесь!) Применив эксайтер для обработки суммарного сигнала на концерте, вы удивитесь, как изумительно, оказывается, может звучать ваша РА-система. 


Одним словом, не существует музыкального инструмента или звуковоспроизводящей системы, звучание которых нельзя было бы улучшить эксайтером! 


Денойзер (шумоподавитель) 


Денойзер (шумоподавитель), так же, как и эксайтер, уже более 15 лет является стандартным и обязательным элементом технического оснащения любой студии и большинства концертных залов. 


Как известно, нешумящих источников не бывает - нет в мире совершенства! Шумит все - микрофоны, синтезаторы, усилители, “примочки”, пленки... Вот для борьбы именно с такими шумами, на слух воспринимаемыми как “шипение”, и служит денойзер.(Шум отбойного молотка под окном студии им не убрать!) Выпускаемые многими фирмами, все денойзеры имеют примерно одинаковую структурную схему, изображенную ниже. 


“Сердцем” любого денойзера является специальный электронный фильтр VCF, управляемый особой схемой так, чтобы максимально возможным образом передать на выход полезные составляющие входного сигнала и максимально ослабить его шумовые компоненты, а после фильтра сигнал подается на “экспандер вниз” (VCA). 


В силу специфики принципа работы денойзера, VCF является НЧ-фильтром и имеет конечную, не нулевую, ширину полосы пропускания ( как правило, минимальное значение полосы пропускания составляет не более 1 кГц ). Таким образом, часть шумов в паузе фонограммы всегда будет проходить на выход VCF, и для ослабления именно шумов паузы - и служит “экспандер вниз”. 


Он устроен таким образом, что сигналы с высоким уровнем (выше порога его срабатывания) проходят на выход VCA без ослабления, а слабые сигналы в экспандере ослабляются пропорционально своей амплитуде, т.е. чем слабей сигнал, тем больше он ослабится. Такое построение экспандера делает его гораздо удобнее и “мягче” в работе, чем просто гейт. 


Хороший денойзер обеспечивает улучшение отношения сигнал|шум в обрабатываемом сигнале в среднем на 20...30 дБ. Он необходим: при первичной звукозаписи (для “очистки” источников), при сведении, при мастеринге фонограмм для записи на СD, при реставрации старых записей и во многих других случаях. При звукоусилении фонограмм - в театрах, концертных залах и т.п. - неизбежно становятся заметны даже малейшие шумы, которые как раз эффективно и сможет удалить денойзер. Одним словом, он необходим везде, где вы имеете дело со звуком! 

ПРИМЕНЕНИЕ КОМПРЕССОРОВ

 Работа со звуком

Компрессоры используются как при записи сигнала на ленту, так и при сведении многоканальной записи на мастер. 


Единственное различие между компрессором и лимитером состоит в величине компрессионного отношения. Строго говоря, отношение “бесконечность:1” гарантирует, что сигнал никогда не превысит заданный точкой перегиба уровень, но на практике отношение 10:1 имеет тот же самый эффект. 


Будьте готовы, что при работе с компрессором вы можете экспериментировать: не только сравнивать модели “threshold” с другими типами, но также сравнивать звучание двух разных компрессоров одной модели, чтобы выбрать, что именно вам подходит для конкретной задачи. Небольшие гармонические искажения ламповых компрессоров, придающие вокалу мягкость, являются причиной того, что многие звукоинженеры предпочита-ют именно этот тип компрессора. Важно не допустить перекомпрессии: музыка зависит от динамики, так как динамика позволяет передать эмоциональное содержание. Если совершенно сгладить динамику, сделать один неизменный средний уровень, то получится нечто, что легко записать, но неинтересно слушать. 


Ниже приведены варианты установок для компрессоров в зависимости от инструмента, с которым они применяются. Это не четко заданные правила. Окончательное решение остается за вами, так как каждая новая ситуация отличается от предыдущей, и результат определяется на слух.

Вокал 


Обычно используются компрессоры с регулируемым компрессионным отношением либо компрессоры типа “soft knee”. Лично я предпочитаю второй тип, так как он позволяет компрессировать сигнал в достаточной степени, но не делает звучание голоса искусственным. Если вы пользуетесь первым типом, следует для начала установить компрессионное отношение 4:1 и затем отрегулировать его более точно на слух. 


Обычно не требуется получение резкой атаки в словах. Поэтому время атаки компрессора должно быть малым (компрессия начинается сразу). Время восстановления для начала следует установить 0,5 с; время удержания (hold time) должно быть мало или равно нулю. Уровень компрессии зависит от конкретного исполнителя. Как и при работе с другими процессорами сигналов, уровень обработки (в данном случае уровень компрессии) должен быть минимален при хорошем результате. Для поп-вокалистов уровень устанавливается в пределах 10-15 дБ на громких пассажах; опытные вокалисты обычно нуждаются в меньшей величине компрессии. 


Если на вокальном треке нет лишних сигналов, то можно использовать экспандер/гейт, встроенный в компрес-сор, чтобы расчистить паузу между словами и фразами (всегда можно подключить внешний гейт, если в вашем компрессоре такого не имеется). Это делается затем, чтобы компрессор не усиливал шумы в паузах, не делал более слышимыми звуки вдоха, открывания рта, электронный “свист” и т.д., особенно когда требуется большой уровень компрессии. 


Принято записывать вокал с компрессией, но лучше его при этом недокомпрессировать, чем перекомпресси-ровать. Всегда можно добавить компрессии на этапе сведения, но гораздо труднее на этом этапе устранять недочеты, вызванные излишней компрессией при записи. 


Если у вокалиста есть проблемы с шипящими, и смена микрофона и его положения не приводит к исправлению ситуации, тогда при сведении стоит использовать компрессор в режиме деэссера. Включите эквалайзер в side-chain и сделайте усиление частот в области 4-10 кГц. Это позволит устранить шипение согласных. Но не увлекайтесь: надо делать это так, чтобы они все же звучали естественно, иначе результат работы деэссера будет легко определяться на слух. Можно подобрать точную частоту, если переключить side-chain в режим “listen” (прослушивание) и настраивать эквалайзер до тех пор, пока согласная не будет максимально слышна. Для этих целей подходят эквалайзеры типа “sweep” и параметрические. Лучше не использовать здесь графический эквалайзер, так как нужная частота может находиться между регуляторами, что сделает точное нахождение ее невозможным. 


Выбор частоты эквалайзера около 50 Гц поможет устранить “плевки” в записи вокала. Но здесь лучше все же постараться уменьшить “плевки” на этапе записи (при помощи экрана), чем потом пытаться исправить это при сведении. 

Акустическая гитара 


Звук гитары с металлическими струнами при компрессировании становится более плотным и ровным. Установки компрессора в основном совпадают с теми, что применяются при компрессировании вокала, за исключением, пожалуй, времени атаки. Чтобы придать звучанию гитары хорошую, звонкую атаку, регулятор должен быть установлен где-то между 10 и 40 мс. Тогда атака каждой ноты и аккорда будет проходить через компрессор неизмененной. Кстати, можно создать звучание более яркое, чем на самом деле, путем подключения эксайтера или энхансера к компрессору (см. главу про энхансеры). Как и в случае с вокалом, компрессия добавляется и на этапе записи, и на этапе сведения. 

Бас-гитара 


Для бас-гитары, как и для акустической гитары, можно применять компрессоры с изменяемым компрессион-ным отношением или тип “soft knee” (чтобы подчеркнуть атаку каждой ноты). Время восстановления должно быть подобрано для конкретного исполнителя. Техника игры “слэп” требует много компрессии, и некоторые ноты могут быть очень короткими. Время восстановления должно быть достаточно быстрым; если оно слиш-ком быстро, то установите время удержания (hold time) равным 50 мс (во избежание искажений низких частот). Впрочем, слушайте сами: возможно, вы придете к выводу, что немного искажений не делают звук бас-гитары хуже. Может быть, вам потребуется увеличить компрессионное отношение до 5:1 и больше, чтобы хорошо контролировать громкие ноты. Как уже было сказано выше, если манера игры бас-гитариста меняется на протяжении песни, вам подойдет компрессор с автоматической установкой времени атаки и восстановления. В медленных вещах и при игре на безладовом басу время восстановления компрессора может быть длиннее (0,5 с и больше), и если не требуется подчеркивать атаку каждой ноты, установите быстрое время атаки, чтобы управление уровнем наступало раньше. 

Электрогитара 


Электрогитара - инструмент особый, поэтому лучше сперва представить себе, какой саунд вы хотите получить, а уже потом думать о типе компрессора. Например, гитара с сильно искаженным звучанием (“дисторшн”) уже сама по себе имеет ровную динамику, так как цепь “дисторшн” работает, как компрессор. Поэтому скорее всего применять компрессию не потребуется. С другой стороны, чисто звучащая ритм-гитара нуждается почти в такой же компрессии, как акустическая. Установки - те же самые. 


Если требуется получить “сустейн”, но не применять “дисторшн”, то можно использовать компрессор в качестве искусственного сустейна: надо сильно компрессировать входной сигнал, установив быстрое время атаки и время восстановления равным 250 мс. В зависимости от уровня сустейна, который надо получить, компрессионное отношение может быть установлено от 4:1 и выше. Возможно, вы захотите сделать точку перегиба 20 дБ. Когда звук гитары будет затухать, компрессор будет увеличивать усиление, чтобы компенси-ровать уменьшение уровня; это и создает эффект сустейн. Но помните, что чем больше компрессии вы приме-нили, тем больше вы подчеркнули шумы; поэтому может потребоваться включение экспандера/гейта. (В любой случае, гитара при записи должна располагаться далеко от источника наводок - трансформаторов, мониторов компьютеров и ламп дневного света). Если требуется немного подчеркнуть атаку гитары, то уменьшите время атаки компрессора, подбирая его на слух. 

Синтезаторы 


Большинство синтезированных звуков можно записывать без компрессии, но аналоговые filter sweep звуки с большим количеством резонанса могут содержать пики, сильно превышающие средний уровень, что приводит к искажениям. Обычно компрессионное отношение устанавливается 4:1 и больше; точка перегиба может быть достаточно высока (чтобы компрессировались только пики). На медленных звуках filter sweep можно при помощи вольтметра микшерного пульта видеть, когда происходит пик и насколько он велик. 


