Статья: Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков

Скрипичное искусство в России конца  XIX – начала XX веков ______________________________ Изобретенная   в   глубокой   древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала   во   многих   странах   народным инструментом.   В   результате   многовековой эволюции к концу  XVI  века была выработана   Она современная   конструкция   скрипки. является   самым   подвижным   и   гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов. Вторая   половина  XIX  века   оказалась временем   блестящего   расцвета   русской скрипичной   исполнительской   культуры. Скрипичное   исполнительство   в   этот   период достигает высокого профессионального уровня;появляются   замечательные   Петербургская   и Московская скрипичные школы. Отличительной чертой   их   является   акцент   на   серьезную классическую   музыку.   В   отношении исполнительского   стиля   прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство   как «художественного   перевоплощения», результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики. В   начале  XX  века   заметно   меняются взаимоотношения   русской   музыкальной культуры   с   культурой   мировой.   Передовые зарубежные   деятели   признали   русскую   школу новым   этапом   в   развитии   музыкального искусства.   Вызывают   всеобщее   восхищение учеников выступления прославленной   ауэровской   школы.   Россия скрипачей,     становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света.Цель исследования  – проследить  развитие русского  скрипичного  искусства  конца  XIX  – начала XX вв. Объект исследования  – музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода. Предмет   исследования  –   творчество композиторов,   отразивших   в   лучших   своих     образцах эстетико­стилевые направления русского музыкального искусства основные той эпохи. Задачи исследования: 1. Охарактеризовать   процесс   развития скрипичного искусства в России конца  XIX  – начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной жизни. 2. Выявить   особенности   скрипичного   и творчества камерно­ансамблевого   композиторов того времени. Теоретико­методологическая   основа   и источники исследования:Труды   отечественных   музыкальных критиков,   искусствоведов   (Б.В.   Астафьева), ученых­музыковедов,   посвященных   истории отечественного   смычкового   искусства   (Б.А. Струве,   И.М.   Ямпольского,   Л.   Раабена,   Л.С. Гинзбурга). Методы исследования: Теоретические   (анализ   музыковедческой литературы   по   проблеме   исследования; деятельности музыковедческий выдающихся   скрипачей   и   анализ   творчества анализ     композиторов­классиков). Теоретическая   значимость   исследования заключается   в   том,   чтобы   хронологически проследить   историю   развития   скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. Практическая   значимость   исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали   всестороннему   изучению истории   и   теории   скрипичного   искусства   вучебном   процессе   средних   и   высших учреждений педагогического профиля. образования     музыкально­ Структура исследования: Работа   состоит   из   введения,   двух   глав, заключения,   списка   литературы,   который включает 12 наименований. Во введении  обосновывается актуальность избранной   темы,   определяются   цель,   объект, предмет и задачи исследования, излагаются его основы, теоретико­методологические     источники   исследования   и   методы, раскрываются   теоретическая   и   практическая значимость. В первой главе  – рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в. Во   второй   главе  –   анализируется музыкальная   жизнь   и   исполнительское искусство в России начала XX в.В   заключении  даются   общие   выводы исследования данной темы.Глава 1. скрипичное искусство в России 1850­1900гг. 1.1.   Реорганизация   концертной   жизни. Концертные учреждения. На   рубеже   50—60­х   годов   происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни.   Перестают   играть   сколько­нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствующими   становятся   открытые публичные   концерты.   Право   организации концертов,   принадлежавшее   в   первую   поло­ вину  XIX  века   дирекции   императорских   переходит   теперь   к   таким театров, учреждениям,   как   «Русское   музыкальное общество»   (РМО)   и,   в   известной   мере, «Бесплатная   музыкальная   школа»   (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка.Возникшее   по   инициативе   А.   