Статья: Симфоническое творчество Скрябина "Божественная поэма"

Симфоническое творчество Скрябина "Божественная поэма" Под влиянием новых идей  ощутимо расширяется стилевой  диапазон скрябинских  произведений. Шопеновские  влияния уступают место  листовским и вагнеровским. О  Листе кроме приема  трансформации лирических тем  напоминают дух бунтарства и  сфера демонических образов, о  Вагнере ­ героический склад  музыки и универсальный,  всеобъемлющий характер  художественных задач. Всеми  этими качествами уже отмечены  первые две симфонии Скрябина. В шестичастной Первой симфонии  (1900), заканчивающейся хоровым  эпилогом со словами "Придите, все народы мира, // Искусству славу  воспоем", впервые воплотился  скрябин ский орфизм, вера во  всемогущие силы искусства. Посути дела это была первая попытка осуществить замысел "Мистерии", в те годы еще смутно  вырисовывающийся. Симфония  знаменовала собой важный  поворот в мироощущении  композитора: от юношеского  пессимизма к волевому осознанию  своих сил и призванности к некой  высокой цели. В дневниковых  записях этого времени читаем  примечательные слова: "Я все­ таки жив, все­таки люблю жизнь,  люблю людей... Я иду возвестить  им мою победу... Иду сказать им,  что они сильны и могучи, что  горевать не о чем, что утраты нет!  Чтобы они не боялись отчаяния,  которое одно может породить  настоящее торжество. Силен и  могуч тот, кто испытал отчаяние и  победил его" (266, 121­122). Во Второй симфонии (1901) нет  такой внутренней программы,  слово в ней не участвует, но общий  строй произведения, венчаемоготоржественными фанфарами  финала, выдержан в подобных же  тонах. И в том и в другом сочинении  при всей их новизне еще видно  несоответствие языка и идеи.  Незрелостью особенно отмечены  финальные части симфоний ­  слишком декларативный финал  Первой и слишком парадный,  приземленный ­ Второй. О финале  Второй симфонии сам композитор  говорил, что здесь вышло "какое­ то принуждение", между тем как  ему нужно было дать свет, "свет и  радость". Эти "свет и радость" Скрябин  нашел в следующих произведениях ­ Четвертой сонате (1903) и  Третьей симфонии,  "Божественной поэме" (1904). В  авторском комментарии к  Четвертой сонате говорится о  некой звезде, то едва мерцающей,  "затерянной вдали", то  разгорающейся в "сверкающийпожар". Отраженный в музыке,  этот поэтический образ обернулся  целой серией языковых находок.  Такова цепь кристально­хрупких  гармоний в начальной "теме  звезды", обрывающаяся  "аккордом истаивания" (пример  2), или "тема полета" второй  части, Prestissimo volando, где  борьба ритма и метра дает  ощущение стремительного,  рвущегося через все препятствия  движения. В той же части перед  репризным разделом очередное  усилие изображается  "задыхающимися" усеченными  триолями (точнее, квартолями с  паузами на последних долях ­  пример 3). А кода представляет  собой уже типично скрябинский  финальный апофеоз со всеми  атрибутами экстатической  образности: лучезарный мажор  (постепенно вытесняющий в  сочинениях Скрябина минорный  лад), динамика fff, остинатный,  "клокочущий" аккордовый фон,"трубные звуки" главной темы... В Четвертой сонате две части, но они слиты друг с другом как фазы  развития одного и того же образа:  соответственно трансформациям  "темы звезды", томительно­ созерцательное настроение первой  ти переходит в действенный и  ликующий пафос второй Та же тенденция к сжатию  цикла наблюдается в Третьей  симфонии. Три ее части ­  "Борьба", "Наслаждения",  "Божественая игра" ­ соединены  приемом attacca. Как и в  Четвертой сона симфонии  угадывается драматургическая  триада "томление ­ лет ­ экстаз",  но первые два звена в ней  меняются местами ходным  моментом выступает действенный  образ (первая час ^ который  сменяется затем чувственно­ созерцательной сферой "Н  слаждений" (вторая часть) и  радостно­окрыленной"Божественной игрой" (финал). Согласно авторской программе, "Божественная поэма"  представляет собой "эволюцию  человеческого сознания,  оторвавшегося от прошлых  верований и тайн... сознания,  прошедшего через пантеизм к  радостному и опьяняющему  утверждению своей свободы и  единства вселенной" (334, 5У). В  этой "эволюции", в этом растущем самосознании человека­бога  определяющим моментом своего  рода точкой отсчета выступает  героическое, волевое начало. Оно представлено уже во  вступительной теме симфонии,  теме пролога, которая состоит из  двух элементов: величественных  басовых унисонов и фанфарного  возгласа труб. Эта тема служит  основой всего симфонического  здания, выполняя в последующем  развитии как чисто  конструктивную, так исимволическую функции. С одной  стороны, из нее возникают новые  темообразования, например  главная партия первой части  (ремарка ­ "таинственно,  трагично"). С другой ­ ее  элементы, особенно фанфарный  (он обозначен, среди прочего,  "лучезарной" гармонией  увеличенного трезвучия),  выступают неизменным символом  самоутверждающейся воли,  горделивого "Я есмь!" ­ именно в  Третьей симфонии эта  универсальная формула  скрябинской "философии Духа"  впервые обретает эквивалентное  музыкальное воплощение. В  данном качестве тема пролога  пронизывает драматургию всех  трех частей произведения. Уже в первой части с ее  огромным эмоциональным  зарядом и резкими контрастами  состояний угадывается характерно скрябинская антитеза "борьбы" ­"мечты": главную партию, эту  квинтэссенцию драматических  коллизий, сменяет "поющая",  безмятежно­созерцательная  побочная. Эта сфера чувственной  лирики, божественной "нирваны"  станет основной во второй части.  Звучащая здесь тема  "наслаждений", впитавшая в себя  лирическую экспрессию  вагнеровского "Тристана",  превращается наряду с прологом в  одну из ведущих лейттем  симфонии. Зародившись в недрах  разработки первой части, в  скрытом родстве с побочной  партией, она всецело господствует  во второй, а затем возрождается в  коде финала, преобразуясь в  победное звучание духовых и  знаменуя наивысшую  кульминацию произведения. В целом же финал  "Божественной поэмы" созвучен  Prestissimo Volando Четвертой  сонаты. И тут и там превалируетатмосфера полётности,  неудержимого, увлекающего  движения. И тут и там маршевая  первооснова тем вуалируется  фактурно­ритмическим сложным  рисунком, отдаляя эту музыку от  каких­либо земных прообразов.  "Божественная поэма" была  воспринята современниками некое  откровение. Новое чувствовалось и в самом складе образов вольном,  полном контрастов и  неожиданностей характере общего  звукового потока. "Боже, что это  была за музыка! ­ вспоминал о ней  Б. Л. Пастернак, описывая свои  первые впечатления, Симфония  беспрерывно рушилась и  обваливалась, как город под  артиллерийским огнем, и вся  строилась и росла из обломков и  разрушений... Трагическая сила  сочиняемого торжественно  показывала язык всему одряхлело  признанному и величественно  тупому и была смела досумасшествия, до мальчишества,  шаловливо стихийная и свободная,  как падший ангел" (235, 422). Четвертая соната и Третья  симфония занимают в творчестве  Скрябина сугубо центральное  положение. Концентрированность  высказывания сочетается в них,  особенно в "Божественной поэме",  с многообразием звуковой палитры и еще явственно ощущаемым  опытом предшественников  (параллели с Листом и Вагнером).  