Статья: С.В. Рахманинов - черты стиля

С.В. Рахманинов ­ черты стиля С. В. Рахманинов ­ обладатель замечательного  композиторского таланта и мощного дарования  художника­исполнителя: пианиста и дирижера. Творческий облик Рахманинова многогранен.  Его музыка несет в себе, богатое жизненное  содержание. Она впечатляет мужественной силой, мятежным пафосом, нередко ­ выражением  безграничного ликования и счастья. Встречаются  в ней и образы глубокого душевного покоя,  озарение светлым и ласковым чувством., полные  нежного и кристального лиризма. И вместе с тем  ряд произведений Рахманинова насыщен острым  драматизмом;, здесь слышится глухая  мучительная тоска, чувствуется неотвратимость  трагических и грозных событий.  Такая острота контрастов не случайна.  Подобно некоторым современникам­ Скрябину,  Блоку, Врубелю (в определенные периоды их  художественного развития) Рахманинов был  выразителем романтических тенденций; во  многом характерных для русского искусства  конца XIX и начала XX веков (тех романтических тенденций, которые нашли яркое выражение и в  творчестве молодого Горького). Искусству  Рахманинова свойственна эмоциональная  приподнятость, которую Блок определял как  "жадное стремление жить удесятеренной  жизнью". Особенности рахманиновскоготворчества коренятся в сложности и  напряженности русской общественной жизни, в  огромных, потрясениях, которые пережила страна за последние двадцать лет перед Октябрьским  переворотом. Определяющими для  мироощущения композитора стали: с одной  стороны ­ страстная жажда духовного  обновления, упование на грядущие перемены,  радостное предчувствие их (что было связано, в  первую очередь, с могучим подъемом всех  демократических сил общества в канун и в годы  первой русской революции), а с другой стороны ­  предчувствие приближающейся грозной стихии,  стихии пролетарской революции, по своей  сущности и историческому смыслу непонятной  для большинства русской интеллигенции того  времени. Именно в период между 1905 и 1917  годами в произведениях Рахманинова, как,  впрочем, и ряда других русских художников,  стали учащаться настроения трагической  обреченности. "Я думаю, что в сердцах людей  последних поколений залегло неотступное  чувство катастрофы", ­ писал об этом времени  Александр Блок. Исключительно­ важное место в творчестве  Рахманинова принадлежит образам России,  родины. Композитор не обращался к собственно  исторической тематике, не сочинял исторических  опер, не писал программных произведений насюжеты, связанные с прошлым русского народа.  Тем не менее многие непрограммные лирические,  эпические, драматические по духу произведения  выражают глубину патриотических чувств  композитора, органически присущее ему  ощущение родной земли и тесной связи с исконно  русской культурой. B этом отношении творчество Рахманинова перекликается с такими  произведениями русского искусства начала века,  как "Сказание о невидимом граде Китеже"  Римского­Корсакова, цикл стихов Блока о  России, живопись М. В. Нестерова, картины Н. К.  Рериха, Б. М. Кустодиева и А. П. Рябушкина. Национальный характер музыки проявляется в глубокой связи с народной русской песней, с  городской романсно­бытовой культурой конца  XIX и начала XX века, с творчеством  Чайковского и композиторов Могучей кучки. В  музыке Рахманинова отразились поэзия народной  песенной лирики, образы народного эпоса,  характерный для русской музыки XIX века  восточный элемент, картины русской природы. Впрочем, он почти не использовал подлинных  народных тем. а лишь чрезвычайно свободно,  творчески развивая, вводил в сочинения  характерные элементы русского мелоса и русской гармонии. Своеобразным средством воплощения  национального колорита было, между прочим, для Рахманинова использование интонацийдревнерусского церковного пения, а также  широкое и многообразное претворение в музыке  колокольных звучаний: празднично­ торжественного перезвона, тревожного набата,  переливов бубенцов. Дарование Рахманинова ­ лирическое по своей  природе. Явления ­ жизни преломляются в  произведениях композитора через его душевный  мир. В этом отношении творческая  индивидуальность Рахманинова родственна  натуре Чайковского. Сближает его с Чайковским  и то, что свойственное обоим лирическое начало  находит выражение в первую очередь в  господствующей роли широкой, протяжной,  песенной по своему характеру мелодии.  "Мелодия ­ это музыка, главная основа всей  музыки, поскольку совершенная мелодия  подразумевает и вызывает к жизни свое  гармоническое Оформление. Мелодическая  изобретательность в высшем смысле этого слова, ­ главная цель композитора", ­ утверждал  Рахманинов. Раньше всего были признаны и получили  известность фортепианные и вокальные  произведения композитора, значительно позже ­  симфонические. Тем не менее Рахманинов  является одним  из крупнейших русских  симфонистов начала XX века. Им написаны трисимфонии. программные симфонические  произведения. Сюда примыкают также две  кантаты "Весна" и "Колокола" ­  своеобразные  вокально­симфонические поэмы в которых роль  оркестра чрезвычайно ответственна и  значительна. У Рахманинова получили  дальнейшее развитие принципы как лирико­ философского, драматического симфонизма  Чайковского, так и повествовательно­картинного, жанрово­песенного симфонизма Римского­ Корсакова, Бородина, Глазунова. Искусство Рахманинова­исполнителя,  гениального пианиста и дирижера, также связано  с высокими национальными традициями.  Рахмановское исполнение ­ это подлинное  творчество. Стремясь глубоко проникнуть в  авторский замысел, Рахманинов открывал при  этом в известных всем произведениях новые  черты, находил новые, не замеченные другими  музыкантами, краски. Он неизбежно вносил нечто свое, рахманиновское, в музыку других авторов.  Если иногда его интерпретация не во всем  соответствовала установившемуся представлению о стиле того или иного композитора, она все же  всегда была внутренне оправдана. В игре Рахманинова все предельно просто,  естественно и выпукло. Мелодичность, мощь и  полнота пения ­ вот первые впечатления от его  пианизма. Надо всем царит мелодия, подчиняя, ноотнюдь не затушевывая прочие элементы  музыкальной ткани. Стальной и вместе с тем  гибкий ритм, полная живого дыхания динамика  сообщают игре Рахманинова неисчерпаемое  богатство оттенков ­ от почти оркестровой мощи  до нежнейшего, воздушного piano ­ и  выразительность живой человеческой речи.  