Г. Рубинштейна   в   1859   году,   РМО   сохраняло ведущее положение  вплоть до Октября 1917 года. императорского   двора,   РМО   пользовалось   поддержкой   однако,   будучи, организацией нового типа, ориентировавшейся на   широкую   общественную   деятельность   и руководствовавшейся просветительскими целями,   РМО   открыло   свои   отделения   в   различных городах страны. Именно благодаря этой   организации   в   России   наладилась   РМО планомерная   концертная   жизнь. проводило ежегодные серии симфонических и камерных концертов. Организация   музыкального   образования. Вторая   половина  XIX  века   отмечена   и созданием   новой   общественной   системы профессионального музыкального образования, и в этом опять­таки главную роль   сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Москве(1866)   открываются   консерватории,   в   ряде других   городов   при   отделениях   РМО   — музыкальные   училища   и   школы.   В   му­ зыкальных   училищах   РМО   крупных   городов работало   немало   видных   музыкантов­ исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй половины 80­х гг.)  вел О. Шевчик,  в Кишиневе   одно   время   преподавал   другой замечательный   чешский   скрипач   с   мировым   Очаги именем   —   Ф.   Ондржичек. профессионального музыкального образования возникли   и   при   других   организациях.   При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный русский скрипач В. В. Безекирский.1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и камерно­ ансамблевый репертуар.   1860—1890   годы  характеризовались крутым   переломом   в   эволюции   исполни­   Главенствующим тельского   искусства. становится   направление,  которое   условно можно   назвать   «интерпретаторским»,   по   тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74] Картина   исполнительского   искусства   в России   резко   меняется в середине  XIX  века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря   тому,   что   сильнейшим   образом изменился  социальный   состав   слушателей.   В концертные   залы   второй   половины  XIX  века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию.   Эту  аудиторию   интересует   теперь   впервую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель   же   вызывает   к   себе   интерес главным   образом   как   интерпретатор художественного произведения. Все   это   послужило   причиной   глубоких изменений   в   содержании   программы,   в  Из концертном   репертуаре   исполнителей. него   почти   совсем   изгоняются   пьесы   чисто виртуозного  плана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в которых все сводилось к   скрипичным   «эффектам»;   активным   обра­ зом   идет   процесс   разделения   функций   последний композитора   и   исполнителя, становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами. Концертная   программа   второй   половины XIX  века   объединяет   самый   широкий   круг произведений мирового искусства — прошлых эпох   и   современности,   Воскресают   сонаты старинных   мастеров   —   Корелли,   Тартини,Локателли;   в   центре   внимания   находится музыка Бетховена, Баха, а из современников — романтиков­ Мендельсона.   Наследие   виртуозов   сохраняется   только  в   лучших образцах   (отдельные   сочинения   Паганини,  Венявского).   К   концертному Эрнста, репертуару,   установившемуся  в   мировом скрипичном   исполнительстве,   в   России прибавляется  русский,   притом   все   более расширяющийся по мере развития  творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А.  Н.   А.   Римского­Корсакова   и   др. Кюи, Появление   произведений   композиторов­ классиков   потребовало   выработки   и установления принципов  новых   интерпретации,   связанных   с   национальной природой   русской   музыки   и   ведущими тенденциями эпохи —  тенденциями реализма, народности, углубленного психологизма.В   центре   внимания   исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен  передать как можно точнее. Если до второй половины  XIX века проблема «композитор — произведение — исполнитель»   в   этом  отношении   не   имела решающего значения, то в данную эпоху  она становится   основной. слушателей   привлекают   Главное   внимание   исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и разных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались   центральными   фигурами  в русском   скрипичном   исполнительстве   той эпохи. Среди   крупных   скрипачей, гастролировавших   во   второй   половине  XIX века   в   России,   нужно   назвать   И.   Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.),Ф.   Ондржичека   (1884),  А.   Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо­ вались   такие   художники­интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых   служило   эталоном   оценки  других исполнителей. предпосылках   Говоря   о   реалистических  метода   художественного перевоплощения, нужно иметь в виду,  что он отнюдь   не   означал   полного   и   решительного исполнительстве утверждения реалистических принципов. Стилевая картина  в   исполнительского композиторского творчества   во   второй   половине  XIX  века и     продолжает оставаться весьма сложной. Не   угасает   романтическое   направление   в   Одним   из скрипичном   исполнительстве. самых   крупных   его   представителей   был  Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — это   был   романтик,   еще  непосредственносвязанный   с   романтизмом   первой   половины XIX  века. Он сам сознавал это, оценивая себя как   завершителя  «паганинневской   эпохи»   в области скрипичного искусства. Менее   всего   в   исполнении   Венявского замечается   виртуозность, технического   порядка,   более   «эффекты»  всего   — эмоциональная романтический строй чувств. [7; 75­76] одухотворенность,   1.3.  Сольное   скрипичное исполнительство.  Период   1860—1900   годов   отмечен исключительно активным процессом развития русского   скрипичного   исполнительского искусства,   чему   во   многом  способствовала организация   профессионального   обучения   — открытие   консерватории   в   Петербурге   и Москве,   музыкальных  школ   и   училищ   —   востальных   городах.   В   первую   очередь   нужно отметить   огромную   роль   двух   центров, содействовавших   формированию   русской скрипичной школы — в Петербурге, с консерва­   в   которой   скрипичные   классы торией, возглавляли сперва Г. Венявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продолжал И. Гржимали. Преследуя   просветительские   цели, руководители   концертных   организаций придавали   особое   значение   камерной   му­ зыке   с   ее   широчайшим   репертуаром. Активную   деятельность  в   этом   плане развивают   Г.   Венявский   и   Л.   Ауэр   в Петербурге,  Ф.   Лауб   и   И.   Гржимали   —   в Москве.   Также   и   в   ряде   других  отделений РМО   работают   первоклассные   исполнители. Например,   в   Киеве   работал   и   руководил здесь   квартетом   О.   Шевчик.   При   такомположении русское ансамблевое исполнитель­ ство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты   петербургского   и   московского отделений   РМО   конкурировали  с   лучшими ансамблями мира. [7; 77­78] 1.4.   Сольное   и   камерно­ансамблевое творчество второй половины XIX в.   А.   Г.   Рубинштейн   создал   относительно скрипичных количество небольшое    произведений,   но   в   различных   жанрах.  Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы. Перу   Рубинштейна   принадлежит огромное   количество   камерных   ансамблей. Произведения   эти   сейчас   выпали   из репертуара,  скрипачей   и   камерных коллективов, однако в течение  всей  второй половины  XIX  века пользовались значительнойпопулярностью.   Скрипичный   концерт композитора   неоднократно   исполнял   Л.   С. Ауэр,   сонаты,   смычковые   ансамбли   звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт.   В   сочинениях   Рубинштейна,   наряду   с яркими  страницами,   много   музыки   слабой, тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн   испытал   большое   влияние   Мен­ дельсона   и   вместе   с   тем   Бетховена.  и Сочетанием бетховенских   мендельсоновских   воздействий   характерен его скрипичный Концерт. Гораздо   большую   художественную ценность   имеют   его   сонаты   и   ансамбли, близкие   русскому   бытовому   романсу   в медленных   лирических  частях.   Из   наиболее удачных   сочинений   —   Третье  фортепианное трио,   получившее   широкую   известность   в России и за границей, и квартет g = moll (соч.90,   №   2),   в   котором   композитор   наиболее близок   к   Чайковскому   в   плане   лирико­ драматической трактовки русской тематики. Истинными скрипичной   классики   шедеврами  XIX    русской века   стали сочинения  П.   И.   Чайковского.   Среди   них   в  назван первую   очередь   должен   быть Скрипичный   концерт   (1878).   Первоначально композитор  намеревался   посвятить   его   Л. Ауэру,   но   встретил   со   стороны   последнего явное непонимание. Ауэр   сам   так   описывает   происшедшее: «Однажды   Чайковский...   