Статья: Скрипичное искусство в России конца XIX–начала XX веков

Скрипичное искусство в России  конца XIX – начала XX веков _______________________ Изобретенная   в   глубокой   древности, скрипка, приобрела огромную популярность и стала   во   многих   странах   народным инструментом.   В   результате   многовековой эволюции к концу  XVI  века была выработана современная   конструкция   скрипки.   Она является   самым   подвижным   и   гибким инструментом среди смычковых. Приемы игры на ней совершенствовались вместе и искусством отдельных виртуозов. Вторая   половина  XIX  века   оказалась временем   блестящего   расцвета   русской скрипичной   исполнительской   культуры. Скрипичное   исполнительство   в   этот   период достигает высокого профессионального уровня; появляются   замечательные   Петербургская   и Московская скрипичные школы. Отличительной2 чертой   их   является   акцент   на   серьезную   В   отношении классическую   музыку. исполнительского   стиля   прослеживается умение раскрыть идею произведения, искусство   как «художественного   перевоплощения», результат утверждения в русской музыкальной культуре реалистической эстетики. В   начале  XX  века   заметно   меняются взаимоотношения   русской   музыкальной культуры   с   культурой   мировой.   Передовые зарубежные   деятели   признали   русскую   школу новым   этапом   в   развитии   музыкального искусства.   Вызывают   всеобщее   восхищение выступления учеников прославленной   ауэровской   школы.   Россия скрипачей,     становится страной, куда едут теперь учиться со всех концов света. Цель исследования  – проследить  развитие русского  скрипичного  искусства  конца  XIX  – начала XX вв.2 Объект исследования  – музыкальная жизнь и исполнительское искусство данного периода. –   творчество Предмет   исследования  композиторов,   отразивших   в   лучших   своих эстетико­стилевые образцах основные     направления русского музыкального искусства той эпохи. Задачи исследования: 1. Охарактеризовать   процесс   развития скрипичного искусства в России конца  XIX  – начала XX вв. и его связь с различными стонами русской общественной жизни. 2. Выявить   особенности   скрипичного   и камерно­ансамблевого композиторов того времени.   творчества Теоретико­методологическая   основа   и источники исследования:  Труды   отечественных   музыкальных критиков,   искусствоведов   (Б.В.   Астафьева), ученых­музыковедов,   посвященных   истории2 отечественного   смычкового   искусства   (Б.А. Струве,   И.М.   Ямпольского,   Л.   Раабена,   Л.С. Гинзбурга). Методы исследования: Теоретические   (анализ   музыковедческой литературы   по   проблеме   исследования; деятельности музыковедческий анализ     выдающихся   скрипачей   и   анализ   творчества композиторов­классиков). Теоретическая   значимость   исследования заключается   в   том,   чтобы   хронологически проследить   историю   развития   скрипичного искусства в России конца XIX – начала XX вв. Практическая   значимость   исследования состоит в том, чтобы материалы исследования способствовали   всестороннему   изучению истории   и   теории   скрипичного   искусства   в учебном   процессе   средних   и   высших учреждений   музыкально­ образования   педагогического профиля.Структура исследования: 2 Работа   состоит   из   введения,   двух   глав, заключения,   списка   литературы,   который включает 12 наименований. Во введении  обосновывается актуальность избранной   темы,   определяются   цель,   объект, предмет и задачи исследования, излагаются его теоретико­методологические основы, источники   исследования   и   методы,     раскрываются   теоретическая   и   практическая значимость. В первой главе  – рассматривается процесс развития скрипичного искусства в России конца XIX в. Во   второй   главе  –   анализируется музыкальная   жизнь   и   исполнительское искусство в России начала XX в. В   заключении  даются   общие   выводы исследования данной темы.2 Глава 1. скрипичное искусство в России 1850­1900гг. 1.1.   Реорганизация   концертной   жизни. Концертные учреждения. На   рубеже   50—60­х   годов   происходит коренная реорганизация русской музыкальной жизни.   Перестают   играть   сколько­нибудь заметную роль музыкальные салоны и кружки, господствующими   становятся   открытые публичные   концерты.   Право   организации концертов,   принадлежавшее   в   первую   поло­ вину  XIX  века   дирекции   императорских   переходит   теперь   к   таким театров, учреждениям,   как   «Русское   музыкальное общество»   (РМО)   и,   в   известной   мере, «Бесплатная   музыкальная   школа»   (БМШ), руководимая членами балакиревского кружка.2 Возникшее   по   инициативе   А.   