Феноменальный технический аппарат  Рахманинова и совершенство его игры никогда не  привлекают внимания сами ­по себе. Слушатель  от начала до конца остается захваченным  художественной, творческой стороной  исполнения. Глубоко и верно характеризовал сущность  пианистического искусства Рахманинова его друг, композитор Н. К. Метнер: "В равной степени  огромный мастер как композитор, пианист и  дирижер, он во всех своих проявлениях поражает  нас главным образом одухотворением звуков,  оживлением музыкальных элементов. . . Слушаем ли мы его в концерте, вспоминает ли  он дома за инструментом оперы и симфонии,  которыми он дирижировал в былое время, нас  поражает не память его, не его пальцы, не  пропускающие ни одной детали целого, а то  целое, те вдохновенные образы, которые он  восстанавливает перед нами. Его гигантская  техника, его виртуозность служат лишь  уточнением этих образов.Его интерпретация других авторов дает  подчас иллюзию, будто он сам сочинил  исполняемое. Его исполнение всегда  творчественно, всегда как бы "авторское" и  всегда как бы "в первый раз".  Романсы Рахманинова Романсы Рахманинова по своей популярности  соперничают с его фортепианными  произведениями. Рахманиновым написано около  80 романсов (считая юношеские, не  опубликованные при жизни композитора).  Большинство их сочинено на тексты русских  поэтов­лириков второй половины XIX и рубежа  XX веков и всего лишь немногим более десятка ­  на слова поэтов первой половины XIX века  (Пушкина, Кольцова, Шевченко в русском  переводе и др.). Обращаясь зачастую к стихотворениям  невысокого поэтического достоинства,  Рахманинов "прочитывал" их по­своему и в  музыкальном воплощении придавал им новый,  неизмеримо более глубокий смысл. Романс он  трактовал как область выражения  преимущественно лирических чувств и  настроений. Эпические, жанрово­бытовые,  комедийные или характеристические образы у  него почти не встречаются.В нескольких романсах Рахманинова  обнаруживается связь с народной песней и  городской бытовой музыкой. К жанру русской лирической песни ("песня­ романс") Рахманинов обращается  преимущественно в ранний период творчества, в  90­е годы. Он не стремится к воспроизведению  всех особенностей народного стиля (хотя и  сохраняет некоторые из них) и свободно  пользуется при этом гармоническими и  фактурными средствами профессиональной  музыки. При этом жанр трактуется  преимущественно в драматическом плане.  Примером может служить песня­романс  "Полюбила я на печаль свою" (стихи Тараса  Шевченко ц переводе А. Н. Плещеева). По  содержанию песня связана с темой рекрутчины, а  по стилю и жанру ­ с плачами. В основу мелодии  композитором положена терцовая попевка,  многократно повторяющаяся. Характерны также  скорбно возникающие обороты в окончаниях  мелодических фраз. Драматичные, несколько  надрывные, распевы в кульминациях ("Уж такая  доля мне выпала") усиливают близость вокальной  партии к причитанию­плачу. "Гусельные"  арпеджированные аккорды в начале песни  подчеркивают ее народный склад. Драматическим центром произведения  является второй куплет. Восходящие секвенции вмелодии, поддержанные взволнованными  триольными фигурациями фортепиано,  прерываются декламационным изложением ("И  солдаткой я..."); последующая кульминационная  фраза шире по диапазону, чем в первом куплете, и является драматической вершиной песни. После  нее особенно выразительно звучат "плачущие"  бессловесные вокализы коды. Своей  безнадежностью они подчеркивают драму  одинокой женщины­солдатки. Совершенно особое место в вокальной лирике  Рахманинова занимает гениальны "Вокализ",  написанный в 1915 году.1 Он примыкает к  романсам композитора, в истоках своих  связанным с русской песенностью. Элементы  народного песенного стиля органично вливаются  здесь в мелодику, отмеченную яркой  индивидуальностью. О связи "Вокализа" с русской протяжной  песней говорит широта мелодии, неторопливый и, как кажется, "бесконечный" характер ее развития. Плавности и текучести движения способствует  отсутствие строгой повторности и симметрии в  строении и последовательности фраз,  предложений, периодов ("Вокализ" написан в  простой двухчастной форме). Музыка столь  выразительна, столь содержательна, что  композитор счел возможным отказаться от  поэтического текста. "Вокализ" хочется назватьрусской "песней без слов". На фоне размеренных и спокойных аккордов  рояля у сопрано льется задумчивая, немного  грустная мелодия­песня.  Плавно, мягкими извивами она движется вниз  от III ступени к V, затем круто поднимается  вверх на октаву и плавным нисходящим оборотом соскальзывает к основному тону лада. Музыкальная ткань пьесы насыщена  "поющими" мелодическими голосами,  интонационно родственными основной теме. Во  втором предложении к вокальной мелодии  присоединяются еще два голоса фортепиано,  изложенные в виде дуэта­диалога. В третьем  предложении мелодическое движение в  аккомпанементе удваивается в октаву. В  последнем предложении вокальная мелодия  образует свободный подголосок ("втору") к теме,  звучащей у фортепиано. Глубоко русский характер музыки "Вокализа"  подчеркнут и гармоническими средствами:  диатоникой (см. натуральный минор в основе  мелодии в первом предложении, последование  септаккорда натуральной VII ступени и тоники в  тактах 5­6), плагальными оборотами (например,  такты 2­3 в начале третьего предложения),  частыми параллелизмами в голосоведении (в  частности, см. последование параллельныхтрезвучий в такте 3 от конца романса). Как своеобразное продолжение жанра  "восточной песни", характерного для творчества  русских композиторов первой половины XIX века и кучкистов, может рассматриваться романс "He  пой, красавица, при мне" (слова А. С. Пушкина) ­  подлинный шедевр вокальной лирики  Рахманинова а 90­х годов. Основная тема  романса, задумчивая и печальная, сначала  появляется в фортепианном вступлении, где она  изложена как завершенная песенная мелодия.  