Сэмплы не требуют компрессии; компрессор применяется для обработки звука перед сэмплированием. Это особо важно, когда требуется сделать кольцо, так как даже ровные звуки могут меняться по амплитуде по причине биений гармоник, и это может помешать сделать петлю (loop) ровным. В этом случае положения регуляторов компрессора должны быть сделаны такими, чтобы соответствовать типу инструмента, который сэмплируется; здесь можно применять больше компрессии, чем делается обычно при записи. 

Другое 


В поп- и рок-музыке ударные инструменты записываются с небольшими различиями в динамике. Компрессия применяется здесь часто, особенно если исполнитель играет недостаточно ровно. В первую очередь это касается бас-барабана и томов; в танцевальной музыке уровень малого барабана также стремятся удерживать на одном уровне. Годится любой тип компрессора. Для начала нужно установить компрессионное отношение от 4:1 до 6:1; время атаки - 10 мс (чтобы подчеркнуть каждый удар); время восстановления должно быть быстрее, чем задержка между ударами (если возможно) - примерно 20-100 мс. После этого установите точку перегиба так, чтобы к тихим звукам применялась меньшая компрессия, чем к громким. 


При записи ударной установки сигналы с соседних барабанов проходят на дорожку, поэтому часто для разделения звуков используется гейт. Тарелки обычно не компрессируются, иначе они будут звучать ненатурально (однако это было сделано при записи многих рок-альбомов, чтобы создать эффект высокой энергии). 


Когда для создания эффекта “больше-чем-на-самом-деле” используется внешний микрофон (в помещении с реверберацией), компрессируется его выходной сигнал. При использовании гейта с таким микрофоном (для создания популярного “обрезанного” звука барабанов), то большая компрессия обеспечивает отсутствие затухания до того, как закроется гейт. 


Некоторые инженеры всегда компрессируют окончательный микс, в то время как другие даже не пытаются этого делать. Преимущество компрессии здесь состоит в том, что средний уровень громкости песни увеличивается, происходит некоторая “накачка”, которая создает впечатление энергии и возбуждения. При увеличении среднего уровня громкости песня звучит громче, хотя пики остаются теми же, что и были. Компрессия микса применяется при продюсировании песен для радио, чтобы добиться максимального эффекта. Для этой цели надо использовать компрессор типа “soft knee”, или даже лучше - многополосный компрессор. Ни тот, ни другой не делают звук глухим (в отличие от компрессоров с неизменяемым компрессионным отношением (fixed ratio)); автоматический компрессор лучше годится для обработки песни со сложной динамикой, чем управляемый вручную. Если у вас есть только последний, то установите короткое время атаки (0 - 10 мс) и время восстановления как можно более быстрым. Hold time должно быть равно 20 - 50 мс (если время восстановления слишком быстрое). 


Для сохранения баланса в левом и правом каналах компрессор должен работать в режиме стерео; компрессия в обоих каналах должна быть одинакова, иначе один канал будет звучать громче, чем другой. Компрессор также применяется в тех случаях, когда в записи тайм-кода на ленте получились провалы. Мне удавалось исправить положение при помощи компрессора “soft knee” с максимально быстрым временем атаки и восстановления (что давало ослабление 10 дБ). Следите за индикаторами в момент пропадания сигнала и добавляйте компрессию до тех пор, пока они опять не появятся. Таким способом удавалось найти выход из самых трудных ситуаций. (Но чтобы провалов в записи на ленте не было с самого начала, промойте головки магнитофона, так как грязь откладывается на дорожках).

Как и где научиться играть на ударных

Советы музыкантам, Статьи о музыке » 

Проблема выбора преподавателя всегда актуальна: начинающий ли ты музыкант или считаешь, что твой педагог уже дал тебе все, что мог, и нужно искать кого-то другого.

Также есть и обратная ситуация, когда вы сами хотите начать учить, но не знаете, как лучше себя вести и сколько брать за уроки. 

Первое и главное, что стоит здесь понять – то, что хороший барабанщик вовсе не обязательно будет хорошим педагогом. Это самая распространенная ошибка как тех, кто выбирает себе наставника, так и тех, кто хочет им стать! Многие могут быть опытными и знающими, но преподавание – это не просто демонстрация того, что сам умеешь. Важно уметь находить общий язык с каждым, хорошо знать не только барабанное дело, но и то, как устроен человеческий мозг, как он воспринимает и обрабатывает информацию. В двух словах: педагог должен уметь одинаково хорошо объяснять предмет людям с разным складом ума. Таким образом, если у преподавателя есть жесткая программа, допускающая лишь незначительные «вольности», то занятия не будут достаточно эффективными. Учитель должен понимать, на что ориентирован его ученик, и после нескольких занятий четко знать, как с ним заниматься. 



Следующий важный момент – осознание того, что у каждого человека свои амбиции. Далеко не все хотят стать следующим Терри Бозио, многим хочется просто играть с друзьями и выступать в маленьких клубах. Если преподаватель сам по себе очень амбициозен, часто ему сложно «снизить планку» и взглянуть на игру под другим углом, без раздражения добавить элемент «развлекухи» вместо очередных рудиментов. К слову, одна из частых ошибок преподавателей барабанов – перегружать своих студентов теорией и книгами, в то время как они хотят просто научиться играть несколько несложных битов. Я видел много подобных учителей, которые теряли своих учеников одного за другим, и их обычными словами было: «У него не тот склад ума, чтобы стать хорошим барабанщиком!» Чаще всего в таких ситуациях «не тот склад ума» бывает у «препода», который не может адекватно оценить уровень, необходимый его ученику. 



Раз уж разговор зашел о книгах, я остановлюсь на этом месте подробней. Умение читать ноты – больной вопрос для многих. Некоторые студенты это любят, некоторые ненавидят. Опять же, нотная грамота не должна идти вразрез с интересами ученика. Своим подопечным я объясняю это так: «Сравните способность читать и говорить. Тот, кто не умеет читать, все равно может говорить и рассказывать истории. И, тем не менее, почти все известные писатели закончили хотя бы среднюю школу, а скорее - университет или даже два!» Так что и в игре на барабанах стоит закончить хотя бы «путягу». А если ваши амбиции на этом не иссякнут, всегда можно «поступить в университет» и повысить свой уровень. Нотная запись может помочь вам лучше понять структуру сложных рисунков. Наконец, это самый лучший способ запомнить какое-то упражнение. Так что не бойтесь нот, но скажите своему преподавателю честно, если вы от них устали! 

Во всей моей карьере барабанщика и преподавателя главным было и остается одно – вдохновение. Я хотел бы уточнить мысль о том, что хороший барабанщик - не всегда хороший учитель. Как бы ни был хорош «препод», всегда есть другой барабанщик - а может, и несколько, - кто, собственно, и вдохновил человека взяться за палочки. И как только ученик приобретет некоторые навыки, в его манере игры все равно будут прослеживаться его «герои». Пусть они напрямую с ним не контактируют, их игра говорит за них! И студент учится, вбирая в себя их стиль. Так что в каком-то смысле они тоже становятся его учителями. 

Всегда важно понимать «образовательную ценность» вдохновения. Уверен, всем знакома ситуация, когда, побывав на концерте любимой группы, ты бежишь домой, чтобы только поскорее сесть за барабаны… И весь следующий день играешь под их диск, стараясь «быть как он!» Думаю, теперь понятно, почему я считаю вдохновение важным элементом обучения. Другие барабанщики могут быть настоящим «топливом» для мотивации. Поэтому обязательно приносите на уроки записи, что вдохновили вас, делитесь ими с педагогом. Хороший педагог обязательно включит часть подобного материала в уроки, повышая, таким образом, их эффективность. 

Итак, на что еще нужно обращать внимание при выборе преподавателя: 



Расположение. Определись, сколько ты хочешь заниматься: раз в неделю, чаще или только какой-то период. Если ты нацелен на частые занятия, ищи преподавателя рядом с домом – очевидно, это поможет реже пропускать уроки из-за проблем с транспортом, погодой или просто собственной усталости. 


Школа или частные уроки. Обычно родители молодых барабанщиков слепо доверяют мнению, что «в школе плохому не научат». Увы, это не всегда так. У большинства школ есть определенная программа, по которой учитель, чтобы сохранить работу, вынужден «выдавать результат» за конкретное время. На практике это значит, что студентам, преследующим разные цели, дается один и тот же материал. Поэтому, прежде чем записываться в школу, обязательно надо пообщаться с теми, кто там учится или учился, и посмотреть, насколько хорошо они сами играют. Обычно, независимо от степени таланта, за два года человек учится ровно и уверенно держать ритм средней сложности. И если человек этого не демонстрирует, подумайте дважды, стоит ли идти в такую школу. 




Если ты предпочел частные занятия, выбирай педагога со схожим твоему отношением к музыке. Если ты мечтаешь о гастролях и игре со многими разными исполнителями, ищи соответствующего барабанщика. Возможно, он не только будет делиться с тобой своим опытом, но и введет тебя в мир музыкального бизнеса. Что будет еще одним стимулом играть больше. 


Поинтересуйся образованием будущего «препода». То, что человек закончил консерваторию, еще не значит автоматически, что он - хороший педагог. Тем не менее, обладатель «системного» образования должен понимать теорию музыки, что весьма ценно. При этом надо помнить, что практический опыт некоторых «драммеров» может быть вполне сопоставим с университетской корочкой. Постарайся найти разумный компромисс. 


Помимо обычных занятий, стоит иногда брать «случайные» уроки у других барабанщиков. В данном случае стоит выбирать преподавателя со стилем игры, отличающимся от стиля вашего «основного» педагога. Свежий взгляд лишь поможет внести в игру нечто новое и интересное. 


Ищи разумную цену. Она обычно зависит от месторасположения. В больших городах частные уроки стоят от 25 до 50 долларов. Некоторые педагоги с хорошей репутацией и опытом могут брать 75 долларов. (В Москве разброс цен на уроки может составлять от 400 руб./час до 100 долларов за консультацию какой-нибудь «звезды», – прим. ред., - при этом и за 500 р. можно найти педагога с неплохим именем, преподающего в каком-нибудь высшем заведении). Как бы то ни было, не стоит гнаться за дешевизной. Помни, скупой платит дважды, плюс ты лишь потеряешь свое время. Если тот учитель, которого ты «хочешь», слишком дорог, лучше договоритесь об одном уроке раз в две недели. 


Есть контакт! Ты должен доверять ему, потому как это взаимное чувство. Именно с этой целью преподаватели часто предлагают пробный урок, обычно по более низкой цене. «Попробуй» двух-трех учителей и выбери, с кем тебе наиболее комфортно. Он-то и будет «Твоим!» 