Г. Рубинштейна   в   1859   году,   РМО   сохраняло ведущее положение  вплоть до Октября 1917 года. императорского   двора,   РМО   пользовалось   поддержкой   однако,   будучи, организацией нового типа, ориентировавшейся на   широкую   общественную   деятельность   и руководствовавшейся просветительскими целями,   РМО   открыло   свои   отделения   в   различных городах страны. Именно благодаря этой   организации   в   России   наладилась   РМО планомерная   концертная   жизнь. проводило ежегодные серии симфонических и камерных концертов. Организация   музыкального   образования. Вторая   половина  XIX  века   отмечена   и созданием   новой   общественной   системы профессионального музыкального образования, и в этом опять­таки главную роль   сыграло РМО. В Петербурге (1862) и Москве2 (1866)   открываются   консерватории,   в   ряде других   городов   при   отделениях   РМО   — музыкальные   училища   и   школы.   В   му­ зыкальных   училищах   РМО   крупных   городов работало   немало   видных   музыкантов­ исполнителей и педагогов. Например, в Киеве скрипичные классы свыше 10 лет (с 1875 до второй половины 80­х гг.)  вел О. Шевчик,  в Кишиневе   одно   время   преподавал   другой замечательный   чешский   скрипач   с   мировым   Очаги именем   —   Ф.   Ондржичек. профессионального музыкального образования возникли   и   при   других   организациях.   При Московском филармоническом обществе были инструментальные классы. Скрипичный класс здесь возглавлял видный русский скрипач В. В. Безекирский.2 1.2. Эстетические и стилевые тенденции в исполнительстве, концертный и камерно­ ансамблевый репертуар.   1860—1890   годы  характеризовались крутым   переломом   в   эволюции   исполни­   Главенствующим тельского   искусства. становится   направление,  которое   условно можно   назвать   «интерпретаторским»,   по   тем задачам, которые оно перед собой ставило. [7; 74] Картина   исполнительского   искусства   в России   резко   меняется в середине  XIX  века. Изменяется в корне само отношение к музыке, благодаря   тому,   что   сильнейшим   образом изменился  социальный   состав   слушателей.   В концертные   залы   второй   половины  XIX  века пришли массы разночинной интеллигенции, для которой было характерно жадное стремление к знанию.   Эту  аудиторию   интересует   теперь   в2 первую очередь содержание, глубина музыки, исполнитель   же   вызывает   к   себе   интерес главным   образом   как   интерпретатор художественного произведения. Все   это   послужило   причиной   глубоких изменений   в   содержании   программы,   в  Из концертном   репертуаре   исполнителей. него   почти   совсем   изгоняются   пьесы   чисто виртуозного  плана, а главное — те сочинения самих исполнителей, в которых все сводилось к   скрипичным   «эффектам»;   активным   обра­ зом   идет   процесс   разделения   функций   последний композитора   и   исполнителя, становится преимущественно интерпретатором сочинений, написанных другими авторами. Концертная   программа   второй   половины XIX  века   объединяет   самый   широкий   круг произведений мирового искусства — прошлых эпох   и   современности,   Воскресают   сонаты старинных   мастеров   —   Корелли,   Тартини,Локателли;   в   центре   внимания   находится 2 музыка Бетховена, Баха, а из современников — романтиков­ Мендельсона.   Наследие   виртуозов   сохраняется   только  в   лучших образцах   (отдельные   сочинения   Паганини,  Венявского).   К   концертному Эрнста, репертуару,   установившемуся  в   мировом скрипичном   исполнительстве,   в   России прибавляется  русский,   притом   все   более расширяющийся по мере развития  творчества А. Г. Рубинштейна, П. И. Чайковского, Ц. А.  Н.   А.   Римского­Корсакова   и   др. Кюи, Появление   произведений   композиторов­ классиков   потребовало   выработки   и установления принципов  новых   интерпретации,   связанных   с   национальной природой   русской   музыки   и   ведущими тенденциями эпохи —  тенденциями реализма, народности, углубленного психологизма.2 В   центре   внимания   исполнителя находится теперь само произведение, замысел, идею, стиль которого он должен  передать как можно точнее. Если до второй половины  XIX века проблема «композитор — произведение — исполнитель»   в   этом  отношении   не   имела решающего значения, то в данную эпоху  она становится   основной. слушателей   привлекают   Главное   внимание   исполнители, которые тонко ощущают, чувствуют и могут в совершенстве передавать стили разных эпох и разных композиторов. Именно эти качества и отличали Ф. Лауба, Л. Ауэра, и потому они оказались   центральными   фигурами  в русском   скрипичном   исполнительстве   той эпохи. Среди   крупных   скрипачей, гастролировавших   во   второй   половине  XIX века   в   России,   нужно   назвать   И.   Иоахима (1871), П. Сарасате (1879, 1881, 1898, 1903 гг.),2 Ф.   Ондржичека   (1884),  А.   Вильгельми. Характерно, что наибольшим успехом пользо­ вались   такие   художники­интерпретаторы, как И. Иоахим, Ф. Лауб, Л. Ауэр, творчество которых   служило   эталоном   оценки  других исполнителей. предпосылках   Говоря   о   реалистических  метода   художественного перевоплощения, нужно иметь в виду,  что он отнюдь   не   означал   полного   и   решительного исполнительстве утверждения реалистических принципов. Стилевая картина  в   исполнительского композиторского творчества   во   второй   половине  XIX  века и     продолжает оставаться весьма сложной. Не   угасает   романтическое   направление   в   Одним   из скрипичном   исполнительстве. самых   крупных   его   представителей   был  Г. Венявский, после него — П. Сарасате, Э. Изаи и многие другие. Что касается Венявского — это   был   романтик,   еще  непосредственно2 связанный   с   романтизмом   первой   половины XIX  века. Он сам сознавал это, оценивая себя как   завершителя  «паганинневской   эпохи»   в области скрипичного искусства. Менее   всего   в   исполнении   Венявского замечается   виртуозность, технического   порядка,   более   «эффекты»  всего   — эмоциональная романтический строй чувств. [7; 75­76] одухотворенность,   1.3.  