Однообразно повторяющееся ля в басу,  хроматически нисходящее движение средних  голосов с красочными сменами гармоний придают музыке вступления восточный колорит. Они обладают вместе с тем признаками  индивидуального почерки композитора. Для них  показательны особая сгущенность чувства, особая томительно­знойная страстность выражения,  длительное пребывание в одной эмоциональной  сфере и подчеркнутая острота кульминации. "В молчанья ночи тайной" (слова А. А. Фета) ­  весьма характерный образец любовной лирики  подобного рода. Господствующий чувственно­ страстный тон определяется уже в  инструментальном вступлении. Томные  интонации уменьшенной септимы в верхнем  голосе появляются на фоне экспрессивных  гармоний аккомпанемента (уменьшенныйсептаккорд, доминантовый нонаккорд).Триольная аккордовая фактура сопровождения сохраняется  и при вступлении вокальной мелодии, певучей и  декламационно­выразительной. В среднем разделе романса сопровождение  приобретает более взволнованный характер.  Имитационное развитие новых мелодических  оборотов у голоса и фортепиано и цепь  восходящих секвенций приводят к патетической  кульминации с поочередным достижением  вершинного звука (фа­диез) в вокальной, потом в  фортепианной партии ("заветным именем будить  ночную тьму"). Здесь любовный восторг достигает апогея. В следующем за этим заключительном  разделе (Piu vivo) измененная тема первой части  постепенно растворяется в восходящих  триольных фигурациях. Романсы лирико­пейзажного характера  образуют одну из важнейших по художественной  ценности областей вокальной лирики  Рахманинова. Пейзажный элемент или сливается с основным психологическим содержанием или,  напротив, контрастирует последнему. Некоторые  из этих произведений выдержаны в прозрачных,  акварельных тонах, проникнуты спокойным,  созерцательным настроением и отличаются  исключительной тонкостью и поэтичностью.  Одним из первых таких романсов в творчестве  молодого Рахманинова был "Островок" на стихианглийского поэта­романтика П. Шелли в  переводе К. Бальмонта. Наиболее совершенные и тонкие романсы,  связанные с образами природы, были созданы  композитором в зрелом периоде. Это ­ "Сирень",  "Здесь ­ хорошо", "У моего окна". Они входят в  цикл романсов соч. 21, появившийся почти  одновременно с прелюдиями соч. 23 и Вторым  концертом и обладающий теми же высокими  достоинствами: глубиной содержания,  изяществом и отточенностью формы, богатством  выразительных средств. "Сирень" (слова Ек. Бекетовой) ­ одна из  самых драгоценных . Жемчужин рахманиновской  лирики. Музыка этого романса отмечена  исключительной естественностью и простотой,  замечательным слиянием лирического чувства и  образов природы, выраженных посредством  тонких музыкально­живописных элементов. Вся  му> зыкальная ткань романса певуча, мелодична.  Спокойные, распевные вокальные фразы  непринужденно льются одна за другой.  Выразительная фигурация фортепиано  ассоциируется с представлением о колеблемой  легким ветерком листве. Ощущение покоя  возникает и благодаря пентатонической ладовой  окраске: вокальная мелодия и сопровождение  первых тактов романса выдержаны в  бесполутоновом звукоряде ля­бемоль ­ си­бемолъ­ до ­ ми­бемоль ­ фа. В дальнейшем, по мере развития, композитор  выходит за рамки пентатоники, В середине  романса выделяется задушевностью и теплотой  широкая мелодическая фраза ("В жизни счастье  одно"), поддержанная красивым  инструментальным подголоском и оттененная  мягким поворотом в тональность II ступени (си­ бемоль минор). Значительно обновлена и реприза.  (Романс написан в простой двухчастной форме.)  Композитор сохраняет лишь тональность и  рисунок фортепианного сопровождения. Сама же  мелодия здесь новая, с широкими интервалами и  острыми задержаниями в кульминации ("Мое  бедное счастье"). Зато тем более свежо и  кристально чисто в заключении звучат у рояля  диатоническая мелодия и прежняя пентатонная  фигурация, которыми завершается романс. . Романс "Здесь хорошо" (слова Г. А. Галиной)  также принадлежит к выдающимся образцам  светло­созерцательных лирических произведений  Рахманинова. В этом романсе с большой ясностью обнаруживается характерная для зрелого  романсного стиля композитора текучесть  музыкального развития, порождающая особую  цельность формы, ее внутреннюю  нерасчлененность. Романс построен, можно  сказать, "на одном дыхании" ­ столь непрерывно  льется музыка в гибком сплетении мелодическихфраз голоса и фортепиано, в пластичных  гармонических и ладотональных переходах.  Мелодия романса рождается из начальной  вокальной фразы. Ее характерные мелодико­ ритмические очертания ­ ровное движение трех  восьмых по терциям вверх и остановка на  последнем, четвертом, звуке с небольшим  спуском вниз ­ нетрудно заметить во всех  вокальных и фортепианных фразах романса. Варьируя этот мотив, композитор с  замечательным мастерством создает из него более широкие мелодические построения. Они ведут к  мелодической вершине, представляющей собой  тихую и полную глубокого, но затаенного,  восторженного чувства кульминацию ("Да ты,  мечта моя!"). Впечатлению непрерывности течения музыки  способствуют однотипность фактуры  сопровождения, почти полное отсутствие цезур и  стремление избежать тоники. Ля­мажорное  тоническое трезвучие появляется в середине  романса лишь один раз (в конце первого  предложения ­ перед словами "здесь нет людей")  и прочно утверждается только в заключении. Зато неоднократно композитор вводит доминантовые  или субдоминантовые гармонии к побочным  ступеням лада, создавая видимость отклонений в  разные тональности: см., например, при словах  "Белеют облака" (плагальная каденция сквинтсекстаккордом II ступени в гармоническом  Ми мажоре), в кульминации романса "Да ты,  мечта моя!" (автентическая каденция в фа­диез  миноре). Такое разнообразие, переливчатость  тональных красокoимеет не только большое  пейзажно­колористическое значение, но и  обогащает лирико­психологическое содержание  романса, придавая музыке особую  одухотворенность и выразительность. В романсах Рахманинова образы природы  привлекаются не только для выражения тихих,  созерцательных настроений. Порой они помогают  воплотить бурные, страстные чувства. Тогда  рождаются романсы виртуозного характера,  отличающиеся широтой формы, сочностью и  густотой красок, блеском и сложностью  фортепианного изложения.  