пришел   ко   мне   в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра,   напечатанный   уже…   и   имевший   в своем   заголовке   посвящение   «A   Monsieur Leopold   Auer».   Глубоко   тронутый   таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил   тут   же   сыграть   его   на   пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересомследил за его несколько неуклюжей передачей партитуры.   Я   с   трудом   мог   тогда   охватить полностью   содержание   произведения   при   его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической   красотой   второй  темы  Е!   первой части и прелестью обвеянной грустью второй части   —   «Canzonetta».   Ознакомившись   с концертом  подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного   просмотра,   ибо   некоторые места   были   «нескрипичны»   и   написаны   в чуждой   струнному   инструменту   форме».  [2, 113­114] Неприятие   Ауэром   Концерта  его объясняется,   однако,   не   столько «нескрипичностью»,   сколько   непривычным для   слуха,   воспитанного   на   произведениях Шпора,   Вьетана,   Венявского,   характером тематизма   и   сложностью   музыкальной драматургии   (особенно   в   разработке   главнойтемы  I  части). Более доступными  восприятию оказались   лишь   песенные   лирические мелодии,   что  •отметил   и   сам   Ауэр. Отношение   его   к   Концерту   изменилось   незадолго   до   смерти много   позднее, композитора. В мае 1893  года   Ауэр  впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой   Концерта   Ауэром,   композитор посвятил   его   первому  исполнителю   — Адольфу Бродскому. Концерт   был   сыгран   Бродским   в   Вене   4 декабря 1881 года. [7; 91­92] Образная     содержательность,   богатейший инструментализм   Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой скри­  включают пичной классики.    В скрипичном   творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы   лирического  плана.   Так,   элегическийхарактер присущ первой по времени создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Современники усматривали в Серенаде нечто общее с музыкой «Лебединого озера», находя сходство   в   образах,   проникнутых   мягкой, задумчивой печалью, мечтательной грустью. Следующим сочинением для скрипки был «Вальс­скерцо»  (1877). Это пьеса блестящего   Бравурные   пассажи, концертного   типа. капризный   ритм,   быстро   меняющиеся   штрихи  ricochet  и   др.) (marcato,   бросковый   штрих, требуют виртуозного  владения инструментом. Средний   раздел   «Вальса­скерцо»   занимает лирический   эпизод   с   взволнованной, драматичной кульминацией. Три   пьесы   Чайковский   объединил   в   один opus  под названием «Воспоминание о дорогом месте»   («Souvenir  (Tun  lieu  cher»).   Первая   из пьес («Meditation») «Размышление»     представляет   собой   род   благородной,возвышенной   элегии.   В  отличие   от   двух последующих,   она   не   камерна,   ибо   перво­ начально   предназначалась   для   скрипичного концерта.   Интимно­камерная   вторая   пьеса «Мелодия».   Общий   характер   ее   —   светло­ лиричный.   Ее   следует   отнести   к   жанру   получившей лирической   миниатюры, широкое   распространение   в   мировой литературе   («Песни   без   слов»   Мендельсона и   др.).   Задушевность   пьесы,   типичная   для   придает   ей   на­ лирики   Чайковского,  Музыка   «Скерцо» циональный   оттенок. тревожна, внутренне драматична. Исполнение ее   требует   большой   интонационной напряженности,  активных  акцентов  и весьма подчеркнутой, достаточно сложно при штрихе spiccato.   резкой   динамики,   что В   камерных   ансамблях   Чайковский обращается   к   тем   же   темам,   что   и   в   своих инструментальных   концертах,   симфониях.Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность  идей, родство образов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистическое отображение действительности.   Его   ансамбли   —   это   под­   линные   музыкальные   драмы,   с   глубоким идейно­философским  содержанием   —   своего рода камерные симфонии. Для   воплощения   своих   замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля.   Симфонизация   эта   сказывается  в   самих драматургии, концепциях,     средствах  музыкальной развития тематического   материала.   Ансамбль   и трактуется подчас как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые   в   оркестре.   Показательный пример — кода  I  части  Первого квартета, где свойственная   квартетному   жанру   от­четливость   звучания   отдельных   голосов звучностью поглощается   «обобщенной»   «оркестрового»  tutti.   