Я не могу еще раз не напомнить: прежде всего, получайте удовольствие! Главное – чтобы играть на барабанах было прикольно! Вероятнее всего, вам никогда не стать миллионером, даже если вы будете супер-профи. Вам придется таскать за собой самый неудобный и громоздкий инструмент в группе, приезжать на концерты первым и уходить последним, а платить за это будут наравне со всеми участниками группы. В большинстве случаев вы получите меньше всего от продаж пластинок, потому что не вы автор музыки или слов. Так что, если тебя это не пугает, уроки, настрой, самоотдача и вдохновение приведут тебя к блестящей карьере! 

Качество звучания записей

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Всё о звуке » Работа со звуком

Количество студий звукозаписи, в том числе и специализирующихся на записях музыки разных форм и жанров, в настоящее время быстро растет. Приобретение необходимого для оснащения студий оборудования сейчас перестало составлять проблему. И поэтому звукозаписью ныне занимается большое количество вновь пришедших в профессию людей, подчас плохо представляющих тонкости звукорежиссуры, неумело использующих микрофоны и устройства обработки звукового сигнала, что может особенно повлиять на качество записи, и даже не умеющих объективно оценить результаты своей работы. 

Этим, очевидно, отчасти и объясняется пестрота записей по их качеству, в чем нетрудно убедиться, послушав на досуге появляющиеся в продаже компакт-диски некоторых наших, а иногда и зарубежных фирм. Очень разное и не всегда благоприятное впечатление на искушенных слушателей оставляет также качество звучания многих музыкальных передач телевидения и радио. 

В связи с этим очень важно добиться того, чтобы звукорежиссеры имели бы единый подход к оценке качества звучания фонограмм, пользовались бы едиными критериями ее оценки и единой, понятной всем терминологией. Это, безусловно, поможет повысить уровень звукорежиссуры в целом. Тем более что такой опыт имеется. 

В рамках работ международных организаций радио и телевидения CCIR (ныне ITU) и OIRT (последняя прекратила свое существование) были разработаны рекомендации по субъективной оценке качества музыкальных фонограмм. Это было сделано тогда, в первую очередь, для возможности успешного международного обмена радио- и телевизионными программами. Но эти рекомендации в полной мере можно применять и сейчас, для внутренней практики, т.к. они содействуют взаимопониманию звукорежиссеров разных студий и помогают им, при взаимном обмене записями, говорить на одном языке. 

По этим рекомендациям во всех радиовещательных организациях и студиях звукозаписи следует иметь специальные, постоянно действующие группы прослушивания. Они должны состоять из квалифицированных и прошедших специальную подготовку экспертов из числа звукорежиссеров, музыкантов, инженеров звукозаписи, акустиков, работников технического контроля и других специалистов. Опыт показал, что специалисты по звукозаписи, обладающие хорошим слухом и большим опытом работы, после нескольких совместных прослушиваний и обсуждений качества звучания записанных музыкальных произведений приобретают умение оценить записи так, что их субъективные мнения практически совпадают. Таким образом, усредненные оценки группы подготовленных экспертов (если в прослушивании принимают участие несколько человек), можно в известной степени считать условно-объективными. Поэтому в учебных заведениях, подготавливающих звукорежиссеров-профессионалов, в программу обучения включается, в качестве обязательного предмета, "Анализ звукозаписей и их оценка". Для облегчения поставленной перед экспертами задачи разработан метод субъективной оценки качества звучания, основанный на строгой конкретизации отдельных параметров, определяющих в совокупности качество фонограммы. Оценке подлежат как технические, так и художественные показатели, рассматриваемые в совокупности и взаимосвязи друг с другом. 

Прослушивание должно проводиться в удовлетворяющем установленным акустическим нормам помещении через стандартные громкоговорящие установки. 

Оценка фонограмм производится по следующим параметрам: 

1. пространственное впечатление; 
2. прозрачность; 
3. музыкальный баланс; 
4. тембр; 
5. помехи; 
6. исполнение; 
7. стереофоничность. В особых случаях оцениваются дополнительные параметры: 
8. Аранжировка (для танцевальной и популярной музыки); 
9. Техника звукосъема и записи. 

Результаты экспертизы заносятся в специальные протоколы, имеющие графы, соответствующие всем перечисленным параметрам. 

Оценка качества звучания производится по пятибалльной шкале: 

5 - отлично; 
4 - хорошо; 
3 - удовлетворительно; 
2 - плохо; 
1 - вовсе непригодно. 

Для оценки параметра "помехи" шкала принимает вид: 

5 - незаметны; 
4 - заметны, но не мешают; 
3 - немного мешают; 
2 - мешают; 
1 - сильно мешают. 

Рассмотрим более подробно каждый из названных выше основных параметров, перечислив, для удобства оценки, их составные, частные параметры. 

Пространственное впечатление - оценивается по впечатлению эксперта об акустической обстановке, существовавшей при записи. В частности, судят о соответствии размеров студии количеству исполнителей и характеру музыкального произведения, времени и характере реверберации, а также об акустическом балансе (соотношении прямых и отраженных звуков). Важным достоинством музыкальных записей является ощущение звуковой перспективы в глубину, т.е. создание иллюзии различных расстояний от слушателя до тех или иных групп инструментов оркестра. Такая "многоплановость" звуковой картины в известной степени воссоздает объемность звучания, которая, как известно, неизбежно теряется при электроакустической звукопередаче, особенно монофонической. Однако же, управляя при записи процессом реверберации, создавая различные звуковые планы, звукорежиссер должен остерегаться появления так называемой "многопространственности". Этот недостаток звукорежиссуры проявляется в том, что различные инструменты оркестра звучат как бы из разных помещений, отличающихся своими акустическими свойствами. Многопространственность, если только она не предусмотрена специально режиссерскими планами для создания необходимых мизансцен или специальных эффектов, воспринимается в записях оркестровой, хоровой или камерной музыки, как существенное нарушение естественности звучания. 

Причиной многопространственности звучания может явиться неудачное расположение микрофонов в студии (при полимикрофонном способе записи), а также, как об этом говорилось ранее, неумеренное и неумелое использование искусственной реверберации. 

Под прозрачностью понимают хорошую различимость звучания отдельных инструментов в оркестре, ясность музыкальной фактуры, разборчивость текста. 

Прозрачность находится в прямой зависимости от акустической обстановки при записи, музыкального и акустического балансов, в значительной мере, от инструментовки исполняемого произведения, и, естественно, от качества исполнения. Музыкальный баланс определяется соотношением уровней громкости различных оркестровых групп и отдельных инструментов. Это соотношение в основном зависит от уровней прямых звуков, приходящих непосредственно от исполнителей к микрофону. 

Найти при записи оптимальный музыкальный баланс - одна из основных, и причем нелегких, задач звукорежиссера. 

При прослушивании оркестра непосредственно в студии музыкальный баланс может восприниматься иначе, чем при его прослушивании через микрофонный тракт, даже если микрофон установлен в студии в той же точке, где находится слушатель. Это объясняется различным восприятием звука при непосредственном "бинауральном" прослушивании в студии и при прослушивании через громкоговоритель в аппаратной. Нормальный музыкальный баланс может быть достигнут правильной расстановкой микрофонов и выбором режима микширования, причем это достигается тем легче, чем лучше сбалансировано звучание самого оркестра в студии. 

Тембр звучания музыкальных инструментов и голосов должен передаваться естественно, без искажений. Такая оценка, разумеется, может относиться только к записи традиционных музыкальных инструментов, т.к. электронная музыка не может уложиться в рамки привычных звучаний. С помощью электронных устройств музыкант в этом случае может создавать новые, синтетические тембры, которые оценить можно лишь так: тембр приятный или неприятный, или в лучшем случае, похож ли тембр на тембр того или иного из обычных инструментов. 

Но вернемся к музыке традиционной. Качество передачи тембра зависит от расположения исполнителей и микрофонов в студии, характера студийной акустики, от частотной характеристики канала звукопередачи и звукозаписи, характера и дозы сигнала искусственной реверберации. Тембр может существенно исказиться при повышенных нелинейных искажениях в тракте, детонации при записи, а также при возникающих в аппаратуре искажениях нестационарных процессов, определяющих атаки звуков, их затухание и переходы от одного звука к другому. Звукорежиссер в процессе записи должен научиться определять причину возникновения искажений тембров, и, правильно поставив диагноз, принять меры к их устранению. По параметру помехи запись оценивается с точки зрения заметности посторонних звуков, мешающих восприятию музыки. 

К разряду помех относят: 

- Шумы, проникающие в студию в результате несовершенства звукоизоляции, а также создаваемые самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, щелчки клапанов духовых инструментов, скрип мебели, паркета, или подставок для хора, шум зрительного зала при записях с открытых концертов и т.д.). Подобные акустические шумы при прослушивании через динамик воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем при непосредственном прослушивании в зале. Потому в студии при записи так важно поддерживать полную тишину. 

- Электрические наводки, фон, шумы, возникающие в усилителях, шум магнитной ленты в паузах, модуляционные шумы, копирэффект, шумы квантования при цифровых записях и т.п. 

- Импульсные помехи - электрические трески, щелчки от случайной мгновенной намагниченности ленты (например, от намагниченных ножниц при монтаже аналоговых фонограмм) и т.д. 

- Сильные нелинейные искажения, заметная на слух детонация, помехи срабатывания автоматических регуляторов уровня (ограничителей, компрессоров), трески, возникающие при превышении уровня при цифровой записи. 

Параметр исполнение не является техническим, он определяет эстетические свойства фонограммы. Но от качества исполнения зависит общая оценка записи и иногда этот параметр оказывается определяющим. Действительно, если фонограмма безупречна с точки зрения записи, но содержит недопустимые исполнительские ошибки, то она должна быть признана непригодной, несмотря на прочие достоинства. Исполнение оценивается как по общей трактовке исполнителем данного произведения, так и по частным параметрам: темпу, нюансировке, чистоте интонирования, четкости артикуляции у певцов и по другим показателям. 

Стереофоничность записи оценивается по следующим частным параметрам: 

- четкость локализации кажущихся источников звука (ощущение распределения направлений на отдельные инструменты оркестра); 

- ширина звукового изображения; 

- стереофонический баланс между сторонами, в первую очередь, четкость ощущения середины сцены, а в спектаклях плавность перемещения исполнителей по сцене (без скачков); 

- отсутствие звуковой "дыры" в середине ансамбля исполнителей. 