Сольное   скрипичное исполнительство.  Период   1860—1900   годов   отмечен исключительно активным процессом развития русского   скрипичного   исполнительского искусства,   чему   во   многом  способствовала организация   профессионального   обучения   — открытие   консерватории   в   Петербурге   и Москве,   музыкальных  школ   и   училищ   —   в2 остальных   городах.   В   первую   очередь   нужно отметить   огромную   роль   двух   центров, содействовавших   формированию   русской скрипичной школы — в Петербурге, с консерва­   в   которой   скрипичные   классы торией, возглавляли сперва Г. Венявский, а с 1868 года — Л. Ауэр, и в Москве, где основы этой школы закладывал Ф. Лауб, а после его смерти (1874) продолжал И. Гржимали. Преследуя   просветительские   цели, руководители   концертных   организаций придавали   особое   значение   камерной   му­ зыке   с   ее   широчайшим   репертуаром. Активную   деятельность  в   этом   плане развивают   Г.   Венявский   и   Л.   Ауэр   в Петербурге,  Ф.   Лауб   и   И.   Гржимали   —   в Москве.   Также   и   в   ряде   других  отделений РМО   работают   первоклассные   исполнители. Например,   в   Киеве   работал   и   руководил здесь   квартетом   О.   Шевчик.   При   таком2 положении русское ансамблевое исполнитель­ ство достигло в эту пору высочайшего уровня. Квартеты   петербургского   и   московского отделений   РМО   конкурировали  с   лучшими ансамблями мира. [7; 77­78] 1.4.   Сольное   и   камерно­ансамблевое творчество второй половины XIX в.   А.   Г.   Рубинштейн   создал   относительно скрипичных количество небольшое    произведений,   но   в   различных   жанрах.  Он написал концерт, три сонаты для скрипки с фортепиано, несколько пьес малой формы. Перу   Рубинштейна   принадлежит огромное   количество   камерных   ансамблей. Произведения   эти   сейчас   выпали   из репертуара,  скрипачей   и   камерных коллективов, однако в течение  всей  второй половины  XIX  века пользовались значительной2 популярностью.   Скрипичный   концерт композитора   неоднократно   исполнял   Л.   С. Ауэр,   сонаты,   смычковые   ансамбли   звучали не только на концертах камерной музыки, но вошли в любительскую среду, в музыкальный быт.   В   сочинениях   Рубинштейна,   наряду   с яркими  страницами,   много   музыки   слабой, тематически и интонационно малоинтересной. Рубинштейн   испытал   большое   влияние   Мен­ дельсона   и   вместе   с   тем   Бетховена.  и Сочетанием бетховенских   мендельсоновских   воздействий   характерен его скрипичный Концерт. Гораздо   большую   художественную ценность   имеют   его   сонаты   и   ансамбли, близкие   русскому   бытовому   романсу   в медленных   лирических  частях.   Из   наиболее удачных   сочинений   —   Третье  фортепианное трио,   получившее   широкую   известность   в России и за границей, и квартет g = moll (соч.2 90,   №   2),   в   котором   композитор   наиболее близок   к   Чайковскому   в   плане   лирико­ драматической трактовки русской тематики. Истинными скрипичной   классики   шедеврами  XIX    русской века   стали сочинения  П.   И.   Чайковского.   Среди   них   в  назван первую   очередь   должен   быть Скрипичный   концерт   (1878).   Первоначально композитор  намеревался   посвятить   его   Л. Ауэру,   но   встретил   со   стороны   последнего явное непонимание. Ауэр   сам   так   описывает   происшедшее: «Однажды   Чайковский...   пришел   ко   мне   в Петербурге и показал концерт для скрипки и оркестра,   напечатанный   уже…   и   имевший   в своем   заголовке   посвящение   «A   Monsieur Leopold   Auer».   Глубоко   тронутый   таким знаком дружбы, я горячо поблагодарил его и попросил   тут   же   сыграть   его   на   пианино. Усевшись рядом, я с лихорадочным интересом2 следил за его несколько неуклюжей передачей партитуры.   Я   с   трудом   мог   тогда   охватить полностью   содержание   произведения   при   его первом исполнении, но сразу же был поражен лирической   красотой   второй  темы  Е!   первой части и прелестью обвеянной грустью второй части   —   «Canzonetta».   Ознакомившись   с концертом  подробно, я нашел, что, несмотря на всю его внутреннюю ценность, он требовал основательного   просмотра,   ибо   некоторые места   были   «нескрипичны»   и   написаны   в чуждой   струнному   инструменту   форме».  [2, 113­114] Неприятие   Ауэром   Концерта  его объясняется,   однако,   не   столько «нескрипичностью»,   сколько   непривычным для   слуха,   воспитанного   на   произведениях Шпора,   Вьетана,   Венявского,   характером тематизма   и   сложностью   музыкальной драматургии   (особенно   в   разработке   главной2 темы  I  части). Более доступными  восприятию оказались   лишь   песенные   лирические мелодии,   что  •отметил   и   сам   Ауэр. Отношение   его   к   Концерту   изменилось   незадолго   до   смерти много   позднее, композитора. В мае 1893  года   Ауэр  впервые исполнил Концерт в Мюнхене. Оскорбленный оценкой   Концерта   Ауэром,   композитор посвятил   его   первому  исполнителю   — Адольфу Бродскому. Концерт   был   сыгран   Бродским   в   Вене   4 декабря 1881 года. [7; 91­92] Образная     содержательность,   богатейший инструментализм   Концерт Чайковского в Золотой фонд мировой скри­  включают пичной классики.    В скрипичном   творчестве Чайковского имеются несколько камерных и концертных пьес в разных жанрах. Преимущественно это пьесы   лирического  плана.   Так,   элегический2 характер присущ первой по времени создания пьесе — «Меланхолической серенаде» (1875). Современники усматривали в Серенаде нечто общее с музыкой «Лебединого озера», находя сходство   в   образах,   проникнутых   мягкой, задумчивой печалью, мечтательной грустью. Следующим сочинением для скрипки был «Вальс­скерцо»  (1877). Это пьеса блестящего   Бравурные   пассажи, концертного   типа. капризный   ритм,   быстро   меняющиеся   штрихи  ricochet  и   др.) (marcato,   бросковый   штрих, требуют виртуозного  владения инструментом. Средний   раздел   «Вальса­скерцо»   занимает лирический   эпизод   с   взволнованной, драматичной кульминацией. Три   пьесы   Чайковский   объединил   в   один opus  под названием «Воспоминание о дорогом месте»   («Souvenir  (Tun  lieu  cher»).   Первая   из пьес («Meditation») «Размышление»     представляет   собой   род   благородной,2 возвышенной   элегии.   В  отличие   от   двух последующих,   она   не   камерна,   ибо   перво­ начально   предназначалась   для   скрипичного концерта.   Интимно­камерная   вторая   пьеса «Мелодия».   Общий   характер   ее   —   светло­ лиричный.   Ее   следует   отнести   к   жанру   получившей лирической   миниатюры, широкое   распространение   в   мировой литературе   («Песни   без   слов»   Мендельсона и   др.).   Задушевность   пьесы,   типичная   для   придает   ей   на­ лирики   Чайковского,  Музыка   «Скерцо» циональный   оттенок. тревожна, внутренне драматична. Исполнение ее   требует   большой   интонационной напряженности,  активных  акцентов  и весьма подчеркнутой, достаточно сложно при штрихе spiccato.   резкой   динамики,   что В   камерных   ансамблях   Чайковский обращается   к   тем   же   темам,   что   и   в   своих инструментальных   концертах,   симфониях.2 Концерты, симфонии и ансамбли композитора объединяет общность  идей, родство образов. Как и в симфониях, Чайковский дает в них реалистическое отображение действительности.   Его   ансамбли   —   это   под­   линные   музыкальные   драмы,   с   глубоким идейно­философским  содержанием   —   своего рода камерные симфонии. Для   воплощения   своих   замыслов Чайковский симфонизирует жанр камерного ансамбля.   Симфонизация   эта   сказывается  в   самих драматургии, концепциях,     средствах  музыкальной развития тематического   материала.   Ансамбль   и трактуется подчас как «камерный оркестр». В кульминациях быстрых частей, или в их кодах Чайковский использует даже средства, обычно применяемые   в   оркестре.   Показательный пример — кода  I  части  Первого квартета, где свойственная   квартетному   жанру   от­2 четливость   звучания   отдельных   голосов звучностью поглощается   «обобщенной»   «оркестрового»  tutti.   Тенденции   психологи­ ческого   реализма, камерного   ансамбля   драматизация   жанра  видоизменили   и инструментализм, подействовав  определенным образом   на   скрипичную   специфику.   Поэтому необходимо,   прежде  всего,   охарактеризовать идейно­философскую   основу   ансамблевых сочинений композитора. Чайковского   всегда   остро   волновала философская  идея  смысла жизни — антитеза жизни и смерти. К этой теме он обращается и в большей части камерных ансамблевых сочине­ ний   —   трех   смычковых   квартетах, Фортепианном трио. [7; 98­100]1.5. Творчество   композиторов   могучей 2 кучки   Н.   А.   Римский­Корсаков.   Из   немногих скрипичных   сочинений  Н.   А.   Римского­ Корсакова выделяется «Концертная фантазия на  русские   темы»   (соч.   33,   посвящена   П. Краснокутскому). В   произведении   как   бы   воскрешаются,  фантазий­вариаций внешние   черты   жанра первой   половины  XIX  века.   Однако   вместо примитивной   конструкции,   обычной   для  Римский­Корсаков фантазий   такого   типа, применяет   гораздо   более   сложную   компози­ ционную технику.  Римский­Корсаков   написал   еще   струнный Секстет (1876).  В советское время (в полном собрании   сочинений)   были   опубликованы квартетная Фуга (1879) и струнный Квартет G­ dur (1897).2 Ц.   А.   Кюи.   Цикл   скрипичных   пьес   и Сонату   для   скрипки  с   фортепиано   (1911) создал Ц.  А.  Кюи.  Пьесы  его принадлежат  к жанру   салонной   миниатюры.   Среди   них знаменитая «Orien­tale», в свое время столь же популярная,   как   и  Andante  canta­bile  из Первого квартета Чайковского и Ноктюрн из Второго   квартета   Бородина.   