Тенденции   психологи­ ческого   реализма, камерного   ансамбля   драматизация   жанра  видоизменили   и инструментализм, подействовав  определенным образом   на   скрипичную   специфику.   Поэтому необходимо,   прежде  всего,   охарактеризовать идейно­философскую   основу   ансамблевых сочинений композитора. Чайковского   всегда   остро   волновала философская  идея  смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочине­ ний   —   трех   смычковых   квартетах, Фортепианном трио. [7; 98­100]1.5. Творчество   композиторов   могучей кучки   Н.   А.   Римский­Корсаков.   Из   немногих скрипичных   сочинений  Н.   А.   Римского­ Корсакова выделяется «Концертная фантазия на  русские   темы»   (соч.   33,   посвящена   П. Краснокутскому). В   произведении   как   бы   воскрешаются,  фантазий­вариаций внешние   черты   жанра первой   половины  XIX  века.   Однако   вместо примитивной   конструкции,   обычной   для  Римский­Корсаков фантазий   такого   типа, применяет   гораздо   более   сложную   компози­ ционную технику.  Римский­Корсаков   написал   еще   струнный Секстет (1876).  В советское время (в полном собрании   сочинений)   были   опубликованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G­ dur (1897).Ц.   А.   Кюи.   Цикл   скрипичных   пьес   и Сонату   для   скрипки  с   фортепиано   (1911) создал Ц.  А.  Кюи.  Пьесы  его принадлежат  к жанру   салонной   миниатюры.   Среди   них знаменитая «Orien­tale», в свое время столь же популярная,   как   и  Andante  canta­bile  из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго   квартета   Бородина.   Кюи   написал также   3   квартета.   По   характеристике   Б.   В. Асафьева,   это   «милая   элегантная   музыка лирико­салонного характера». [1; 248] А.   П.   Бородин   стал   единственным   из композиторов   «Могучей  кучки»,   камерно­ ансамблевые   сочинения,   которого   вошли   в золотой   фонд   русской   музыкальной классики. Самым   значительным   камерным сочинением   этого   периода фортепианный   квинтет  c­moll   является (1862), выдержанный в лирико­эпических и жанровыхтонах,   предвещающих   зрелый  стиль Бородина. К сочинениям 70 —80­х годов относятся два струнных квартета   —высшее   творческое достижение   композитора   в   камерно­ Бородин инструментальной «символизирует»   квартетный   жанр.   Первые сфере.     части и финалы обоих квартетов представляют собой   широкие   «симфонические»   полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В   камерной   музыке   Бородина   нет   ни оркестральных  tutti,   ни   характерных   для сочетании оркестра «групповых»     инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию. Вывод:  Развитие скрипичного искусства в века России   во   второй   половине характеризуется   расширением   его   связей   с  XIX  различными   сторонами   русской   общественной   В   условиях   общего   подъема жизни.национальной   культуры   укрепляется реалистическая   основа   исполнительского   и русских композиторского творчества     скрипачей.   Созданная   русскими   классиками скрипичная   и   ансамблевая   литература характеризуется   богатством   жанров,   тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство инструментальных   средствах, образов отразилось в   обобщивших       технические   приемы   классической   и романтической музыки.Глава   2.   Музыкальная   жизнь   и исполнительское искусство  1900.1917   Организация   концертной жизни.   Главное место в концертной  жизни 1900 —1917   годов   занимало   РМО,   к   1917   году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер   его   деятельности   к   началу  XX  века значительно   изменился.   Эта   прежде   столь   ак­ тивная в общественном отношении организация   превратилась теперь «академическое».   в   учреждение   Десятилетиями   склады­ вавшиеся   принципы   компоновки   программ концертов   сделали   их   в   известной   мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез­ кую   критику   со   стороны   общественных деятелей.   Вплоть   до   1917   года   продолжали даваться   «Русские   симфонические   концерты», основанные   М.   П.   Беляевым   в   1885   году,   иучрежденные   им   Же   в   1891   году   «Русские квартетные вечера».'1  Основной целью их была русских популяризация произведений     классиков   (в   первую   очередь   кучкистов)   и композиторов, входивших или примыкавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные общественные   объединения   типа   Санкт­ Петербургского   общества,   камерной   музыки, программы   вечеров   которого   были   добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны.   