В таком стиле Рахманиновым написан романс  "Весенние воды" (слова Ф. И. Тютчева). Это  музыкальная картина русской весны, поэма  восторженных, радостно ликующих чувств. В  вокальной партии господствуют призывные  мелодические обороты: мотивы, построенные на  звуках мажорного трезвучия, энергичные  восходящие фразы, заканчивающиеся энергичным  скачком. Их волевой характер усиливается  пунктирными ритмическими фигурами.  Блестящая, можно сказать, концертирующая,  партия фортепиано очень содержательна и играетчрезвычайно важную роль в создании общего,  жизнеутверждающего характера произведения и  его живописного, картинного облика. Уже  вступительная фраза фортепианной партии ­ в  бурно взлетающих пассажах, в экспрессивном  звучании увеличенного трезвучия ­ воссоздает  атмосферу весны, рождая музыкальный образ  пенящихся весенних потоков. Эта фраза развивается далее на протяжении  почти всего романса и приобретает  самостоятельное художественное значение,  становясь как бы лейтмотивом весны. В  кульминациях произведения он превращается в  радостные звоны, возвещающие торжество  светлых сил. Музыкальное развитие, благодаря  неожиданным терцовым сопоставлениям  мажорных тональностей (Ми бемоль мажор ­ Си  мажор ­ Ля бемоль мажор, Ми бемоль мажор ­ Фа  диез мажор), отличается яркими тональными  контрастами. Необычным для камерного жанра  является и глубокое преобразование тематизма. Сила и напряженность музыкального развития  вызвали появление в романсе двух ярких и  мощных кульминаций. Одна из них достигается  при сопоставлении Ми­бемоль мажора и Фа­диез  мажора ("Весна идет! Мы молодой весны гонцы"). В вокальной партии здесь появляется широкая (в  объеме децимы), круто устремляющаяся вверх,ликующая фраза "Она нас выслала вперед!",  поддержанная бурными взлетами аккордов у  фортепиано (вступительный мотив). Вслед за тем  музыка приобретает мечтательный и сдержанный  характер: внезапно спадает звучность, дважды  замедляется темп, облегчается фортепианная  фактура. Andante ("И тихих, теплых майских дней")  начинает новую волну нарастания: ускоряется  темп и учащается ритмический пульс (восьмые  сменяются триолями). Энергичные восходящие  секвенции фортепиано приводят ко второй, не  менее впечатляющей, но на этот раз чисто  инструментальной кульминации. Она напоминает  патетические виртуозные эпизоды фортепианных  концертов композитора. Последний звук  вокальной партии "затопляется" лавиной бурно  низвергающихся октав, приводящих к  патетическому, подобному возгласу трубы,  призыву "Весна идет!". Он сопровождается  плотным, как будто "вибрирующим"  (повторяющиеся триоли) аккомпанементом с  острозвучащим наложением аккорда "доминанты  с секстой" на тоническую квинту. Образ ночи неоднократно возникает в  романсах Рахманинова. В романсе "Отрывок из  Мюссе" (перевод А. Н. Апухтина) он связывается  с. состоянием гнетущего одиночества. Гамма  выраженных в романсе чувств ­ это мучительнаядушевная боль и отчаяние, усиливаемые мраком и тишиной. Некоторая взвинченность,  "надрывность" музыки в отдельных эпизодах  романса отражает, по­видимому, стилевые черты  цыганского эстрадного исполнительского  искусства, которое хорошо знал Рахманинов. В  несколько преувеличенной патетике подобных  романсов, как справедливо заметил Б. В.  Асафьев, "звучали надрыв и вопль, понятные  окружающей среде", и "этим своим порывом,  своими стремлениями композитор инстинктивно  отвечал наболевшему чувству". Музыкально­поэтический образ рождается  уже в первых тактах романса. Мелодию образуют  разделенные паузами, но интонационно слитные  фразы. Выразительность усиливается  возбужденными фигурациями аккомпанемента. В среднем разделе (он начинается от слов  "Чем я взволнован") появляются контрастные по  настроению и музыкальному содержанию  эпизоды, раскрывающие сложную смену мыслей и  переживаний лирического героя. Напевная  ариозная мелодика сменяется речитативным  изложением. Как неожиданный порыв светлого и  восторженного чувства надежды звучит  восклицание "Боже мой!", подчеркнутое  мажорным трезвучием VI ступени. Состояние  смутной тревоги и напряженного ожидания  превосходно выражено далее в повторностиоднотипных мелодических фраз ("Кто­то зовет  меня" и т. д.), в уныло­щемящем звучании  повторенного двенадцать раз у фортепиано фа­ диез второй октавы ("Это полночь пробило") и в  нисходящем движении басов, звучащем как  удаляющиеся тихие шаги. Драматическая  кульминация наступает в сжатой репризе­коде  ("О, одиночество" и т. д.) и приходится, как это  нередко бывает в романсах Рахманинова, на  фортепианное заключение. В нем объединены  наиболее существенные и яркие компоненты  музыкального содержания произведения:  интонации главной темы и мажорный '"сдвиг" из  среднего раздела романса. Вторичное появление  ре­мажорного трезвучия и здесь производит  впечатление луча света", внезапно проникшего в  ночную, насыщенную трагизмом атмосферу. Весьма типична для зрелого вокального стиля  Рахманинова непрерывно развивающаяся  музыкальная форма романса ­ простая  трехчастная, тяготеющая, однако, к одночастной  композиции. Слитность ее достигается  интонационным родством различных  мелодических построений (см., например,  начальные фразы всех трех разделов ­ "Что так  усиленно сердце больное бьется?", "Чем я  взволнован, испуган в ночи?", "О одиночество, о  нищета!"). Единство музыкальной формы  достигается также гибкостью модуляционногоплана, частой сменой разнохарактерных эпизодов  и фактуры, благодаря чему вся середина носит  незавершенный характер и воспринимается как  подготовка репризы. Лишь четырехтактный  предикт (от слов "Моя келья пуста") и прочное  установление основной тональности в репризе­ коде придают целому необходимую  законченность. Все эти особенности приближают  романс к типу драматической вокальной сцены. Образ ночи возникает и в романсе "Ночь  печальна" (слова И. А. Бунина), Впрочем, тема  трагического одиночества получила здесь совсем  иное воплощение. "Ночь печальна" ­ новая  разновидность русской элегии. Она непохожа на  светлые созерцательные элегии Глинки  ("Сомнение") или Римского­Корсакова ("Редеет  облаков..."). Элегичность сочетается здесь со  