Кюи   написал также   3   квартета.   По   характеристике   Б.   В. Асафьева,   это   «милая   элегантная   музыка лирико­салонного характера». [1; 248] А.   П.   Бородин   стал   единственным   из композиторов   «Могучей  кучки»,   камерно­ ансамблевые   сочинения,   которого   вошли   в золотой   фонд   русской   музыкальной классики. Самым   значительным   камерным сочинением   этого   периода фортепианный   квинтет  c­moll   является (1862), выдержанный в лирико­эпических и жанровыхтонах,   предвещающих   зрелый  стиль 2 Бородина. К сочинениям 70 —80­х годов относятся два струнных квартета   —высшее   творческое достижение   композитора   в   камерно­ Бородин инструментальной «символизирует»   квартетный   жанр.   Первые сфере.     части и финалы обоих квартетов представляют собой   широкие   «симфонические»   полотна, сохраняя при этом качества камерного жанра. В   камерной   музыке   Бородина   нет   ни оркестральных  tutti,   ни   характерных   для сочетании оркестра «групповых»     инструментов. Каждый инструмент имеет свою индивидуализированную партию. Вывод:  Развитие скрипичного искусства в века России   во   второй   половине характеризуется   расширением   его   связей   с  XIX  различными   сторонами   русской   общественной   В   условиях   общего   подъема жизни.национальной   культуры   укрепляется 2 реалистическая   основа   исполнительского   и русских композиторского творчества     скрипачей.   Созданная   русскими   классиками скрипичная   и   ансамблевая   литература характеризуется   богатством   жанров,   тесно связанных с русской национальной традицией. Богатство инструментальных   средствах, образов отразилось в   обобщивших       технические   приемы   классической   и романтической музыки.Глава   2.   Музыкальная   жизнь   и 2 исполнительское искусство  1900.1917   Организация   концертной жизни.   Главное место в концертной  жизни 1900 —1917   годов   занимало   РМО,   к   1917   году имевшее свои отделения в 55 городах. Однако характер   его   деятельности   к   началу  XX  века значительно   изменился.   Эта   прежде   столь   ак­ тивная в общественном отношении организация   превратилась теперь «академическое».   в   учреждение   Десятилетиями   склады­ вавшиеся   принципы   компоновки   программ концертов   сделали   их   в   известной   мере рутинными. Академизация РМО вызывала рез­ кую   критику   со   стороны   общественных деятелей.   Вплоть   до   1917   года   продолжали даваться   «Русские   симфонические   концерты», основанные   М.   П.   Беляевым   в   1885   году,   иучрежденные   им   Же   в   1891   году   «Русские 2 квартетные вечера».'1  Основной целью их была русских популяризация произведений     классиков   (в   первую   очередь   кучкистов)   и композиторов, входивших или примыкавших к «Беляевскому кружку». Действовали различные общественные   объединения   типа   Санкт­ Петербургского   общества,   камерной   музыки, программы   вечеров   которого   были   добротны, но еще более чем концерты РМО, академичны.   являлась Исключительно   плодотворной     деятельность   Московского   кружка М. С. и А.   носившего   наименование М.   Керзииых, «Кружок   любителей   русской   музыки».   Он просуществовал   16   лет   (1896—   1912)   и объединил лучшие музыкальные силы Москвы. В его концертах выступали Л. В. Собинов, С. В. Рахманинов,   С.И.Танеев,   А,   Б.  Гольденвейзер, К. И. Игумнов и многие другие. Задачей своей кружок ставил популяризацию лучших образцоврусского   классического   и   современного 2 музыкального искусства. От   всех   перечисленных   организаций заметно   отличались   «Вечера   современной музыки»,   осуществлявшиеся   в   Петербурге   (с 1901 по 1912 гг.) и Москве (с 1910 по 1915 гг.).   Их   эстетическая   направленность   была противоречивой: пуляризировать   они   стремились   по­ сочинения   либо   малоизвестные, либо новаторские, причем в их программы   попадали   и   «Женитьба»   Мусорг­ ского,   и   произведения   М.   Регера   и   А. Шёнберга.   В   целом   деятельность   «Вечеров» оказалась   положительной,   ибо   они   по­ знакомили   русскую   публику   со   многими художественными явлениями мировой музыки (например,   с   творчеством   К.   Дебюсси,   М. Равеля). Новым явлением были частные антрепризы А. И. Зилоти (с 1903 г.) и С. А. Кусевицкого (с2 1909 г.), соперничавшие с РМО В их концертах господствовали смешанные программы, с широ­ ким   охватом   разных   эпох   и   стилей.   Зилоти, того,       кроме выделился популяризацией   творчества   И.   С.   Баха, особенно которого   до   него   мало   знали   даже   в среде. профессиональной   музыкальной   Концерты   Зилоти   не   имели   себе   равных   в России   и   по   количеству   выдающихся исполнителей,   которые   в   них   участвовали. Обладая   связями   с   огромным   числом музыкантов   во   всем   мире,   Зилоти   постоянно привлекал их в Россию на гастроли. Именно по приглашению Зилоти сюда приезжали дирижеры Вейнгартнер,   Менгельберг,   Моттль,   скрипачи —   Э.   Изаи,   Ж.   Тибо,   Ф.