являлась Исключительно   плодотворной     деятельность   Московского   кружка М. С. и А.   носившего   наименование М.   Керзииых, «Кружок   любителей   русской   музыки».   Он просуществовал   16   лет   (1896—   1912)   и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов,   С.И.Танеев,   А,   Б.  Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. Задачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцоврусского   классического   и   современного музыкального искусства. От   всех   перечисленных   организаций заметно   отличались   «Вечера   современной музыки»,   осуществлявшиеся   в   Петербурге   (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.).   Их   эстетическая   направленность   была противоречивой: пуляризировать   они   стремились   по­ сочинения   либо   малоизвестные, либо новаторские, причем в их программы   попадали   и   «Женитьба»   Мусорг­ ского,   и   произведения   М.   Регера   и   А. Шёнберга.   В   целом   деятельность   «Вечеров» оказалась   положительной,   ибо   они   по­ знакомили   русскую   публику   со   многими художественными явлениями мировой музыки (например,   с   творчеством   К.   Дебюсси,   М. Равеля). Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широ­ ким   охватом   разных   эпох   и   стилей.   Зилоти, того,       кроме выделился популяризацией   творчества   И.   С.   Баха, особенно которого   до   него   мало   знали   даже   в среде. профессиональной   музыкальной   Концерты   Зилоти   не   имели   себе   равных   в России   и   по   количеству   выдающихся исполнителей,   которые   в   них   участвовали. Обладая   связями   с   огромным   числом музыкантов   во   всем   мире,   Зилоти   постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер,   Менгельберг,   Моттль,   скрипачи —   Э.   Изаи,   Ж.   Тибо,   Ф.Крейслер,   а   из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111­112] 2.2. Иностранные гастролеры­скрипачи.В   начале  XX  века   устанавливается интенсивный обмен исполнительскими силами между   Россией   и   зарубежными   странами. Концертные   сезоны   Петербурга   и   Москвы поражают количеством крупных концертантов. Изаи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912   годы,   Казальс—с   1905   по   1913;   в   трех сезонах   (1905/1906,   1911/1912,   1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая серии сольных концертов. и камерно­ансамблевых     Многократно   с   феноменальным   успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907   г.—Б.   Губерман,   в   1909—   Д.   Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), русские   слушатели   были   знакомы   со   всем лучшим,   что   тогда   могла   дать   скрипичная культура мира. Отечественные исполнители­скрипачи.Скрипичное       исполнительство  в России достигло   в   этот   период   исключительно   высо­ кого художественного уровня. Здесь в первую очередь   должны   быть   названы   прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в   Михаил   Эльман   (1904),   Ефрем 1904), Цимбалист   (1907),   Михаил   Пиастро   (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче­ ники   Ауэра   стали   впоследствии   видными советскими   музыкальными   деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо Ми­ рона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоящая фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, занимал до революции должность «адъюн­ кта»,   то   есть   первого   помощника   Ауэра); Иосиф Лесман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство   из   названных   скрипачей   толькоформировалось,   уже   во   многом   определились их творческие индивидуальности. Группа   сильных   скрипачей   составила московскую   школу,   выпестованную,   главным образом,   И.Гржимали   и   В.   Безекирским.   Это М.   Пресс,   с   3915   по!918годы   профессор   организатор Московской   консерватории, «Русского   трио»   (1906);   Иосиф   Рывкинд, совершенствовавшийся   после   Гржимали   у   И. Иоахима;   Юлий   Конгос,   автор   известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали,   один   из   основателей   знаменитого «Московского трио»; Александр Могилевский, также   ученик   Гржимали, Московской консерватории.   профессор Русское   музыкальное   исполнительство   в начале  XX  века   приобрело   широчайшее всемирное   признание.   