сгущенно­сумрачным настроением,  последовательное нагнетание трагического  колорита со сдержанностью, подчеркнутой  неподвижностью. Основой романса являются в  сущности не одна а две мелодии. Первая  формируется в вокальной партии, слагаясь из  кратких и печальных по настроению мотивов­ вздохов; другая ­ более широкая и слитная ­  проходит в партии фортепиано. Фоном служат  меланхолически повторяющиеся квинтоли; они  создают ощущение неизбывной печали и  оцепенения:Своеобразие интонационного развития  заключается в том, что многочисленные фразы и  мотивы, возникающие в ходе развертывания  музыкально­поэтического образа,  воспринимаются как варианты единого  мелодического содержания. Некоторые из них  приобретают значение "ключевых" интонаций и  попевок. Таков, например, начальный  мелодический оборот на слова "Ночь печальна",  обрамляющий весь романс (см.. три последних  такта фортепианного заключения). Сюда же  следует отнести и различные варианты  мелодической фразы, основанной на восходящем  движении к квинтовому тону лада. Первоначально этот оборот возникает у фортепиано, затем  проходит в вокальной мелодии ("Далеко..." и т.  д.) и вновь продолжает развиваться в  инструментальной партии (см. такты 5­7). На  сплетении этих двух характерных мотивов  построено и заключение. Впечатлению единства и внутренней цельности музыкальной формы романса способствует  выдержанность гармонического развития. В  романсе господствует плагальная гармоническая  сфера, проявляющаяся в тональных  соотношениях частей произведения (фа­диез  минор ­ ми минор ­ фа­диез минор) и в  многочисленных плагальных оборотах,  рассеянных по всему романсу.В то же время здесь нетрудно найти тонкие  образно­музыкальные штрихи, связанные с  отдельными деталями поэтического содержания.  Отметим, например, остановку на мажорном  трезвучии VI ступени ­ при упоминании о далеком огоньке, радующем затерянного в бескрайней  степи спутника. Появляющийся далее пластичный мелодический ход со скачком на уменьшенную  квинту и отклонение в тональность мажорной  доминанты хорошо сливаются со словами текста  "В сердце много грусти .и любви". При переходе  же к репризе у рояля выразительно звучит ход  параллельных октав, своим суровым характером и размеренностью подготавливающий возвращение  музыкальной картины безлюдной ночной степи. Удивительная чуткость и проникновенность  музыки, образная насыщенность, достигнутые  композитором при очень экономном  использовании выразительных средств, делают  этот романс одним из перлов вокального  творчества Рахманинова. Как мы видим, в вокальных произведениях  Рахманинова широко представлена  драматическая тематика. Горькое сознание не­ возвратимости счастья и, несмотря ни на что,  неудержимое стремление к нему, гневный протест против незаслуженного страдания и  обездоленности ­ таковы настроения и мотивы  драматических романсов Рахманинова. Большаячасть их встречается среди романсных циклов  90Q,­x годов (соч. 21 и 26).  "Проходит все" (соч. 26, слова Д. Н. Ратгауза). Тема сожаления о безвозвратно уходящей жизни  решена здесь композитором в  остродраматическом плане: она перерастает в  страстный протест против всего, что сковывает и  подавляет светлые и прекрасные порывы  человека. Этим романс Рахманинова решительно  отличается от пессимистического и безвольного  по настроению стихотворения Ратгауза. С  особенной силой прорывается протестующий  пафос в кульминационной, последней фразе. Эта  кульминация, подготовленная двумя  последовательно нарастающими фразами ­ голоса  и фортепиано,­ восходящим рисунком с  энергичным квинтовым с Чайковским. Романсы  Рахманинова волнуют своей страстной силой,  непосредственностью чувства, покоряющей  искренностью. Это лирическая исповедь  композитора, в которой нашли выражение и  свойственные его творчеству мятежные порывы, и неудержимый напор волевых жизнеутверждающих эмоций ­ рахмани­новское "половодье чувств"; в  его романсах отражены и трагические настроения  одиночества, и благоговейная любовь к природе. Вокальный стиль композитора отличается  протяженностью, широтой и свободой  мелодического дыхания, сочетанием плавной ипластичной кантилены с чуткой, всегда  психологически оправданной декламацией.  Вокальное начало, пение господствует в романсах Рахманинова, вокальная мелодия является для  композитора основным средством раскрытия  лирико­психологического содержания и создания  обобщенных музыкальных образов. В  вокальной_лирике Рахманинова находят  продолжение принципы романсного стиля Глинки  и Чайковского. Вместе с тем в романсах  Рахманинова есть черты, указывающие на их  стилевую связь с лирикой композиторов Могучей  кучки ­ более всего Римского­Корсакова, отчасти  Балакирева и Бородина; "корсаковское" начало  ощущается в общем светло­элегическом тоне  многих созерцательных романсов Рахманинова, в  богатстве и сочности их гармонического  колорита. Одна из существенных особенностей  романсного стиля Рахманинова­ исключительно  большая роль и разнообразие' фортепианного  сопровождения. Фортепианную партию романсов  Рахманинова невозможно назвать просто  аккомпанементом. Интересно привести замечание композитора по поводу романса "Ночь печальна":  "...собственно, не ему [т. е. певцу] нужно петь, а  аккомпаниатору на рояле". И действительно, в  этом романсе (как и во многих других) голос и  рояль сливаются в вокально­инструментальныйансамбль­дуэт. В романсах Рахманинова  встречаются образцы концертно­виртуозной,  декоративной и пышной фортепианной фактуры,  наряду с прозрачным камерным изложением,  требующим от пианиста исключительного  звукового мастерства в передаче ритмических и  полифонических деталей музыкальной ткани,  тончайших регистровых и гармонических красок. Присущее Рахманинову чувство формы ярко  проявилось в выпуклой и напряженной динамике  его романсов. Они отличаются особой  драматической остротой, "взрывчатостью"  кульминаций, в которых с необычайной силой  раскрывается внутренняя психологическая  коллизия, главная мысль произведения. Не менее  типичны для вокальной лирики композитора и так называемые "тихие" кульминации ­ с  использованием на нежнейшем pianissimo высоких звуков. Такие кульминации, при всей внешней  сдержанности, обладают огромной  эмоциональной напряженностью и производят  неизгладимое художественное впечатление,  являясь выражением самых сокровенных мыслей  и чувств автора. Вокальные произведения Рахманинова (как и  его современника Метнера) завершают историю  русского классического романса  дореволюционного времени.