Крейслер,   а   из виолончелистов — П. Казальс. [7; 111­112] 2.2. Иностранные гастролеры­скрипачи.2   В   начале  XX  века   устанавливается интенсивный обмен исполнительскими силами между   Россией   и   зарубежными   странами. Концертные   сезоны   Петербурга   и   Москвы поражают количеством крупных концертантов. Изаи концертировал почти ежегодно с 1903 по 1912   годы,   Казальс—с   1905   по   1913;   в   трех сезонах   (1905/1906,   1911/1912,   1912/1913) принял участие Ж. Тибо. Изаи, Тибо, Казальс жили в России месяцами, давая серии сольных концертов. и камерно­ансамблевых     Многократно   с   феноменальным   успехом выступал Я Кубелик (1902, 1904, 1909, 1912); в 1907   г.—Б.   Губерман,   в   1909—   Д.   Энеску; дважды приезжал Ф. Крейслер (1910 и 1911), русские   слушатели   были   знакомы   со   всем лучшим,   что   тогда   могла   дать   скрипичная культура мира. Отечественные исполнители­скрипачи.2   Скрипичное       исполнительство  в России достигло   в   этот   период   исключительно   высо­ кого художественного уровня. Здесь в первую очередь   должны   быть   названы   прославленные ученнпки Л. Ауэра — Иосиф Ахрон (окончил в   Михаил   Эльман   (1904),   Ефрем 1904), Цимбалист   (1907),   Михаил   Пиастро   (1910), Цецилия Ганзен (1914), Яша (Иосиф) Хейфец (1916), Мирон Полякин (учился по 1917). Уче­ ники   Ауэра   стали   впоследствии   видными советскими   музыкальными   деятелями, исполнителями, педагогами. Это (помимо Ми­ рона Полякина) — Лев Цейтлин (1901), Борис Сибор (настоящая фамилия Лившиц); Иоаннес Налбандян, старейший из них (окончил в 1894 году, занимал до революции должность «адъюн­ кта»,   то   есть   первого   помощника   Ауэра); Иосиф Лесман (1911), Юлий Эйдлин (1917) и многие другие. Несмотря на то, что в те годы большинство   из   названных   скрипачей   только2 формировалось,   уже   во   многом   определились их творческие индивидуальности. Группа   сильных   скрипачей   составила московскую   школу,   выпестованную,   главным образом,   И.Гржимали   и   В.   Безекирским.   Это М.   Пресс,   с   3915   по!918годы   профессор   организатор Московской   консерватории, «Русского   трио»   (1906);   Иосиф   Рывкинд, совершенствовавшийся   после   Гржимали   у   И. Иоахима;   Юлий   Конгос,   автор   известного скрипичного концерта; Давид Крейн, ученик И. Гржимали,   один   из   основателей   знаменитого «Московского трио»; Александр Могилевский, также   ученик   Гржимали, Московской консерватории.   профессор Русское   музыкальное   исполнительство   в начале  XX  века   приобрело   широчайшее всемирное   признание.   Последнее   в   полной ­мере   относится   в   русским   скрипичным школам: в Петербург к Ауэру (как некогда в2 Берлин   к   Иоахиму)   стекались   ученики   из различных   стран   Европы   и   Америки   (Тельма Гивен, Майя Банг, Кетлин Парлоу). Петербург становится   мировым   центром   скрипичной культуры. Вместе с тем, на русскую исполнительскую культуру   в   целом,   на   репертуар,   на   отбор   и трактовку   произведений   сильнейшим   образом обстановка, влияла общественная     умонастроения   людей   этого   сложного   и тревожного времени. Популярность   Бетховена   объясняется свойственной   его   музыке   постановкой проблемы   героического.   В   этом   нашел выражение   подспудный   рост   героико­ гражданственных зиционных   настроений.   демократически­оппо­   В   тяготении   к конфликтному   симфонизму   Бетховена   могло сказываться   и   новое   ощущение   динамики жизни, с ее все более и более увеличивающейся2 напряженностью.   «Бетховенская»   ориентация была в высшей степени характерна для школы Ауэра.   Сам   Ауэр   в   течение   всей   жизни сохранял   приверженность   к   концерту Бетховена;   в   репертуаре   его   выдающихся учеников   —   Яши   Хейфеца   и   М.   Полякина концерт   Бетховена   и   «Крейцерова   соната» занимали   одно   из   центральных   мест.   Что касается Гайдна и Моцарта, то их сочинения на концертных эстрадах звучали гораздо реже. В классе   Ауэра   концерты   и   сонаты   Моцарта проходились главным образом как учебные. Особо   нужно   сказать   о   «генделевско­ баховской» линии скрипичного репертуара. В XIX  веке,   несмотря   на   «возрождение»   Баха, которое   произвели   романтики   в   первой половине   столетия,   произведения   великого немецкого   композитора   большого   места   в концертном   репертуаре заняли.   не   Господствовала   не   «баховская»,   а2 «бетховенская» традиция. Из сочинений Баха даже наиболее признанные его интерпретаторы (Иоахим,   Лауб,   Ауэр)   исполняли   главным образом   Чакону   и   Арию;   концерты   Баха   не исполнялись   вовсе.   В  XX  веке   баховские концерты   прочно   входят   в   репертуар ауэровских  учеников  —   Хейфеца,  Полякина. Совместно   с   Ц.   Полякин неоднократно   исполняет   Двойной   концерт   Ганзен   М. Баха; замечательным интерпретатором ми­ми­ норного   концерта   считался   Е.   Цимбалист. Примерно   то   же   самое   происходило   с сонатами Генделя, которые вошли в репертуар фактически только в XX веке. [7; 113­114] Отношение к Брамсу может служить одним из   показателей   эволюции   скрипичного исполнительства   в  XX  веке.   