Последнее   в   полной ­мере   относится   в   русским   скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда вБерлин   к   Иоахиму)   стекались   ученики   из различных   стран   Европы   и   Америки   (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится   мировым   центром   скрипичной культуры. Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру   в   целом,   на   репертуар,   на   отбор   и трактовку   произведений   сильнейшим   образом обстановка, влияла общественная     умонастроения   людей   этого   сложного   и тревожного времени. Популярность   Бетховена   объясняется свойственной   его   музыке   постановкой проблемы   героического.   В   этом   нашел выражение   подспудный   рост   героико­ гражданственных зиционных   настроений.   демократически­оппо­   В   тяготении   к конфликтному   симфонизму   Бетховена   могло сказываться   и   новое   ощущение   динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейсянапряженностью.   «Бетховенская»   ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра.   Сам   Ауэр   в   течение   всей   жизни сохранял   приверженность   к   концерту Бетховена;   в   репертуаре   его   выдающихся учеников   —   Яши   Хейфеца   и   М.   Полякина концерт   Бетховена   и   «Крейцерова   соната» занимали   одно   из   центральных   мест.   Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эстрадах звучали гораздо реже. В классе   Ауэра   концерты   и   сонаты   Моцарта проходились главным образом как учебные. Особо   нужно   сказать   о   «генделевско­ баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX  веке,   несмотря   на   «возрождение»   Баха, которое   произвели   романтики   в   первой половине   столетия,   произведения   великого немецкого   композитора   большого   места   в концертном   репертуаре заняли.   не   Господствовала   не   «баховская»,   а«бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим,   Лауб,   Ауэр)   исполняли   главным образом   Чакону   и   Арию;   концерты   Баха   не исполнялись   вовсе.   В  XX  веке   баховские концерты   прочно   входят   в   репертуар ауэровских  учеников  —   Хейфеца,  Полякина. Совместно   с   Ц.   Полякин неоднократно   исполняет   Двойной   концерт   Ганзен   М. Баха; замечательным интерпретатором ми­ми­ норного   концерта   считался   Е.   Цимбалист. Примерно   то   же   самое   происходило   с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113­114] Отношение к Брамсу может служить одним из   показателей   эволюции   скрипичного исполнительства   в  XX  веке.   Длительно   не признававшийся  Ауэром  Скрипичный  концерт Брамса   становится   ко   второму   десятилетию XX  века одним из центральных произведенийрепертуара   его   учеников.   Идеальными интерпретаторами   Концерта   являлись   Яша Хейфец и М. Полякин. Из   сочинений   французских   композиторов века   вниманием второй   половины  XIX  скрипачей   пользовались   «Испанская   сим­ фония»   Э.   Лало,   Третий   концерт   и   Рондо­ каприччиозо К. Сен­Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охотно исполнял. Довольно   незначительную   часть концертного   репертуара   занимала   виртуозная литература:   весьма   редко   исполнялись   кон­ церты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил   сочинений   Вьегана   и   Эрнста (Четвертый   концерт   Вьетана   в   течение   всей своей   концертной   деятельности   часто   игралХейфец,   а   фантазии   и   Концерт   Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115] 2.3. Камерные ансамбли.  На   рубеже  XIX—XX  веков   прежние прославленные   ансамбли   Петербургского   и Московского   отделений   РМО   уже заканчивают деятельность. Только Ауэр про­ должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917  г.).  Возникает ряд новых   квартетов,   трио,   сонатных  ансамблей.   них   наибольшую   роль   сыграли Из Петербургский   Г. Мекленбургского   и   «Московское   трио».  квартет   герцога   Г. Основу   репертуара   «Мекленбургского   Ему квартета»   составляла  классика. принадлежит   честь   первого   в   России исполнения   полного   цикла   бетховенских квартетов (1916), а также произведений первыхтанеевских циклов (1915). «Московское трио» получило огромную известность в России и за Трио рубежом. Деятельность     характеризовалась   художественно­просвети­ тельской направленностью. С момента своего  в   течение   всего возникновения   и существования «Московское трио» проводило цикл   концертов   «Исторические   камерные утра»,  которые  как  бы обнимали  собой  всю историю   жанра   фортепианного   трио,  от   его   В возникновения   до   современности. программы включались и сонаты (скрипичные и   виолончельные);   Концерты   сопровождались вступительным словом. Подобные циклы концертов,  посвященные  исторических   периодов, музыке   разных национальным школам или творчеству  какого­ либо композитора, осуществлялись и другими ансамблями,   концертными   организациями (например,   «Концертами  А.   