Если же говорить о принципиально новом качестве этих сочинений, то  оно связано прежде всего со  сферой экстаза. Природа экстатических  состояний в музыке Скрябина  достаточно сложна и не поддается  однозначному определению.  Секрет их скрыт в глубине  личности композитора, хотя здесь  сказались, очевидно, и "чисто  русская тяга к чрезвычайности"  (Б. Л. Пастернак), и общее дляэпохи желание жить  "удесятеренной жизнью". В  непосредственной близости к  Скрябину находится культ  дионисийского, оргиастического  экстаза, который был воспет  Ницше, а затем развит его  русскими последователями,  прежде всего Вяч. Ивановым.  Впрочем, скрябинские  "исступления" и "опьянения"  выказывают и его собственный,  глубоко индивидуальный  психологический опыт. Исходя из  характера его музыки, а также из  словесных пояснений в авторских  ремарках, комментариях,  философских заметках и  собственных поэтических текстах,  можно резюмировать, что  скрябинский экстаз есть  творческий акт, имеющий более  или менее явственную  эротическую окраску. Полярность "я" и "не­я",  сопротивление "косной материи" ижажда ее преображения, радостное торжество достигнутой гармонии ­  все эти образы и понятия  становятся для композитора  доминирующими. Показательно и  сочетание "высшей утонченности" с "высшей грандиозностью",  отныне окрашивающее все его  сочинения. С наибольшей полнотой и  последовательностью такая  образная сфера получила  воплощение в "Поэме экстаза"  (1907) ­ сочинении для большого  симфонического оркестра с  участием пяти труб органа и  колоколов. В сравнении с Третьей  симфонией здесь ощущается уже  не "борьба", а парение в неких  высотах, не завоевание мира, а  блаженство обладания им.  Приподнятость над землей и  акцентирование подчеркнуто  ярких эмоций тем более обращают  на себя внимание, что в  стихотворном тексте к Поэме все­таки упоминаются и "дикий ужас  терзаний", и "червь пресыщения",  и "разлагающий яд однообразия".  В то же время этот поэтический  вариант произведения  (законченный и изданный  Скрябиным в 1906 году) имеет  ощутимые параллели с главным,  музыкальным вариантом.  Стихотворный текст довольно  развернут, структурно ритмизован  (рефреном выступают строки:  "Дух играющий, дух желающий,  дух, мечтою все создающий...") и  имеет направленную,  "крещендирующую" драматургию (заключительные строки Поэмы:  "И огласилась вселенная  радостным криком "Я есмь!". Скрябин писал "Поэму  экстаза", живя за границей, что не  мешало ему заинтересованно  следить за событиями первой  русской революции. По  свидетельству Плехановых, он  даже намеревался снабдить свойсимфонический опус эпиграфом  "Вставай, поднимайся, рабочий  народ!". Правда, это намерение он  высказал с некоторым  смущением6. Нельзя не отдать  должное его смущению:  ассоциировать подобным образом  состояния "духа играющего, духа  желающего, духа, отдающегося  блаженству любви" можно лишь с  очень большой натяжкой. Вместе с  тем наэлектризованная атмосфера  эпохи по­своему отразилась в этой  партитуре, определив ее  воодушевленный, даже  взвинченный эмоциональный тон. В "Поэме экстаза" Скрябин  впервые приходит к типу  одночастной композиции, которая  основана на комплексе тем. Эти  семь тем в контексте авторских  комментариев и ремарок  расшифровываются как темы  "мечты", "полета", .возникших  творений", .тревоги", "воли",  "самоутверждения", "протеста".Их символическая трактовка  подчеркивается структурной  неизменностью: темы не столько  подвергаются мотивной работе,  сколько становятся предметом  интенсивного колористического  варьирования. Отсюда "озросшая  роль фона, антуража ­ темпа,  динамики, богатой амплитуды  оркестровых красок. Интересно  структурное тождество тем­ символов. Они представляют собой краткие построения, где исконно  романтическая лексема порыва и  томления ­ скачок с последующим  хроматическим соскальзыванием ­  оформляется в симметричную  "круговую" конструкцию (см.  примеры 4, 5). Такой  конструктивный принцип придает  целому осязаемое внутреннее  единство. В то же время тематический  материал произведения достаточно контрастен и выполняет функции  различных партий и разделовсонатной формы (верность  последней Скрябин сохранит и в  дальнейшем). Так, в роли главной  партии выступает тема "мечты",  связующей ­ "полета", побочной ­  "возникших творений"; сфера  заключительной партии включает  в себя "ритмы тревожные", тему  "воли" и тему  "самоутверждения"; наконец, в  разработке появляется тема  "протеста". Однако сонатная  форма нужна была композитору  лишь как некая канва, на которой  развивается его собственный  музыкально­драматургический  сюжет, и этот сюжет по многим  параметрам не совпадает с  канонами избранной формы. Так,  в "Поэме" отсутствует  традиционно сонатный  тематический дуализм ­ контраст  между главной и побочной  партиями; контрастирующее  начало вносится лишь  заключительными темами ­  самыми активными идейственными. Это позволяет  говорить о ямбической  направленности экспозиционного  раздела. Но ямбичность характеризует и всю драматургию "Поэмы  экстаза", поскольку логика  экспозиции проецируется на  другие участки формы.  Собственно, она предваряется уже  во вступлении, где тема  "томления" (из которой вырастет  затем побочная партия) сменяется  в конце императивным звучанием  темы "воли" (см. примеры 4, 5).  Всего же в "Поэме" шесть  разделов ­ учитывая наряду со  вступлением, экспозицией,  разработкой и репризой два  раздела коды (первый ­ вторая  разработка, второй ­ собственно  кода). Их развитие волнообразно и  венчается темой  "самоутверждения", ослепительно  яркой, исполненной героической  патетики (эквивалентторжествующему возгласу "Я  есмь!"). Наибольшего напряжения  и масштаба этот образ достигает в  конце "Поэмы", создавая картину  вселенского ликования. Таким образом, традиционная  сонатная форма предстает в  "Поэме экстаза" заметно  модифицированной: перед нами  много фазная спиралевидная  композиция, сутью которой  является дуализм образных сфер,  но динамика все возрастающего  экстатического состояния. Симфоническое творчество Скрябина. Симфоническое наследие  Скрябина включает в общей  сложности шесть партитур (несчитая фортепианного концерта):1 небольшое оркестровое сочинение  "Мечты" (первое опубликованное  симфоническое произведение  композитора, близкое по  содержанию к его лирическим  фортепианным пьесам), три  симфонии и две поэмы ­ "Поэму  экстаза" и "Поэму огня" ­  "Прометей". Симфонизм Скрябина  сложился на основе творческого  преломления различных традиций  симфонической классики XIX  века. Это прежде всего традиция  драматического симфонизма  Чайковского и отчасти Бетховена.  