Длительно   не признававшийся  Ауэром  Скрипичный  концерт Брамса   становится   ко   второму   десятилетию XX  века одним из центральных произведений2 репертуара   его   учеников.   Идеальными интерпретаторами   Концерта   являлись   Яша Хейфец и М. Полякин. Из   сочинений   французских   композиторов века   вниманием второй   половины  XIX  скрипачей   пользовались   «Испанская   сим­ фония»   Э.   Лало,   Третий   концерт   и   Рондо­ каприччиозо К. Сен­Санса, а также Соната С. Франка, как раз в ту пору впервые исполненная в России Э. Изаи. Популярной стала «Поэма» 3. Шоссона, которую Полякин, например, высоко ценил и охотно исполнял. Довольно   незначительную   часть концертного   репертуара   занимала   виртуозная литература:   весьма   редко   исполнялись   кон­ церты и каприсы Паганини. Правда, Ауэр не исключил   сочинений   Вьегана   и   Эрнста (Четвертый   концерт   Вьетана   в   течение   всей своей   концертной   деятельности   часто   играл2 Хейфец,   а   фантазии   и   Концерт   Эрнста постоянно звучали в классах.) [7; 115] 2.3. Камерные ансамбли.  На   рубеже  XIX—XX  веков   прежние прославленные   ансамбли   Петербургского   и Московского   отделений   РМО   уже заканчивают деятельность. Только Ауэр про­ должал выступать с А. Есиповой (до 1914 г.), затем с И. Энери (до 1917  г.).  Возникает ряд новых   квартетов,   трио,   сонатных  ансамблей.   них   наибольшую   роль   сыграли Из Петербургский   Г. Мекленбургского   и   «Московское   трио».  квартет   герцога   Г. Основу   репертуара   «Мекленбургского   Ему квартета»   составляла  классика. принадлежит   честь   первого   в   России исполнения   полного   цикла   бетховенских квартетов (1916), а также произведений первыхтанеевских циклов (1915). «Московское трио» 2 получило огромную известность в России и за Трио рубежом. Деятельность     характеризовалась   художественно­просвети­ тельской направленностью. С момента своего  в   течение   всего возникновения   и существования «Московское трио» проводило цикл   концертов   «Исторические   камерные утра»,  которые  как  бы обнимали  собой  всю историю   жанра   фортепианного   трио,  от   его   В возникновения   до   современности. программы включались и сонаты (скрипичные и   виолончельные);   Концерты   сопровождались вступительным словом. Подобные циклы концертов,  посвященные  исторических   периодов, музыке   разных национальным школам или творчеству  какого­ либо композитора, осуществлялись и другими ансамблями,   концертными   организациями (например,   «Концертами  А.   И.   Зилоти»).«Мекленбургский   квартет»   и   «Московское 2 трио» представляли собой вершинные явления камерно­ансамблевом в русском     исполнительстве предреволюционной эпохи. 2.4. Жанры инструментальной музыки.  В   период   1900—1917   годов   в   России инструментальная   музыка   привлекла   к   себе пристальное  внимание  русских  композиторов. Можно   сказать,   что  никогда   ранее   она   не занимала   столь   значительного   места   в   их творчестве.   А.   Глазунов,   С.   Танеев,   С. Рахманинов,   А.   Скрябин,   Ляпунов, Аренский,   С.  А.   Лядов,   А.   Метнер,   Н. начинающий  С. Прокофьев создают огромное количество   инструментальных  произведений, поражающих содержательностью, стилистиче­ ским и жанровым разнообразием.2 В   первую   очередь,   следует   отметить развитие   концертного  жанра,   который   у некоторых композиторов  даже стал выходить на   первый   план,   «потеснив»   симфонию (Фортепианные   концерты   С.   Рахманинова,  С. Прокофьева).   Скрипичных   концертов  в   это время   появилось   не   так   много.   Открывает хронологически  их   список   концерт   А.   С. Аренского   (1901),   продолжающего  в   этом произведении традиции П. И. Чайковского; за ним следуют концерты А. К. Глазунова (1904) и С.   М.   Ляпунова   (1915).   В   творчестве последнего   сказались   влияния   М.   А.   Бала­ кирева   и   А.   К.   Глазунова.   Хронологически развитие русского скрипичного концерта этого периода   завершает   Первый   концерт  для скрипки   с   оркестром   С.   Прокофьева   (1915— 1917).   Крупное   произведение   концертного плана — Сюиту для скрипки с оркестром (1909) — написал С. И. Танеев. При такой немногочис­2 ленности среди названных сочинении имеются подлинные   шедевры   —   Концерт   Глазунова, Первый   концерт   Прокофьева,   входящие   в золотой фонд мировой скрипичной классики. Первые   десятилетия  XX  века   стали временем расцвета русской сонаты, правда, в основном фортепианной. Сонат для  скрипки с   фортепиано   также   было   написано   немало, хотя среди них не было столь ярких явлений, как   фортепианные   сонаты  Скрябина   или Прокофьева.   В   подавляющем   большинстве скрипичные   сонаты   этого   периода   не   имеют новаторского   характера,  пассивно   продолжая традиции   русской   классики, эпигонско­академическом   плане.   притом   в   Такова соната Ц. А. Кюи (1911),  не  вызвавшая  в  ту пору   никакого   отклика;   таковы   и   сонаты «беляевцев»   —   В.   И.   Малишевского,   А.   