И.   Зилоти»).«Мекленбургский   квартет»   и   «Московское трио» представляли собой вершинные явления камерно­ансамблевом в русском     исполнительстве предреволюционной эпохи. 2.4. Жанры инструментальной музыки.  В   период   1900—1917   годов   в   России инструментальная   музыка   привлекла   к   себе пристальное  внимание  русских  композиторов. Можно   сказать,   что  никогда   ранее   она   не занимала   столь   значительного   места   в   их творчестве.   А.   Глазунов,   С.   Танеев,   С. Рахманинов,   А.   Скрябин,   Ляпунов, Аренский,   С.  А.   Лядов,   А.   Метнер,   Н. начинающий  С. Прокофьев создают огромное количество   инструментальных  произведений, поражающих содержательностью, стилистиче­ ским и жанровым разнообразием.В   первую   очередь,   следует   отметить развитие   концертного  жанра,   который   у некоторых композиторов  даже стал выходить на   первый   план,   «потеснив»   симфонию (Фортепианные   концерты   С.   Рахманинова,  С. Прокофьева).   Скрипичных   концертов  в   это время   появилось   не   так   много.   Открывает хронологически  их   список   концерт   А.   С. Аренского   (1901),   продолжающего  в   этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним следуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С.   М.   Ляпунова   (1915).   В   творчестве последнего   сказались   влияния   М.   А.   Бала­ кирева   и   А.   К.   Глазунова.   Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода   завершает   Первый   концерт  для скрипки   с   оркестром   С.   Прокофьева   (1915— 1917).   Крупное   произведение   концертного плана — Сюиту для скрипки с оркестром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис­ленности среди названных сочинении имеются подлинные   шедевры   —   Концерт   Глазунова, Первый   концерт   Прокофьева,   входящие   в золотой фонд мировой скрипичной классики. Первые   десятилетия  XX  века   стали временем расцвета русской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для  скрипки с   фортепиано   также   было   написано   немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как   фортепианные   сонаты  Скрябина   или Прокофьева.   В   подавляющем   большинстве скрипичные   сонаты   этого   периода   не   имеют новаторского   характера,  пассивно   продолжая традиции   русской   классики, эпигонско­академическом   плане.   притом   в   Такова соната Ц. А. Кюи (1911),  не  вызвавшая  в  ту пору   никакого   отклика;   таковы   и   сонаты «беляевцев»   —   В.   И.   Малишевского,   А.   А. Винклера,  отдельные которых   в   привлекательные страницы не нарушают общейкартины   «академического»   благополучия   и стилевой сглаженности.  Это благозвучные, но мало   оригинальные   сочинения,   в   которых преобладает  нейтральная  по  национальным  и   хотя стилевым   признакам   тематика, проскальзывают и русские интонации. Заметно   отличается   от   творчества беляевцев   «баховским»  началом   скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно большую скрипачей популярность (сохранившуюся   и   в   советское   время) среди     получила мелодически приятная соната Л. В. Николаева. Среди   скрипичных   произведений   этого жанра особенно следует выделить две сонаты   Катуара,   художника   тонкого   и Г.   В. изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке   Чайковского,   Танеева,   Глазунова   в причудливом   соединении   со   стилевыми элементами   импрессионистов   и   Скрябина.Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно­поэмной  I  частью, кантиленной   «Баркаролой»   и   импрессионист­ ским   финалом   (фантастические   «взлеты») должна   быть   оценена  как   одна   из   вершин   в развитии   жанра   русской   скрипичной   сонаты той эпохи. Мрачно­субъективистский  оттенок  имеет соната   М.   Ф.   Гнесина,   в   которой   интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна   из   лучших   русских   скрипичных сонат — Соната ор. 21 h­moll (1909—1910) Н. К. Метнера. Довольно   большое   развитие   получают малые   формы,   но   и  в   них   по   жанровому   и стилевому   многообразию   скрипичная   ли­ тература значительно уступает фортепианной. Преобладающее  место   в   ней   занимают лирические   и   жанровые   пьесы   —   романсы,