Фортепианный концерт в творчестве  Рахманинова. Важное место в творчестве Рахманинова  занимает и жанр концерта как таковой: ни для  одного из его современников, творческие  интересы которых были связаны в первую очередь с областью фортепианной музыки (Скрябин,  Метнер), этот жанр не имел такого значения, как  для него. Каждый из четырех фортепианных  концертов Рахманинова (к которым следует  добавить и Рапсодию на тему Паганини)  обозначает определенную веху на пути  композитора. Первый концерт, написанный им в семнадцати­ восемнадцатилетнем возрасте (1890­1891), еще до окончания консерватории, ­ произведение  неровное и недостаточно самостоятельное. В нем  чувствуется влияние как русских музыкантов,  под воздействием которых рос и формировался  юный Рахманинов (Чайковского, Рубинштейна),  так и западных романтиков ­ Шопена, Шумана,  отчасти, может быть, Грига и Листа. Некоторые  места (особенно во второй и третьей частях  концерта) кажутся наивными, элементарными по  изложению. Вместе с тем в ряде моментов  чувствуются рахманиновская "львиная хватка",напор и энергия. Таковы бурно низвергающиеся  каскады октав во вступлении к первой части,  напоминание о которых несколько раз  встречается в дальнейшем. Выразительны  взволнованно­лирическая тема главной и  спокойная, легко парящая ­ побочной партии. В  целом эта часть безусловно лучшая и по качеству  материала, и по стройности, законченности  композиции. Концерт был первым произведением  Рахманинова, которое он предать гласности,  обозначив его ор.1. О том, что оно оставалось ему дорого и позже, свидетельствует новая редакция,  сделанная в 1917 году, в которой при сохранении  основного тематического материала был внесен  ряд изменений в план его развития, значительно  обогащена фактура фортепианной партии,  подвергнута коренному пересмотру  инструментовка. В этом обновлен ­виде  композитор неоднократно включал Первый  концерт в программы своих концертных  выступлений. Пять лет отделяют Второй фортепианный  концерт Рахманинова оконченный в 1901 году, от  его предыдущего фортепианного произведения ­  Шести музыкальных моментов ор.16. После  трудного пятилетия мучительных сомнений,  разочарований и размышлений о своем пути  композитор предстает в этом новом своемсочинении как зрелый сложившийся мастер с ярко выраженной индивидуальной физиономией и  выработанной манерой письма. Как замечает  Кашкин в отзыве на первое авторское исполнение  концерта в полном виде 27 октября 1901 года,  миновав период Sturm und Drang'a, Рахманинов  показал себя в нем крупным оригинальным  художником, "свободным от всякой изысканности и в то же время обладателем всех средств  новейшей техники" (170). Концерт, принесший ее автору заслуженный  успех, был по праву признан лучшим русским  фортепианным концертом после си­бемоль­ минорного концерта Чайковского. Но, при  сохранении преемственных связей с наследием  Чайковского и других русских и зарубежных  композиторов XIX века, рахманиновский концерт содержит много нового как в своем образном  строе и средствах музыкального выражения, так и в самой трактовке жанра. Можно было бы назвать его вдохновенной лирико­патетической поэмой  для фортепиано с оркестром. Черты поэмности  проявляются в тяготении к единству цикла и  непрерывности развития, достигаемых с помощью развернутой системы интонационно­тематических свя зей и модулирующих "скрепок" между  отдельными частями элемент соревнования  солиста с оркестром, являющийся одним и  основных определяющих признаковклассического концерта существу, отсутствует и  уступает место их тесному взаимодействию  Современников даже смущало почти полное  отсутствие самостоятельных "концертирующих"  эпизодов, в которых исполнителю сольной партии предоставляется возможность свободной  демонстрации своих виртуозных возможностей.  Кашкин в нерешительности останавливался перед  вопросом, относится ли это к достоинствам или  недостаткам произведения. Монологичность концерта определяется по  преимуществу лирическим строем его музыки,  что не исключает ни сурового драматизма, ни  строгой величавой эпичности. Рахманиновский  лиризм проявляется здесь во всем своем  богатстве и многогранности оттенков от тихого  созерцательного покоя или элегической грусти до мужественного протестующего пафоса и  восторженного радостного самоутверждения.  Изумительна мелодическая красота и  выразительность основных тем концерта, широко  разрабатываемых композитором и предстающих в  различном освещении, в разных  метроритмических вариантах и сменах темброво­ регистровой окраски. К числу замечательных  образцов рахманиновского мелодического дара  принадлежит тема главной партии первой части, о которой много уже было сказано и написано. Н.  К. Метнер называет ее "одной из наиболее яркихтем России": "с первого же колокольного удара  чувствуешь, как во весь свой рост подымается  Россия" (202, 350). В этой теме, появляющейся в оркестре после  нескольких "колокольных" аккордов  субдоминантовой функции у фортепиано,  Рахманинов создает на основе свободного  претворения некоторых особенностей русской  народно­песенной мелодики образ большой  обобщающей силы. Возникая из секундовой  интонации, она постепенно расширяет свой  диапазон и приобретает все большую широту  дыхания (пример 24). Вначале сурово и сумрачно  звучащая тема приобретает в ходе развития более мягкую лирическую окраску и продолжается у  фортепиано, которое выполняло до этого  сопровождающую роль, окутывая мелодию  гулкими полнозвучными пассажами. Так подготавливается переход к побочной  партии, тему которой излагает фортепиано при  почти полном молчании оркестра. Эта светлая  мечтательная тема принадлежит к  характернейшим образцам одного из описанных  выше типов рахманиновской лирической  мелодики: за коротким воодушевленным взлетом  мелодии на октаву по ступеням тонического  секстаккорда следует длительное секвенционное  нисхождение с преобладанием