Наряду с этим композитор  претворил и некоторые черты  программного романтического  симфонизма Листа (главным  образом в отношении формы  симфонической поэмы и  использования принципа  монотематизма). Некоторые  особенности оркестрового стилясимфоний Скрябина связывают  его отчасти с Вагнером. Но все эти  разнообразные источники были им переработаны глубоко  самостоятельно. Все три симфонии тесно  связаны друг с другом общностью  идейного замысла. Его сущность  можно определить как борьбу  человеческой личности с  враждебными силами, стоящими  на ее пути к утверждению свободы. Борьба эта неизменно завершается  победой героя и торжеством света. Первая симфония Ми мажор  (1899­1900) состоит из шести  частей. Такое необычное их число  обусловлено монументальностью  замысла. Наряду с тонкой  лирикой, образами природы,  воплощением светлой радости  творчества, симфония рисует  также "тот мрачный и холодный  час, когда душа полна смятенья"1  (вторая и пятая части). В шестой,  заключительной части к оркеструприсоединяются голоса солистов и  хора, прославляющие искусство  как могучую, всепобеждающую  силу, поднимающую человека на  свершение героических подвигов. Композитор проявил в этом  произведении большое мастерство  симфонической драматургии. Он  сталкивает контрастные образы,  умело их развивает, насыщая  музыку динамикой борьбы и  вместе с тем сохраняя цельность,  стройность формы. Однако  вокально­симфонический финал  удался Скрябину значительно  меньше. Он сам говорил, что не  смог еще передать здесь "свет в  музыке". Вторая симфония (1902)  продолжает линию. Первой, но она более драматична и героична. Ее  "сквозное действие" ведет от  сумрачных, суровых настроений  первой ­ вступительной части к  героическому порыву, образам  "грозы и бури", и черезпреодоление трагического начала ­ к радости победы. Наиболее выдающиеся  симфонические произведения  Скрябина­ Третья симфония (1903­ 1904) и "Поэма экстаза"  (закончена в f907 г.). Стремление  композитора к максимальной  концентрированности  музыкального содержания в  произведениях 900­х годов находит выражение в эволюции сонатно­ симфонической формы от  многочастного цикла к  одночастной поэме. В Третьей  симфонии всего три части (при  этом следующие друг за другом без перерыва) а "Поэма экстаза" и  "Прометей" ­ одночастные  композиции (аналогичное явление  происходит, как мы видели, и в  фортепианных сонатах). В симфонических  произведениях Скрябина особенно  рельефно выступают типичные  для его творчества эмоциональныеконтрасты. Сам композитор  характеризовал их выражениями  "высшая грандиозность" и  "высшая утонченность". Волевые  "прометеевские" образы  сопоставляются у него с  утонченными, изысканными и  хрупкими образами ­ темами  "мечты", "томления" (по  авторскому определению). Эти два плана скрябинской  симфонической драматургии  наиболее ярко выражены в "Поэме экстаза". Произведение это стоит  как бы на грани между средним и  заключительным периодами  творчества композитора. По  сравнению с симфониями в нем  появляются некоторые новые  черты, показательные для  эволюции стиля Скрябина на  протяжении 900­х годов. В  частности, мы почти не находим в  "Поэме экстаза" протяженных  мелодий. Почти каждая из ее  многочисленных (десять) темпредставляет собой  выразительную, индивидуальную  яркую, но очень лаконичную  музыкальную фразу. Широкое,  непрерывное симфоническое  развитие сменяется чередованием  сравнительно кратких,  подчеркнуто контрастирующих  эпизодов. При огромной,  захватывающей эмоциональной  силе музыки "Поэмы экстаза" в  этом произведении заметно  ощущается индивидуализм  Скрябина, который возник на  почве его идеалистических  "теорий. Возраставшее с годами  индивидуалистическое  мироощущение Скрябина наиболее полно проявилось в его последнем  симфоническом сочинении ­  "Прометей", связанном с идеями  "Мистерии". Вместе с эволюцией  симфонического стиля Скрябина  происходило и развитие  оркестровых средств. Начиная с  Третьей симфонии значительно  возрастает состав оркестра. В неговходят, не считая струнных, по  четыре инструмента каждого вида  деревянных духовых; группа  медных включает восемь валторн,  пять труб наряду с обычными  тремя тромбонами и тубой. Кроме  того, есть две арфы и группа  ударных. В "Поэме экстаза" и в  "Прометее" к этому составу  добавляются еще орган, челеста,  колокола и колокольчики* а в  "Прометее" ­ фортепиано и хор.  Это расширение оркестрового  состава было вызвано тяготением  композитора к мощи,  соответствующей  монументальности музыкального  замысла. Третья симфония ("Божественная  поэма") до минор Третья симфония  ("Божественная поэма") знаменует переход Скрябина от  традиционной формы  симфонического цикла к  одночастной поэме. Ясноеразделение на три части  сочетается в ней с непрерывностью переходов от одной части к другой  и объединением всех частей  общими темами. При этом все  части написаны в сонатной форме. Подзаголовок "Божественная  поэма" и названия отдельных  частей ("Борьба", "Наслаждения", "Божественная игра") связаны со  свойственным композитору  обожествлением роли художника­ творца и с идеей освобождения  человеческого духа средствами  искусства. Однако величественные образы этого произведения  рождены не столько  идеалистическими теориями,  сколько русской  действительностью того времени.  Симфония насыщена героическим  началом. Здесь ярко выражен тот  "грандиозный размах", который  отметил в скрябинской музыке  Плеханов. Первая часть ­ "Борьба"."Зерно" симфонии ­ могучая  тема .вступления (Lento).  Лаконичной, массивной теме в  басах (а) отвечает призывный  краткий мотив трех труб с  характерным скачком на сексту  вверх. Тема вступления проходит  через весь симфонический цикл,  открывая и завершая его. Ее  можно назвать лейттемой  симфонии. Мотив труб тоже часто  повторяется впоследствии,  пронизывая музыкальную ткань  произведения. Из этого же мотива  вырастает тема финала. Лейттема проводится дважды,  каждый раз словно растворяясь в  пассажах­фигурациях струнных.  Во втором такте звучит  альтерированная гармония,  состоящая из звуков неполного  целотонного звукоряда. Этот  аккорд занимает видное место в  симфонии, появляясь всегда в  важнейших кульминационныхмоментах. Драматическое Allegro  ("Борьба") ­ наиболее  значительное в творчестве  Скрябина воплощение острых  жизненных конфликтов,  противоречий. Тема главной парт­ ии отличается устремленностью и  сурово­мужественным строем. Несомненна интонационная  связь этой темы с лейтмотивом из  вступления (см. особенно такты 5 ­  6 главной партии). Это одно из  проявлении принципа  монотематизма, проходящего через симфонию. Главная партия построена  трехчастно: вслед за первыми  проведениями темы (сначала у  первых скрипок, затем у  виолончелей и контрабасов)  следует построение  разработочного характера на том  же материале, затем динамическая реприза. (Такое трехчастное  строение главной партиихарактерно и для экспозиций  Чайковского.) Это вызвано  стремлением к широкому  развитию главной темы уже в  экспозиции. Отметим также  насыщенность музыкальной ткани  главной партии полифонией (в  частности, имитациями темы).  