А. Винклера,  отдельные которых   в   привлекательные страницы не нарушают общей2 картины   «академического»   благополучия   и стилевой сглаженности.  Это благозвучные, но мало   оригинальные   сочинения,   в   которых преобладает  нейтральная  по  национальным  и   хотя стилевым   признакам   тематика, проскальзывают и русские интонации. Заметно   отличается   от   творчества беляевцев   «баховским»  началом   скрипичная соната А. Ф. Гедике. Сравнительно большую скрипачей популярность (сохранившуюся   и   в   советское   время) среди     получила мелодически приятная соната Л. В. Николаева. Среди   скрипичных   произведений   этого жанра особенно следует выделить две сонаты   Катуара,   художника   тонкого   и Г.   В. изысканного. Корни творчества Катуара — в музыке   Чайковского,   Танеева,   Глазунова   в причудливом   соединении   со   стилевыми элементами   импрессионистов   и   Скрябина.2 Большая соната для скрипки с фортепиано ор. 15 Катуара, с взволнованно­поэмной  I  частью, кантиленной   «Баркаролой»   и   импрессионист­ ским   финалом   (фантастические   «взлеты») должна   быть   оценена  как   одна   из   вершин   в развитии   жанра   русской   скрипичной   сонаты той эпохи. Мрачно­субъективистский  оттенок  имеет соната   М.   Ф.   Гнесина,   в   которой   интонации народной еврейской песенности даны в оправе изысканных хроматизированных гармоний. Одна   из   лучших   русских   скрипичных сонат — Соната ор. 21 h­moll (1909—1910) Н. К. Метнера. Довольно   большое   развитие   получают малые   формы,   но   и  в   них   по   жанровому   и стилевому   многообразию   скрипичная   ли­ тература значительно уступает фортепианной. Преобладающее  место   в   ней   занимают лирические   и   жанровые   пьесы   —   романсы,2 элегии, «размышления», «мечты», мазурки и вальсы, подчас  с оттенком интимной лирики и   салонности.  В   лирическом   и   жанровом плане с тяготением к романсовой  зспевности выдержаны   пьесы   А.   С.   Аренского   («Pres  de laier», 6 эскизов для скрипки с фортепиано), А. Т. Гречанинова колыбельная», «Размышление», «Regrets»   —   ор.   9,     1895   г).  Ф.   Акименко («Колыбельная»,   1902   г.),   Я.   Витола   («Две пьесы»   —   1889,   «Романс»—1894),   Сюита   С. Бармотина   («Прелюд»,   «Маленькая   поэма», «Колыбельная»,   «Скерцандо»,   «Эклога», «Восточная «Мазурка», «Элегия»,     картинка», «Маленький вальс»). Наиболее   художественно­значительные скрипичные   пьесы  малых форм принадлежат А. К. Глазунову, это — «Meditation» и «Mazur­ oberek»,   переложенный   самим   автором   и   для скрипки   с   оркестром.   «Meditation»   стала репертуарной   пьесой,   исполнявшейся   в2 концертах скрипачей. Несколько скрипичных пьес написал Н. К. Метнер: 3 ноктюрна (ор. 16, 1907), 2 канцоны (ор. 43, 1924). 2.5. Камерно­ансамблевые жанры.  Большинство   крупных   русских композиторов начала XX столетия отдало дань   а   для камерно­ансамблевым   жанрам, некоторых камерная музыка стала основным видом   творчества   (С.   И.   Танеев).   Вместе   с тем   необходимо   указать,   что   именно   в области   инструментального   ансамбля оказались   особенно   стойкими   традиции русской   классики  XIX  века   и,   пожалуй,   с особенной   силой   проявились   тенденции академизма.   За   исключением   Глазунова, чрезвычайно  академичным   было   все творчество   композиторов   беляевского кружка.   Новыми   течениями   эта   область2 музыки   оставалась   не  захваченной.   Почти исключением были Три пьесы для струнного квартета И. Ф. Стравинского (1914). Камерно­ансамблевые   жанры   очень композиторов многих привлекали     беляевского кружка. В   камерной   литературе   этого   периода проявились сильные влияния Чайковского. Они очень заметны     А. Аренского у в   2­х   квартетах   и   2­х   фортепианных   трио. С.     Особенной   популярностью   пользовалось (1894), Первое   фортепианное   трио   захватывающее романтичным мелосом,   элегическими   настроениями.   До своим     настоящего   времени   одним   из   самых распространенных   произведений,   широко используемых  в исполнительской  практике, остается «Элегическое трио» № 2 (d­moll) С. В.   Рахманинова,   посвященное   памяти   П.   И.2 Чайковского (1893).Рахманинов   придал   ему форму,   весьма   близкую   к   фортепианному трио Чайковского. [7; 116­118]2.6. Скрипичное и камерно­ 2 ансамблевое творчество 1900­1917 гг.  А.К. Глазунов, С.И. Танеев Традиции   русской   классики   XIX   века получили   одно   из   самых   органичных преломлений в творчестве А. Глазунова. Несмотря на приверженность к традициям, Глазунов   не   остался   в   стороне   оттого,   что внесла   в   русское   искусство   новая   эпоха. Укажем, прежде всего, на элементы эстетизма; о   них   свидетельствует   пластичность, рафинированность, изысканность его мелоса. С XX   веком   связывают   Глазунова   и   тенденции универсализма,   сказавшиеся   в   стремлении охватить   явления   русской   и   инонациональных музыкальных   культур.   Необычайно   широко представлены   в   его   творчестве   национальные темы   разных   народов:   испанская,   венгерская, славянская   тематика   (польская,   чешская,