поступенных  ходов, законченного периода тема далее словноистаивает и растворяется в высоком регистре. В  отличие от неторопливо развертывающейся  экспозиции с плавным "перетеканием" одного  раздела в другой разработка развивается  динамично и целеустремленно. При непрерывном  ускорении темпа она по числу тактов почти вдвое короче. В ходе развития все яснее выступает на  первый план активное ритмическое начало и  путем преобразования краткого мотива,  соединяющего вступительное аккордовое  построение с главной партией (пример 26),  формируется энергично ритмованная фигура  маршевого типа, в сопровождении которой  вступает сильно динамизированная тема главной  партии в репризе. Вслед за кратким проведением  ее основного шестнадцатитактового построения,  представляющем собой главную кульминацию  всей первой части, напряжение спадает, на  протяжении почти всего дальнейшего развития  репризы и коды идет процесс неуклонного  постепенного затухания динамической энергии.  Контуры побочной партии лишь слегка  обрисованы в тихом, затаенном звучании  валторны соло и в ритмическом увеличении,  придающем ей спокойный, убаюкивающий  характер. Только в небольшом кратком  построении коды движение вновь оживляется, и  вся часть завершается тремя энергичными словно  обрубленными аккордами.Медленную среднюю часть концерта  В.А.Цуккерман справедливо назвал "жемчужиной  русской лирики" (323). Это пленяющее красотой  и поэтичностью музыки Adagio при довольно  большой своей протяженности целиком основано  на одной теме. Излагаемая солирующим  кларнетом на фоне ровно струящихся фигурации  у фортепиано9, она производит впечатление  почти незаметной легкой зыби на застывшей  поверхности, лишь слегка отклоняясь от  основного опорного звука соль­диез и вновь  возвращаясь к нему. Но за кажущейся внешней  неподвижностью ощущается трепетная  внутренняя жизнь. Безмятежный созерцательный  покой нарушается отклонением в параллельный  минор во втором трехтакте и особенно  подчеркнуто экспрессивным взлетом мелодии на  малую септиму перед заключением (пример 27). В среднем разделе этой части тема подвергается  интенсивной разработке с непрерывным  нарастанием темпа и силы звучания, приводящим  к яркой кульминации на доминанте фа­диез  минора, после него довольно развернутое  построение типа каденции с "рассыпающимися"  пассажами фортепиано подготавливает вступление  репризы, изложенной сокращенно с однократным  проведением темы. В финале концерта контраст мужественноволевого, действенного начала и мягкого лиризма  обостряется при явном преобладании первого.  Четко и энергично ритмованная тема главной  партии сохраняет связь с некоторыми  тематическими элементами первой части, но эта  связь настолько завуалирована, что с трудом  улавливается на слух. В лирически напевной теме  побочной партии также есть обороты, сходные с  аналогичной по своему месту темой первой части, но черты маршевой ритмики придают ей более  подвижный и активный характер (пример 28). В  заключительном построении коды эта тема звучит победоносно­ликующе в сочных унисонах  струнных, сопровождаемых мощными  полнозвучными аккордами фортепиано. Этот  прием превращения лирического образа в  героический, встречающийся у Танеева в до­ минорной симфонии, а затем неоднократно у  Скрябина, использован Рахманиновым для  светлого утверждающего завершения своего  удивительного по вдохновенному пафосу музыки  и стройной законченности, соразмерности всех  элементов произведения. Важнейшим этапом в творческом развитии  Рахманинова стало создание в 1909 году Третьего фортепианного концерта, которому принадлежит  такое же центральное место среди его сочинений  конца 1900 ­ начала 1910­х годов, какое занимает  Второй концерт в ряду произведений рубежастолетий. Не уступая этому своему  предшественнику по свежести вдохновения,  мелодическому богатству и красоте тем, Третий  концерт носит на себе печать большей зрелости и  сосредоточенности мысли. Асафьев считал, что  начиная именно с Третьего концерта происходит  окончательное формирование "титанического  стиля рахманиновской фортепианности" и черты  "наивно романтической фактуры", свойственные  ранним сочинениям композитора, полностью  преодолеваются им (25, 299). Более широкое  дыхание приобретает симфоническое развитие,  прочнее становятся связи между отдельными  частями формы, огромной мощи звучания  достигает монументальная фортепианная  фактура наряду с почти моцартовской простотой, легкостью и прозрачностью некоторых эпизодов. Концерт начинается сразу, после двух  вступительных тактов оркестра, с проведения  широко распевной темы главной партии солистом  в октавном изложении. По своей обобщающей  силе и глубине выражения она не уступает первой теме Второго концерта, ко, в отличие от нее,  звучит тихо и скромно, со сдержанным затаенным  чувством задумчивой печали. Мелодия  попевочной структуры развертывается в  ограниченном диапазоне с постоянным воз  вращением к основному устою. Много раз  отмечалась близость ее к строению древнерусскихцерковных напевов, приводились даже  конкретные примеры подобной близости (см.:  353, 369). Впрочем, эта аналогия может  относиться только к первому построению темы,  во втором построении она хроматизируется и  подвергается секвентному развитию, что придает  ей более экспрессивно заостренную субъективно­ лирическую окраску. Существенную роль играет  также четкий активный ритм оркестрового  сопровождения, который приобретает далее  значение одного из постоянных объединяющих  элементов в пределах всего цикла. Та же ритмическая фигура слышится и в  начальных фразах более лирически взволнованной побочной партии, что подчеркивается  предшествующим собственно самой теме ее  оркестровым вариантом (пример 30 а, б). В своем  развитии тема достигает яркой выразительной  кульминации3, представляющей динамическую  вершину всего экспозиционного раздела. Вторая, более высокая и продолжительная  кульминация, достигаемая путем постепенного  развития и вычленения отдельных мотивов темы  главной партии, становится центром разработки  (Allegro, ff, molto marcato) и завершается  стремительно низвергающимся пассажем  martellato, после чего наступает полоса  длительного спада напряжения со скорбными  малосекундовыми интонациями, настойчивоповторяющимися то в партии солиста, то у  оркестра. Третья большая волна нарастания  приходится на обширную каденцию,  связывающую последний раздел разработки с  началом репризы. Все признаки последней  (появление темы главной партии, хотя и в  значительно измененном, варьированном виде,  утверждение основной тональности ре минор)  ясно обозначаются в эпизоде scherzando. Развитие темы приводит к новой грандиозной кульминации, которая превосходит по силе обе предыдущие. Все дальнейшее (краткое напоминание  побочной партии и полное заключительное  проведение темы главной партии в ее  первоначальном экспозиционном изложении)  служит заключением и "округляет" форму,  придавая ей замкнутый, завершенный характер.  