Полифоничность вообще присуща  симфонии. Связующая партия (Piu vivo,  органный пункт на звуке си­ бемоль) приводит к побочной,  состоящей из двух тем. Первая  тема ­ просветленная,  относительно спокойная, имеет  эпизодическое значение. Более  существенна вторая тема побочной партии. Эта несколько  фантастическая по колориту  мелодия воплощает какой­то  манящий и словно ускользающий  образ (в партитуре помечено:  "таинственно, романтично,  легендарно"). Оркестровая  фактура становится изысканно­тонкой (капризно вьющиеся  фигурации, трели). В заключительной партии  возникает новый героический  образ ­ тема властного, призывного склада. Восходящая по  аккордовым звукам, она победно  утверждает тонику Ми­бемоль  мажора. В этой теме (как и в  большинстве других тем  симфонии) выделяется также  характерная альтерированная  гармония. Экспозицию замыкает  мощная тема вступления.  Примечательно, что значительная  сложность гармонического языка  сочетается здесь с традиционно­ классическим соотношением  тональностей главной и побочной  партий: главная партия ­ до­ минор, побочная и заключительная партии ­ Ми­бемоль мажор, т. е.  параллельный мажор. Разработка (Tempo I), включает в себя весь тематический материал экспозиции. В чередованиях иполифонических сплетениях  различных тем выявляется не  только их эмоциональная  контрастность, но также их  интонационные и ладово­ гармонические связи. Главная партия в разработке  приобретает более мрачный, даже  трагический характер. Моменты  большого внутреннего подъема  чередуются с эпизодами,  проникнутыми чувством  подавленности, страха. Так,  первый раздел, к концу которого  снова появляется героическая тема заключительной партии, внезапно  обрывается стремительно  ниспадающим хроматическим  движением струнных (Скрябин  помечает это место в партитуре  словами "грозный обвал"). Сразу  после этого в сумрачном звучании  альтов с кларнетами возникает  первый намек на тему второй  части; тут же звучит и призывный  мотив из вступления в зловещесдавленном тембре закрытых  валторн. Однако тема эта пока еще не  получает развития. Следует снова  проведение главной партии  (четыре валторны, затем трубы и  тромбоны) в ритмическом  расширении, на фоне беспокойно  взлетающих коротких мотивов  струнных ("бурно, глубоко  трагично" обозначает Скрябин  этот эпизод в партитуре). После еще одного краткого  проведения темы побочной партии  предвосхищение основного образа  второй части появляется у скрипки соло уже более развернуто. Эта  нежная, светлая мелодия звучит  как предчувствие большого  счастья Дальнейшее развитие приводит опять к величавой теме вступления с последующими фигурациями  струнных, подготовляющими  репризу. Реприза отличается от  экспозиции многимиособенностями изложения; однако  основной музыкально­ драматургический план не  претерпевает существенных  изменений. Побочная и  заключительная партии в репризе  перенесены в До­мажор. За  репризой идет еще один большой  раздел ­ вторая разработка.  Временные просветления  сменяются в ней драматическими  эпизодами. Здесь проходят все  предшествующие темы, в том  числе и будущая тема второй  части, которая звучит теперь  глубоко трагически в низком  регистре (в унисоне валторн и  альтов), как бы знаменуя  временное крушение светлых  надежд. Кода основана на ритмически  измененной теме главной партии в  размере 2/4, которая получает  теперь еще более драматически  сгущенный, неудержимо  стремительный характер (ремаркаСкрябина ­ "мрачно, задыхаясь,  стремительно").1 Мощно  нарастающее движение внезапно  резко обрывается... И снова  торжественно вступает основная  тема ­ лейтмотив, утверждая  господство героического начала  симфонии, образуя переход ко  второй части. Вторая часть ­ "Наслаждения"  (Lento, Ми мажор). Это отдых от  бурь и тревог, страстное упоение  радостью жизни. Слышатся  "голоса природы" ­ шепот леса,  трели и щебетание птиц  (изображаемые затейливыми  ритмическими фигурами флейт и  других деревянных духовых).  Великолепная, широкого дыхания  основная тема Lento,  наметившаяся в разработке первой части, развертывается теперь во  всей своей красоте. В теме этой  тоже ощутимы интонационные  связи с лейттемой симфонии: В развертывание музыкинеоднократно вторгаются  властные, волевые возгласы,  связанные с кратким "трубным"  мотивом из вступления симфонии  (мотив этот появляется в  обращенном виде в басу). Тем же  мотивом начинается переход (Vivo) к финалу. Финал ­ "Божественная игра"  (Allegro, До'мажор) ­ радостно­ возбужденный полет, ликующий  порыв. Главная партия финала (по определению композитора ­ тема  "божественной игры") отличается  краткостью. Она образуется из  слияния того же "трубного"  волевого мотива и  заключительного оборота  лейттемы симфонии. Форма финала сочетает  классическую четкость сонатной  структуры с большой сжатостью  составляющих ее разделов.  "Полетность", стремительность  движения, характерная для  главной партии, еще повышается внебольшом связующем разделе,  обозначенном композитором  ремаркой "задыхаясь,  окрыленно". Лаконичная побочная партия более певуча, но сильно  хроматизирована. Ее фактура  полифонична: мелодии верхнего  голоса противопоставлена  выразительная мелодическая  линия в среднем регистре. Развертывание побочной  партии, сначала относительно  спокойное и плавное, перебивается  вторжениями волевого мотива из  вступления. Скоро и она  приобретает господствующий в  финале восторженно­приподнятый оттенок. Непродолжительное  успокоение приносит лишь  краткий заключительный раздел,  настойчиво утверждающий тонику Соль мажора (доминанту от  основной тональности). В сжатой разработке  принимают участие обе основные  темы финала и лейттема извступления симфонии.  Напряженные подъемы  чередуются с временными  спадами. Последний,  кульминационный раздел  разработки основан на  одновременном полифоническом  проведении ритмически  расширенных побочной партии  финала (в верхнем голосе) и  главной (в басу). Реприза повторяет довольно  точно весь музыкальный материал экспозиции с транспозицией  побочной и заключительной в До  мажор. В репризном проведении  побочной партии обе ее основные  мелодические линии проходят в  двойном контрапункте октавы по  отношению к их изложению в  экспозиции. Наряду с отмеченным  сочетанием двух тем в  кульминации разработки ­ это еще  один пример характерного для  симфонического стиля Скрябина  широкого примененияполифонических приемов. К концу репризы финала, после повторного утверждения волевого  мотива, напряжение внезапно  спадает. Кратко проходят друг за  другом тема главной партии  первой части и один из мотивов  темы второй части, перебиваемые  властно­активными фразами. Это  как бы воспоминание о  преодоленных, оставшихся позади  испытаниях. После этого  начинается последний подъем к  коде финала ­ генеральной  кульминации всего произведения.  Она основана на преображенной  теме "наслаждений", которая  звучит теперь экстатически­ восторженно у медных духовых,  обвиваемая ликующими  фигурациями струнных.  ­Торжественная, сверкающая кода­ апофеоз завершается мощным  проведением величавой лейттемы  симфонии. "С этой симфонией Вы сильновыросли,­ писал Скрябину В.  Стасов.­ Вы уже совсем большой  музыкант стали. В таком роде...  как создана эта симфония, у нас  еще никто не писал!". "Прометей" Скрябина.  