Кроме того, следует определить совместимость стереофонической записи с монофоническим воспроизведением - по уровню, тембру, музыкальному балансу, прозрачности и пространственному впечатлению. В некоторых случаях, дополнительно к основным оценкам приходится оценить и пригодность данного произведения для записи, например, аранжировку эстрадного материала. 

Действительно, излишне насыщенная, перегруженная аранжировка иногда может сделать произведение настолько неудобным для записи, что самая совершенная технология и любые приемы звукорежиссуры не помогут добиться в записи удовлетворительного музыкального баланса и хорошей прозрачности. 

Техника звукосъема и записи - оценивается также только в необходимых случаях. Здесь внимание уделяется правильности выбора и использования микрофонов, поддержанию уровня, субъективному восприятию громкости, применению искусственной реверберации, автоматических регуляторов динамического диапазона и других спецэффектов, качеству микширования и монтажа, и другим сторонам процесса создания фонограммы, не отраженным в предыдущих пунктах. 

Общая оценка записи дается после того, как экспертом произведен полный анализ качества звучания по всем параметрам. 

Далее подсчитывается окончательная оценка фонограммы, как среднее значение оценок, данных всеми экспертами группы прослушивания. 

Многолетний опыт работы группы прослушивания в Государственном Доме радиовещания и звукозаписи показал, что наиболее достоверной становится экспертиза, если результаты ее заносятся в протоколы каждым экспертом самостоятельно, без консультаций в ходе прослушивания с коллегами. Иначе неизбежно проявление вкусовщины и давления авторитетов. 

Как записывать бас-гитару?

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Понятие басовой партии для неподготовленного слушателя достаточно абстрактно. Большинство людей просто не могут идентифицировать ее в общем звучании. Да, мы все давно выучили, что стандартный музыкальный коллектив состоит из барабанщика, басиста, гитариста, клавишника и вокалиста. Последний, естественно, распознается легче всех… Клавишник давит на клавиатуру, и это тоже более или менее понятно. Гитарист обычно играет не только ритмические партии, но и сольные мелодические, что вычленяется в сознании в понятие об инструменте. А вот чем же занят этот человек, похожий на гитариста, но с меньшим количеством струн на гитаре, стоящий возле барабанной установки и качающийся в такт музыке? Какой от него толк? 

Бас, как правило, является вторым после ударных инструментом при последовательной записи в студии. Его классифицируют как составную часть ритм-секции, но именно он первым определяет гармоническую основу, на которую в дальнейшем будет ложиться весь мелодический материал, вне зависимости от стиля и направления музыки. Будь то "злейшая" попса или классический рок, джаз или хип-хоп, фанк или современная академическая музыка... 

Все это я - к тому, чтобы вы не забывали, каким ответственным этапом является запись бас-гитары. Добиться от молодых инструменталистов грувового (качающегося) движения, музыкальности и эмоциональности исполнения на уровне ритм-секции действительно достаточно сложно. Так и хочется подключить продюсера, и добиваться совершенства исполнения на этом начальном этапе. Ритмично играющие, хорошо сыгранные, музыкальные, слушающие друг друга барабанщик и басист - это то, о чем можно только мечтать звукорежиссеру. Взгляд на аранжировку со стороны, особенно если он основан не только на этих двух партиях, а еще и на прослушанной до начала студийной сессии демонстрационной кассете, может помочь звукорежиссеру. Но не стоит ни на минуту забывать, что именно вам придется всеми правдами и неправдами бороться с ошибками аранжировки во время сведения. Приведу, как пример, лишь пару самых распространенных ошибок: когда аранжировка дает ощущение грузности, вязкости, зачастую достаточно просто добавить пару пауз в басовой партии; а когда басист забирается по первой струне все выше и выше по грифу, стоит поинтересоваться - кто же останется "держать фундамент"? 

Безусловно, невозможно причесать все стили музыки под одну гребенку, и создать некую идеальную формулу партии баса. Различные направления требуют не только различных партий, но и зачастую абсолютно противоположного подхода к записи, будь то обычная бас-гитара, контрабас или басовый синтезатор. 

В таких музыкальных стилях, как рокабилли, классический рок-н-ролл, соул и блюз часто используется не сильно артикулированное и достаточно низкое по тесситуре звучание. Большинство басистов в 60…70-е годы ХХ века, таких, как Билл Уаймен из "The Rolling Stones", стремились к такому "мутному" и загадочному звучанию, за что и не пользовались особыми почестями. Их звук не "торчал" из фонограммы, но сказать, что в тех фонограммах было мало баса, будет полнейшим абсурдом. Баса в действительности было много, но вот с разборчивостью каждой отдельной ноты - сложности. А чтобы оценить звучание и мастерство, нужно иметь возможность услышать оное, а на это, как уже сказано, способен далеко не каждый слушатель. 

Для стиля "фанк" характерны яркие, звенящие тембры, но с достаточным количеством низкой опоры. Здесь популярна игра приемом "слэп", и это тот самый редкий стиль, где приветствуется использование электронных эффектов с бас-гитарой. "Квакающий" бас начал использоваться Бутси Коллинзом именно в коллективе Джеймса Брауна - крестного отца музыки "фанк" и "соул", а потом и в сольном творчестве музыканта. Эта традиция была подхвачена в 80-х годах, когда в моду вошел стиль "диско" - музыка, которая вообще не возможна без хорошего басового риффа. 

В современной электронной музыке бас по-прежнему является одной из важнейших составляющих, без которой не возникает правильного движения. Но общий прогресс техники обусловил расширение используемого диапазона, углубившись в субконтроктаву, вплоть до 20 Гц. Соблазна использовать предельно низкие частоты много, но во всем следует соблюдать чувство меры. Самой распространенной ошибкой в электронной музыке является неразборчивость басовой линии из-за использования инфранизких тембров без так называемого "муговского зуда". "Словив кайф" от инфранизкого баса на профессиональных мониторах, вернитесь в реальность и послушайте записываемую композицию на обычном кассетном магнитофоне, который часто дразнят "мыльницей". Если вы услышали на этой "аппаратуре" хотя бы намек на присутствие баса, вы уже на верном пути. 

Для меня самым неприятным бывает случай, когда именно при воспроизведении на бытовом аппарате в фонограмме явно прослушиваются только отдельные ноты басовой партии. Остальная партия уходит за грань возможностей динамиков и даже усилителя. По моему, уж лучше не давать услышать его вовсе. Но здесь дело поправимое: стоит просто подмешать к выбранному звуку немного 500-700-герцового "зуда" - и проблема разборчивости снята. Другая проблема - резонанс на отдельной частоте на инфранизких басах. С этим можно справиться при помощи частотно-зависимого компрессора, которых немало среди компьютерных программ. 

О записи джазовых коллективов в "Звукорежиссере" было опубликовано немало статей, не говоря уже об отдельной части в статье Петра Кондрашина о записи контрабаса. 

Если же вы не уверены в материале и не представляете, какой тембр баса будет наиболее уместным для произведения в целом, - не рискуйте брать ответственность на себя. Оставьте возможность выбора: запишите бас просто через хороший ламповый предусилитель, а на сведении можно этот чистый сигнал отослать через line out пульта на комбик, подзвучить микрофонами и вернуть в пульт. При этом у вас есть шанс не только поиграть балансом между линейным сигналом и близкими микрофонами, но и попробовать подмешать звучание студии, что далеко не каждый себе позволяет при записи баса сразу на носитель. 

Спорным является вопрос о том, нужно ли сажать бас-гитариста к комбику, или можно ему расположиться в аппаратной. Большинство инструменталистов предпочитают находиться именно в аппаратной, где возможно услышать реальный низ, "высекаемый" из гитары, да и вообще свой инструмент. Понятно, что через наушники это невозможно услышать - а как без наушников попасть в клик или в прописанные ранее барабаны? В этом случае звукорежиссеру приходится мириться с тем, что музыкант постоянно просит сделать все погромче, "чтобы качало". И это вполне понятно, ведь удобство музыканта, комфортные для него уровни звучания - залог успешного исполнения. 

С другой стороны, слишком длинные линии связи между аппаратной и местоположением комбика, и отсутствие уверенности в качестве проложенных между ними кабелей не дадут возможности добиться яркого звучания из-за потери высоких составляющих в процессе передачи. Решение - что же в каждом конкретном случае важнее - за вами. Соберите все "за" и "против" - и располагайте музыканта рядом с комбиком. 

Но здесь есть один каверзный момент. Достаточно большая громкость комбика нужна не только для плотности звучания, но и для "кайфа" музыканта. 

Соответственно, уровень громкости в наушниках будет тоже очень высоким. Долго работать в таких условиях сможет не каждый. Музыкант начнет быстро уставать, и лучшим дублем окажется первый, максимум - второй. Не забывайте об этом, и сохраняйте по возможности первые дубли. Не пожалеете! 



Способов расстановки микрофонов для басового комбика, на первый взгляд, немного. Обычно ставится один микрофон, специально предназначенный для записи большого барабана и бас-гитары, такой, как AKG D 112 (12), Electro-Voice N/Dym 868. Причем выявлена прямая зависимость тембра от расположения микрофона относительно центра динамика. Чем ближе к центру - тем более "серединный" звук, а чем ближе к краю - тем более низкий и глубокий. Поразмыслив, можно прийти к выводу, что не мешало бы иметь и то, и другое.


Выход - поставить два микрофона, нацелив их на разные задачи. К примеру, поставьте специальный басовый микрофон к краю динамика, а Shure 57 или аналогичный - почти к центру. Единственной проблемой при этом может стать фазовая несовместимость этой микрофонной пары, особенно, если диаметр динамика невелик. Стоит попробовать поменять фазу одного из микрофонов, и поискать баланс между ними на пульте. 

И все же остается одно "но". Инфранизкие звуки, если таковые способна издавать бас-гитара, не может передать динамик среднестатистического басового комбика. Редко реально услышишь звук ниже 80 Гц. Поэтому, для достижения глубокого низкого звучания баса, требуется параллельное использование линейного сигнала с усилителя. В этом миксе линейного и микрофонного сигналов звук будет полноценным в плане спектра, и наполненным тембрально.