Троекратное проведение основной темы (в  экспозиции, в начале разработки и в заключении)  и три кульминационные фазы, расположенные в  порядке нарастающей силы и напряженности,  являются узловыми моментами формы,  сообщающими ей необычайную внутреннюю  цельность и целеустремленность развития. Своеобразна по своему строению и вторая  часть концерта Интермеццо, написанная в виде  свободных вариаций на простую песенную тему,  излагаемую в оркестре. При этом тональность  первоначального ее изложения и вариаций,исполняемых солистом, различны (ля мажор и ре­ бемоль мажор с рядом последующих модуляций).  Благодаря обилию понижающих альтераций во  вступительном оркестровом изложении темы,  частично повторяющемся в конце Интермеццо,  тональность его воспринимается как доминанта  минора. Тем самым эти два проведения  выполняют функцию модулирующих построений,  связывающих среднюю часть концерта с двумя  крайними. Уверенной мужественной силы и энергии  исполнен финал концерта с его типично  рахманиновским твердым, резко  акцентированным поступательным ритмом.  Отмеченная выше ритмическая фигура,  являющаяся своего рода лейтритмом всего  произведения, получает новое преломление в теме главной партии финала, основанной на  стремительно взлетающих призывных квартовых  интонациях. Тот же неудержимый напор волевой  энергии, закованной в жесткие рамки неизменного синкопированного ритма, слышится и в  излагаемой полнозвучными аккордами теме  побочной партии. Только в заключительной  партии появляется более плавная напевная  мелодия, рисунок которой совпадает с основными контурами предшествующей ей темы. Характер музыки неожиданно меняется в  разработке (цифра 48, Scherzando),представляющей собой самостоятельный эпизод  внутри сонатного allegro: резко изменяются темп,  звуковой колорит, тип изложения; ритмический  рисунок становится причудливым, неуловимо  капризным. Но при всей контрастности  сохраняется, хотя и очень тонко завуалированная, связь с основным тематическим материалом,  боевые кличи главной партии финала  превращаются в какие­то таинственные  фантастические зовы: неясно вырисовываются и  очертания отдельных мотивов побочной партии  первой части (пример 33), а незадолго до  окончания, как краткое напоминание, проходит  начальная тема концерта в звучании виолончели  (цифра 54, a tempo, poco a poco accelerando). Тем  самым финал приобретает до известной степени  суммирующее, синтетическое значение. После краткой репризы Третий концерт, как и  Второй, победоносно увенчивается сияюще  светлой, но еще более ярко и уверенно звучащей в мощных унисонах фортепиано и оркестра кодой,  основанной на преображенной теме побочной  партии финала. Это торжествующее заключение  подготавливается длительным постепенным  нарастанием на доминантовом органном пункте,  что еще повышает силу и интенсивность  производимого им впечатления. Работой, знаменовавшей начало выхода из  затянувшегося на целое десятилетие творческогомолчания, было завершение Четвертого концерта. Мы не располагаем данными для суждения о том,  как далеко продвинулась работа над концертом,  когда он был задуман композитором, но в печати  появилось весной 1914 года сообщение, что  Рахманинов предполагает к осени написать свой  новый концерт, уже готовый в эскизах (см.: 206,  318). Такой большой промежуток времени между  началом работы и ее окончанием не мог не  отразиться на стилистической цельности  произведения. Четвертый концерт носит на себе  отпечаток "переходной" поры в развитии его  автора. Некоторыми своими сторонами этот  концерт близок к двум предшествующим  (особенно Третьему), и вместе с тем в нем  отчетливо выступают те новые черты,  кристаллизация которых происходит уже в  этюдах­картинах и Второй сонате. Тема главной  партии первой части, излагаемая i листом после  нескольких вступительных тактов оркестра, го  ена по принципу, характерному для одного из  типов рахмани ской мелодики среднего периода:  быстрое целенаправленное хождение к вершине,  за которым следует длительный постепенный  спад, "затухание" мелодической энергии (пример  36). Чарующий своей нежной лирической  прелестью тема побочной партии, в  противоположность широким плавным линиям и  плотному аккордовому изложению главной,отличается хрупкостью, тонкими извивами  мелодического рисунка. Она складывается из  отдельных коротких фраз, которым обильная  хроматизация придает оттенок щемящей грусти,  словно воспоминание о чем­то прекрасном, но  безвозвратно ушедшем (пример 37). Первой теме принадлежит главенствующая  роль в концерте: она господствует на протяжении  всей стремительной, динамичной разработки  первого Allegro, эпизодически напоминает о себе  и в двух следующих частях. Тема же побочной  партии только один раз еще проходит в светлом,  прозрачном регистре деревянных духовых  незадолго до окончания разработки. Больше она  нигде не появляется, репризное же проведение  темы главной партии в оркестре с непрерывной  линией тихого, постепенного динамического  угасания звучит скорее как заключение, чем  собственно реприза. Необычна для рахманиновских концертов  вторая часть с ее строго размеренным ровным  хоральным движением и лишь слегка  варьируемым повторением одной короткой  мелодической фразы. Неожиданный  драматический взрыв в среднем разделе  трехчастной формы только на короткое время  нарушает создаваемое этой неизменной  повторностью состояние тишины и  самоуглубленного покоя. Не получая устойчивого