Свето­музыкальная концепция. "Прометей" ("Поэма огня",  1910), сочинение для большого  симфонического оркестра и  фортепиано, с органом, хором и  световой клавиатурой, явился,  несомненно, самым значительным  созданием Скрябина "в полюсеграндиозности". Возникнув в точке золотого сечения композиторского  пути, он стал собирающим  фокусом едва ли не всех  скрябинских прозрений. Примечательна уже программа  "Поэмы", связанная с античным  мифом о Прометее, похитившем  небесный огонь и подарившем его  людям. Образ Прометея, если  судить по одноименным  сочинениям Брюсова или Вяч.  Иванова, весьма соответствовал  мифотворческой настроенности  символистов и тому значению,  которое придавалось в их поэтике  мифологеме огня. К огненной  стихии постоянно тяготеет и  Скрябин ­ упомянем его поэму "К  пламени" и пьесу "Темные огни".  В последней особенно заметно  двойственное, амбивалентное  изображение этой стихии, как бы  включающей в себя элемент  магического заклятия.  Демоническое, богоборческоеначало присутствует и в  скрябинском "Прометее", в  котором угадываются черты  Люцифера. В этой связи можно  говорить о влиянии на замысел  произведения теософских учений и прежде всего ­ "Тайной доктрины? Е. П. Блаватской, которую  композитор весьма  заинтересованно изучал. Скрябина  увлекала как демоническая  ипостась своего героя (известно его высказывание: "Сатана ­ это  дрожжи Вселенной"), так и его  светоносная миссия. Блаватская  толкует Люцифера прежде всего  как "носителя света" (lux + fero);  возможно, эта символика отчасти  предопределила идею светового  контрапункта в скрябинской  "Поэме". впрочем, если уж говорить о  живописных аналогах пиитом  уровне знаков и эмблем, а по сути  художественных образов то  скрябинский "Прометеи"вызывает ассоциации с М. А  Врубелем ­ и у того и У другого  художника демоническое начало  выступает в единстве злого духа и  духа творящего. И у того и у  другого господствует сине­лиловая цветовая гамма: согласно  светозвуковой системе Скрябина,  зафиксированной в строке Luce  (подробнее об этом см. ниже),  именно ей отвечает тональность  фа­диез ­ главная тональность  "Поэмы огня". Любопытно, что в  той же гамме виделась Блоку его  "Незнакомка" ­ этот, по словам  поэта "дьявольский сплав из  многих миров, преимущественно  синего и лилового"... Как видим, при внешней связи с античным сюжетом Скрябин  трактовал Прометея по­новому, в  созвучии с художественно­ философскими рефлексиями  своего времени. Для него  Прометей ­ прежде всего символ;  согласно авторской программе, онолицетворяет собой "творческий  принцип", "активную энергию  вселенной"; это "огонь, свет,  жизнь, борьба, усилие, мысль". В  такой максимально обобщенной  трактовке образа нетрудно увидеть связь с уже знакомой нам идеей  Духа, идеей становления из хаоса  мировой гармонии. Преемственное  родство с предыдущими  сочинениями, особенно с "Поэмой  экстаза", вообще характеризует  эту композицию, при всей новизне  и беспрецедентности ее замысла.  Общей является опора на  многотемную форму поэмного  типа и драматургию непрерывного восхождения ­ типично  скрябинскую логику волн без  спадов. И тут и там фигурируют  темы­символы, вступающие в  сложные взаимоотношения с  законами сонатной формы. Так,  основу медленного вступления  образует величественная тема  Прометея, возникшая на основе  гармонии знаменитого"прометеева шестизвучия". Она  сменяется вскоре императивными  фанфарами "темы воли".  Возвращением в созерцательное  состояние обозначено начало  экспозиции: звучит широко  интонируемая "тема разума". Ее  довольно интенсивное развитие  основано на контрасте  экспрессивной мелодической  кантилены и фигурационных  "вспышек" у солирующего  фортепиано. В функции  связующей партии выступает  "тема движения" (цифра 3) ­  легкая, прихотливо танцевальная,  с чертами скрябинских игровых  тем (ее характер можно было бы  проиллюстрировать строками из  "Поэмы экстаза" описывающими  состояния играющего Духа: "Он  несется, он резвится, он танцует, он кружится..."). Новое возвращение в лирико­ созерцательную сферу  сопровождается растущейэкспрессией (цифра 7, авторская  ремарка ­ "с волнением и  восторгом"). В окружении  беспрерывных трелей звучат  ниспадающие интонации "темы  томления" ­ первого раздела  побочной партии.  Непосредственным продолжением  этой темы воспринимается второй  раздел ­ широко развитая тема  Прометея, достигающая в  совместном звучании оркестра и  фортепиано экстатической  кульминации. Наконец, в  заключительном разделе  экспозиции символическое  толкование получает квартовый  возглас у труб и валторн, который  превратится в разработке в мотив  "самоутверждения" из трех  восходящих кварт (5 ­ 7 такты  после цифры 22): в его  фанатичной поступи угадывается  итог всех последующих усилий. Существуют и другие версии  формы "Поэмы огня". Например,"тему движения" подчас относят к сфере побочной партии,  "томления" ­ к заключительной, а  возврат темы Прометея из пролога связывают с началом разработки.  Учитывая известную условность  для Скрябина сонатной схемы и  вытекающую отсюда  неоднозначность ее толкования,  отметим все же большую  мотивированность приведенной  нами трактовки. В ее пользу  говорят аналогии с другими  произведениями Скрябина, в  частности с "Поэмой экстаза", где  полетному тематизму связующей  партии отвечает лирический тон  побочной. Что же касается  возвращения к прологу, то оно  слишком слито с предыдущим  развитием, демонстрируя к тому  же рудимент второй экспозиции: в  условиях жанра фортепианного  концерта, каким отчасти является  "Прометей", такой прием  выглядит вполне естественным.Не вдаваясь в подробности  дальнейшего музыкального  процесса, отметим опять­таки его  сходство с общим планом "Поэмы  экстаза": в обоих произведениях  развитие носит импульсивный,  волнообразный характер,  отталкиваясь от антитезы  томления ­ полета; и тут и там  фрагментарный,  калейдоскопически пестрый  материал подчиняется  неуклонному движению к  финальному апофеозу (где к  оркестровым краскам во втором  случае добавляется звучание хора). Однако на этом, пожалуй, и  кончается сходство "Прометея" с  предыдущими сочинениями  Скрябина. Как нечто новое  воспринимается уже общий  колорит "Поэмы огня",  обязанный, в первую очередь,  гармоническим находкам автора.  Звуковой базой сочинения  выступает "прометеевошестизвучие", которое в сравнении с пользовавшимися ранее  целотоновыми комплексами несет  в себе можно было бы  проиллюстрировать строками из  "Поэмы экстаза" описывающими  состояния играющего Духа: "Он  несется, он резвится, он танцует, он кружится..."). Новое возвращение в лирико­ созерцательную сферу  сопровождается растущей  экспрессией (цифра 7, авторская  ремарка ­ "с волнением и  восторгом"). В окружении  беспрерывных трелей звучат  ниспадающие интонации "темы  томления" ­ первого раздела  побочной партии.  Непосредственным продолжением  этой темы воспринимается второй  раздел ­ широко развитая тема  Прометея, достигающая в  совместном звучании оркестра и  фортепиано экстатической  кульминации. Наконец, взаключительном разделе  экспозиции символическое  толкование получает квартовый  возглас у труб и валторн, который  превратится в разработке в мотив  "самоутверждения" из трех  восходящих кварт (5 ­ 7 такты  после цифры 22): в его  фанатичной поступи угадывается  итог всех последующих усилий. Существуют и другие версии  формы "Поэмы огня". Например,  "тему движения" подчас относят к сфере побочной партии,  "томления" ­ к заключительной, а  возврат темы Прометея из пролога связывают с началом разработки.  