Многие музыканты, как не крути ручки, все равно говорят, что им не хватает в звуке "мяса" то есть сочности. Можно сказать исполнителю, что при сведении вы добавите эффект типа "фленджер", и он "утолщит" бас, - но кто же в это поверит, не услышав? В таком случае стоит попробовать поэкспериментировать с дополнительным микрофоном, поставленным позади комбика. На этот раз сомнений, что он окажется в противофазе с остальными, просто не возникает. Можно смело менять фазу на противоположную, и только после этого начинать искать баланс между сигналами. 

Еще один прием - постановка двух микрофонов, но один ближе, а другой дальше. При этом ближний по-прежнему будет специальным басовым, а дальний - желательно обычный хороший конденсаторный микрофон с большой мембраной, типа Neumann U87. 

В этом случае вы начинаете подмешивать звук студии, причем, чем дальше отодвинут микрофон - тем больше будет эффект пространства. Но не советую отодвигать слишком далеко. Если нравится полученный эффект, поставьте дальний микрофон, но на расстояние, все же, не больше метра от комбика. А теперь пустите его сигнал через компрессор. Параметры при этом могут быть любыми, на ваш вкус - от мягкого "дышащего" компрессирования до полностью зажатого "резинового" звучания. Не стоит забывать, что разборчивость и живость и так даст ближний микрофон, используемый без какой-либо компрессии. 

Поскольку речь зашла о компрессорах. Бас и вокал - вот, пожалуй, те два инструмента, на которых компрессия используется почти всегда. Исключением может быть только сверхстабильный музыкант, "динамика" которого не выходит за рамки двух децибел. Но динамически ровной игры можно добиться, посадив исполнителя рядом с собой за пульт так, чтобы он мог видеть работу индикатора уровня записываемого им трека. Но далеко не всегда бюджет записи позволяет упражняться и совершенствовать исполнительское мастерство за счет студийного времени. Вывод - нужен компрессор, либо при записи, либо на сведении. Для меня выбор зависит только от того, есть ли в студии достаточное количество качественных компрессоров. Если есть, я предпочту записывать сигнал чистым, и менять его динамику, только имея уже некую общую картину. Если нет, на свой страх и риск берусь компрессировать сразу при записи. 

Безусловно, нельзя не упомянуть о том, что если вся технология процесса записи позволяет, лучше всего записывать барабанщика, басиста и ритм-гитариста с клавишником вместе одним дублем. Чаще всего музыканты не готовы к такой работе, и, допуская ошибки в своих партиях, сбивают с толку других. Предположим, что вы - тот самый счастливчик, к которому пришли на редкость сыгранные музыканты, готовые записываться все вместе. В идеале, с такими музыкантами нужно идти в соответствующую студию с несколькими изолированными помещениями, хорошим парком микрофонов и сопутствующей техникой. Но они пришли к вам, и нужно как-то решать проблему своими силами. 

Во-первых, можно обратиться к описанной выше технике записи баса через предусилитель, а на сведении добавить живое звучание. А можно поставить басовый комбик в барабанную комнату, взять маленькую стойку и большой кусок тяжелой материи. Стойку расположить на расстоянии метра, и перекинуть через нее ткань так, чтобы создать некое подобие тоннеля от самого комбика к этой стойке. В этот "тоннель" и помещается микрофон. Кстати, таким же приемом можно воспользоваться, если звук большого барабана слишком сильно проникает в остальные микрофоны в комнате.

А теперь вернусь к тому, с чего начала. Проблема интонации и строя на этапе звучания баса и барабанов возникнуть не может, так как в этот момент единственной гармонической опорой и является бас. Но, как только начнется наложение других инструментов, возможны любые интонационные неточности, не говоря уже о простой ненастроенности инструмента. Стоит постоянно вести контроль по тюнеру, и желательно проверять строй после каждого дубля. Если был записан дубль, который всех устраивает, не торопитесь сказать: "Записано! Следующий!". Возможно, что в начале все точно проверили, но к концу обнаружили, что какая-то из струн расстроилась. 

Проще всего попросить клавишника группы подыграть, желательно тем тембром, который и будет использоваться в песне, и проверить на слух, как дела со строем. Если нет такой возможности, сами выберите любой MIDI-инструмент, например рояль, проверьте его по тюнеру, а затем простыми гармониями подыграйте партии баса. В том случае, если в принципе строй правильный, а есть сомнение насчет отдельных нот, то скорее всего проблема в исполнителе. В таких инструментах, как гитары, есть возможность перетягивания или недожатия струн. В этом случае музыканту следует повнимательнее относиться к звукоизвлечению, а вам - обратить внимание на возможные характерные ошибки. К примеру, при переходе с одного лада на другой нет точного попадания в ноту. Тогда стоит пройти это место несколько раз без музыки, и добиться совершенства, а затем попробовать записать. Ну, а если не получается совсем - бросьте это неблагодарное дело, отправьте басиста домой учить партию, и попробуйте записать гитариста. Может быть, с ним будет попроще? 

Техника игры 3мя пальцами на бас гитаре

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Техника игры 3мя пальцами 

В этой статье я хочу поделиться с вами своим опытом освоения трехпальцевой. 
Итак, Вы собрались с силами и решили, во что бы то ни стало научиться играть тремя пальцами. Встает естественный вопрос: с чего начать? 

Прежде всего, надо поработать над своим безымянным пальцем. Поскольку до этого момента при игре Вы пользовались исключительно двумя пальцами, вероятнее всего ваш безымянный палец слаб и неповоротлив. Стоит проделать комплекс несложных упражнений и немного поиграть этим пальцем. Начните с небольшой скорости, постепенно наращивая темп. При тренировках с бас гитарой обязательно пользуйтесь метроном. 

Упражнения: 
1. Прижимаем ладонь к столу и поднимаем по очереди пальцы, внимательно следя за тем, чтобы остальные пальцы не отрывались от стола. 

2. Прижимаем указательный палец и мизинец к струне E (самая толстая) и играем двумя пальцами струны A и D (не меняя наклон кисти). 

3. То же самое, но одним пальцем. 

4. Сыграйте следующее упражнение (1-указательный палец, 2-средний, 3-безымянный): 

  3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 3 3 3 3 | 
G---------|---------|---------|-0-0-0-0-| 
D---------|---------|-0-0-0-0-|---------| 
A---------|-0-0-0-0-|---------|---------| 
E-0-0-0-0-|---------|---------|---------| 

5. То же упражнение, но с другими аппликатурами. (3 2 3 2), (2 3 2 3), (3 1 3 1), (1 3 1 3). 

Когда упражнения будут получаться более-менее ровно, можно переходить к следующему этапу: освоению триолей. Многие бас гитаристы играют двумя пальцами, а трехпальцевую технику используют только при игре триолей или галопирующих ритмов. Рассмотрим положение кисти. Я играю, упираясь большим пальцем в более толстую струну. Скорость игры, конечно, немного падает, но зато нет постороннего шума. Поскольку пальцы имеют разную длину, кисть придется немного развернуть (градусов на 5) и немного подтянуть средний палец так, чтобы в образовавшейся горсти пальцы находились примерно на одном уровне. 

Перейдем к упражнениям. Приведенный пример представляет собой кусочек басовой линии песни группы Metallica «Fade to black». Не спешите. 

  1 2  1 2  1 2  1 2 1  2  1 2 
G------------------------------- 
D-0-2--2-2--0-2--2-5-4--0--0-0-- 
A------------------------------- 
E------------------------------- 

  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 2 
G------------------------------- 
D-9-9-9--7-7-7--5-5-5--4-4-4-5-- 
A------------------------------- 
E------------------------------- 

Следующее упражнение — фрагмент из песни «The Trooper» группы Iron Maiden. Вся басовая линия построена на галопирующем ритме. Ее удобно играть тремя пальцами. Очень полезная вещь для тренировки выносливости. 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2- 
A----------------------------------------------- 
E----------------------------------------------- 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2- 
A----------------------------------------------- 
E----------------------------------------------- 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--------------------------------------- 
A----------3--3-3-3--3-3-3--3-3-3--3-3-3--3-3-3- 
E----------------------------------------------- 

  2  1  2  1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1  3 2 1 
G----0------------------------------------------ 
D-0-----0--2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2--2-2-2- 
A----------------------------------------------- 
E----------------------------------------------- 

Надеюсь, вы освоили триоли и можете без проблем сыграть всю песню. Тогда переходим к следующему этапу. Играем открытые струны, используя другую аппликатуру, 1—2-3—2-1—2-3-…, делая акцент на первую долю. Вообще акцентирование позволяет играть более быстро. Вы скоро почувствуете это, когда мы займемся ровной игрой. Сыграйте следующее упражнение. 

  3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 3 2 1 2 | 
G---------|---------|---------|-0-0-0-0-| 
D---------|---------|-0-0-0-0-|---------| 
A---------|-0-0-0-0-|---------|---------| 
E-0-0-0-0-|---------|---------|---------| 

  1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 1 2 3 2 | 
G---------|---------|---------|-0-0-0-0-| 
D---------|---------|-0-0-0-0-|---------| 
A---------|-0-0-0-0-|---------|---------| 
E-0-0-0-0-|---------|---------|---------| 

Играем ровно. Вот и настало время перейти к завершающей стадии: освоить ровную игру. Это не так просто как кажется. Попробуйте сыграть ровно вот это. 

  3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 3 2 1 
G------------------------------------- 
D------------------------------------- 
A------------------------------------- 
E-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0- 

Что, не вышло? сбиваетесь на галоп. Не торопитесь. Медленно сыграйте упражнение, сочетая про себя. 

  3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 1 2 3 2 
G------------------------------------- 
D------------------------------------- 
A------------------------------------- 
E-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0-0- 

Вот и все, о чем я хотел вам рассказать. Освоить эту технику вполне реально. Главное не останавливаться на пол пути. Последнее наставление: тренируйте свои пальцы. Где бы вы ни находились, развивайте их. Найдите любую поверхность и отбивайте кончиками пальцев дробь, как будто Вы играете на гитаре.

Все аспекты записанной музыкальной пьесы

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Звукозапись » Запись

Когда я записывал свой первый альбом, сам микс звучал прекрасно, но ни группа, ни песня не были таковыми. Каждый, кто слушал его, соглашался с этим – а сначала эти люди вообще не отделяли микс от самой музыки. Большинство людей мыслят так же и не делают определенных различий между отдельными частями, совокупность которых представляет собой музыку. 
Инженер, как бы то ни было, чаще всего сделает замечания относительно отдельных аспектов записи, самой музыки, сведения. Если мы говорим с продюсером, то он, как правило, несет ответственность за детали записи. Но чаще всего, в этой роли выступает инженер. Впрочем, сам продюсер сильно зависит от мнений и критики инженера. В действительности, группы идут на большие студии по той причине, что там они получат профессиональную поддержку опытных инженеров. 