Учитывая известную условность  для Скрябина сонатной схемы и  вытекающую отсюда  неоднозначность ее толкования,  отметим все же большую  мотивированность приведенной  нами трактовки. В ее пользу  говорят аналогии с другими  произведениями Скрябина, вчастности с "Поэмой экстаза", где  полетному тематизму связующей  партии отвечает лирический тон  побочной. Что же касается  возвращения к прологу, то оно  слишком слито с предыдущим  развитием, демонстрируя к тому  же рудимент второй экспозиции: в  условиях жанра фортепианного  концерта, каким отчасти является  "Прометей", такой прием  выглядит вполне естественным. Не вдаваясь в подробности  дальнейшего музыкального  процесса, отметим опять­таки его  сходство с общим планом "Поэмы  экстаза": в обоих произведениях  развитие носит импульсивный,  волнообразный характер,  отталкиваясь от антитезы  томления ­ полета; и тут и там  фрагментарный,  калейдоскопически пестрый  материал подчиняется  неуклонному движению к  финальному апофеозу (где коркестровым краскам во втором  случае добавляется звучание хора). Однако на этом, пожалуй, и  кончается сходство "Прометея" с  предыдущими сочинениями  Скрябина. Как нечто новое  воспринимается уже общий  колорит "Поэмы огня",  обязанный, в первую очередь,  гармоническим находкам автора.  Звуковой базой сочинения  выступает "прометеево  шестизвучие", которое в сравнении с пользовавшимися ранее  целотоновыми комплексами несет  в себе более сложный спектр  эмоциональных оттенков, включая выразительность полутоновых и  малотерцовых интонаций. "Сине­ лиловый сумрак" действительно  вливается в мир скрябинской  музыки еше недавно пронизанной  "золотым светом" (если  воспользоваться известной  метафорой Блока). Но есть здесь и другое важноеотличие от той же "Поэмы  экстаза". Если последнюю отличал некий субъективный пафос, то мир "Прометея" более объективен и  универсален. Отсутствует в нем и  лидирующий образ, подобный  "теме самоутверждения" в  предыдущем симфоническом  опусе. Солирующее фортепиано,  поначалу как будто бы бросающее  вызов оркестровой массе, затем  тонет в общих звучаниях оркестра  и хора. По наблюдению некоторых  исследователей (А. А. Альшванг),  это свойство "Поэмы огня"  отразило существенный момент в  мировоззрении позднего Скрябина  а именно его поворот от  солипсизма к объективному  идеализму. Здесь, впрочем, требуются  серьезные оговорки, касающиеся  особенностей философско­ религиозного опыта Скрябина.  Парадокс заключался в том, что  скрябинский объективныйидеализм (одним из толчков к  которому послужили идеи  Шеллинга) явился крайней  степенью солипсизма, поскольку  признанием Бога как некой  абсолютной силы стало для него  признанием Бога в себе самом. Но  в творческой практике  композитора эта новая ступень  самообожествления привела к  заметному смещению  психологических акцентов:  личность автора словно отступает  в тень ­ как рупор божественного  гласа, как реализатор того, что  предопределено свыше. "...Это  чувство призванности,  предначертанности к  осуществлению некоего  единственного дела, ­ резонно  замечает Б. Ф. Шлёцер, ­  постепенно вытесняло в Скрябине  сознание свободно поставленной  цели, к которой он стремился,  играя, и от которой он, точно так  же играя, мог по капризу своему  отказаться. В нем происходилотаким образом поглощение  сознания личности сознанием  дела" (329, 142 ­ 143). И далее: "От  богоборчества через  самообожествление Скрябин  пришел таким образом через свой  внутренний опыт к постижению  своей природы, человеческой  природы, как самопожертвования  Божества" (329, 145). Не будем пока комментировать  последние строки этой цитаты,  характеризующие итог духовного  развития Скрябина и имеющие  отношение к его мистериальным  планам. Важно лишь отметить, что уже в "Прометее" подобный образ  мыслей обернулся возросшей  объективностью музыкальных  идей. Словно скрябинский "Дух",  больше не испытывая потребности  в самоутверждении, обращает взор на свое творение ­ мировой космос,  любуясь его красками, звуками и  ароматами. Завораживающая  красочность при отсутствиипрежней "тенденциозности" ­  характерная черта "Поэмы огня",  дающая повод воспринимать это  сочинение в ряду поздних  замыслов композитора. Однако эта красочность  звуковой палитры отнюдь не  самоценна. Выше уже упоминалась символическая трактовка  музыкальных тем "Прометея",  которые выступают носителями  (звуковыми эквивалентами)  универсальных космических  смыслов. Метод  "символописания" достигает в  "Поэме" особой концентрации,  если учесть что сам "прометеев  аккорд" ­ звуковая основа  произведения ­' воспринимается  как "аккорд Плеромы", символ  полноты и загадочной силы  сущего7. Здесь уместно сказать о  том значении, которое имеет  эзотерический план "Поэмы огня"  в целом. Этот план прямо восходит ктайне "мирового порядка" и  включает в себя наряду с  упомянутыми символами  некоторые другие скрытые  элементы. Здесь уже говорилось о  воздействии на замысел "Поэмы  огня" теософских учений. С  "Тайной доктриной" Блаватской  скрябинское сочинение связывает  и сам образ Прометея (см. у  Блаватской главу "Прометей ­  Титан"), и теория светозвуковых  соответствий. Неслучайной в этом  ряду кажется также числовая  символика: шестигранный  "кристалл" прометеева аккорда  подобен "соломоновой печати"  (или тому шестиконечнику,  который символически изображен  в нижней части обложки  партитуры); в Поэме 606 тактов ­  сакральное число, которое  соответствует триадичной  симметрии в средневековой  церковной живописи, связанной с  темой Евхаристии (шесть  апостолов справа и слева отХриста). Конечно, скрупулезный подсчет тактовых единиц и общая  выстроенность формы, включая  точно соблюденные пропорции  "золотого сечения" (об этой работе говорят сохранившиеся рабочие  эскизы композитора), могут быть  расценены как свидетельство  рационалистичности мышления, а  также знакомства с  метротектоническим методом Г. Э. Конюса (который был одним из  учителей Скрябина). Но в  контексте замысла "Прометея"  эти черты приобретают  дополнительную смысловую  нагрузку. Отметим в этой же связи и  сугубую рационалистичность  гармонической системы:  "тотальная гармония" прометеева  шестизву­чия может быть  воспринята как воплощение  теософского принципа "Omnia ab  et in imo omnia" ­ "всё во всём". Издругих многозначительных  моментов произведения стоит  обратить внимание на финальную  партию хора. Распеваемые здесь  звуки е ­ а ­ о ­ Но, a ­ o ­ ho ­ это не  просто вокализирование гласных,  выполняющее чисто фоническую  функцию, но вариант священного  семигласного слова,  олицетворяющего в изотерических  учениях движущие силы космоса. Разумеется, все эти скрытые  смыслы, которые адресованы  "посвящённым" и о которых  подчас можно лишь догадываться, образуют весьма специфический  слой содержания и ни в коем  случае не отменяют  непосредственной силы  эмоционального воздействия  "Поэмы огня". Но само  присутствие их у позднего  Скрябина служит важнейшим  симптомом: его искусство всё  меньше удовлетворяет чисто  эстетическим задачам и всёбольше стремится стать действом,  магией, сигналом связи с мировым  разумом. В конечном счете,  подобные посылки стали очень  важными для Скрябина на его  подходе к "Мистерии". Однако и как чисто  художественный феномен  "Прометей" явился важнейшей  вехой на композиторском пути  Скрябина Степень новаторского  радикализма здесь такова, что  сочинение'стало своего рода  эмблемой творческих исканий XX  века. С художниками авангарда  автора "Поэмы огня" сближает  исследование художественного  "предела", поиски цели на крае и  за краем искусства На  микроуровне это проявилось в  деталях гармонического  мышления на макро­ ­ в выходе за  пределы музыки в новые,  неведомые ранее формы синтеза  ("световая симфония").  