Эта глава описывает музыкальные аспекты, которые содержит качественно записанная пьеса. Существует одиннадцать сторон того, что понимаеся под качественной записью. Каждый аспект должен содержать, или, по меньшей мере, стремиться к совершенству. Если какой-то из них изначально слаб, он окажется слабым звеном. Хотя каждый из них – это только маленькая часть песни, слабость любоого может ее разрушить. Если же все одиннадцать близки к совершенству, то шансы того, что песня станет потенциальным хитом – миллион к одному, в ином случае эти шансы убывают экспоненциально. 

Таким образом, необходимо выявлять и критиковать слабости этих компонент настолько часто, насколько возможно. Вы, возможно, никогда не подумали бы, что работа инженера включает заботу о таких вещах, как концепция песни, мелодия, ритм, гармония – разве за это не отвечает исполнитель? Если песня или исполнитель плохи, это не вина инженера; но ваши критические замечания в этой чувствительной области могут катострофически повлиять на ваше здоровье и профессиональную карьеру. Как бы то ни было, профессиональные инженеры делают больше, чем просто записывают и сводят. Они стараются выявить все аспекты, насколько возможно. И если вы называете инженера – «продюсер», то он получает намного больше денег, по определенным причинам: инженеры, которые делают это успешно, становятся продюсерами. 

Существует масса курсов и книг о том, как выявить эти аспекты, так что мы только коротко опишем каждый из этих компонентов. Остальная часть книги – про микширование. 

«Качество» понимается каждым по-своему, поэтому необходимо затратить некоторое время для изучения способов, кторыми песня может быть улучшена. Но, если вы затратите это время – оно окупится – вы разовьете собственный вкус. Если вы будете спрашивать себя на каждом шагу: «нравится мне это или нет?» - в перспективе вы поймете наконец, что же вам нравтся. Плохо одно - не иметь мнения вообще. Если вы не знаете, что «хорошо», а что «плохо» - просто сидите и слушайте. 

Определение «качества» - довольно субъективно, и меняется при рассмотрении каждого из одиннадцати аспектов. Люди склонны судить слишком категорично, важно понимать, когда они заходят в своих суждениях слишком далеко, знать причину такого положения вещей. Это помогает понимать людей, удовлетворять их и сотрудничать с ними. Зная это, давайте поговорим о каждом аспекте музыки, который может быть рассмотрен, а также об общих предположениях, которые делает инженер в каждой области. 

Аспект 1. Концепция или тема. 

Концепция может быть определена как комбинация десяти других компонент: Она также известна как «настроение», «поток», «аура», в зависимости от ваших представлений. Концепция обычно определяется как чуство или идея, которая переносится на остальные десять аспектов музыкальной пьесы. 

Песни довольно различны между собой по содержательности или связности концепции. В одних – концепция ясна и определенна, в других она может быть «отсутствующей». Как инженер, вы можете предложить связную и определенную концепцию. Такой комментарий может быть сделан, когда кажется, что что-то в песне не укладывается. 

Например, громко кричащая перегруженная гитара оказывается не к месту в балладе, или эффект фленджера – в прямолинейном рок-н-ролле. Иногда кто-то хочет использовать эффект, который он уже слышал в другой песне, но он оказывается не к месту в данной песне. Обязанность инженера – указать на эти несоответствия (в мягкой форме, разумеется). 

Исследования соответствия и связности всех аспектов песни важны для последующего устранения выявленных недостатков. Что еще более важно, такие исследования могут привести к появлению новых свежих идей. Позитивная концепция (тема) – «целостная», «свЯзная», «комплексная». Негативными оценками могут быть – «механическая», «предсказуемая». 

Аспект 2. Мелодия. 

Комментарии мелодической линии – особенно опасны. Замечания типа: «Мелодия – просто никакая» - сводят на нет творческий процесс, разрушая ваши взаимоотношения с исполнителем. Правда состоит в том, что нельзя говорить о мелодии слишком много: «она слишком суетливая» или «слишком простая» - вот, пожалуй, и все – но в любом случае необходимо знать, что в действительности хочет исполнитель (группа). 

Чтобы избежать проблемы с авторским правом, вы можете заметить, что мелодия записываемой песни в точности такая же, как у другой. Как инженер, вы, возможно заметите «неправильные» ноты в песне, но, возможно, они были туда внесены преднамеренно. Возможно, вы столкнетесь с тем, что группа импровизирует в припевах (особенно в джазе). В этом случае хорошим вариантом для них может быть сыграть (спеть) мелодическую линию в первом же припеве. 

Позитивные оценки мелодии – «цепляющая», «красивая», «интересная». Негативные – «суетливая», «банальная», «упрощенная», «надоедливая», «хаотичная». 

Аспект 3. Ритм. 

Если вам известно многое о сложности ритмов, вы можете строить соответствующие предположения. Существуют целые области ритмов, изучаемые в музыкальной теории. Как бы то ни было, даже если вы не знаете ничего о ритмах, есть по крайней мере одна вещь, которую вы можете критиковать: ритм – «слишком суетливый» или «слишком простой»? Любой может почувствовать надоедливость или излишнюю сложность ритма. 

Если вы «засыпаете» при прослушивании – необходимо немного оживить ритм. Наоборот – если вас сбивает с толку – ритм необходимо немного «вычистить». Если одна часть ритма не стыкуется с другой, например, гитарная партия отстает от клавиш – вы можете сказать об этом исполнителю (группе). 

Хорошая идея - проверить вариации ритма в разных частях песни. Например, попробовать изменить партию ударных в первом брейке или в переходной части. В припевах можно попробоавть соответственно поменять гитарную партию. Но может случиться, что ритмические изменения в разных частях песни не работают, звучат непривлекательно. Тогда необходимо спросить исполнителей: «эй, а это вам действительно нужно?» 

Прослушивание вокала может дать ключ к пониманию правильности темпа. Позитивные оценки ритма – «интригующий», «простой». Негативные – «слишком простой», «надоедливый», «неправильный», «разобщающий». 

Аспект 4. Гармония. 

Если вы можете заниматься арранжировкой гармонии – исполнитель скорее всего подумает, что вы бог – если сможет ее исполнить. Даже если вы ничего не знаете о структуре аккордов, обращениях, голосоведении – все равно, если с гармонией что-то не так – это можно почувствовать. 

Помимо критики конкретных нот, вы можете делать замечания и предложения относительно количества частей и их расположения в миксе. Исполнитель может быть не в курсе о различных способах записи бэк-вокала. Вы можете записать два дубля одного и того же трека, расположив их в левый и правый динамики, получив полное стерео. Вы можете записать три дубля и расположить их слева, по центру и справа. Затем записать еще три дубля и т.д. Можно смикшировать тридцать дублей в два отдельных трека, получив эффект «Хора храма Мормонов». 

Многие группы не реализуют потенциал различных способов записи бэк-вокала, поэтому инженер обязан сказать им об этом, при необходимости. Я советую группам, по меньшей мере, продублировать запись бэк-вокала. 

Позитивная оценка гармонии - наличие множества частей, уникальной аккордовой последовательности. Негативная – «слишком простая», «переполненная», «несоответствие арранжировки». 

Аспект 5. Слова. 

Попытка сказать кому-нибудь, что его тексты – плохи, может иметь серьезные последствие для вашего здоровья. На удивление много хитов имеют довольно тупые тексты. Тем не менее, я рекомендую быть особенно аккуратным при комментариях чужих текстов, особенно если вы не знаете, что человек хотел сказать. 

Если вы добавите в текст хотя бы слово, по закону вы будете иметь право на ее часть. Как вы можете догадаться, это делает некоторых авторов текстов очень подозрительными. Таким бразом, благодаря Закону об авторском праве, инженеру следует быть особенно аккуратным. Вместо того, чтобы влезать самому с новыми текстами, лучше следует попытаться сделать так, чтобы автор (группа) сам сгенерировал новые идеи. 

Одна из самых важных вещей – ритмическая корректность текстов. Во многих музыкальных жанрах (например, в рэпе) это критично. Если вы слышите текст, имеющий слишком много (мало) слогов – вы можете сказать об этом. Спросите группу, не хотят ли они поработать над тем, чтобы слова ритмически совпадали с музыкой. Если нет – нужно попытаться предпринять что-то еще. Нахождение слабостей текста может означать появление хита или просто хорошей песни. 

Позитивные оценки текста: «сердечный», «искренний», «обдуманный», «ритмичный», «поэтичный» и «лирический». Негативные – «банальный», «шаблонный», «избитый», «абсурдный». 

Аспект 6. Арранжировка. 

Термин «арранжировка» используется для указания плотности арранжировки, т.е. количества звуков в песне в каждый конкретный момент, включая количество звука в каждой полосе частот. 

Главный аспект в оценке арранжировки – разряженность и плотность. Если группа, очевидно, пытается создать настолько плотный микс, насколько это возможно, вы можете им помочь. Добавление нот и звуков – наилучший способ заполнить микс. Можно использовать двукратную и трех-кратную запись одной и той же партии. Вы можете порекомендовать дублировать партии другими инструментами или потребовать переиграть какую-то часть. Использование эффектов, таких как дилей, фленджер и реверб, тоже помогает заполнить микс. 

Запись в стерео со множества микрофонов также повышает заполняемость. Как бы то ни было, основная проблема арранжировки – это ее слишком большая плотность и необходимость в ее вычищении. Существуют группы, которые записывают 48 треков только потому, что оборудование предоставляет такую возможность или потому что они могут это сделать! Тратя при этом зря свое и студийное время. Хотя между динамиками недостаточно места для всех этих звуков, они все же хотят, чтобы они там были, потому что они, видете ли, их создали. 

Чаще всего вы должны вычищать арранжировки, по соображениям чистоты. Инженер часто исключает некоторые треки (muting) из некоторых частей песни, в общем случае это приводит к большей чистоте. 

Группы чаще всего не думают об этом, потому что они привыкли так играть вживую. Они не могут заставить себя прекратить играть в некоторых местах: «Что ты имеешь в виду – прекратить играть?!» Часто, простая демонстрация звучания помогает убедить группу. 

Особенно упомянутая техника полезна при микшировании стилей хип-хоп и техно. На более детальном уровне, инженер может выявить излишки звука в определенном частотном диапазоне. Можно попросить переиграть какую-то часть песни в другой октаве или в другом обращении. Позитивные оценки арранжировки – «разбросанная», «полная», «собирается и разрушается» или «меняется интересным способом». Негативные – «слишком надоедливая, монотонная», «слишком полная», «имеет слишком много инструментов в определенном частотном диапазоне» или «слишком тонкая». 

Аспект 7. Инструментовка. 

Как инженер, вы отвечаете за хорошее звучание каждого инструмента, даже если члены группы сами их выбрали. Если со звучанием инструмента что-то не то, можно, конечно, попытаться сделать все возможное при сведении, уже после того, как наложены все эффекты, но... Таким образом, как вы понимаете, важно сразу же распознать плохое звучание, чтобы изменить его. Если вы не можете заменить инструмент, укажите на это, чтобы группа осознала, что плох инструмент, а инженер тут не при чем. 

Например, у вас есть барабанная установка, которая звучит плохо – попробуйте арендовать хорошую. Убедитесь, что все пластики – новые. Убедите группу, что ничто в контрольной комнате не исправит пластик, держащийся на изоленте. 

Также, необходимо быть уверенным, что с гитарным звуком все в порядке – все гитары должны быть отстроены правильно. Нет необходимости гитаристу использовать одну и ту же гитару при записи всего альбома. Займите или украдите(шутка) гитары для записи – совершенно нормальным считается использование различных гитарных текстур. 

Нужно быть уверенным, что все усилители звучат хорошо – к тому же, нет необходимости использовать только один усилитель при записи всего альбома. Особенно эффективно использование «Y»-кабеля для посылки сигнала от одной гитары в два различных усилителя. Запись гитары с двух усилителей на два различных трека дает множество различных звуковых комбинаций, помогая найти уникальный саунд. 

Вы также должны быть знакомы со всеми звуками, которые способны дать все синтезаторы на вашей студии, так чтобы группа не тратила время, перебирая все 5000 пресетов. Вы должны сами показать им те звуки, которые они ищут. В общем случае, инженер предлагает уникальные звуки для использования в песне. Существует множество по-настоящему уникальных и причудливых звуков, которые могут быть использованы. В наши дни доступны множество этнических перкуссионных инструментов. 

Вы можете также создавать новые звуки, используя синтезатор или компьютер. Вы можете также семплировать некоторые необычные натуральные звуки для использования их в качестве инструментов. Расположенные низко в миксе, некоторые необычные звуки могут хорошо его заполнить, даже в большинстве обыкновенных песен. 

Звукозаписывающий инженер, в общем случае, является самой информированной персоной в студии, относительно использования музыкальных инструментов и звуков. 

Профессиональные инженеры чутко замечают разницу между различными семействами и типами инструментов. Часто, инженер является наиболее квалифицированной персоной для того, чтобы сделать предположения относительно того, подходит ли данный инструмент данной песне. В действительности, продюссеры часто аппелируют к опыту инженеров, когда дело касается выбора звука. 

Позитивные оценки инструментовки – «уникальная», «необычная», «новая». Негативные – «точно такая же, старая». 

Аспект 8. Структура песни. 

Под структурой понимается порядок и длина частей песни (вступление, куплет, припев, брейк, переход, импровизированный аккомпанемент). Как инженер, в общем случае вы не сможете много сказать о структуре чье-нибудь песни, если вы не знаете автора достаточно хорошо. Как бы то ни было, если структура вызывает беспокойство, или у вас есть хорошая идея, вы можете спросить группу, что они о ней думают. 

Например, вы заметили, что 5-минутный брейк слишком длинен, а у представителей компании звукозаписи может не хватить терпения прослушать вступление, которое длиннее, чем 10 секунд. Вы можете предложить сделать две версии песни – полную и укороченную. 

Позитивная оценка – «отличная от других», негативная – «слишком простая, обычная». 

Аспект 9. Исполнение. 

Звукоинженер – вне зависимости от того, продюссирует он проект или нет – часто отвечает за правильность и чистоту исполнения. Существует пять основных аспектов исполнения, на которые инженер должен обращать внимание: слух, темп, техника исполнения, совершенство, решительность. 

СЛУХ 
Инженер полностью отвечает за строй всех инструментов. Существует два уровня восприятия строя. Совершенный слух – когда вы можете распознать точную ноту или частоту звука. Некоторые люди могут назвать частоту (например, 440 Hz), когда они слышат ноту, однако такой навык встречается редко. 

Относительный слух – т.е. способность отличать высоту звука относительно предыдущего – встречается гораздо чаще и особенно важен. Инженер должен иметь и развивать в себе способность к относительному слуху. Хотя большинство людей рождаются с этим навыком, может случится так, что природа вас обделила. Но не отчаивайтесь – этот навык можно воспитывать и развивать – существует множество компьютерных программ и курсов по его развитию. 

Из своего опыта мне известно, что все люди, задействованные в бизнесе звукозаписи, имеют очень хороший слух, хотя существует еще умение определять высоту каждой ноты в последовательности быстро исполненных нот. Особенно важно различать высоту каждой ноты в начале, середине и конце ее звучания. Это достигается путем концентрации внимания. Концентрированность приходит с практикой. 

Довольно трудно указать, какая нота звучит фальшиво в целом длинном риффе. Хорошо, если вы можете указать, занижена она или завышена, но часто в этом нет необходимости. 

ТЕМП 
Другой важный навык инженера звукозаписи – распознавание стабильности темпа. Некоторые люди рождаются с отличным восприятием темпа. Но большинство склонны ускоряться или запаздывать. Невзирая на технику исполнения, необходимо серьезно сконцентрироваться на вариациях темпа. 

Есть несколько моментов, когда темп обычно меняется при исполнении. Барабанщики обычно ускоряются при исполнении torn roll. Группы обычно ускоряются к концу драйвовой песни. Некоторые люди – фанатики стабильности темпа, и постоянно выискивают способы для его поддержания, во чтобы то ни стало. Как бы то ни было, если темп группы плавает, необходимо уделить стабильности повышенное внимание. Если группу не заботит нестабильность темпа, необходимо поработать с ними, чтобы они более сфокусировались на этом. Один из способов – дать в наушники звук метронома, так, чтобы усилить их внимание к темпу. Делайте, все, что хотите, но всегда рассчитывайте свои усилия. 

ТЕХНИКА 
Существует спецефичная техника исполнения, которую музыканты должны изучить для каждого инструмента, и она очень сильно зависит от исполняемого стиля. Любые ваши подсказки относительно техники могут помочь музыкантам. Конечно, вы не сможете рассказать сразу все про любой инструмент, но чем больше вы работаете, тем больше опыта вы накапливаете. Например, существует особая техника исполнения на каждом барабане, входящем в состав установки. Для гитаристов тоже существует множество секретов мастерства. 

Некоторые комментарии могут помочь певцам (а некоторые – нет). Комментарии полезны, когда даются в правильный момент и с нужным чувством. Часто они помогают певцам сконцентрироваться на работе диафрагмы. Некоторые люди должны приводить с собой педагога по вокалу, чтобы тот помогал во время сессии. Особенно важно обращать внимание на моменты, когда опытный музыкант или инженер делают замечания или предположения, которые действительно работают. Через некоторое время вы выучите весь набор трюков, которые позволят музыкантам звучать лучше. 

ДИНАМИКА 
Есть два типа динамики, которые вы можете обсуждать и помогать улучшить. Во-первых, необходимо взглянуть на просто изменение громкости звука во время исполнения. Она может вам показаться слишком динамичной – когда диапазон изменения громкости слишком велик. Или слишком стабильным – все звучит как синтезатор или драм-машина. 

Важно быть уверенным, что изменение громкости происходит в соответствии с музыкальным замыслом песни. 

Во-вторых, необходимо обсудить уровень эмоциональной интенсивности каждого момента в песне. Как и динамика громкости, она может быть слишком большой, слишком скучной или просто несоответствующей. Например, певцы иногда поют с большой интенсивностью в начале песни, вместо того, чтобы приберечь ее к концу. С другой стороны, может быть им не хватает эмоциональности и чувства во время исполнения. 

Проверка динамики исполнения может помочь установить, что вы на самом деле хотите. 

СОВЕРШЕНСТВО 
Вам не следует позволять продолжать исполнение, если оно вас не «заводит». Существует множество качеств, которые ценят люди. Среди них: искренность, сердечность, эмоциональность. Очень вероятно, что вы занимаетесь этим бизнесом, потому, что вы знаете, что вы хотите. По крайней мере, не позволяйте исполнять музыку, если вам не нравится манера исполнения. Если вы уверены, что каждое отдельное исполнение – превосходно, по крайней мере, в ваших глазах, шансы того, что вся запись будет хороша - резко возрастают. 

Предел совершенства: Проблема с совершенством состоит в том, что оно не имеет пределов. Нормально воспринимайте ситуацию, что, как только вы достигнете совершенства, вы тут же обнаружите способ, как его улучшить. 

Существует ряд факторов, которые относятся к вашему решению, сколько времени можно потратить в поиске совершенства. Кроме того, именно на инженере лежит ответственность за то, сколько времени будет потрачено на корректировку (доведение до ума) обычного исполнения. Вне зависимости от обстоятельств все хотят определенного уровня качества. Как бы то ни было, после достижения этого уровня, все еще существуют возможности для его улучшения, зависящие от: 

Бюджет. 
Если группа не может позволить себе студийное время для достижения уровня совершенного исполнения, то вы ничего не сможете поделать, разве что вы являетесь богачом или щедрым владельцем студии. Если группа записывает демо-версии за $100, то можно только отложить сессию на более благоприятные времена. 

Время (дедлайн) 
Время – наиболее разрушительный фактор. Любой проект лимитирован по времени, особенно, если его выход приурочен к круглым датам. Ведь необходимо еще затратить время на мастеринг и печать тиража. Если время вышло, инженер вынужден принять качество, которое далеко от совершенства. 

Назначение проекта. 
Если проект выпускается как CD, необходимо приложить больше усилий для достижения необходимого качества. Каждый альбом – это часть вашей репутации. Если проект – демо-запись, таких усилий необходимо меньше. Обычно инженеры пытаются достичь хорошего качества звучания барабанов, из-за большого количества времени, необходимого на их настройку. Если звукозаписывающая компания приняла демо- вариант, треки записи ударных можно использовать далее, в окончательном варианте, как основу. 