Остановимся подробнее на этихдвух сторонах произведения. В "Прометее" Скрябин впервые приходит к упомянутой технике  звуковысотного детерминизма,  когда вся музыкальная ткань  подчинена избранному  гармоническому комплексу. "Тут  ни одной лишней ноты нет. Это­  строгий стиль",­ говорил о языке  "Поэмы" сам композитор.  Подобная техника исторически  соотносима с приходом А.  Шёнберга к додекафонии и стоит в ряду крупнейших музыкальных  открытий XX века. Для самого же  Скрябина она означала новую  ступень воплощения в музыке  принципа Абсолюта: за  "формальным монизмом" "Поэмы экстаза" последовал  "гармонический монизм" "Поэмы  огня". Но кроме звуковысотной  комбинаторики примечателен и  сам характер скрябинских  гармонических комплексов,ориентированных, в отличие от  шёнберговской додекафонии, на  аккордовую вертикаль. Последняя  связывалась Сабанеевым с  понятием "гармониетембра" и  содержала в себе зародыш новой  сонорности. В этом плане  обращает на себя внимание  собственно фоническая сторона  прометеева аккорда, которую  демонстрируют первые такты  "Поэмы огня" (пример 6).  Известно, что Рахманинов, слушая  произведение, был заинтригован  необычным тембровым колоритом  этого фрагмента. Секрет же  заключался не в оркестровке, а в  гармонии. Вкупе с квартовым  расположением и долго  выдерживаемой п д;пы1> она  создаст мвораживающе­красочный эффект и восприни мается как  прообраз сонорного кластера ­ еще  одно прозрение Скрябина в музыку будущего.Наконец, показательна  структурная природа "прометеева  шестизвучия". Возникнув путем  альтерации аккордов  доминантовой группы (нонаккорд  с секстой и пониженной квинтой ­  см. пример 7), оно в период  создания "Поэмы огня"  эмансипируется от традиционной  тональности и рассматривается  автором как самостоятельная  структура обертонового  происхождения. Как показано  самим Скрябиным в упомянутых  рабочих эскизах "Прометея", она  образована верхними обертонами  натурального звукоряда; здесь же  приводится вариант ее квартового  расположения. Позднейшие  сочинения композитора, где эта  структура дополняется новыми  звуками, обнаруживают  стремление к охвату всей  двенадцатитоновой шкалы и  потенциальную направленность в  ультрахроматику. Правда,  Скрябин, по выражениюСабанеева, лишь заглянул в  "ультрахроматическую бездну",  нигде не выйдя в своих  произведениях за рамки  традиционной темперации. Однако характерны его рассуждения о  "промежуточных звуках" и даже о  возможности создания  специальных инструментов для  извлечения четвертей тонов: они  свидетельствуют в пользу  существования некой  микроинтервальной утопии.  Гармонические новации  "Прометея" и в данном отношении послужили отправной точкой. Что же представляла собой  световая часть "Поэмы огня"? В  строке Luce, верхней строке  партитуры, с помощью долго  выдерживаемых нот Скрябин  зафиксировал тонально­ гармонический план произведения  и одновременно его цветосветовую  драматургию. По замыслу  композитора, пространствоконцертного зала должно  окрашиваться в разные тона, в  соответствии с меняющимися  тонально­гармоническими  устоями. При этом партия Luce,  предназначенная для специального светового клавира, основывалась  на аналогии между цветами  спектра и тональностями кварто­ квинтового круга (согласно ей,  красный цвет соответствует тону  до, оранжевый ­ соль, желтый ­ ре  и т. д.; хроматические тональные  устои соответствуют переходным  цветам, от фиолетового до  розового). Скрябин стремился  придерживаться этой  квазинаучной аналогии между  спектральным и тональным  рядами по той причине, что хотел  видеть за предпринимаемым им  экспериментом некие объек  тивные факторы, а именно  проявление закона высшего  единства управляющего всем ився. Вместе с тем в своем видении  музыки он исходил in сшшпсии,­  врожденной  психофизиологической  способности цветового восприятия  звуков, которая всегда  индивидуальна и неповторима  (Сабанеев фиксировал несходства  в цветном слухе у Скрябина и  Римского­Корсакова, приводя  сравнительные таблицы). Вэтом ­  противоречие светомузыкального  замысла Скрябина и трудности его воплощения. Они усугубляются  также тем обстоятельством, что  композитору представлялся более  сложный, не сводимый к простому  освещению пространства,  изобразительный ряд. Он мечтал о  движущихся линиях и формах,  громадных "огненных столбах",  "текучей архитектуре" и т. д. При жизни Скрябина  реализовать световой проект не  удалось. И дело было не только в  технической неподготовленностиэтого эксперимента: сам проект  заключал в себе серьезные  противоречия, если сравнивать  изощренные визуальные фантазии  композитора с тем крайне  схематичным видом, к которому  они свелись в партии Luce. Что же  касается инженерно­технической  инициативы, то ей суждено было  сыграть немаловажную роль в  будущей судьбе "световой  симфонии" и светомузыки в целом (Упомянем в этой связи такие  изобретения, как оптофоническое  фортепиано В. Д. Баранова­ России.(1922), цвстосвстовая  установка М.А.Скрябиной и  электронный оптический  синтезатор звука АНС (Александр  Николаевич Скрябин) Е. А.  Мурзина (в Музее А. Н. Скрябина), инструмент "Прометей",  сработанный конструкторским  бюро при Казанском авиационном  институте, и аппарат  "Цветомузыка" К. Н. Леонтьева  (I960­1970­е­годы) и т. д.) ­ вплотьдо позднейших опытов с  движущейся абстрактной  живописью, которая способна дать эффект, близкий и "текучей  архитектуре", и "огненным  столбам"... Интересно, что как  эстетический феномен  скрябинская идея видимой музыки оказалась чрезвычайно созвучной  художникам русского авангарда.  Так, параллельно "Прометею" В.  В. Кандинский (совместно с  композитором Ф. А. Гартманом и  танцовщиком А. Сахаровым)  работал над композицией  "Желтый звук", где реализовал  собственное музыкальное  восприятие цвета. Связи между  зрением и слухом искал М. В.  Матюшин, автор музыки к  футуристическому спектаклю  "Победа над солнцем". А А. С.  Лурье в фортепианном цикле  "Формы в воздухе" создал некий  род квази­кубистической нотнойграфики. Правда, все это еще не  означало, что "Поэму огня"  ожидал в XX столетии  исключительно "зеленый свет".  