Опыт музыкантов. 
Уровень исполнения музыкантов имеет большое значение в том, сколько времени будет потрачено, чтобы достичь приемлемой записи. Вы можете подумать, что чем хуже музыкант, тем дольше длится сессия? Чаще всего, не так. Великие музыканты записываются дольше, потому что они знают, насколько хорошо они могут сыграть. В некоторых случаях вы можете предложить нанять профессионального сессионного музыканта ( если у вас есть пуленепробиваемый жилет ). Есть хороший способ представить эту идею – попросить сыграть профессионала. Затем спросить группу – нравится ли им их собственное исполнение больше? Если да, то предложить заплатить сессионному музыканту из своего кармана. Я никогда еще не платил. 

Очевидные музыкальные качества. 
Разные люди ценят свою музыку за различные ее качества. Например, панк-группы фокусируются на энергетике в ущерб качеству звука. R&B группы заботятся о пространственности звучания. рэп-группы концентрируются на… 

Джазовые ансамбли могут подчеркнуть взаимодействие между исполнителями. Все эти качества определеют, приемлимо исполнение в целом, или нет. Часто бесполезно оттачивать аспект, которому группа придает наименьшее значение. И наоборот, критически важно заострить внимание на тех аспектах, которые группа центи больше всего. 

РЕШИТЕЛЬНОСТЬ. 
Решительность, которую имеет группа, влияет напрямую на время, которое длится работа над всем проектом. Чаще всего группа не представляет себе, сколько нужно работать, чтобы достичь приемлего исполнения. Когда музыканты говорят: «Хорошо, достаточно» - чаще всего они просто устали или впали в уныние. Вы должны повлиять на них, чтобы они работали дольше и усерднее, пока не будет достигнут необходимый уровень и пока они не стали слишком раздражительными. Нужно просто указать, что, чтобы достичь чего-то вообще, нужно всегда затратить какие-то усилия, и что профессиональные музыканты часто тратят несколько дней, чтобы достичь нужного уровня исполнения. Это может вдохновить их на «великие дела». 

Бывают и исключения. Некоторые музыканты настроены черезчур решительно, и никак не могут остановиться, пытаясь отточить технику исполнения. Сначала вам кажется, что у них есть чему поучиться, но потом понимаете, что так вы никогда не закончите. 

Соответственно, когда люди слышат такое совершенное исполнение, они говорят: «Вау! Вы это записали?» Просто ненавязчиво поблагодарите их. 

Аспект 10. Качество оборудования и звукозапись. 

Под качеством оборудования понимается качество только оборудования звукозаписи, в противоположность качества музыкальных инструментов (как это рассмотрено в «Инструментовке»). Инженер должен быть уверен что все оборудование не только наилучшего качества, но и, что даже более важно, в рабочем порядке. 

Под качеством записи понимаются такие вещи, как ее уровень записи на ленту (ни слишком высокий, ни слишком низкий), техника обращения с микрофонами, отсутствие посторонних шумов и искажений. То, что все это – забота инженера, очевидно. Новое оборудование лучше подержанного. 

Позитивные качества записи – «присутствие» и чистота. Негативные – шумная, искаженная, нечистая. 

Аспект 11. Микширование (сведение). 

Микширование – это очень небольшая часть того, что должно быть сделано для получения хорошей записи. Тем не менее, это один из самых мощных инструментов, поскольку он может использоваться, чтобы скрыть слабости, полученные на других стадиях записи. 

Свип

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Арпеджио 

Данная статья является не столько уроком, сколько подборкой упражнений, играемых (или уже отыгранных) мной для полновесного освоения стиля свип. Лучше всего использовать ее (статью) тем, кто хотя бы немного представляет себе, с чем едят свип. Для новичков советую обратиться к статье Petrucci про свип, лучше него у меня вряд ли получится обьяснить детали. Статья находится на сайте GuitarPlayer. 
Исполнение арпеджио с помощью свип-техники является одной из основных составляющих современной гитарной школы. По сути своей свип это извлечение нот аккорда по одной, а не одновременно, как если бы вы играли аккорд. Основная проблема заключается в том, что если просто провести медиатором по струнам, то при сильном перегрузе получится очень грязный звук, в котором практически невозможно определить ноты. Поэтому самое главное – перед извлечением ноты приглушать предыдущую ноту тем пальцем правой руки, которым она была извлечена. Левая же рука должна совершать движения по тем струнам, на которых находятся ноты аккорда, как бы просто проводя медиатор вниз (если пассаж восходящий) и наоборот; при этом медиатор чуть-чуть наклоняется в сторону, противоположную его движения. 

Первое упражнение представляет собой си-минорное тоническое трезвучие, исполняемое вверх и вниз. Играйте первый такт медленно, пока не научитесь приглушать струны правой рукой, потом постепенно увеличивайте скорость. Не переходите к следующему такту пока не освоите предыдущий. 

А вот упражнения ,аналогичное первому, но в другой позиции. 

И в результате тренировок мы сможем сыграть, например, такие пассажи: 

Согласитесь, неплохо звучит? 

Перекатывание пальца

Для правильного использования приема свип необходимо применять перекатывание пальца. Его суть в том, что в случае, если обыгрываемый аккорд сложно сыграть без барре, то палец, зажимающий это барре, как бы прогибается, зажимая нужную струну и приглушая остальные. Добиться этого не просто, но это необходимо для полноценного использования свипа, а помогут вам следующие упражнения. 

И посложнее: 

Главное - добиться того, чтобы каждая нотка звучала чисто!!! 
Теперь можно перейти к более интересным упражнениям. 
Следующее упражнение представляет собой разные способы исполнения ля-минорного арпеджио. До на 20-м ладу извлекается тэппингом. 

Вот собственно и все. Если вы освоили все упражнения, то можете считать, что вы неплохо научились играть свипом, и можете спокойно использовать его в своих соло. 

20 заповедей Бас-гитариста

Советы музыкантам, Статьи о музыке » Полезные музыкальные статьи

Совет без номера, и самый главный. Бас - главный инструмент в любой группе. Может не быть чего угодно, барабанов, гитар, вокалиста, но бас есть всегда 

1. Выбирая инструмент, не ставь перед собой цель удивить окружающих. Не трать деньги на первый попавшийся инстумент, даже если он действительно хорош. Попробуй как можно больше гитар. 

2. Постарайся убедить продавца в магазине в своей честности, и возьми бас на репетицию. Хорошо звучащий в магазине, он зачастую совершенно не работает в группе. Покупая бас, обрати внимание на то, как он звучит "unplugged". Если звук деревяшки изначально непрозрачный и в нём нет сустейна, никакие прибабахи и суперусилители не исправят положения. В магазине чаще всего можно найти пару басов одной и той же модели. Они будут звучать по разному, даже если и цена им за тысячу долларов. 

3. Не обращай внимание на выпады "коллег" в свой адрес, нормальный музыкант всегда даст совет, а не станет обсуждать тебя за спиной. 

4. Уделяя хотя бы полчаса в день инструменту, через полгода ты приятно удивишься сам и удивишь друзей. Практика ещё никому не мешала. 

5. Компрессор - самый важный эффект для басиста, но при этом им легче всего испортить звук. Постарайся отрегулировать его так, чтобы было трудно понять тембральное отличие звука с эффектом и без. 

6. Мой, или хотя бы вытирай насухо, руки перед тем, как берёшь инструмент в руки. Струны всё ещё чертовски дороги. 

7. Ещё раз по поводу бас гитар с активной электроникой. При условии одной цены, выбери пассивный инструмент. Купить предусилитель никогда не поздно. Практика показывает, что на инструментах, дешевле 800-1000 $ темброблок не может НЕ шуметь (я говорю сейчас о новых инструментах, сэкондхэнд - тема отдельная). Покупая недорогую азиатскую модель, не останавливай свой выбор на пяти, а уж тем более шестиструнных инструментах. Ни на одном из них нижняя "си" ещё не звучала. 

8. Я ещё не утомил 

9. Совет начинающим. Сколько шуток в свой адрес вы уже слышали....на басе играют самые тупорылые, которым в шести струнах ну никак не разобраться....На ближайшем выступлении попробуй прекратить играть тактов на семь....И ты сам, и твои критики поймут, что к чему -)) 

10. Противоречащий предыдущему. Не останавливайся ни в коем случае. Лучше сыграть неправильные ноты, чем оставить группу без поддержки баса. 

11. Развивай слух и чувство гармонии. Возьми незнакомый тебе диск или включи радио, и начинай играть. Тебя никто не слышит, постарайся хотя бы к началу второго куплета попадать туда, куда надо. Через пару месяцев таких занятий ты поймёшь, что вся поп и рок музыка, в сущности своей, предсказуема до безобразия, и заодно изучишь гриф. 

12. Уделяй внимание игре с барабанщиком. Разучивайте ритмические рисунки и оттачивайте их. Ваша совместная задача не только и не столько соблюдать "время", сколько сколько создавать ГРУВ. Что это такое, объяснить трудно, каждый это понимает по своему. 

13. Занимаясь дома, пользуйся метрономом. Разучивай сложные вещи в медленном темпе, внимательно слушая "тики-таки" постепенно наращивая темп. 

14. Следи за посторонними шумами, создаваемыми при игре. Найди способ бороться с ними, наиболее подходящий тебе. 

15. Не стесняйся пользоваться медиатором. Разогнать правую руку никогда не поздно, а вот "забить" мышцы не представляет никакого труда. 

16. Отрегулируй ремень так, чтобы положение инструмента относительно тела не менялось при игре сидя и стоя. 

17. Не стесняйся спрашивать совета у других музыкантов. Всегда найдутся парни, которые не сочтут за великий труд уделить тебе час другой. Они и сами когда то начинали с нуля. 

18. Снимай как можно больше басовых линий ноль - в - ноль. Играя и анализируя их, ты постепенно научишься создавать свои собственные рисунки, беря что то из понравившихся тебе кусков. Лучше сыграть то, что уже было сыграно, чем бубнить что попало. 

19. Разучивая новую вещь, постарайся запомнить не просто басовую линию, а гармонию в целом. Будь готов сыграть её на гитаре или клавишных. Если ты не владеешь ни тем ни другим, самое время уделить время и второму инструменту. 

20. Прочитай ещё раз главное правило басиста.