Отношение к синтетическому  замыслу Скрябина, как и вообще к  "совокупному произведению  искусства" в вагнеровском или  символистском варианте, с годами  менялось ­ вплоть до  скептического отрицания  подобных опытов композиторами  антиромантического направления  И. Ф. Стравинский в своей  "Музыкальной поэтике"  постулировал самодостаточность  музыкального высказывания. Еще  решительнее эту  самодостаточность отстаивал П.  Хиндемит, создавший в книге  "Мир композитора" язвительную  пародию на Gesamtkunstwerk.  Ситуация несколько изменилась во второй половине века, когда  вместе с "реабилитацией"романтического образа мыслей  возобновился и интерес к  проблемам синестезии, к  художественным формам  "комплексного чувствования".  Здесь уже возрождению световой  симфонии начали содействовать  как технические, так и  эстетические предпосылки ­ залог  продолжающейся жизни "Плэмы  огня". "Прометей" Скрябина.  Свето­музыкальная концепция. "Прометей" ("Поэма огня",  1910), сочинение для большого  симфонического оркестра и  фортепиано, с органом, хором и  световой клавиатурой, явился,  несомненно, самым значительным  созданием Скрябина "в полюсе  грандиозности". Возникнув в точке золотого сечения композиторского  пути, он стал собирающимфокусом едва ли не всех  скрябинских прозрений. Примечательна уже программа  "Поэмы", связанная с античным  мифом о Прометее, похитившем  небесный огонь и подарившем его  людям. Образ Прометея, если  судить по одноименным  сочинениям Брюсова или Вяч.  Иванова, весьма соответствовал  мифотворческой настроенности  символистов и тому значению,  которое придавалось в их поэтике  мифологеме огня. К огненной  стихии постоянно тяготеет и  Скрябин ­ упомянем его поэму "К  пламени" и пьесу "Темные огни".  В последней особенно заметно  двойственное, амбивалентное  изображение этой стихии, как бы  включающей в себя элемент  магического заклятия.  Демоническое, богоборческое  начало присутствует и в  скрябинском "Прометее", в  котором угадываются чертыЛюцифера. В этой связи можно  говорить о влиянии на замысел  произведения теософских учений и прежде всего ­ "Тайной доктрины? Е. П. Блаватской, которую  композитор весьма  заинтересованно изучал. Скрябина  увлекала как демоническая  ипостась своего героя (известно его высказывание: "Сатана ­ это  дрожжи Вселенной"), так и его  светоносная миссия. Блаватская  толкует Люцифера прежде всего  как "носителя света" (lux + fero);  возможно, эта символика отчасти  предопределила идею светового  контрапункта в скрябинской  "Поэме". впрочем, если уж говорить о  живописных аналогах пиитом  уровне знаков и эмблем, а по сути  художественных образов то  скрябинский "Прометеи"  вызывает ассоциации с М. А  Врубелем ­ и у того и У другого  художника демоническое началовыступает в единстве злого духа и  духа творящего. И у того и у  другого господствует сине­лиловая цветовая гамма: согласно  светозвуковой системе Скрябина,  зафиксированной в строке Luce  (подробнее об этом см. ниже),  именно ей отвечает тональность  фа­диез ­ главная тональность  "Поэмы огня". Любопытно, что в  той же гамме виделась Блоку его  "Незнакомка" ­ этот, по словам  поэта "дьявольский сплав из  многих миров, преимущественно  синего и лилового"... Как видим, при внешней связи с античным сюжетом Скрябин  трактовал Прометея по­новому, в  созвучии с художественно­ философскими рефлексиями  своего времени. Для него  Прометей ­ прежде всего символ;  согласно авторской программе, он  олицетворяет собой "творческий  принцип", "активную энергию  вселенной"; это "огонь, свет,жизнь, борьба, усилие, мысль". В  такой максимально обобщенной  трактовке образа нетрудно увидеть связь с уже знакомой нам идеей  Духа, идеей становления из хаоса  мировой гармонии. Преемственное  родство с предыдущими  сочинениями, особенно с "Поэмой  экстаза", вообще характеризует  эту композицию, при всей новизне  и беспрецедентности ее замысла.  Общей является опора на  многотемную форму поэмного  типа и драматургию непрерывного восхождения ­ типично  скрябинскую логику волн без  спадов. И тут и там фигурируют  темы­символы, вступающие в  сложные взаимоотношения с  законами сонатной формы. Так,  основу медленного вступления  образует величественная тема  Прометея, возникшая на основе  гармонии знаменитого  "прометеева шестизвучия". Она  сменяется вскоре императивными  фанфарами "темы воли".Возвращением в созерцательное  состояние обозначено начало  экспозиции: звучит широко  интонируемая "тема разума". Ее  довольно интенсивное развитие  основано на контрасте  экспрессивной мелодической  кантилены и фигурационных  "вспышек" у солирующего  фортепиано. В функции  связующей партии выступает  "тема движения" (цифра 3) ­  легкая, прихотливо танцевальная,  с чертами скрябинских игровых  тем (ее характер можно было бы  проиллюстрировать строками из  "Поэмы экстаза" описывающими  состояния играющего Духа: "Он  несется, он резвится, он танцует, он кружится..."). Новое возвращение в лирико­ созерцательную сферу  сопровождается растущей  экспрессией (цифра 7, авторская  ремарка ­ "с волнением и  восторгом"). В окружениибеспрерывных трелей звучат  ниспадающие интонации "темы  томления" ­ первого раздела  побочной партии.  Непосредственным продолжением  этой темы воспринимается второй  раздел ­ широко развитая тема  Прометея, достигающая в  совместном звучании оркестра и  фортепиано экстатической  кульминации. Наконец, в  заключительном разделе  экспозиции символическое  толкование получает квартовый  возглас у труб и валторн, который  превратится в разработке в мотив  "самоутверждения" из трех  восходящих кварт (5 ­ 7 такты  после цифры 22): в его  фанатичной поступи угадывается  итог всех последующих усилий. Существуют и другие версии  формы "Поэмы огня". Например,  "тему движения" подчас относят к сфере побочной партии,  "томления" ­ к заключительной, авозврат темы Прометея из пролога связывают с началом разработки.  Учитывая известную условность  для Скрябина сонатной схемы и  вытекающую отсюда  неоднозначность ее толкования,  отметим все же большую  мотивированность приведенной  нами трактовки. В ее пользу  говорят аналогии с другими  произведениями Скрябина, в  частности с "Поэмой экстаза", где  полетному тематизму связующей  партии отвечает лирический тон  побочной. Что же касается  возвращения к прологу, то оно  слишком слито с предыдущим  развитием, демонстрируя к тому  же рудимент второй экспозиции: в  условиях жанра фортепианного  концерта, каким отчасти является  "Прометей", такой прием  выглядит вполне естественным. Не вдаваясь в подробности  дальнейшего музыкального  процесса, отметим опять­таки егосходство с общим планом "Поэмы  экстаза": в обоих произведениях  развитие носит импульсивный,  волнообразный характер,  отталкиваясь от антитезы  томления ­ полета; и тут и там  фрагментарный,  калейдоскопически пестрый  материал подчиняется  неуклонному движению к  финальному апофеозу (где к  оркестровым краскам во втором  случае добавляется звучание хора). Однако на этом, пожалуй, и  кончается сходство "Прометея" с  предыдущими сочинениями  Скрябина. Как нечто новое  воспринимается уже общий  колорит "Поэмы огня",  обязанный, в первую очередь,  гармоническим находкам автора.  Звуковой базой сочинения  выступает "прометеево  шестизвучие", которое в сравнении с пользовавшимися ранее  целотоновыми комплексами несет